Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Der Roman, der noch von Friedrich Schlegel als Universalpoesie gedacht wurde, innerhalb der Romantik aber kaum wirklich als solche durchschlug, dort nämlich nur den Grundstein für das legte, was der Postmoderne dann hier und dort tatsächlich gelang, ist niemals eine Gattung gewesen, die poetisch ernst zu nehmen war. Im besten Fall ist der Roman ein Album, in dem Gedichte, Essays, Erzählung, Dialog (Drama) und weiteres mehr, vermischt werden. Wenn man den Roman ablehnt, so nur deshalb, weil es ihn eigentlich nicht gibt, weil ein Roman nur das ist, was als Roman etikettiert wird. Es mag oberflächlich erscheinen, wenn ich hier behaupte, daß man den Roman in seinen Niederungen gerade daran erkennt, weil er von der Masse als hauptsächliches Etikett verwendet wird, weil von der Verlagswirtschaft der Roman streng durchgesetzt wurde (denn nicht der Leser bedarf des Romans). Natürlich kann man alle innerhalb eines gewissen Zeitraums angefallenen Fragmente, Skizzen undsoweiter, sammeln und sie unter dem Begriff Roman zusammenfassen. Der Roman ist nichts als ein Album (sic!), dessen Schriften sich manchmal um ein gewisses Thema ranken, schlechterdings ist dieses Album das unnötige Auswalzen, das geschwätzige Breittreten von Banalitäten, rundgelutscht und mit subjektiver Einheitlichkeit angeboten.

Freilich hat man sich auch dazu verstiegen, eine lange Erzählung als Roman zu bezeichnen. Der Begriff Roman ist ein marktfähiger Name geworden. Dabei ist anzumerken, daß auch die Kurzformen der Prosa, Novelle, Erzählung, Kurzgeschichte, Short Story, ihre Probleme aufzeigen, wenn man sie in ein Korsett zu zwängen versucht. Die besten Vertreter einer Gattung sind immer jene, die die aufgezeigten Grenzen sprengen und darüber hinaus gehen.

Erzählen

Im Anfang war das Wort. Das Wort kommt ohne den Menschen aus. Die Welt allerdings konnte nur dadurch entstehen, daß der Mensch zum homo narrens wurde. Das Erzählen ist die Erschaffung der Welt, das Wort lediglich der Urstoff, aus dem die Welt wurde. Das Symbol des Erzählens ist der Ouroboros, denn wo immer der Menschengeist es unternommen hat, sich das Rätsel der Weltentstehung verständlich zu machen, wo immer er nach der arché, dem Urstoff forschte, blieb die Suggestivkraft eines Bildes von einem kosmogonischen Urmedium ungebrochen. Dieses Bild ist der Ozean und nicht zuletzt ein Seeungeheuer in Form einer gewaltigen Schlange. Und darin steckt bereits das Erzählen. Man erzählt sich von einem hermaphroditischen Drachenwurm, der sich zum Kreis schließt, indem er seinen eigenen Schwanz verschlingt. Erzählungen funktionieren so. Sie kehren wieder in unendlichen (ozeanischen) Variationen.

Dabei ist erzählen Kommunikation, ohne jedoch in der Pragmatik zweckbestimmten Mitteilens aufzugehen. Die Funktion dieser Art einer sprachlichen Handlung ist nicht in ein plausibles System zu sperren.
Ein gutes Beispiel ist Herodots Bericht von dem Ägypterkönig Psammenitos, der von dem Perser Kambyses besiegt worden ist. Er muß mit ansehen, wie seine Tochter als Magd zu dienen hat und wie sein Sohn hingerichtet wird. Beide Male bleibt er unbewegt. Erst als er seinen Diener unter den Gefangenen entdeckt, gibt er seiner allergrößten Trauer Ausdruck. Montaigne hat sich gefragt, warum Psammenitos den Anblick seiner eigenen Kinder gefaßt ertrug, nicht aber den seines Dieners. Walter Banjamin sah gerade darin, daß Herodot diese Frage offenließ, das Kriterium authentischen Erzählens.

„Eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten“, darin bestehe schon die halbe Kunst der Erzählung. Benjamin unterschied das Erzählen von dem, was in der Moderne als Nachricht oder Neuigkeit in Umlauf gebracht wird. Wir sind reich an Informationen über das Weltgeschehen, aber arm an merkwürdigen Geschichten aus dem Lauf der Welt. Jeder Reporter, meint Benjamin, würde die Geschichte von Psammenitos im Handumdrehen erklären und ihr damit die Würde einer Erzählung rauben. Ist Erzählen also eine archaische Praxis, deren Tage gezählt sind? Oder läßt sich deren reine, absichtslose Intensität immer wieder neu verwirklichen, so wie dich die Schlange in den Schwanz beißt?

“Märchen bestehen eben nicht primär aus Texten. Erst die vielseitige Umsetzung eines Sinnzusammenhanges durch das Zusammenspiel von stimmlichen, mimischen und gestischen Ausdrucksmitteln und deren Einbettung in die jeweilige Situation ergeben jene Faszination, die beim Lesen kaum erlebt werden kann.”
Felix Karlinger

In obigem Zitat treffen wir auf das Erzählen als eine vorliterarische Form, Erzählen als Reden, lange bevor diese verschriftlicht werden kann. All das, was in diesem Zitat angemerkt wird, habe ich selbst oft genug bemerkt. Dann nämlich, wann immer man sich mit meinen Texten schwer tat, stand ich auf und las sie vor, erzählte sie. Die Wirkung ein und desselben Textes war nicht selten verblüffend, wenn ich ihn vortrug. Ich nehme an, es liegt an der Melodie, die das Wesen eines jeden Menschen voneinander unterscheidet, um nicht gar zu sagen: Jeder Mensch ist Klang, seine Seele ist Musik, das, was es zu erzählen gibt, ist eine Partitur – und die wird von unterschiedlichen Orchestern nun einmal auch unterschiedlich interpretiert. Ich unterscheide mich in erster Linie also von anderen Menschen durch eine eigentümliche Melodie, in der mein Denken, mein Wesen, mein Erzählen steckt.

Ganz am Anfang der Literaturgeschichte, im Erzählen des Epos, wird dieses Erzählen selber zum Thema der Literatur. Man macht heute ein großes Aufsehen über das werkimmanente Reflektieren des Erzähl/Schreibprozesses, man tituliert es als Ausdruck der Moderne. In Wirklichkeit jedoch steht dieses Verfahren nicht auf dem Gipfel unserer Zeit und unserer Auffassung, sondern – wenn man so will, ist es eine Rückkehr zu den Anfängen.
Als Odysseus an den Hof des Phaiakenkönigs Antinoos gelangt, hört er, wie der Rhapsode Demodokos vom Untergang Trojas berichtet: seine eigene Heldentat also. Im achten Buch der Odyssee heißt es:

„Aber Odysseus schmolz hin, und Tränen quollen ihm aus den Lidern hervor und benetzten seine Wangen. Und wie eine Frau weint, die sich über den eigenen Gatten geworfen, der vor seiner Stadt und den Männern seines Volkes gefallen ist (…) – so ließ Odysseus zum Erbarmen unter den Brauen die Träne fließen.“

Der Grund, warum der Held hier weint, ist dieser: Er erfährt sein Handeln von einst als ein Tun, in das er jetzt nicht mehr einzugreifen vermag. Er begegnet sich im Erzählen als einem Toten. Die Erzählung enteignet ihm sein eigenes Leben.
Odysseus entschließt sich dann, sein eigenes Leben vorzutragen: Er will seine Lebensgeschichte zurückgewinnen. Doch damit beschwört er sie Ambivalenzen allen Erzählens „aus dem Leben“ herauf: Wer seine eigene Geschichte in Worten faßt, erzählt immer auch etwas anderes als sein Leben; der Erzähler verfügt über sein Thema niemals souverän. Im Erzählen wird er selber erzählt.

Die Theorien des Erzählens sind mannigfach. Das Erzählen ist, wie das Leben auch, ständigen Wandlungen unterworfen, ist vielleicht das Leben selbst, so wie der Eros die arché darstellt, Urstoff des Lebens, aber auch des Erzählens. Das Erzählen ist nicht weniger als ein Trieb, der sich insbesondere im Trennungsmythos offenbart, in dem sich das ganze Konzept der Liebesenergie als Wiederaneignung finden läßt.

Ich sage in verwandelter Form, daß jene Dichter, die keine Erotik besitzen, schlechte Dichter sind – und ich irre mich diesbezüglich nie. Doch das ist ein Kriterium, das ich anderen überlassen muß, denn auch schlechte Literatur kann gemocht werden und wird gemocht, nämlich von Lesern, die ihrerseits keine Erotik besitzen oder sie vielmehr nur als Gemeinplatz kennen.

Wenn Poe, richtigerweise, in seiner berühmten Besprechung der Twice Told Tales Hawthorns (erschienen 1842 im Graham’s Magazine ) seine Theorie über die kurze Prosaerzählung (short prose narrative) in seiner Hierarchie die Form, die er hier zu begründen sucht, gleich nach dem kurzen lyrischen Gedicht (dem er hier den höchsten Rang zuordnet) einordnet, und den Roman aufgrund seiner leseorientierten Uneinheitlichkeit verwirft, dann tut er, ohne daß er es an dieser Stelle weiß oder beabsichtigt, der Erzählung als einer Gattung des Traumes einen großen Gefallen. Poe fände an dieser Deutung keinen Gefallen, er war ein Freund des Handwerks, dessen also, was die Hände tun, während die Poesie – und das hat sie mit der Erotik gemein – ein Diener der Imagination ist. Niegehörtes hörbar machen und nichtwahrnehmbares sehend machen, das geschieht im Traum und in der erotischen Begegnung.

Die Erzählung ist längst nicht mehr normativ (wenn sie es je war), sondern deskriptiv, ihre Voraussetzung ist längst nicht mehr eine einsträngige Handlungslinie und das Fehlen abschweifender Episoden. Ich habe das in einigen Erzählungen selbst vorgeführt, nicht zuletzt im Uhrenträger, der eben Kein Kurzroman ist.
Deskriptiv: Die Erzählung schreibt über das, was sie tut. Erzählungen über Erzählungen (Lo cunto de li cunti) heißt ein Buch von Gian Battista Basile (1575 – 1632), dessen Erzählspektakel in seiner literarischen Pracht unübertrefflich ist, obwohl es nur populäre Märchenstoffe aneinanderreiht. Hier feiert das Erzählen seinen eigenen Triumph, nicht mehr als ästhetisierte Askese oder kunstvolle Allegorie des Menschenlebens, sondern in einer Handlung, die selbst Märchen ist: das Märchen vom Erzählen selbst, das hier auf den Gewinn des Lebens abzielt, auf die Lebensrettung (die wir auch von Scheherazade kennen, ein Buch, das jedoch erst im 17. Jahrhundert bekannt wurde).

Suchen wir zunächst den Begriff des Schönen bei Kant, dann sehen wir darin eine Form der Zweckmäßigkeit des Gegenstands, sofern sie ohne Zweck wahrgenommen wird. Daraus resultiert die berühmte Definition der Empfindung des Schönen als „interesseloses Wohlgefallen“. Die Objektivität des Schönen besteht bei Kant in seiner Subjektivität insofern, als das Wohlgefallen eben nur als subjektives allgemein gedacht werden kann. Daher nennt man nach Kant schön das, was ohne Begriff allgemein gefällt. Es wird hier gleich klar, daß weder die Idealisten noch die Frühromantiker mit dieser Definition einverstanden sein konnten. Für Hegel zum Beispiel ist der Gehalt des Kunstwerks, was interpretiert werden muß, und im Widerspruch zu Kant dem Begriff durchaus zugänglich ist, die Idee. Sowohl Wahrheit wie Schönheit sind für Hegel nur gegeben, wo die Existenz einer Idee verkörpert wird. Daraus läßt sich erkennen, daß es auch bei Hegel bei einer klassizistischen Identität von Wahrheit und Schönheit bleibt. Bei Hegel ist das Schöne „das sinnliche Scheinen der Idee“.

Bei den Romantikern nun wird dies dagegen nun offener und widersprüchlicher gedacht als bei Hegel. In Anlehnung an Schelling, bei dem Schönheit als das „Unendliche endlich dargestellt“ definiert wird, ist für Schlegel die Bewegung der Kunstwerke in der Geschichte ein unendliches Werden. Im Gegensatz zu Hegel, bei dem die Bewegung als zuletzt abgeschlossen und aufgehoben gedacht wird, liegt bei Friedrich Schlegel alle Betonung auf der Bewegung selbst, so daß Schönheit selbst Merkmale des Unabgeschlossenen, ja sogar des vor dem Ideal Unvollkommenen bekommt. Daher gilt: „Alle Schönheit ist Allegorie“. (Prosaische Jugendschriften, Minor II,364). Nichts will Schlegel als schön gelten lassen, das nicht auf die Unendlichkeit verweist. Durch den weitgehenden Verzicht auf Einheitsvorstellungen und den betont antisystematischen Charakter der Kunsttheorie der deutschen Frühromantik ändert sich der Charakter des ästhetischen Entwurfs sehr wesentlich und zeigt, was ich im ersten Teil bereits erwähnte, die Nähe zur postmodernen Philosophie in all ihren Facetten.

Aus diesem in zahlreichen Fragmenten entwickelten Selbstverständnis resultiert nun die Form der literarischen Werke, die keine Geschlossenheit und Vollkommenheit wollen; sie sind offen, bruchstückhaft, uneinheitlich. Schlegels Roman Lucinde wurde diesbezüglich zum Programm mit seinen losen Aneinanderreihungen von Briefen, Reflexionen, Märchen und Allegorien. Dergestalt bestimmt die romantische Literaturtheorie in ihrer Formgebung bis heute das Gespräch.