Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

[...] Ich träume wahnsinnige Träume
Von Gnade und Verzeihen.
Erhabene Momente
Für die Ewigkeit
Ich sehe Fetzen meines Lebens
Fragmente meines Seins:
Wie Messer, die mein Herz durchbohren
Stummes Schrein [...] (Jillian)

beuys. kalte skulptur

III.
Joseph Beuys betrieb mit seinen Filz-Fett-Werken ähnliches (wie unser noch vorzustellender Künstler) – obwohl man ihm vorwarf, mit der Verwendung dieser Materialien eine Mythisierung seines Flugzeugabsturzes zu betreiben (s.u.), so Buchloh. Die Tataren hätten ihn wochenlang als Schwerverletzten gepflegt, ihm das Leben gerettet (Ernährung mit Speck, Wärme durch Filzkleidung)– Indiz dafür, dass der Künstler sich den Verdrängungsprozessen der Nachkriegszeit angeschlossen und sich mit deren „neurotischen Konditionen arrangiert“ hätte. Donald Kuspit hingegen sieht vielmehr nicht nur eine Erfahrungsverarbeitung in dessen Werk, sondern auch eine Positivierung und deutete deshalb die von Beuys selbst initiierte Mythisierung des Lebenslaufs nicht als Verfälschung, sondern als eine bewusste Umdeutung mit dem Ziel an, sich der eigenen Erinnerung zu vergewissern. Der Künstler demonstriere in dieser Form der Verarbeitung dem Publikum, gleichsam stellvertretend für die Deutschen, eine kreative Haltung für den Umgang mit der eigenen Geschichte. Seine Umstrittenheit beweisen auch ein paar Beispiele/Anekdoten:

1. Die Preise, die Beuys’ Werke auf dem Markt erzielten, stießen angesichts der in der Kunst ungewohnten Materialien (wie bei unserem Künstler) zuweilen auf Unverständnis (Beispiel: Ankauf des Environments „zeige deine Wunde“, aus alten Leichenbahren und Fett, durch das Lenbachhaus in München 1980 für 270.000 Mark,  deklariert als Erwerb des „teuersten Sperrmülls aller Zeiten“ von Linde Rohr-Bongard in Kunstkompass, 28.10.2004)

2. Der als „Verschwendung von Steuergeldern“ inszenierte Skandal um die „Fettecke“, die Beuys 1982 in der Düsseldorfer Kunstakademie installiert hatte und die postum 1986 vom Hausmeister entfernt wurde. Ein Prozess in zweiter Instanz endete mit einem Vergleich, bei dem sich das Land Nordrhein-Westfalen dem Kläger und Beuys-Meisterschüler Johannes Stüttgen gegenüber verpflichtete, 40.000 DM Schadensersatz zu zahlen.

3. Das auch 1960 entstandene Kunstobjekt „unbetitelt (Badewanne)“, zu einer Anekdote der neueren Kunstgeschichte medienwirksam aufbereitet, wurde bei einer Festivität 1973 gereinigt und anderweitig verwendet wurde. Das Objet trouvé, eine mit Heftpflaster und Mullbinden versehene Badewanne, wurde zerstört, dem Besitzer, dem Kunstsammler Lothar Schirmer, wurde ein Schadensersatz zugesprochen.

Heutige Quellen gehen von diesen Fakten (?) aus: Nach dem Abschluss des Gymnasiums meldete sich Beuys 1941 freiwillig zur Luftwaffe. Der spätere Tier- und Dokumentarfilmer, Heinz Sielmann, bildete ihn im selben Jahr in Posen zum Bordfunker aus. Nebenbei förderte Sielmann das Interesse seines Rekruten an Botanik und Zoologie.

Die Frühjahrsoffensive der Rote Armee an der Ostfront (März 1944) erzwang den Rückzug der deutschen Verbände aus der Ukraine. Beuys’ Stuka stürzte während eines Einsatzes, bei plötzlich einsetzendem Schneesturm über der Krim ab. Der Pilot starb, Beuys hingegen wurde schwer verletzt, erlitt einen Schädelbasisbruch, eine Nasenbeinfraktur, mehrere Knochenbrüche sowie ein Absturztrauma. Krimtataren retteten ihn, indem sie ein deutsches Suchkommando benachrichtigten, das die Überführung in ein deutsches Militärlazarett veranlasste. Einige der Granatsplitter in seinem Körper konnten zeitlebens nicht vollständig entfernt werden.

Er verstand seine Installationskunst als Ideentransformationen von Gedanken, als plastisch dargestellte „Energieträger“, die den Betrachter herausfordern oder provozieren, zum Nachdenken anregen. Wärme und der Kälte, betrachtete er als polare Grundprinzipien, welche er mit Materialien, wie zum Beispiel Fett oder Filz ausdrücken wollte. Dem Wärmepol, der chaotischen Energie, ordnete er den Kältepol, das kristalline Formprinzip, zu. Für ihn waren diese beiden Pole Energien, die sich in ihr Gegenteil zu transformieren in der Lage seien. Seine „Plastische Theorie“ entwickelte er während seiner Studien zu den Romantikern Novalis, Philipp Otto Runge, sowie zu Rudolf Steiner und ab 1973 zu Wilhelm Schmundt. Darin sprach er von Wärme und Kälte als „überräumliche plastische Prinzipien.“ Als Energieträger für den menschlichen Körper, “das wärmende Prinzip schlechthin”, oder in der Medizin als hervorragender Arzneimittelträger- im übertragenen Sinne selbst für ein Bauwerk 1977 in Münster. ”Unschlitt“, ein toter Raum unter einer Fußgängerüberführung wurde von ihm nachgebaut, und Rindertalg (20 Tonnen Fett) in die entstandene Form ausgegossen und segmentiert.

Beuys interessierte sich für Konrad Lorenz, den er 1954/1955 durch Sielmann in der westfälischen Wasserburg der Familie von Romberg in Buldern kennengelernt hatte. Damals war dieser als Leiter der Forschungsstelle des Max-Planck-Institutes für Verhaltensphysiologie im Bereich Meeresbiologie auf der Wasserburg tätig gewesen.

Beuys unternahm den Versuch, einen sozialen „erweiterten Kunstbegriffs“ zu entwickeln.

IV.
Im Jahr 1943 (ein paar Monate vor Beuys Absturz auf der Krim) nahmen die Briten unseren (noch unbekannten) sechs Jahre älteren Künstler, ebenfalls Kriegsteilnehmer, als Arzt in der italienischen Armee, gefangen und ab da saß er den Rest des II. Weltkriegs in einem Kriegsgefangenenlager in Texas. Dort begann er das Malen. Nach seiner Rückkehr 1946 nach Italien verzichtete er auf die Ausübung seines ursprünglichen Berufs und widmete sich von da an der nur noch der Kunst. Unser vorzustellendes Werk, das 10 Jahre nach seiner Rückkehr nach Italien entstand, ist eigentlich in der Reproduktion kaum zu erfassen. Seine gewaltigen Ausmaße von geschätzten 7 x 3 m, sein Detailreichtum sind nur im Original zu erfassen. Man muss es abschreiten, es lädt ein, die Nuancen des Stofflichkeit und der Farbe aus der Nähe und seine Gesamtwirkung aus der Ferne zu betrachten. Hier, in der Fotografie bleibt nur ein reduzierter Eindruck davon übrig, ein Erleben kann möglicherweise gar nicht stattfinden- etwas, das mir in diesem Ausstellungssommer bereits des öfteren so passiert ist… Es gibt Werke, v.a. von dunklerer oder auch von sehr leuchtender Farbigkeit, die einfach nicht reproduzierbar sind, weil alles plattgemacht wird, was ihre Ästhetik eigentlich ausmacht. Ein Bsp. dafür ist auch das wundervolle Werk von Franz von Stuck im Musée d’Orsay in Paris, Die wilde Jagd von 1899, welches ich kürzlich betrachtete (und eigentlich für eine Bildbesprechung auf der Veranda verwenden wollte). Was für ein jämmerlicher Anblick- seine leuchtenden, weißgelben Lichtflecken vor einem Meer von dunklen Farbtönen, der expressive Pinselstrich, die Farbkontraste und das Rot als Akzent, sämtliche Motivandeutungen in den überwiegend dunklen Bereichen- das alles ist im Foto entschwunden. (Sind Fotos gefräßige Tiere?)

Wheat (Weizen), 1956, Sack; erworben 1966 aus einer Spende des WDR für die Kunstsammlung des NRW, K 20, Düsseldorf

Seine Sacchi, die ab 1949 als Collage-Konstruktionen aus Säcken, montiert auf Keilrahmen, entstanden, wurden zunächst als Angriffe gegen die etablierten ästhetischen Kunstnormen angesehen. Später betrachtete man sie mit verändertem Blick für die Schönheit der natürlichen, vergänglichen Materialien, im Gegensatz zur traditionellen Hochkunst und zu modernen Hochglanz-Medien, die für ihre Prunksucht und Dauerhaftigkeit standen. Frühere Kommentatoren schlugen auch vor, dass die Oberflächen der Patchwork- Sacchi etwas Metaphorisches bezeichnen: die Nähte sprechen die Sprache des Lebendigen, der kriegsbedingten Verletzungen, die der Künstler während seiner Arbeit als Arzt versorgen musste. Vielleicht ist es dieses Übermaß an Nähten, die der Künstler dort am Organischen vornehmen musste, das unsägliche Leid, mit dem er konfrontiert wurde, das ihn dazu brachte, nie wieder als Arzt zu arbeiten. Andere Interpretatoren schlugen vor, die Sackcollagen in Zusammenhang mit den Härten des Lebens im Nachkriegseuropa zu sehen, mit dem Umschlag der vielen Hilfsgüter in Säcken.

[XXX]  is in this excavation, in this open wound that reveals the unique possibility of suturing. … [His] materials is… an intermediary of a corruptibility, but also a germinating action, one that in his individual choise is realized as necssary of creative liberation, of the total conscience of the self.

(Jaimey Hamilton zitierte Toni Toniato von 1958) (*2)

Doch der Künstler selbst behauptete, dass er seine Materialien nach rein formalen Gesichtspunkten, nach den Anforderungen, die die Konstruktionen an ihn stellten, aussuchte.

“Wenn ich nicht dieses Material verwendet hätte, würde ich ein anderes verwenden. Es ist alles das gleiche.”,

sagte er 1976.

“Ich wähle arme Materialien, um zu beweisen, dass sie immer noch sinnvoll sind. Die Armut eines Mediums ist kein Symbol: Es ist ein Mittel für die Malerei.”

Seine Werk- Titel unterstreichen dies. Die Beschäftigung mit Fragen der Konstruktion war ihm wichtig, nicht die Metapher.  Seine strengen Kompositionen verlassen die Lehren aus der kubistischen-und Dada-inspirierten Konstruktion eines Kurt Schwitters.

Trotz ihrer kühlen Haltung sind die Sacchi auch bedeutende Beispiele des (abstrakten) Expressionismus der Nachkriegszeit in Europa, wo man sie auch als Informel bezeichnet. Dieser Künstler vermochte die Existenzangst seiner Zeit mit den ihr eigenen Mitteln auszudrücken.

Ich möchte meine Stimme wie ein Tuch hinwerfen/ über deines Todes Scherben und zerren an ihr, bis sie in Fetzen geht,/ und alles, was ich sage, müsste so zerlumpt in dieser Stimme gehen und frieren. (Rainer Maria Rilke)

Mir persönlich gefällt dieses Werk, das ich vor kurzem in der Düsseldorfer Ausstellung, K 20 gesehen habe. Den ernüchternden, persönlichen Aussagen des Künstlers mag ich nicht ganz folgen. Für mich steckt auch in einer Konstruktion, gerade mit solch geschichtsträchtigem Material, eine Menge an Energie, die sich auch ohne Zutun des Meisters wie eine natürliche Aura vor der heutigen künstlichen Hochglanzwelt entfaltet und abhebt, die sich im Raum ausbreitet und die sich in den Aufnahmebereiten ergießt.

ohne Titel (Weißer Kubus), Sabine Groß, 2008; Epoxidharz, Styropor, Lackfarbe, K21 Düsseldorf

Sabine Groß greift scheinbar (am Rande?) in das gleiche Thema. Ihre Plastik hat etwas von diesem äußerlichen Glanz unserer heutigen Großstadtwelt, von Exakt- und Berechenbarkeit und gleichzeitig torpediert sie dieses Gefühl in Handumdrehen, indem sie das erdig anmutende Innere unkontrollierbar sich herausgebären lässt (während Burri dem Chaos des angehäuften Materials durch strenge Komposition und schließlich durch Rahmung Einhalt gebietet). Die schöne (?) künstliche Schale gibt den (dreckigen?), natürlichen Urkern frei, den Flecken, auf dem immer wieder neues entstehen/wachsen kann. Der Schein trügt nicht länger.

Arman gehört für mich mit seinen durchsichtigen Polyester-Frauentorsi, die ausrangierte, bespurte Zivilisationsprodukte enthalten, in diese Reihe von Werken, die mit ihrem einstigen Gebrauch/s/Nutzen zu uns sprechen. Ist dieser Gebrauch historisch bedingt oder künstlich vorgetäuscht? Ich denke, diese Frage stellt sich bei diesen Werken nicht. Anders als heute, bestand die Revolution der Kunst auch gerade darin, das eigentlich Nichtvorzeigbare, Schmuddelige, Ärmtliche in den Mittelpunkt zu stellen, mit traditionellen Bildträgern, tradierten Bildvorstellungen zu brechen.

V.

Den überaus großen Scharm, den etwas Benutztes ausstrahlen kann, entdeckte die Modeindustrie für sich. Ein noch immer andauernder Modeschrei in Bezug auf Kleidung und Musikinstrumente, die im Retrolook der 1930er bis 1970er Jahre gestaltet wurden, sind die sogenannten Vintage. Diese Mode- bzw. Designrichtung geht entweder von einem Kleidungsstück aus einer älteren Kollektion eines Designers aus oder wird extra auf „gebraucht“ gestylt (Used-Look). Man fabriziert bei einem intakten Stück künstliche Löcher, zerrissene Stellen, ausgewaschene Farben etc.
Die Filmschauspielerin Julia Roberts trat eine Welle los, als sie bei der Oscar-Verleihung 2001 in einem fast 20 Jahre alten Valentino-Kleid auftrat.
Als Mittel zur Preissteigerung für Gegenstände wird Vintage häufig auch dazu genutzt, Dinge, die noch nicht so alt sind, als Antiquitäten zu verkaufen (z.B. bei Möbeln, die mit künstlichen Wurmlöchern antikisiert werden).
In der englischen Sprache wird nur Kleidung als Vintage bezeichnet, die wirklich „alt“ und nicht nur „auf alt gemacht“ ist. Doch scheint sich der Begriff anderenorts auch auf andere Gebiete auszudehnen, z.B. auf die Musik:

“Der Britpop brachte ab Mitte der Neunziger eine musikalische Rückbesinnung zur britischen Gitarren-Musik der sechziger Jahre. Ein weiteres Stilelement dieses Musik-Revivals war die romantische Wiederbelebung popkultureller Elemente früherer Jahre in Mode, Kultur und Lifestyle. In unseren Köpfen existierte letztlich etwas, das sich heute als sentimentale Sehnsucht nach den Bildern “von früher” beschreiben ließe. Wir wurden Teil des Vintage-Trends. ” (Stefan Wirtz)

“Draußen hängt die Welt in Fetzen, lass uns drinnen Speck ansetzen“… die Gegenüberstellung von Vintage-Produkten und Werken Alberto Burri (1915-1995) könnte für manch einen wohl kaum kontrastreicher ausfallen! Was ist das für eine Gesellschaft, die es sich leisten kann, Kleidung künstlich altern zu lassen und damit den Verfallsprozess zu beschleunigen, die so verschwenderisch mit den Ressourcen umgeht, und das angesichts des menschlichen Elends dieser Welt? Die bizarren, ärmtlichen Speicherchips von Burri und Beuys, zwei Künstlern des Nachkriegseuropa, werden mit ihren Botschaften, sei es bewusst oder unbewusst, sei es gewollt oder ungewollt, noch eine ganze Weile zum Rezipienten sprechen, ihre Codes werden die schnelllebige Technik mit modernsten Speichermedien vielleicht sogar überleben… was sie zu sagen haben, wird wohl oder übel aktuell bleiben. Insofern ist die Weizenbildcollage im Grunde kaum als abstrakt zu begreifen.

Alberto Burri

Quelle (oben), Quelle (unten)

Für den einen Abfall, Müll oder Dreck, den es zu entsorgen gilt, für den anderen künstlerisches Ausdrucksmittel…

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*1 “Draußen hängt die Welt in Fetzen, lass uns drinnen Speck ansetzen: Rettungsreime”, Fritz Eckenga, Kunstmann Verlag

*2 Quelle

Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

Was schreibst du da, ich schreibe Dich, rührte lange in der Kaffeetasse herum, länger, als es mir vor kam, länger als es in Wirklichkeit war, aber kürzer als sie mich ansah.

Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

Im Rückspiegel: claudius (denken im sitzen oder zelten im gehirn) (30. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die sinnlosigkeit der schönheit der blumen (26. 07. 2009)

Im Kurzausflug leider heute natürlicherweise nicht alles geschafft, was ich wollte… aber zum Glück auch ihn noch einmal mit Muse betrachten können – einen fave im Bildersturm auf der Veranda, Eugène Delacroix. Das Skizzenhafte, Flüchtige, die Vorwegnahme des neu zu definierenden malerisch- expressiven  Stils ist mir bei den kleinformatigen Bildern heute noch einmal augenfällig geworden. Er gilt aber auch als ein bedeutender Vertreter der französischen Romantik, dessen Farbgestaltung sich bahnbrechend auf spätere Generationen, vor allem für die Impressionisten, erwies.

Leider konnte ich die Großversion des Sadarnapals nicht mehr betrachten…

Merkwürdig, was die ungewohnte Darstellung mit Rahmen ausmacht. Da sie in der Regel überaus prunkvoll gestaltet sind (vergoldete Reliefarbeiten), und da die Bilder an vollbestückten Wänden dicht an dicht hängen, verlieren sie scheinbar im einzelnen an Wert. Das finde ich überaus schade, störend.
Hinzu kommen die unerträglichen Menschenmassen…

Sein Widersacher, Jean-Auguste-Dominique Ingres, ist mir hingegen mit seinen kleinformatigen Studien und Bildern (z.B. Das türkische Bad) unerwartet etwas sympathischer geworden.

Im Rückspiegel: madelaine (phase II) (25. 07. 2009)

Fetzenfisch (Phycodurus eques), Länge bis 35 cm

Der wunderschöne Fetzenfisch, Phycodurus eques (Günther, 1865), alias grüner Seedrachen oder Glauerts Seadragon, erhielt seinen Namen aufgrund der blattartigen Anhängseln auf dem Körper. Er gehört zur Unterfamilie der Nadelpferdchen und Fetzenfische (Solegnathinae), die auch verschiedene Seenadelarten aus dem Indopazifik beinhaltet. Man findet ihn vor den Küsten Australiens. Alle Fetzenfische unterscheiden sich aufgrund ihrer blattartigen, der Tarnung dienenden, Hautauswüchse von den übrigen Mitgliedern der Gruppe, denen im übrigen generell eine Schwanzflosse fehlt. Stattdessen gebrauchen diese Tiere (Nadelpferdchen, Seepferdchen) ihren Schwanz als Greiforgan.

Diese Art ist nur an den südlichen und westlichen Küste Australiens zu finden. Ihr Lebensraum liegt in Tiefen von etwa 30 bis 50 m zwischen Seetang-bedeckten Felsen unterhalb der Ebbezone. Fetzenfische haben eine lange Pfeifen-Schnauze mit einer kleinen Mundöffnung, ernähren sich von Plankton und kleinen Krebstieren.

Im Gegensatz zu Seepferdchen besitzen Seedrachen keinen Beutel für die Aufzucht der Jungen. Das Männchen trägt stattdessen die Eier (etwa 250 – 300 Stück) an der Unterseite seines Schwanzes, von wo aus sie schließlich schlüpfen. Dieser Brutfleck, bestehend aus kleinen Mulden blutreichen Gewebes speziell für jedes Ei, wird extra für den Einsatz während der Brutzeit von August bis März entwickelt. Die leuchtend rosa Eier werden in diese “Tassen” eingebettet, erhalten dort Sauerstoff über die Blutgefäße. In freier Wildbahn werden die jungen Drachen auf See gern von anderen Fischen, Krebstieren und Seeanemonen gefressen. Jungtiere sind zarter, und unterscheiden sich in der Färbung von den Erwachsenen.

II.
Das Kunstwerk, welches heute in den Mittelpunkt gelangt, wird erst zu einem späteren Zeitpunkt hier bild- und namentlich vorgestellt. Es handelt sich um eine Art “Speicherkarte oder Chip”, aufgeladen mit all dem, was diesen Materialien in früherer Zeit passiert ist, bevor sie schließlich in die Sprache der Kunst fixiert wurden.
Die Poetik des ebenfalls später vorzustellenden Künstlers untergräbt grundsätzlich den Begriff von Kunst in seiner Beziehung zum Leben (s.a. Beuys u.). Die Kunst als Nachahmung von Leben ist endgültig vorbei. Unser großer Unbekannter verwendete ungewöhnlich “arme” Materialien, was natürlich bei vielen Betrachtern zunächst eine verständlich kontroverse Reaktion auslöst.

Um 1949/1952 begann er z.B. mit alten, vielfach zerrissenen und schmutzigen Beuteln bzw. Säcken zu arbeiten- dahinter scheinbar eine klare Absicht: nicht zu vergessen, was ursprünglich damit gemacht wurde, somit das Gefühl für den menschlichen Umgang mit ihnen zu bewahren, für die damit möglicherweise enthaltenen Träume und all das Leid. Die Dinge können dem dafür Empfänglichen die in ihnen gespeicherten Botschaften weitergeben. Reparierte Sackteile, einst scheinbar zufällig oder konkret, historisch bedingt, zerschlissen bzw. erst während der Entstehung der Stoffcollage verwirklicht, sprechen mit unauslöschlichen Spuren einer mehr oder weiter entfernten Vergangenheit. Wessen Vergangenheit?

Es scheint geboten, das Werk zunächst im historischen und biografischen Kontext zu sehen. Kreative Impulse entstanden bei unserem (bereits 1995 verstorbenen), hier noch versteckten, Künstler, aus dem erlebten Schrecken des II. Weltkrieges und der Diktatur heraus, die er zeitlebens versuchte zu verarbeiten – aus dem Wunsch heraus, den Alptraum der Vergangenheit abzuschütteln. Indem er ihre Spuren in alten Stofffetzen konservierte? Ein Widerspruch an sich?

Der Fetzenfisch tarnt sich geschickt und bleibt damit häufig erstaunlich unerkannt, ja unbeschadet. Unser Künstler praktiziert vielleicht genau das Gegenteil: er deckt auf, enthüllt, was ihn verletzte, macht sich im Material erkenntlich, sichtbar bis ins Innerste und damit auch wieder ein stückweit verwundbar. Kann man Vergangenheit tatsächlich abschütteln, wenn man sich ihr stellt…? Oder tarnt man sich mit dem vermeintlich so einfach “Lesbarem”?

Im Rückspiegel: mundgerecht (23. 07. 2009)

Weiterführend: Deutschlandfunk – wem gehört Kafka (Podcast)

Im Rückspiegel: mundgerecht (23. 07. 2009)

Wir fressen Vieh

T-Shirts, Taschen im Haut-Look, sogar die Marmelade im Schweinsdarm, Brot in der Pelle, Fleischreste im Hundetrog … kochen wir immer ab, ich sags Ihnen, roh würde der uns doch glatt selber anfallen, der Heini. Heini der Molossoide.
“Könnten Sie die Knochen nummerieren?”
Wie er also da kniet und die Knochen, auf dem Boden rutschend, die Zunge zwischen den Zähnen wie ein weggetretenes Kind, nummeriert, kommt Ameli rein und fragt, was er da treibe. “Ich nummeriere die Knochen eines Kalbes. Frau Ludwig hat mich drum gebetan.”
Ameli hat sowieso das Gefühl, dass er zu viel für die Kunden übrig habe … aber sag mal, ist das nicht überhaupt eine gute Idee, das Schlachtvieh als Modellbausatz anzubieten? Besser als hier im blutigen Sibber rumzurobben.
“Scheiße, das Gelenk ist hinüber!” Ogreiner wirft es in die Ecke. “Gib mir mal das andere.” Er deutet wurstig auf den Tisch.”
“Das Schweinsding?”
“Ja.”

Im Rückspiegel: feuerstelle (22. 07. 2009)

und dann ist dann noch die idee, die tagebücher allein auf facebook auszulagern. was soll den das gequake auch hier? – also – ab morgen dann.

14.37

mir gilts, die endform für das SYMBALLOUSA zu finden, da bin ich mir noch nicht sicher, ob im ganzen roman wirklich kein punkt vorkommt. das offene ineinandergleiten ist mir zwar lieb (wir kennen das von antunes), aber, eben: wir kennen das von antunes. an verschiedenen passagen benötige ich zeitintervalle, pausen, atemintervalle. füge ich hingegen zu viele zeichen ein, kommen mir die leute gleich mit schmidt (sie sind ja alle so abgelenkt vom erscheinungsbild, dass sie die musik gar nicht mehr wahrnehmen). benjamin schlug mir eine “lyrische” setzung vor, mit vorgezogener erster zeile. das würde mir die blocks mit einer leerzeile ersparen (was den fluss unsäglich behindern würde). zu guter letzt sinniere ich also wieder über ein klassisches typoskript nach. da mir aber schwärzungen nicht gefallen, wirds schwierig mit dem tippen.

Im Rückspiegel: feuerstelle (22. 07. 2009)

Im Rückspiegel: feuerstelle (22. 07. 2009)

17.40

also esse ich bananebrei, weil mir ja nichts anderes übrig bleibt. auch gries und kartoffeln (für eine suppe). zum schreiben komme ich nicht, obwohl ich in den nächsten drei wochen den roman überarbeitet haben sollte. die schmerzmittel setzen mich matt.

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

20.53

mein zahn dreht richtig schön durch. das dumme: ich bin nicht krankenversichert. reißen dürfte allerdings nicht so teuer sein.

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

…nichts anderes sei dein Ziel als mir zu folgen.
(Michael Perkampus in: Phase 1)

I.

Ashes and snow, Gregory Colbert (geb. 1960 in Toronto; Kanada, Filmemacher, Fotograf)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

am abend bekamen die kinder ein kapitel “kalle blomquist” von mir vorgelesen, ich selbst beendete den abend mit dem obligatorischen münchner schweinebraten in der schneider-stube. und gerne komme ich wieder nach münchen und bin gast im hause stein/klein.

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Lasset, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren!
(Inferno III, 9)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)

Im Rückspiegel: die unendlichkeit zweier körper (21. 07. 2009)