( Zum Essay “Borges und die philosophische Phantastik“)

Im Rückspiegel: bora, mistral, kalmen (28. 03. 2009)

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit
Adolfo Bioy Casares, Morels Erfindung

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es nicht möglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die grössten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.
Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges Fiktionen sind der Ursprung des gesamten modernen „Magischen Realismus“. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht nicht mal einen Hehl daraus, wer seinen Werken „Pate“ stand.
So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der, neben Walt Whitman, alle modernen Genres im Alleingang erfand und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges. Ihn nicht gelesen zu haben, wäre gleichbedeutend mit Proust nicht gelesen zu haben, Joyce, Beckett, Robbe-Grillet, Asturias, Simon und Kafka nicht gelesen zu haben, kurzum: die moderne Literatur gar nicht zu kennen und vor allem: nicht zu verstehen, was man seit den letzten hundert Jahren unter Höhenkamm-Literatur zu verstehen hat.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung eines Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muß, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, daß der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und liessen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, daß er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (Die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft, der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.
Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet und das ich persönlich immer wieder herausheben möchte: bekannte und unbekannte oder erdachte Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Reziepient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, der, fleissiger Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, versucht, sowohl in der Form des Gedichts, als auch in Erzählung und Essay die Konsequenzen des dieser Philosophie zugrundeliegenden radikalen Zweifel als Gedankenexperiment durchzuspielen.
Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, die später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nützt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen, scheinbaren und tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch ist, den er, wiederum mit Bioy Casares unter dem Pseudonym H. Buston Domecq parodiert.
Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Faktoren, die das Erzählte dem Leser als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.
Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, begegnen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie einem Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges nichts wusste. Zurück in Buenos Aires, sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – die vier Seiten zu Uqbar fehlen. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.
Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschliesslich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu stärken.
Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enyklopädie, in dem Tlön is essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, daß die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche „ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zurückzuziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiere.
Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph“.
Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren zur mündlichen Improvisation und den meist hochironischen Interviews verschieben.

Im Rückspiegel: bora, mistral, kalmen (28. 03. 2009)

Von hier aus gelängen wir schnell zu Borges, der einmal sagte, daß man sich ein Buch wie die Ilias oder die Komödie hernehmen könnte und allein ein Leben mit der Lektüre dieses Buches zubringen könnte, weil darin alles enthalten sei. Das gilt natürlich insbesondere für die Lyrik Mallarmés.

In diesem kurzen Vorspiel zeigt sich die Romantik von ihrer stärksten Seite. Mallarmés hermetischer Symbolismus als auch Borges‘ „Unendlichkeitsprinzip“ tragen die aufgegangene Saat ins 20te Jahrhundert hinein, ausgehend davon nämlich, daß bereits Schlegel und Novalis einen Entwurf des Lesers einer romantischen, d.h. „unverständlichen“ Literatur durchaus auf Langsamkeit und Wiederholung anlegten. Freilich reagierte man hier mit einer Abgrenzung gegenüber der unüberschaubar gewordenen Buchproduktion mit der Forderung einer statarischen anstelle einer cursorischen Lektüre, in dem man diese zur Voraussetzung der erfolgreichen Entzifferung ihrer Texte erklärte. Bis zum heutigen Tage ist die im 18ten Jahrhundert beginnende Massenschwemme nicht zum Stillstand gekommen. Daher ist es keineswegs verwunderlich, daß diese Abgrenzung heute von einem zwar noch kleineren Kreis, dafür aber vehementer denn je – nicht wieder, sondern immernoch – ihr Recht einfordert.

Aber diese „Abgrenzung“, also der romantische Versuch, die Rationalisierungsschübe des ausgehenden 18ten Jahrhunderts – die Mechanik naturwissenschaftlicher Weltbilder sowie den analytischen Rationalismus der Philosophie – mit ganzheitlichen Vorstellungen zu überwinden, können vor diesem Hintergrund als Kompensationen verstanden werden. Trotz des bis heute nicht verklungenen Beharrens auf einem substantiellen Zusammenhang von Ich und Welt, Mikro- und Makrokosmos, Natur und Geschichte, darf man jedoch nicht vergessen, daß sich diese ästhetische Einheitsvision allenfalls mit der Kunst als Medium verwirklichen läßt. Man muß kaum erwähnen, daß, wenn diese „Einheit“ einer ästhetischen Differenz untersteht, dadurch bereits ein neuer Bruch auf den Fuß folgt – nämlich zwischen literarischer Differenz und erstrebter, aber immer nur momentan zu erreichender Identität.

Über 200 Jahre tobt bereits der Zweck gegen das Ganze. Der Grund, warum der Zweck so stark ist, liegt an seiner Massenorientierung und seiner völlig ausgereizten Effizienz. Dabei spielt es gar keine Rolle, ob dabei alles in die Katastrophe steuert, weil die Lügen- und Manipulationsmaschinerie der Materialisten reibungslos funktioniert, die uns zu Land, Wasser und in der Luft – und mittlerweile auch im Äther „unterhaltsame Durchhalteparolen“ rund um die Uhr liefern.

Im Rückspiegel: Antiochia (24. 02. 2009)

Es ist ja unbestritten, daß Poe zu den grössten Lyrikern der englischen Sprache gehört; ein Drittel seiner ca. 50 Gedichte gehören zur Krone seines Schaffens, allen voran Ulalume, Die Glocken sowie Der Rabe.
Das Genre der Short-Story begründete er doch eher aus einer Notlage heraus. Viele Literaturwissenschaftler bedauern zutiefst, daß er nicht mehr Gedichte schreiben konnte, sein unstetes Leben hinderte ihn daran.
Poes Tante nahm Frau Nichols, die mit dem Verleger Colton zu Besuch war, als Ulalume gerade geschrieben war, beiseite und bat sie, diesen zu bewegen, dieses neue Gedicht Poes zu kaufen, damit sich dieser neue Schuhe beschaffen könne. Frau Nichols berichtet: „Wir hatten das Gedicht jedoch bereits gelesen, und, der Himmel möge uns vergeben, wir hatten keinen Sinn darin entdecken können. Aus einigen melodischen Stellen hätte man allenfalls schliessen können, es sei in einer längst verlorenen Sprache abgefasst. Ich erinnere mich, die Vermutung geäussert zu haben, daß Poe uns nur an der Nase herumführen wolle, um zu erfahren, wie weit er mit seinem imponierenden Ruf gehen könne.“
Man muß kaum erwähnen, daß besagtes Ulalume heute als der Gipfel von Poe’s Lyrik angesehen wird, jedoch bezeugt die Aussage von Frau Nichols, wie fremdartig und schockierend zu dieser Zeit solche Gedichte wirkten.
Die erste Strophe dieses wahrlich grossartigen Gedichts lautet:

The skies they were ashed and sober;
The leaves they were crispéd and sere –
The leaves they were withering and sere:
It was night, in the lonesome October
Of my most immemorial year:
It was heard by the dim lake of Auber,
In the misty mid region of Weir –
It was down by the dank tarn of Auber,
in the ghoul-haunted woodland of Weir.

Nach Aussage von Watts-Duncan drückt sich Poe auf die gleiche Weise aus wie ein Musiker, durch monotone Wiederholungen. Richtig intoniert würde Ulalume auf einen Hörer, der kein Wort Englisch versteht, die gleiche Wirkung haben, wie auf jene, die diese Sprache kennen.
Die übliche, nicht ganz befriedigende etymologische Erklärung: lat.ululare (= weh-klagen) + loom (= drohend aufragen) oder gloom (= Düsternis).
Wir können heute sagen, daß ohne Baudelaire, dem 1847 die Erzählung „Die schwarze Katze“ unter die Augen kam, Poe vermutlich vergessen wäre. Just in jenem Moment, als der Dichter voller Trübsinn und Angst am Sterbebett seiner jungen Frau wachte, setzte er die ganze literarische Welt Frankreichs in Aufruhr, doch davon bekam er nichts mit.
Durch eine bis heute unübertroffene Übersetzung von 36 Prosastücken und die damalige Weltgeltung der französischen Sprache, wurde das Prosawerk Poes schnell in Europa und Südamerika bekannt. Dazu gesellte sich im Jahre 1875 Stéphane Mallarmé, ein glühender Verehrer Poe’scher Lyrik, mit der Übertragung der Gedichte in rhythmischer Prosa. Vorher schon, 1873, hatten Verlaine und der junge Rimbaud Englisch zu lernen begonnen, um Poe im Original lesen zu können.
In Frankreich steht die ganze Reihe der Lyriker, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé und Valery in der Nachfolge Poe’s, von seinem Prosawerk beeinflußt wurden unter anderem Huysmans und Maeterlinck. Selbst Conan Doyle sagte:
„Wenn jeder Autor, der ein Honorar für eine Geschichte erhält, die ihrer Entstehung Poe verdankt, den Zehnten für ein Monument des Meisters abgeben müßte, dann ergäbe das eine Pyramide so hoch wie die Cheops.“
Und so ist es. Ich habe an anderer Stelle bereits darauf hingewiesen, daß Poe faktisch alle modernen und heute bekannten Genres im Alleingang begründete, doch auch die Tiefenpsychologie nahm er vorweg, führte die wissenschaftliche Kriminalistik ein und war ein unbeugsamer und beinahe hellsichtiger Kritiker. In einem Jahr verfaßte er über 90 Rezensionen, die derart bissig waren, daß er praktisch das ganze literarische Establishment brüskierte. Seine Kritik war ebenso rücksichtslos wie lustig, man konnte ihm danach unmöglich vergeben.
Die ganze amerikanische Literatur war 1835, als sie von Poe gemustert wurde, zunächst seine Erfindung. Die Nachfolger, die diese Behauptung erst eigentlich legitimierten, wie Hawthorne, Melville und Whitman – jeder von ihnen war von Poe beim Erstlingswerk, sozusagen auf Anhieb erkannt, und zwar richtig erkannt worden.
Wenn ich so viel und so gerne (siehe auch meinen Essay „Der Rabe von Baltimore“) über Poe parliere, dann nicht zuletzt deshalb, weil er die wohl einzigartigste Erscheinung der ganzen Literaturgeschichte darstellt, weil, wie auch Ernst Jünger meint, weder vor, noch nach Poe jemals jemand so geschrieben hat wie er, und vielleicht wird das auch niemals wieder jemand zu Wege bringen, denn es war eine Verknüpfung außergewöhnlicher Umstände erforderlich, um einen derart genialen literarischen Psychopathen wie Poe hervorzubringen.

In manchen Essays, gerade „Über die Wollust“, wetterte ich gegen jene Literaten, die nicht eine Zeile diesem Urtrieb, diesem Lebenstrieb widmeten. Leicht ist zu erkennen, daß ich selbst ein lüsterner Dichter bin. Aber in Poe bewundere ich einen Meister, dessen Frauen stets ätherische Wesen voller rätselhafter Schönheit, meist in Todesnähe oder von Krankheit gezeichnet sind.
War es Elizabeth Poe, die in ihrem frühen Tode mit 24 Jahren aussah wie blanker Marmor, im flackernden Kerzenschein, schöner als je zuvor, deren Bild der 3-Jährige Poe in Erinnerung behielt und deren Sinnbild zu einer schauerlich-gefährlichen, aber auch zur unverzichtbar romantischen Begleiterin der Liebe wurde, die ihn die 13 Jährige und blasse Virginia, die ihm nie Gefährtin sein konnte, weil selbst schon bald vom Tode umkrallt, heiraten ließ?
Oder rührt die Nekrophilie, die in Poes Erzählungen immer wieder auftaucht von der Mutter eines Freundes, zu der er in seiner Jugend leidenschaftliche Zuneigung faßte und die er einmal „die Ideale Liebe meiner Seele“ nannte. Als sie starb besuchte er Nacht für Nacht ihr Grab.
Ausnahmslos sind alle Frauen seines Werkes entweder Statuen oder Engel.
Virginia starb, drei Tage nachdem der in Frankreich noch unbekannte Baudelaire zu Poes Apostel wurde und die Lektüre der „schwarzen Katze“ in seinem Tagebuch vermerkte.
Müßte ich zwei Dichter erwähnen, die in meinem Leben nicht fortzudenken sind, ohne daß sie mich je beeinflußt hätten, dann gäbe ich Edgar Poe und Borges an. Es wären zwei, auf die ich unmöglich verzichten könnte. Von diesen beiden begleitet mich Poe bereits seit ich lesen kann und ich bin sicher, daß ich ihn niemals los werde.
Von allen Gedichten, die ich jemals gelesen habe, ist Ulalume das Schönste. Ich habe es wieder und wieder gelesen, ich mag nicht zu sagen wie oft und ich bin sicher, es wird nicht das letzte Mal gewesen sein.

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Wenn Massimo Bontempelli, der die italienische Literatur in den 20iger Jahren geprägt hat, seine ersten magisch-realistischen Werke vorlegt, wird er einer jener Pioniere sein, die einen bisher nicht fest umrissenen Begriff in die Literaturwelt einführen, der sich irgendwo zwischen phantastischer Literatur, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit bewegt.
Bontempelli tat das, indem er gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts und dessen bürgerlichen Geschmacks, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern versuchte – durch einen magischen Realismus, der übernatürliche, phantastische Ingredienzien und Begebenheiten, die an sich der Gattung des Märchens und der Mythologie angehören, wie selbstverständlich und so, daß sie den Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen haben, in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

„Das Magische, Surreale im täglichen Leben der Menschen und Dinge zu entdecken, den Sinn des Geheimnisvollen und das Gleichgewicht zwischen Himmel und Erde wieder neu zu finden …“

- dieses Programm für den „realismo magico“ hat Bontempelli in dem eigenwillig komponierten okkulten Roman Sohn zweier Mütter auf überraschende Weise in Szene gesetzt.
In den folgenden Jahrzehnten treten – anfangs hauptsächlich in Deutschland und Flandern – Autoren auf, die sich als magisch-realistisch bezeichnen oder dieser Richtung zugerechnet werden. Auffallend ist jedoch das beinahe gänzliche Fehlen von entsprechenden Gruppierungen oder programmatischen Texten, wodurch Auffassungen, es handle sich weniger um eine Periode als um ein zeitunabhängiges Phänomen, bekräftigt werden. Typisches Merkmal magisch-realistischer Literatur ist das Integrieren unwahrscheinlicher, beinahe phantastischer Elemente in einen nüchtern realistischen Kontext, sodass der Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen entsteht. Dem liegt oft ein das rein kausale und logische Geordnetsein der Welt bezweifelnder Kerngedanke zugrunde.

Die Literaturgeschichten, die den Begriff erwähnen, betrachten den Magischen Realismus als Reaktion auf den Expressionismus – im Brockhaus ist von einer „Stilrichtung des Nachexpressionismus“ die Rede –, die in der selben Zeit wie der Surrealismus und die Neue Sachlichkeit entstanden ist. Ernst Jüngers magisch-realistische Theorie, wie er sie in der Studie Sizilischer Brief an den Mann im Mond formulierte, kann durchaus als repräsentativ für den deutschen Magischen Realismus gelten. Jünger versucht in seiner Schrift die Dualität Phantasie-Wissenschaft, Traum-Ratio zu überbrücken, indem er beide Komponenten ineinander fließen lässt wie zwei miteinander verbundene Facetten einer einzigen Wirklichkeit. Mit dem Magischen Realismus werden auch Autoren wie Gustav Meyrink, Franz Kafka, Hermann Hesse und Hermann Kassack (Die Stadt hinter dem Strom, 1946), dann noch E.T.A. Hoffmann, Poe und sogar Oscar Wilde in Verbindung gebracht. Hierbei ist leicht zu erkennen, dass man es doch mit einer sehr großen Schwammigkeit in der Definitionskette zu tun hat.

Der magische Realismus, der diesen Namen unverwechselbar trägt und die Literatur, die damit unmissverständlich zusammenhängt, ist die lateinamerikanische.
Alejo Carpentier, der 1927 wegen einer politischen Protestaktion gegen die Machado-Diktatur sieben Monate inhaftiert war, und der im darauf folgenden Jahr nach Paris emigrierte, kam dort mit den Surrealisten André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard und dem Kubisten Pablo Picasso in Kontakt, (später wird es zum Bruch mit dieser Bewegung kommen, denn sie würde nichts Neues mehr schaffen), prägte in seinem Vorwort Das Reich von dieser Welt den Begriff der Wunderbaren Wirklichkeit und wen sollte es wundern, dass dieser Begriff eng mit dem so sehr berühmten Magischen Realismus zusammenhängt.
Carpentier verstand das „wunderbar Wirkliche“ als Gegenbegriff zum Surrealismus, gegen dessen künstliche Sterilität und mangelnde Authentizität er das Konzept eines „barocken“ und zugleich gewachsenen Kulturbegriffs setzt. Das Wunderbare existiere erst dann, wenn es aus einer unerwarteten Veränderung der Wirklichkeit (dem Wunder), einer privilegierten Enthüllung der Wirklichkeit, einer ungewöhnlichen oder einzigartig begünstigten Erleuchtung unentdeckter Reichtümer der Wirklichkeit entsteht, die so intensiv wahrgenommen werden, dass der Geist dadurch erregt in eine Art Grenzzustand versetzt wird.

Die großartigste Literatur, die seit den frühen 20iger Jahren des letzten Jahrhunderts auf diesem Globus zu finden ist, stammt beinahe ausnahmslos aus lateinamerikanischen Ländern, da ändern auch einige hervorragende Franzosen nichts daran.

Ich möchte diese nüchterne Aussage anhand von zwei Beispielen erläutern, in denen jeweils Frankreich der Nährboden für eine rasende Entwicklung war: Da wäre zum einen die einflussreichste Kunstrichtung, die vielmehr eine Weltanschauung ist: der Surrealismus, der zwar von der Pariser Gruppe initiiert, zu seiner eigentlichen, eigenen und wahrlich willkommensten Blüte durch Octavio Paz, Boris Vallejo und Pablo Neruda gelangte; und zum anderen der Nouveau Roman, der als Nueva Novella von so illustren Namen wie Gabriel García Márquez und Vargas Llosa in einem facettenreichen Feuerwerk gipfelte und sogar Namen wie Michel Butor und Claude Simon auf die Plätze verweist.
Die Frage, wann und wie man in Hispanoamerika von den europäischen Avantgardebewegungen Kenntnis erhielt, lässt sich nicht genau beantworten. Dabei ist daran zu erinnern, dass Lateinamerika sich bei aller Eigenart einer gemeinsamen abendländischen Kultur zugehörig fühlte, als deren unbestrittenes Zentrum Paris galt.
Zumal lebten in der hispanoamerikanischen Avantgarde engagierte Autoren wie Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias oder Jose Carlos Mariategui (auch Cortazàr) zeitweise in Europa und vor allem in Paris, während namhafte europäische Avantgardisten und Surrealisten wie Robert Desnos und Benjamin Peret zu Vortragsreisen nach Lateinamerika geladen wurden.
Doch es geht hier nicht darum, die Überlegenheit der lateinamerikanischen Dichter zu beweisen, diese halte ich für selbstverständlich. Ich möchte nun Gründe nennen.

Die großen Höhenkamm bildenden Romane der frühen Nueva Novella haben ausnahmslos das gemein, dass sie offene Formeln sind, Werke, die nicht den geschlossenen Weg einer erzählend sich aufbauenden Einheit darstellen, sondern sich aus mehr oder weniger selbstständigen, nur locker zusammengefügten Teilen zusammensetzen. Diese offene Form wirkt sich auf die ganz konkrete Darstellung aus. An die Stelle des kausal verketteten Erzählfadens tritt das mehr oder weniger verbundene Nacheinander von gestauten Augenblicken und Julio Cotàzar wird es später in seinem epochalen Meisterwerk „Rayuela“ so formulieren:

„Das Leben der anderen, so wie es uns in der sogenannten Realität begegnet, sei nicht Kino, sondern Fotografie“

Daher sei es nicht seltsam, wenn er von seinen Personen in der denkbar sprunghaftesten Form spreche; der Fotoserie einen Zusammenhang verleihen, damit sie Kino werde, heiße, den Hiatus zwischen dem einen und dem anderen Foto mit Literatur, Vermutungen, Hypothesen, und Erfindungen auszufüllen.
Der lateinamerikanische Roman stellte allerdings eine andere Lösung dar als das chaotische Aufbrechen der Totalität bei Joyce oder dem technisch perfekten und klug abgewogenen, Kalkül und europäische Werkästhetik verratenden Formeln bei Faulkner, Virginia Woolf und DosPassos.
Dabei stechen die drei Grundkomponenten lateinamerikanischen Denkens in den Vordergrund: Die monumentale indianische Seite, die im Insichruhen des Jeweiligen zum Ausdruck kommt, seiner „synthetischen“ Natur, die sich in Pluralität und Nebeneinander niederschlägt, und seiner das Heterogene bindenden romanisch-konstruktiven Komponente, der sie gerecht wird durch letztliches Festhalten an einer wenn auch verschleierten, über alle diskontinuierlichen Techniken hinweg aufbauenden Werkstruktur.

Diese Formel bietet den Vorteil, das ästhetische Problem aus der grundsätzlichen Entscheidung zwischen Kontinuität und Diskontinuität herauszunehmen und zu einer Frage des Ausgleichs zu machen. Der Literatur Lateinamerikas öffnet sich so ein weites Feld von Möglichkeiten. Der Dichter kann gewissermaßen schon über die Form seine Botschaft dosieren. So macht es Asturias in den Maismännern, indem er die Offenheit zum beherrschenden Strukturprinzip macht.
All diese Romane können als Weg gelesen werden ohne formaliter zu sein.
Ein zweites Kennzeichen der großen Romane dieses Zeitraums bemerkt man eine große metaphysische Spannung, ob es nun Asturias Die Maismänner, Alejo Carpentiers Das Reich von dieser Welt oder Welkes Blattwerk von Gabriel Garcia Marquez ist.

Ein weiteres, was mit der mataphysischen Öffnung des offenen Romans zusammenhängt, ist der zirkuläre, sicher im Grunde einheimische Zeitbegriff, dem wir hier begegnen, das Empfinden für die Wiederholbarkeit der Geschichte, ja sogar des Menschen. Letztere Erscheinung wird in Márquez Roman Hundert Jahre Einsamkeit zum dominierenden Thema. Carlos Fuentes und Vargas Llosa sind neben Garcia Márquez die Wortführer dieser ehrgeizigen Gruppe.
Dieser zirkuläre, „ungerichtete“ Zeitbegriff, der dem christlich-abendländischen Denken zuwiderläuft, aber auch im Nouveau Roman einen Adepten hat, in Claude Simon nämlich, hängt mit dem magischen Denken und der Abneigung gegen ein formales, rationalisierendes Prinzip und jegliche Abstraktion zusammen, wie sie dem Lateinamerikaner eignet und wie sie in Europa erst die Surrealisten aufbrechen konnten.

Klar ist demnach auch, dass die Verwandtschaft zu den alten Griechen, vor allem zu Heraklit, ihre klaren Grenzen hat. Grenzen, zu denen auch eine griechische Logos- und Erosdenken zuwiderlaufende, für europäisches Denken schwer nachvollziehbare Art magischer Transzendenz des Fleischlich-Erotischen zu zählen ist. Es handelt sich hierbei um eine in der Liebe unmittelbar aus dem Biologischen aufspringende Dimension, die bisweilen in den Bereich der Ausschweifung hineinreicht, aber in ihrer besonderen Form dort anzutreffen ist, wo das ausschließliche Interesse im reinen, wechselseitigen Erlebnis des Körpers liegt, der Körpers jedoch als eine Art Ewigkeitserfahrung.

Die Werke des magischen Realismus schildern eine magisch bestimmte und wahrgenommene Welt, in der zwischen Legenden, Mythen, Träumen und Wirklichkeit keine wesentliche Trennung besteht. Im Falle Asturias’ erhält auch die Sprache eine besondere Bedeutung: Sprunghaft, assoziativ, ist sie häufig durch klangliche oder rhythmische Aspekte bestimmt als durch „Sinnzusammenhänge“. Bilder und Metaphern entstammen einem vorlogischen Denken, indem Dinge und Wesen magisch miteinander verbunden sind.
Alle an der „Wirklichkeit“ orientierte Literatur, die eine „wahrscheinliche“ Intrige oder „glaubwürdige“ Charaktere in Szene setzt, lenkt nur von den tatsächlichen Lebensumständen des Lesers ab.