Happy Doubt Day, Herakut

Für mich heute die Neuentdeckung: Herakut- ein deutsches Streetart-Duo, das sehr ungewöhnlich arbeitet, dessen Bilder sehr lebendig, sehr erfrischend und ausdrucksstark wirken, etwas unfertig-skizzenhaft und gleichzeitig auch sehr realistisch. Das gelingt durch die Kombination so völlig gegensätzlicher Techniken, den schnellen Strich des Graffiti und die fotorealistische Malweise. Mich erinnern das Offene, Lebendige, Spontane, das Anrüchige, Schmutzige, das Einbeziehen von Handschrift und der Collagecharakter an die Bilder von Jean-Michel Basquiat.

Will You Still Love Me Tomorrow, Harakut

Recherchen ergaben, dass die beiden Grafikdesigner seit 6 Jahren zusammenarbeiten.

“Ihr künstlerisches Vorgehen ist nicht abgesprochen, die Konversation findet im Prozess statt, aus dem eine ganz eigene Dynamik hervorgeht: Sie malen/sprayen miteinander, nacheinander oder alternierend an ihren Werken. Meistens arbeiten sie an mehreren Werken gleichzeitig, sodass jeder ein Bild zu beliebiger Zeit ruhen lassen und sich einem anderen zuwenden kann. [...]

Hera malt oft die Hintergründe, schnell und aggressiv, Akut hingegen nimmt sich meistens Zeit, um die fotorealistischen Figuren im Vordergrund zu sprayen. [...]

Sie wählen Inhalte und Farbtöne mit einer tendenziell ernsten, düsteren Wirkung, und evozieren dabei immer etwas Kritisches oder Nachdenkliches – alles in höchster ästhetischer Qualität, versteht sich. Zurzeit malen sie viele nackte Frauen und Mädchen, die den weiblichen Modelmassen trotzen, dazu viele Tiere, besonders Hunde. Hunde seien wie Streetart-Künstler: “Sie gehen durch die Stadt und hinterlassen überall ihre Scheisse”, meint Akut. Trotz dieser Selbstidentifizierung sprayen die beiden als Herakut nur noch legal, am liebsten in riesigen Dimensionen, an Orten, an denen viele Menschen erreicht und zum Denken angeregt werden.” (Kinki)

Hera (Jasmin Siddiqui, * Geburtsjahr unbekannt, in Frankfurt), Akut (Falk Lehmann,* Geburtsjahr unbekannt, ”irgendwo in Ostdeutschland”), Graffiti, Malerei, Zeichnung, Collagen und Musikvideos und Kurzfilme

Mir gefallen nicht nur die formalen Widersprüchlichkeiten in ihrer perfekten Symbiose, sondern besonders die Psychologie der Charaktere, die ebenfalls sehr widersprüchlich angelegt sind. Sie sind es, die mitverantwortlich sind für den großen Reiz dieser Bildsprache. Eine Mischung aus kindlicher Mimik (Schmollen, Schämen, Trotzen, Verstecken, Verkleiden) und jugendlichen oder erwachsenen Körperproportionen, mitunter comicartig verschoben (große Köpfe, kleine Gliedmaßen). Die Realitätsebenen scheinen sich gegenseitig zu durchdringen und zeitlich Entferntes überlagert sich.  Die Figuren scheinen psychologische Studien, genauen Beobachtungen von Kindern entsprungen. Das skizzenhaft Bleibende, Spontane, Gekleckerte und Verlaufene einzelner Bildbereiche, alle Übermalungen und das Verkritzelte korrespondieren sehr gut damit, denn auch das sind typische künstlerisch- kindliche Aneignungs- und Erfahrungswege der. Aber vieles von dem, was in einem Kind angelegt und von einem Kind im Laufe des Lebens erworben wurde, scheint sich im Jugend- und Erwachsenenalter wieder oder immer noch Bahnen zu brechen, wieder durchzukommen. Verdrängtes kehrt zu einem unmöglichen Zeitpunkt zurück…. oder kommt es dem Kind umgekehrt- viel zu früh? Verfrühtes (gewolltes/ungewolltes) Erwachsenwerden mit all seinen Widersprüchlichkeiten? Beides scheint möglich. Im nachstehenden Bsp. vielleicht ausgedrückt mit dem Kostüm, das viel zu groß ist, in das es (nicht?) hineinwachsen will. Und genau daneben das an Herz- oder Bauchstelle zerfetzte Nachthemd/ Kleid, das schon eher passen würde, das aber zum Trocknen auf der Leine hängt. Anspielungen auf einen geschundenen Körper? Die Finger gleichzeitig wie Schatten-Gestalten, die flüchtend davon rennen…

Quelle

Bei den Figuren im ersten Bild dieser Seite, scheint sich die Frage zu stellen, welche Rolle beide für einander spielen. Wer tröstet oder hält sich denn an wen? Das Kind rechts schaut ungläubig auf die viel weiter entwickelte weibliche Bezugsperson, die aber uneigentlich gar nicht erwachsen wirkt, ob ihrer verängstigten Blicke, dünnen Gliedmaßen und des großen Kopfes sowie wegen des fehlenden Größenunterschiedes.

Schließlich kommt noch eine dritte Dimension dazu: beide spielen sich etwas vor- die auf den Kopf hochgeschobenen Masken zeigen mit ihrer Mimik, dass man sich damit eigentlich zutiefst beleidigt, beschimpft, anschreit… und darunter das blanke Grauen- auf beiden Seiten. Deswegen auch die angeglichenen Körper darunter.

Eine Spezialität von Falk Lehmann scheinen Menschen- und Hundeaugen zu sein, denn diese bestechen v.a. wegen ihrer Ausdrucksstärke und Detailgenauigkeit. Auf dem Blick ruht der Schwerpunkt eines fast jeden Bildes von Heraklit, danach kommen die ausgesucht starken Gesten (zum Beispiel von angstvoller Umklammerung, s.o.) in den Fokus.

Quelle

Dieses freiwillige/ unfreiwillige Versteck- bzw. Rollen- oder Identitätsspiel kommt in vielen Bildern der beiden vor (und knüpft in dieser Thematik an die sozialkritische Arbeit von Nathalie Djurberg an), so auch hier:

Quelle

Quelle

Juxtaboz

Denkanstöße setzen sie auch mit ihren Titeln, wie “Die Kunst ist eine Religion ohne Nächstenliebe” (Materialcollage). Oder mit Sprüchen wie:

“Dear Hope, you haven’t returned any of my calls”

“Dear hope, you didn’t show up at any of our parties (bitch.) Now, we’ll be having a party for DOUBT.”

“Doubt’s been there for us all the time. He deserves some recognition.”

“And Damian? He stuck diamonds in his face just to make sure he was worth something”

“The kids hatet her for her costumes, and she hated the kids.”

“Avoid serious emotional engagement by looking like a brainless shell.” (Quelle)

Im Rückspiegel: Der Nullpunkt (22. 08. 2009)

Was trifft auf das Bild von Julius Schnorr von Carolsfeld zu? Letzteres ganz sicher nicht. Es gab vor dem Sprung, vor dem Fallen eine Phase der Nachdenklichkeit, die beiden fallen nicht von ungefähr, ihnen war schon länger bewusst, dass es für sie kein Halten mehr gibt. Diese Phase dürfte aber nicht sehr lange gewährt haben. Ich habe nicht den Eindruck, dass die beiden sehr gut auf diesen Schritt vorbereitet gewesen sind. Es ist kein Bündel für eine Flucht dabei, der junge Mann ist nicht bewaffnet, man flüchtete nicht im Schutze der Nacht. Entweder es gab eine zeitnahe oder zeitfernere, überraschende Entdeckung des heimlichen Paares, das mit allen Mitteln auseinandergebracht werden musste oder eine angekündigte Androhung von Konsequenzen, die das Paar nicht abschätzen konnte, die es ignorierte… oder wir sehen schlicht und einfach die Konsequenz eines bösen Zufalls, das Ergebnis ungewollter Entdeckung. Dann war sich das Paar vielleicht darüber bewusst oder hatte sich darüber erst auf der Flucht resignierend verständigt, dass es keinen Ausweg geben würde, sollten sie einmal entdeckt werden. Kommen Selbstmörder überhaupt in den Himmel?

Unklar erscheint mir , weshalb die Kleider, die Frisuren von dieser Hetzjagd durch den Wald noch so vollkommen in Ordnung bleiben konnten und weshalb man keinerlei Anstrengung in den von Schweiß freien, nicht mal vom Lauf geröteten, Gesichtern sieht (abgesehen von der Wirkung im Original, das wir nicht kennen). Auch hier ein bewusstes (klassizistisches) Stilmittel Schnorrs von Carolsfeld, symbolisch für die völlige Unantastbarkeit und Würde des Liebespaares, das dazu noch in einer herzförmigen Wunschtraumblase vor dem Jäger, vor dem Aufprall, vor dem Tode geschützt wurde? Wahre Liebe ist unantastbar und wird gerettet… über alle Widrigkeiten hinweg…

Auch Märchen und Legenden sind voll von ausweglosen Situationen. Sollte der Maler sich nicht nur auf seinen christliche Hintergrund, sondern, wie viele andere Romantiker, auch auf einheimische Literatur bezogen haben, kommen zahlreiche Stoffe in Frage.

Sagenhafte Sprünge gab es allerorts recht zahlreich…, auch sind viele Ortsnamen mit einem “Sprung” versehen, z.B. Mägdesprung, Kainsprung, Jungfernsprung, Harrassprung.

VI. Sagenhafte Sprünge

1. Über den sagenhaften Sprung des Rosses von Raubritter Eppelein von Gailingen († 1381) in den Burggraben, mit dem er seiner Hinrichtung am Galgen entkommen sein soll, berichtet eine Anekdote aus der Nürnberger Burg.

Quelle

2. Aus dem Kainsprung bei Oberdorla (Unstrut-Hainich-Kreis, Thüringen) kommen die Mädchen, aus dem Melchiorbrunnen die Jungen, erzählt Iris Henning. Der Sage nach wird den heranwachsenden Kindern von Generation zu Generation erklärt, dass der Kainsprung entstand, als spielenden Kindern eine „Märmel” (Murmel) in einen Erdspalt fiel und dieser sich daraufhin zur Quelle öffnete. “Viele hundert Jahre alt ist der Kainsprung, der auch Kainspring, Koginspring oder Hainspring genannt wird. Bereits 1367 wurde der wassersprudelnde Erdfall urkundlich erwähnt. Vermutlich ist die Quelle wesentlich älter. So erinnert ein Gedenkstein am Kainsprung an die Dorfstelle „Kogen”, die hier von 970 bis 1480 ihren Platz einnahm.

Geheimnisvoll türkis schimmern die Oberflächen des Kainsprungs und dessen kleinem Bruder, dem wenige Meter entfernten Melchiorbrunnen. Eine Tiefe bis zu vierzehneinhalb Meter traut man dem Kainsprung, der gut hundert Liter Wasser pro Sekunde gibt, nicht zu. Was wohl dran liegt, dass die Oberfläche undurchdringlich für Blicke bleibt.”

Kainssprung

Melchiorbrunnen

3. Der Jungfernsprung-Wasserfall in Heiligenblut birgt eine Geschichte vom Teufel, der, getarnt als junger Jäger, einer jungen Sennerin nachstellt, die sich nur noch mit dem Sprung in die Tiefe vor ihm retten kann und wie durch ein Wunder überlebt.

Quelle

4. Der Ortsname Mägdesprung ist mindestens zwei mal in Deutschland vorhanden- bei Calbe und bei Harzgerode. Die Sage vom Mägdesprung im Selketal/Harz wurde u.a. von den Gebrüdern Grimm und von Ludwig Bechstein aufgezeichnet, nachzulesen und bebildert (s.u.) im Goethezeitportal. Eine Riesenjungfrau soll auf einem ersten Felsen, beim Absprung zu ihrer Freundin und bei ihrer geglückten Landung auf der anderen Seite des Selkeufers zwei Vertiefungungen im Gestein hinterlassen haben, die einige Ähnlichkeit mit der Fußtapfe eines Menschen hat. Eine andere Auslegung spricht davon, dass die Fußtritte einer Bauerdirne zuzuschreiben wären, ” [...] die zu ihrem Liebhaber, einem Schäfer, jenseits den Sprung gemacht und beim Ansatz so gewaltsam aufgetreten habe, daß sich ihre Spur eindrückte. Auch ein Ziegenbock scheint hierbei im Spiel gewesen zu sein.” (Jacob und Wilhelm Grimm)

Quelle

5. Nirgends ein Ausweg, als Ritter Dietrich von Harras 1449 aus alter Feindschaft heraus, rachsüchtig verfolgt wurde. In höchster Not befahl Harras seine Seele Gott, gab seinem Pferde die Sporen, und sprang hinab in die schaurige Tiefe. Zwar ertrank das zerschmetterte Ross, aber Harras blieb unversehrt, schwamm zum Ufer und dankte Gott. Der Abdruck des Hufeisens seines Pferdes soll noch heute im Felsen zu sehen sein. Die wundersame Rettung und die Bitten Luitgards sollen den Erzfeind Götz bewogen haben, in eine Aussöhnung einzuwilligen. Bei Lichtewalde im sächsischen Erzgebirge gibt es die Stelle, die man den Harrassprung nennt, und dem Theodor Körner, 1810 , noch als Student, die von der  Sage inspirierte, damals in Schulbüchern weit verbreitete, wohl eine der populärsten deutschen Balladen widmete:

Harras, der kühne Springer (Ausschnitt)

[...]

Doch flüchtig hat er des Weges nicht acht
Und verfehlt die kundigen Stege,
Jagt irrend umher in des Waldes Nacht,
Jagt irrend durch Flur und Gehege.
Er höret die Feinde hinter sich drein;
Da lenkt er tief in den Forst hinein,
Und zwischen den Zweigen wird’s helle,
Und er sprengt zu der lichteren Stelle.

Hier steht er auf steiler Felsenwand,
Hört unten der Wogen Brausen;
Er steht an des Zschopautals schwindelndem Rand
Und blickt hinunter mit Grausen,
Und jenseits auf waldichten Bergeshöhn
Sieht er seine Feste schimmernd stehn;
Sie blickt ihm freundlich entgegen,
Und sein Herz pocht mit lauteren Schlägen.

Ihn ist’s, als wenn’s ihn hinüberrief’;
Doch es fehlen ihm Schwingen und Flügel,
Und der Abgrund, wohl fünfzig Klafter tief,
Schreckt das Roß, und es schäumt in den Zügel;
Und schaudernd blickt er zur Tiefe hinab,
Und vor sich und hinter sich sieht er sein Grab;
Denn er hört, wie von allen Seiten
Ihn die feindlichen Scharen umreiten.

Jetzt sinnt er, ob Tod aus Feindes Hand,
Ob er Tod in den Wogen erwähle.
Dann sprengt er keck an des Felsen Rand
Und befiehlt dem Herrn seine Seele;
Und näher schon hört er der Feinde Troß.
Aber scheu vor dem Abgrund bäumt sich das Roß;
Doch er spornt’s, daß die Fersen bluten,
Und es setzt hinab in die Fluten.

Und der kühne, gräßliche Sprung gelingt;
Ihn beschützen höh’re Gewalten.
Wenn auch das Roß zerschmettert versinkt,
Der Ritter ist wohl erhalten;
Er zerteilt die Wogen mit kräftiger Hand,
Und die Seinen stehn an des Ufers Rand
Und begrüßen freudig den Schwimmer
Gott verläßt den Mutigen nimmer.

Harrassprung an der Zschopau

Fortsetzung – Teil 4

Im Rückspiegel: Juli, Drei, Neun (03. 07. 2009)

Leider lässt sich bis dato weder ergründen, wo sich das Originalbild (in Öl?) befindet (in einer Privatsammlung heißt es beim Anbieter eines Postershops oder genauer: in der Sammlung Schäfer ?), noch wann es gemalt wurde (vermutlich 1833, wenn diese Quelle seriös ist), oder wie groß es ist. Es gibt keinerlei Hintergrundinformationen, nicht einmal eine größere Abbildung, die uns erhellen könnte und somit wird es (hoffentlich) wieder eine äußerst spannende Reise in ein Kunstwerk geben… also ganz nach meinem Geschmack.

Lieber gemeinsam sterben, als getrennt leben

Um einen Blick, – gäb’ ich mein Leben,
Den Himmel, – um ein Lächeln preis; -
Um einen Kuß, … o Gott, wer weiß,
Was ich um einen Kuß würd’ geben!

(Gustavo Adolfo Bécquer)

Nadelwald, ein das Schwert zückender, in altem, historisch gekleideten (Renaissance-?) Ritterkostüm auftretender Reiter mit schwarzem Rappen, zwei Hetzhunde kurz vor dem Sprung in einen tiefen Abgrund, ein dort bereits nach unten fallendes/ schwebendes (Liebes-?) Paar- Bildmotive, vereint auf einem hochformatigen (Öl-?) Bild des Malers Julius Schnorr von Carolsfeld.

Die Erstbegegnung mit diesem Werk war überaus fesselnd, schlichtweg ergreifend, man fühlte sich sofort in die Lage des gehetzten Paares versetzt… so, als trüge man mit an einem unbekannten, kollektiven Erbe, an einem tief ins Gedächtnis gebrannten, mehr oder weniger unbewussten Erlebnis ganz ähnlicher Art, würde die Hatz, den Sog in die Tiefe, den letzen Ausweg miterleben… Unendlich erscheinende Sekunden von der Entscheidung zum gemeinsamen (Todes-) Sprung, hinaus aus dem irdischen Leben, hinweg von Verbot und Grenzsetzung, weg von Gewalt, hin zur… Unendlichkeit, in der verhinderte Liebe eine Chance bekommt, hin zu Erlösung- je nach Glauben des Betrachters.

Geruch von feuchter Erde und Nadelwald, das laute Gebell der Treibhunde, der Galopp und das Schnaufen des Pferdes, das Schreien des bewaffneten Verfolgers, das Knacken umgetrampelter Zweigen des Unterholzes, die innigliche Umklammerung des Geliebten, der Geruch des Schweißes, das Schwinden der Sinne für Raum und Zeit kurz vor der Ohnmacht… letzte Sinneseindrücke kurz vor dem erwarteten, todbringenden Aufprall… vielleicht ein kurzer Filmriss gelebten und nichtgelebten Lebens und die tröstende Gewissheit, wenigstens im/ nach dem Tode vereint zu sein… das Liebste mitzunehmen auf die letzte Reise. Und dabei erwartete und gefühlte Stille, Entrückung, die Augen bereits geschlossen, ganz im Innen.

Man meint, nüchtern betrachtet, dass der Geliebte noch im letzten Atemzug für sein Mädchen Vorsorge getroffen hat, denn so, wie die beiden fallen, wird er der erste sein, der auf nahem, felsigem Grund aufschlägt, dessen Glieder bersten werden. Sein eigener Körper wird den Aufprall des Mädchens geringfügig abschwächen. Ein weißes, langes, schlichtes Kleid- ja, Brautkleid und Leichengewand zugleich- in einem… sich kräuselnden Etwas, geformt wie eine Spirale … (s.a.u.)

Es wird sich binnen Sekunden blutrot färben, Erde wird es schwärzen, bis sich auch das Blut des Geliebten mit dem ihren vermischt, ihre Arme werden sich voneinander lösen, auch wenn sie dem Reflex des Auseinandernehmens beim Fallen bis zum Schluss widerstanden haben… Loslösung,  Auflösung, Erlösung… aber auch Idee, mit dem gemeinsamen Sprung in den Tod für immer vereint zu sein… vielleicht schon im Fluge zurück-/neuformiert als das kugelförmige urmenschliche Gebilde, welches einstmals nach Platon männlich und weiblich zugleich war (siehe Perkampus, Schriften zur Romantik I).

Was steckt wirklich hinter diesem Bild?

Vielleicht entdecken wir Symbole/ Metaphern, die uns weiterhelfen?

I. Allgemein gesehen, weist eine Spirale den Betrachter auf die angesprochene Unendlichkeit hin, uraltes heiliges Symbol in allen Kulturen – Symbol für die Schöpfung. Die Spirale zeigt auch den Weg der Verinnerlichung an, ist Symbol der Meditation, führt sie doch in die Mitte, ins Innere, also zu sich selbst = zu Gott, wenn man so will, auch in der Bedeutung der ewigen Suche nach der Mitte oder einer Seelenreise.

Im Bild sehe ich sie sowohl im Kleiderstoff, als sich auch in den Kompositionslinien des Abgrundes sowie sich in der strudligen Abwärtsbewegung des Paares wiederholend, als rechtsdrehend an, also eher eine Bewegung nach außen. Das bedeutet Fortbewegung, Entfaltung, Entwicklung, ein Sich- dem- (neuen/gemeinsamen/außer-irdischen) Leben- Zuwenden.

Man kann es auch so sehen: das Paar wird nicht aufschlagen, denn beide bewegen sich miteinander, noch fest umschlungen, in einem sich öffnenden, kraftvollen Strudel, so, als würden sie von der Fliehkraft irgendwann nach außen, in eine neue Dimension des Daseins geschleudert oder getragen. Denn: steckt nicht in jedem Ende ein tröstlicher Neubeginn? Weiterleben an einem anderen Ort, weitab von irdischen Grenzen?

Wir wissen weder was danach geschehen wird, noch, was zuvor geschah. Anzunehmen ist jedoch, dass zwischen den beiden jungen Menschen eine nicht akzeptierte Verbindung bestand, die gewaltsam unterbunden werden sollte. Liebesverbindungen gab es zu allen Zeiten der Geschichte, jedoch oftmals außerhalb der Ehe. Vernunft- oder Zweckehen wurden geschlossen. Erst unter dem Einfluss der Romantik um 1800 entstand die Idee einer „Liebesheirat“, die zum Ideal des Bürgertums wurde. Nach 1750 änderten sich die zwischen Mann und Frau im Hauswesen und im Berufsleben aufgeteilten Arbeiten, allerdings arbeiteten beide meist im Sinn einer Produktionsgemeinschaft zusammen. Zahlreiche bildliche Darstellungen aus dem Mittelalter bezeugen, dass sexuelle Bedürfnisse oft freizügig ausgelebt wurden. Die Kirche vertrat dagegen die Auffassung, dass geschlechtliche Beziehungen allein der Fortpflanzung dienen sollten und 1215 (im Vierten Laterankonzil) erklärte sie die Ehe zum Sakrament.

In der höfischen Welt war die (außereheliche) Minne, die platonische Liebe zu einer unerreichbaren Person, weit verbreitet. Idealisierende Vorstellungen der höfischen Liebe kamen im 12. Jahrhundert in Burgund, Aquitanien, der Provence und der Champagne auf – beeinflusst von heidnischen Traditionen, der arabischen Kultur Andalusiens, in starkem Kontrast zu den Vorstellungen des Christentums stehend, das die höfischen Traditionen im 13. Jahrhundert für ketzerisch erklärte und die Verehrung des femininen Prinzips einzig im Marienkult band. Die Idee der romantischen Liebe wurden mit der neu entstehenden Kultur des städtischen Bürgertums entwickelt, das sich am Adel orientierte. Ihr Einfluss auf die späteren und die heutigen Vorstellungen von der romantischen Liebe gestaltete sich als prägend .

Adlige Männer konnten sich über Jahrhunderte hinweg Mätressen halten, u.a. auch als Statussymbol. Die Polarisierung der Geschlechterrollen mit dem Mann als Berufstätigen/ Ernährer und der Frau als fürsorgenden Hausfrau/ Mutter verfestigte sich im 19. Jahrhundert in der Phase des Biedermeier. Das Konzept einer „Ehe, die im Himmel geschlossen wird“, einer Liebesehe, die über das Willkürliche hinausgeht, verbreitet sich im Zuge der Romantik. In den unteren Schichten setzte sich die Liebesheirat aber deutlich später als im Bürgertum durch.

Der neue Anspruch an das eheliche Leben überforderte viele Beziehungen, führte nicht selten zu Enttäuschungen, sogar zu einer Zunahme der Ehescheidungen. Außereheliche Beziehungen gab es auch weiterhin, im 19. Jahrhundert galten sie allerdings – im Gegensatz zu früher – als unanständig. Nach alldem fragt man sich:

- Was für eine Geschichte steckt hinter unserem Bild, auf welche Zeit, welches (individuelle?) Paar- Schicksal wird konkret Bezug genommen?

- Was könnte es unserem Paar so schwer gemacht haben, zueinander zu kommen, zueinander zu stehen, eine Liebe auszuleben?

- Warum hetzte man sie hier kreuz und quer durch den Tannenwald?

Ledig, heimlich oder offiziell verheiratet, miteinander oder mit anderen Partnern zusammenlebend, vielleicht unterschiedlichen Standes oder in einander verfeindeten Familien gebunden… wir wissen es nicht. Die Literatur/Geschichte ist voll von Auseinandersetzungen, unglücklichen Liebesverbindungen. Spontan fällt mir z. B. Tristan und Isolde ein, einer der Stoffe, die von der erzählenden Literatur des europäischen Mittelalters und von der romantischen Kunst häufig bearbeitet wurden.

Die Auffassung der Romantik, die die Liebe nur als verbotene oder erst im Tod realisierbar sieht, prägt ganze Dramenlandschaften. Todessehnsucht, romantisch motiviert geht von der Vorstellung aus, im gemeinsamen Liebestod die Einheit von Liebe und Tod zu erreichen und die Liebe dadurch zu transzendieren. Unser Bild gilt mancherorts als ‘Inbegriff romantischer Todeserotik’. (dazu sicher mehr in Teil 2)

II. Betrachten wir das Paar in seinem Fall (?)/ Sturz (?) genauer, stellen wir fest, dass es sich erst ganz wenig vom Ursprungsort entfernt hat. Die Gliedmaßen sind noch in der letzten festen Umarmung verfangen, die Rümpfe relativ gerade. Das wirft die Frage auf, ob sie sich überhaupt stürzen, springen oder sich nicht vielmehr hinabfallen lassen, aus dem letzten Kuss/ der letzten Umarmung heraus. Ich glaube an letzteres. Sie hielten einen Moment lang inne, schauten sich tief in die Augen, gestanden sich ein letztes Mal ihre Liebe zu. Er küsste sie, beide schlossen die Lider und ließen sich genau von der Stelle aus, wo jetzt die Hunde nach unten starren, leicht seitwärts nach unten fallen, er (instinktiv) darauf bedacht, dass er ein wenig näher zum Abgrund stand, so dass sie in der letzten Bewegung über ihm sein und er sie noch ein klein wenig halten und beschützen konnte.

Es gab keinen Anlauf zum Sprung, kein versehentliches Hinabstürzen, sondern ein gezieltes, ruhiges Fallen, ein Hinabsinken, wie in Zeitlupe, nicht rückwärts zum Abgrund, der wohl in Abwägung allen irdischen Übels nun alle Schrecken verloren hatte, sondern ganz bewusst, zuvor schon fixiert. Ein gefasstes (vielleicht auch für diesen Ernstfall geplantes) Sich- ergeben- in -das- Schicksal… im Glauben an ein Weiterleben außerhalb alter (irdischer?) Grenzen.

III. Das Kompositionsbild ergibt ein durchbohrtes Herz, wenn man so will…

Goethe bezeichnete es den “erschütterlichsten Teil der Schöpfung“, Jean Paul “den Fangball des Schicksals (in: Zeitschrift Geo 12/1993, S. 58). Die beiden Liebenden verschmelzen  während des Fallens zunächst zu einem herzförmigen, in Folge zu einem runden (s.o.) Gebilde. Bis ins späte 17. Jh. haben einige Blutrache übende Sippen in Italien die Herzen ihrer Opfer verzehrt. Im Unterschied zu vielen anderen Kulturen betrachteten die Ägypter das Herz v.a. als Denkorgan, Sitz von Vernunft, Besinnung und Gedächtnis. Unser Herz fällt, wird durchbohrt von einem Pfeil (Baumstamm)- analog zum Herzen Jesu, Symbol für Leid und Erlösung? Überall in der Welt wurden Herz-Jesu-Kirchen und -Kapellen errichtet, nachdem der Klerus 1765 in Frankreich seinen Segen dazu gegeben hatte. Beispiel dafür ist die 1919 errichtete Basilika, Sacré-Cœur auf dem Montmartre. Als Symbol der Verbundenheit mit Gott ließen Kaiser Ferdinand III. und seine Gemahlin ihre Herzen nach dem Tod in Metallkapseln an die Wand des Grazer Doms ketten. Von 1657 bis 1878 verfügten die Habsburger, dass sämtliche Herzen der königlichen Familie in der Herzgruft der Wiener Augustinerkirche beigesetzt wurden.

Das von einem Pfeil durchbohrte Herz

Amor (auch Cupido oder Cupidus gen.),  in der römischen Mythologie der Gott der Liebe/des Sich-Verliebens, wird als halbwüchsiger Knabe, der mit seinen Pfeilen ins Herz trifft und dadurch die Liebe erweckt, dargestellt. Im metaphorischen Sinne: die Liebe als Kampf um Leben oder Tod – wenn du gewinnst, besitzt du zwei Herzen?

Das Herz ist eigentlich eine uralte, auch germanische, mythologische Darstellungsform der weiblichen Genitalien. Von einem Pfeil durchbohrt, stellt es somit eigentlich den Geschlechtsverkehr dar, symbolisiert Sinnlichkeit, Erotik und Liebe. In mittelalterlichen Bildern wird u.a. das durchbohrte Herz gezeigt, das u.a. auch für den Erlöser, der die Menschen liebt und für sie leidet, steht.

Christus und die minnende Seele; Stiftsbibliothek Einsiedeln, Cod. 710 (322), 13v

Venus und der Liebende, Meister Casper von Regensberg, Kolorierter Einblattholzschnitt, um 1485, Staatliches Museum Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett

Susanne Brügel von der Schweizerischen Gesellschaft für Symbolforschung, geht (im Aufsatz Farben in mittelalterlichen Minnereden) in der Deutung des ungewöhnlichen obigen (ersten) Bildes davon aus, dass “…links die minnende Seele…”, rechts Christus stünde, “…den sie mit einem Pfeilschuss zur Gegenliebe zwingen möchte.”.

Im zweiten Beispiel kniet der Liebende zu Füssen der nackten Venus und bittet um Trost und eine Umarmung, während sie auf einem Herzen steht und ein anderes mit ihrer Lanzenspitze durchbohrt (Bildrand oben). Um die Figuren herum sind weitere Möglichkeiten, wie ein Herz* verwundet und gequält werden kann, dargestellt.

Auf dem bereits hier thematisierten Ölbild eines niederrheinischen Meisters aus dem Jahre 1470 mit dem Titel „Liebeszauber“ aus dem Museum der Bildenden Künste in Leipzig wurde bereits über das (wächserne) Herzsymbol referiert, das durch ein Zauberritual zugleich entflammt und gelöscht wird, das Verlieben eines geliebten Mannes bewirkt.

Das Wappen der Augustinermönche zeigt ein durchbohrtes Flammenherz (s.u.), wird beschrieben als Symbol der Gottes-, aber auch der Nächstenliebe.

Gott entflammt im Herzen der Menschen die Sehnsucht nach Liebe (“Unruhig ist unser Herz …”) und nach Geborgenheit bei ihm und bei einander. “Ein Herz und eine Seele sein” bildet den zentralen Auftrag seiner Ordensregel. Liebe ist das fundamentale Prinzip des augustinischen spirituellen Weges; sich von Gott geliebt wissen und diese Liebe auch weiterschenken. So mündet diese Liebe in der Hingabe und Zuwendung an Gott und den Nächsten. Jesus Christus ist in seiner Hingabe Vorbild und Beispiel. Daran erinnert der Pfeil, der das Herz durchbohrt. “Du hast mein Herz mit deiner Liebe verwundet” (Bekenntnisse 9,2) betet Augustinus und erkennt in dieser Liebe ein Fundament seiner Lebensfreude: “Wie sehr hast du uns geliebt, guter Vater! Du hast deinen eingeborenen Sohn nicht verschont, sondern hast ihn in die Hände der Frevler übergeben. Wie sehr hast du uns geliebt!” (Bekenntnisse 10,43)

Vorausgesetzt, Julius Schnorr von Carolsfeld wollte mit einer bewusst gestalteten Herz-Spiral-Komposition arbeiten, ergibt sich spätestens jetzt noch einmal die Frage nach der Spiritualität seines Bildes… Auch dies könnte Gegenstand weiterführender Betrachtungen sein.

Sprung in die Freiheit (2)

Sprung in die Freiheit (3)

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* Die Sammlung Dr. Boyadjians umfasst Herzen verschiedenster Art:

“Wertvolle, aus Gold gearbeitete und mit Diamanten und Edelsteinen verzierte liturgische Herzen als Präsentation des Sacré Coeur liegen neben Valentinskarten auspapier maché; Ex Votos – Votivherzen aus Silber oder Blech – hängen neben herzförmigen Biedermeier-Medaillons, aufklappbar, in denen das Bild der oder des Geliebten mit einer Haarlocke aufbewahrt werden konnten.”

Mar de Crises, draining the waterheart - Deep-seeded hope avant-garde

Literatur zum Thema DAS HERZ IN DER KUNST

Im Rückspiegel: Unterwegs (25. 06. 2009)

Liebeszauber, Niederrheinischer Meister, um 1470/80, Öl auf Holz, 24 x 18 cm; Leipzig, Museum der bildenden Künste

Akt und Haare

Die seltenen Aktdarstellungen des Mittelalters zeigen in der Regel eher christliche Themen. Das betrachtete Bild stellt eine der wenigen Ausnahmen dar. Uns befremdet vielleicht der eigenwillige Körperbau der jungen Frau, der anatomisch ungenau wirkt. Er entsprach allerdings dem gängigen Schönheitsideal seiner Zeit- gelängte Glieder, kleine, feste Brüste, vorgewölbter Bauch (weniger Zeichen von Schwangerschaft, als Fruchtbarkeit andeutend), mädchenhafte Schlankheit mit leicht gerundeten Schultern. Dieser anschwellende Bauch war bis ins 17. Jh. Zentrum erotischer Aufmerksamkeit.  Hellblonde Locken, blaue, strahlende Augen, weiße Haut, rosa Wangen und ein eher kleiner, roter Mund- auch unsere weibliche Protagonistin verfügt über diese weiteren Schönheitsmerkmale des Mittelalters, wie sie auch mit ihrer „hohen Stirn“ genau im Trend lag, weil sie die Haare am Haaransatz ausrupfte (typisch geworden im 15. Jahrhundert, s.a.u.).

Porträt eines junges Mädchen, Petrus Christus (flämischer Maler), um 1470; Gemäldegalerie Berlin- mit ausrasiertem Haaransatz.

Wir erfahren, dass die Schöne ledig ist, das zeigt uns das offen getragene Haupthaar. Im Gegensatz dazu versteckte die verheiratete Frau im vorangegangenen Bild das Haar unter der Haube… vielleicht auch der verständliche Zusammenhang zu dem bis heute üblichen Spruch unter die Haube kommen- sprich “sich verheiraten”.

Ob unsere junge Frau ihre Körperbehaarung entfernte, kann hier nur vermutet, muss aber wahrscheinlich bejaht werden. Man mag es kaum glauben: mittelalterliche Abbildungen zeigen nackte Körper in der Regel ohne Körperbehaarung. Eine Frau, die sich mit einer Schere die Schamhaare schneidet, zeigt ein Relief von etwa 1185 auf der Burg Sforzesco in Mailand.

In den Badestuben des Mittelalters konnte man verschiedene Methoden zur Haarentfernung bekommen, viele hatten gesundheitliche Folgen (im Hausbuch „Oeconomia Ruralis“ sind nicht weniger als 19 Rezepte für Haarentfernungsmittel aufgeführt). Abenteuerlich klingen die damaligen Rezepturen. So werden außer Pflanzensäften auch Hundeblut, Kalbsurin oder Schwalbengalle aufgeführt. Ein Rezept beschreibt bspw. ein Breigemisch aus gebranntem Ätzkalk und Auripigment mit Öl und Wasser – sicher sehr wirksam, aber nicht sonderlich gesund. Rezepte, Fledermausblut und Kröten enthaltend, waren nichts ungewöhnliches.

In unserem Bild liegt ein weißer Hund im Vordergrund, auf der rechten Seite steht ein Stollenschrank, auf dessen Deckplatte sich ein wertvolles Handtuch mit Randverzierungen und auf dessen Querboden sich ein messinggetriebenes Waschgeschirr befinden- Zeichen für eine eingangs vermutete rituelle Waschung mit dazu gehörender Haarentfernung?

Auch hier eine rituelle Waschung/ Liebesspiel?: Jakob von Wart (* 1272; † 1331) aus dem Geschlecht der Freiherren von Wart . Vor allem als Minnesänger bekannt (im Codex Manesse: 6 Lieder, d.h. 5 Liebeslieder und 1 Tagelied erhalten).

Hund und Vogel

Die Figur des Hundes steht einerseits für Treue, aber auch für Schamlosigkeit – ein doppeldeutiges Bildsymbol des Mittelalters. Und damit ist das Tier nicht allein, denn ein Sittich im Bild (unterhalb des Fensters/ Spiegels/ vor der Pfauenfeder) korrespondiert mit dem Vierbeiner. Auch er ist doppeldeutig zu sehen- als Attribut Mariens repräsentiert er Jungfräulichkeit und in anderen Bildern steht er für Luxus und unkeuschen Lebenswandel. Beziehen wir die genannten Eigenschaften nun auf die Dargestellte oder auf den Mann im Türrahmen?

Als Attribute korrespondieren sie auch mit dem Jüngling, der im Moment entfachter Liebesglut gezeigt wird. Und in der Tat müssen wir uns hier an der Minnelyrik orientieren, die das belegen mag.

Quelle

Quelle

Diese gehen bei Hundeallegorien von Treue aus. In unserem Bild ruht ein weißer Hund auf einem Kissen am Boden, während er in anderen Bildern in den Händen oder an der Seite von Frauen liegt. Minnewerbung mit dem Eingeständnis von Lust und dem Aufgeben der Zurückhaltung deutet der sprunghafte, geschwätzige Sittich an und zeigt damit den anderen, unerlässlichen Teil der Minne- als Legitimation körperlicher Vereinigung in der Verbindung von Treue und Lust. Sinnliche Lust durfte nach mittelalterlichen Moralvorstellungen in dieser Kombination ausgelebt werden. Die beiden “tierischen” Attribute dem Entflammten zuzuordnen entspricht auch der Tradition der Minnedichtung, die dem Mann die Rolle des Werbenden zuspricht. (*1) Unsere junge Frau steht für ein allgemeines Schönheitsideal, denn sie trägt keinerlei individuelle Züge.

Ob dies neben den im Teil 1 getroffenen Feststellungen die einzigen Aussagen des Bildes trifft, ist zu bezweifeln, denn das, was wir heute hier als Kunstwerk bezeichnen, war im Mittelalter ein zu nützlichen Zwecken geschaffenes Ding und genau diesen Zweck gilt es nachfolgend, im Teil 3, zu erforschen.

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*1 Die verschiedenen Arten der Minne sagen allein durch ihre jeweilige Bezeichnung etwas zu der Stellung der Frau aus.
In der Hohen Minne ist die adlige Frau ein unerreichbares Idealbild, eine übergeordnete Herrin, die für das lyrische Ich nicht zu “erfassen” ist, was zu einer Selbstbeherrschung und auch eigenen Erziehung des Mannes (also des Dichters) führt.
In der Niederen Minne besteht ebenfalls keine feste Bindung zwischen Mann und Frau, jedoch im Gegensatz zur Hohen Minne die erwünschte und verherrlichte Liebeserfüllung, die dadurch, dass die Partner nicht offiziell aneinander gebunden sind, also verboten ist und von beiden mit Scham betrieben und komplett verheimlicht wird. Die Frau gehört hier auch im Vergleich zu dem Dichter dem niederen Stand an.
Mit Verschmelzungen dieser beiden Minnearten gibt es als dritte noch die Ebene Minne, bei welcher Frau und Mann gleichberechtigt sind und sich zu der ersehnten Sexualität bekennen. (Quelle)

Um welche Art von Minnevorbild es sich bei unserem Bild handeln könnte, muss sich noch erweisen. Spontan tippe ich heute eher auf die hier vorgestellte, dritte Form, bei der beide Geschlechter sich zu ihrer Lust bekennen.

Minnelied

Swâ tac er- schînen sol zwein liuten
die ver- borgen inne liebe stunde müezen tragen,
dâ mac ver- swînen wol ein triuten.
nie der morgen minne- diebe kunde büezen klagen.

er lêret ougen weinen trîben:
sinnen wil er wünne selten borgen.
swer m ret tougen reinen wîben
minnen spil, der künne schelten morgen.

Wo immer der Tag scheinen wird auf zwei Menschen,
die heimlich drinnen eine glückliche Zeit verbringen möchten,
da kann wohl jede Zärtlichkeit aufhören.
Noch niemals konnte der Morgen einen Minnedieb von der Klage heilen.

Er lehrt vielmehr den Augen das Weinen.
Den Sinnen will er niemals Freude bereiten.
Wer immer heimlich edlen Frauen das Liebesspiel mehrt,
hat Grund, den Morgen zu schelten.

Subway To Sally – Minne

poeta magica

Manessische Liederhandschrift

Im Rückspiegel: Juni, Elf, Neun (11. 06. 2009)

   (roger mit winston. roger lacht)

den zurückgelegten ohren und den großen runden schwarzen augen. aus dem mächtigen maul ragten vier winzige babymilchzähnchen und eine rosa zungenspitze. dick standen links und rechts die goldfarbenen wangen ab.
er gurgelte und schnarchte bisweilen, obwohl er völlig wach war.

ich bemühte mich, nicht hinzusehen und die natur zu genießen in diesem garten, der von allem eine bloße idee enthielt: eine lyra aus stein, einen rosenstock, einen überdimensionalen lavendel, blühend, einen weißen rittersporn mitten in der gemähten wiese.
da nahm etwas wuchtiges anlauf auf mich zu und mit allen vieren von oben kam der simplicissimus auf meine tasche gesegelt und landete punktgenau, trotz heftigsten nachbewegungen der überrumpelten schaukel an sich.

und wer sich noch etwas in bullys hineinversetzen mag – hier die erste begegnung zwischen vater (chaucer) und tochter (nicht aus rogers familie):

http://www.youtube.com/watch?v=nN7YWz2RqH8&feature=related

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Detail vom Bad der Diana, etwa zwischen 1524-1527 gemalt von Parmigianino (Mazzola), Fresco in Sanvitale castle bei Fontanellato

(Zur Deutung der Hundeszene und des Gesamtfrescos)

In Teil 2 schrieb ich “Steht der Hirsch nicht wie eine (begehrenswerte) Leitfigur in ihrer Mitte,…”, sprach bzw. spekulierte von christlicher Ikonographie- Gedanken, die auch Ute Davitt Asmus äußerte. Auch sie vergleicht das Bild mit dem christlichen Opfertod, da Acteon hier den Tod durch tödliche (zärtliche) Bisse, ohne Qual, hinnimmt. Ältere christliche Ovid- Acteon- Interpretationen sprechen von einer Rehabilitation Acteons, denn sein Tod wird so der Sinnlosigkeit enthoben, wenn man Acteon mit einer Präfiguration Christi gleichsetzt.

Quelle

Ein Putto könnte den jungen Sohn des Paares (Galeazzo Sanvitale und Paola Gonzaga) verkörpern, der 1523 getauft und früh gestorben war. Darauf deuten die Korallenkette am Hals und der Kirschzweig in der Hand, die sonst nur für das Christuskind symbolisch sind und auf dessen frühen Opfertod verweisen. Auch das ist natürlich eine spekulative Interpretation.

In Recherche/ Auflösung, Teil 3 war auch die Rede von der Gleichsetzung Actetons mit dem Hausherren. Diese Vermutung speist sich aus der Tatsache, dass es zwar keine Vorzeichnungen für die Frescen, wohl aber Studienblätter von Parmigianino gibt, die u.a. Galeazzo Sanvitale mit großer Ähnlichkeit zeigen.

Die Frage, warum so viele Hunde im Fresco auftauchen, wird damit beantwortet, dass es erstens bei Ovid sehr ausführliche Darstellungen verschiedener Hunderassen gibt, ihre Eigenarten und ihr Aussehen innerhalb der Meute werden genau beschrieben. Zweitens, stellt auch Parmigianino Hunde recht individuell dar, wie eingangs festgestellt. Es existieren zahlreiche Hundestudien von ihm, z.B. vom Familienhund mit einem speziellen Halsband, welches eine Muschel ziert, das Emblem der Familie Sanvitale.
Drittens: aber auch Albrecht Dürer könnte unseren Künstler beeinflusst haben- mit Bildern wie diesem hier:

Der heilige Eustachius, Albrecht Dürer, um 1501

Zusammenfassend möchte ich nur noch kurz anmerken, dass es die so ausführlich beschriebene, poesievolle Atmosphäre dieses eher in den Gemäuern versteckten, rätselhaften Bildes ist, die das Fresco – insbesondere die eingangs gefundene, isoliert gezeigte, Hundeszene- so anziehend macht. Sie schwächt alles Reale ab, versetzt den Betrachter in einen träumerischen Zustand, gibt der Darstellung etwas Märchenhaftes.

Parmigianino stellt sehr geschmeidige Bewegungen dar, die rhythmisch ineinandergreifen. Seine Körper sind typisch im Renaissancestil gemalt, einzelne Muskeln, Gliedmaßen treten nicht übermäßig hervor, sondern ordnen sich dem schwungvollen Verlauf der Kontur unter. Parmigianino arbeitet mit wenigen pulsierenden Linien, mit genauen Proportionen, Posen, genau studierter Anatomie. Er betont die Substanz der Körper, strafft die Rundungen… alles in allem auch heutzutage ein Fest für die Augen und sicher als ein Liebesbeweis, ein Geschenk des Grafen an seine Braut zu sehen.

In einem, speziell an Künstler gerichteten Werk, Tetrasticha, von Johannes Posthius aus dem Jahre 1563 mit Holzschnitten von Virgil Solis wurden Ovid-Texte allegorisch interpretiert. Es ist anzunehmen, dass auch Parmigianino davon Kenntnis hatte. Darin gibt es u.a. die Fabel 41 zur Acteon-Sage mit einer moralisierenden Schlusspointe. In ihr verfällt der Jäger Acteon selbstverschuldet in große Armut, weil er sein Vermögen in die Anschaffung von Hunden gelegt hätte. So habe er falsche Diener ernährt und damit seine künftigen Feinde. Die Fabel warnt somit vor verschwenderischem und ermuntert zu voraussehendem Handeln.
Im 16. Jh. gab es eine Vielzahl literarischer Gattungen, die sich mit moralischer Exegese in Fabeln auseinandersetzte. Die Inschriften unserer Frescen sind den Bildinhalten synthetisch verbunden- beide moralisieren, gemahnen an die Endlichkeit des Lebens. Allerdings wird aller Schrecken des dramatischen Ovidstoffes von Parmigianino so sinnlich-ästhetisch verpackt, mit einer gewisse Leichtigkeit, mit Phantasie und mit einer gewissen Heiterkeit versehen, dass man die Tragik und Moral hinter dem ganzen nur schwer erkennen mag. Ihre Relevanz obliegt noch immer dem Betrachter und das ist gut so.

Die Neugier auf das Unbekannte war es, was mich auf meiner Suche nach Informationen zu diesem Werk vorantrieb und ich hoffe, der Leser dieses Textes konnte ein wenig teilhaben an der freudigen Auseinandersetzung mit diesem Bild. Der Spiegel im inneren der Kuppel kann den heutigen Besucher zwar nicht mehr widerspiegeln, da inzwischen blind geworden, jedoch kann sich jeder vor Ort ein noch besseres (Bild-) Urteil von der Meisterschaft Parmigianinos bilden. (*1)

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Anmerkungen und Ansätze für die Einordnung des Frescos in das Gesamtwerk Parmigianinos

*1 Michael Thiman untersucht das Bild in seinem 2002 bei Vandenhoeck & Ruprecht erschienenen Buch Lügenhafte Bilder- Ovids favole und das Historienbild in der italienischen Renaissance.

In Parmigianino und der europäische Manierismus, 2003 herausgegeben von Sylvia Ferino-Pagden und Lucia Fornari Schinanchi bei SilvanaEditorale gibt es einen interessanten Aufsatz von Lucia Fornari Schinanchi (Parmigianinos künstlerische Frühzeit und seine Werke bis zur Reise nach Rom, 1524). Neben einer Beschäftigung mit unserem Bild widmet sich die Autorin mit einem anderen Glücksfall von Parmigianino- mit der überaus fruchtbaren Zusammenarbeit des Künstlers mit bedeutenden zeitgenössischen Größen. Parmigianino durfte anstelle seiner Onkel Pier Ilario und Michele um 1519 die Kirche San Giovanni inmitten einer sich gegenseitig vorantreibenden, fröhlichen Künstlerschar mitgestalten. Correggio, dessen Einfluss auf Parmigianino immer wieder diskutiert wird, Michelangelo Anselmi, Francesco Maria Rondani, Gerolamo Bedoli tauschten mit ihm Ideen aus, konkurierten natürlich auch trotz aller Harmonie in der gemeinsamen Arbeit, brachten sich gegenseitig voran. Den Schwung, den Parmigianino dadurch erhielt, die ganze Frische der Bildfindung, die geschmeidige Fließkraft seiner Malweise, die Beredsamkeit seiner Bilder nahm er mit hinüber in das Bad der Diana. All das Hintergründige, das ständige Neudenken von Mythologie- ein Wesenszug des Künstlers, das sein gesamtes Werk durchzieht- nahm hier seinen Ursprung, wurde im Laufe seines Schaffens immer komplexer. Er ahmt die Natur nicht einfach nach, sondern formt sie mit künstlerischer Freiheit, innerer Eingebung. Eine merkwürdige Symbolik findet sich auch in den Frescen von San Giovanni- aus dem Tod erblüht wieder das Leben; ein weißes Kaninchen beispielsweise taucht häufig in Bildern Parmigianinos auf (z.B. in Beschneidung). Fruchtbarkeitssymbol, Attribut der Venus, aber auch Sinnbild der Rache, der bisexuellen, hermaphroditischen Natur, der Schüchternheit, der Einsamkeit und der Wachsamkeit.
Tiere sind bei Parmigianino immer auch der Vorliebe für das Verrätselte geschuldet, wie wir auch oben bei Acteon und Diana erfahren haben. Die Benedektiner, die den Auftrag zur Ausmalung ihrer Kapelle gaben, waren dafür bekannt, dass sie sich unterschiedlichsten Philosophien hingaben, ihren Willen zum Synkretismus in einer versöhnenden, keineswegs unkritischen Form auslebten und sich einem außergewöhnlichen Kult des Symbols verschrieben. In diesem Milieu, das von der ständigen Auseinandersetzung mit den unterschiedlichsten Texten geprägt war, indem scharfsinnig interpretiert wurde, reifte das für Parmigianino so typische eigenwillige/ eigenständige Denken, die sich in seinem künftigen Werk widerspiegelte. Und so verwundert es nicht mehr, dass die Rätselhaftigkeit ob der vielschichtigen Deutbarkeit unseres Frescos auch nach eingehender Betrachtung erhalten bleibt, dass so viele Fragen offen bleiben. Ein Grundzug für den Spielraum des Betrachters, der mir den Künstler so sympathisch macht und der besonders für die Hundeszene gilt, dem Ausgangsbild all unserer Betrachtungen… ein Künstler, der auch heute noch zärtliche Bisse aussendet. Nichts gibt es hier zum halben Preis, der Betrachter muss sich schon einlassen… und ich hoffe, dass sich Herbert Pfostl, wie versprochen, auch noch dazu äußert…

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Die Besprechung des Frescos Acteon und Diana von Parmigianino in der Übersicht:

Zärtliche Bisse, Teil 1
Zärtliche Bisse, Teil 2
Zärtliche Bisse, Teil 3
Zärtliche Bisse, Teil 1 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 2 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 3 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 4 Recherche/ Auflösung (Ende)

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Windhunde/ Bracken(s.o.), so Achim Gnann, leiten zu den Szenen über, sind aber auch Symbole für die große Sonnenhitze zur Zeit der Hundstage.

Einer antiken Deutung gemäß war das Schicksal des Actaeon, des Sohnes des gegen die drückende Hitze der Hundstage schützenden Gottes Aristaios, ein Sinnbild des durch diese Hitze zerstörten Erdenlebens. Demgemäß dienten die auf Bergen und Felsen aufgestellten Standbilder des Actaeons dazu, die verderblichen Folgen der Hundstage abzuwenden.

Einige Abweichungen zu Ovids Metamorphosen

Zwei Jäger verfolgen eine Jägerin, wahrscheinlich eine Nymphe, aus dem Gefolge der Diana. Sie versuchen die Jägerin aufzuhalten. Und nun kommt etwas merkwürdiges: Actaeon trägt in der folgenden Szene die selbe weiße Tunika, den gleichen rot gemusterten Umhang und das selbe Jagdhorn wie diese Nymphe. Nicht nur die Arme und Hände des Actaeon haben ein weibliches Erscheinungsbild. Wenn das nicht einer Gleichsetzung beider Gestalten gleichkommt…

Nymphe / Actaeon


Bildquelle

Bildquelle

G. Copertini beschreibt die Jägerin mit feminin- weibliche Gesichtszüge, offenes, langgelocktes Haar, Brustansatz- zwar fliehend, aber mit zurückgewandtem, verführerischen Blick, ja nachgerade zur Verfolgung einladend.

Frage: Warum sollte zwischen Actaeon und seinen Gefährten eine erotische Spannung entstehen, warum sollte er fliehen- also doch keine identischen Hauptfiguren, wie es vielleicht die beigefügten Attribute suggerieren könnten? Wenn Actaeon und Nymphe in identischen Kleidern auftreten, bekommen wir dadurch vielleicht doch eher einen Hinweis auf das tragische Ende des Jägers: Der Jäger wird zum Opfer. Vom Jäger der zum Opfer wird, dessen Tod ein Übergang zu einem besseren, humaneren, bewussteren Leben wird, spricht auch U. Davitt Asmus. Er verbindet dies mit zeitgenössischen Texten der Renaissance, in denen häufig das Thema caccia d´amore behandelt wird.

Giordano Bruno interpretiert den Diana-Mythos als Degli Eroici Furori, die Verwandlung als eine andere, höhere Art von Jagd, in der

… der Jäger andere Dinge für sich zu erbeuten sucht, … um sie mit dem Munde seiner eigenen Intelligenz zu verzehren; aber bei jener göttlichen und universellen ergreift und erfasst er die Beute dermaßen, dass er notwendigerweise auch selber erfasst, verzehrt und mit ihr geeint wird.

Dann kommen wir auch zu der Auffassung, dass diese Frescen doch speziell auf die beiden Eheleute (Galeazzo Sanvitale und Paola Gonzaga) zugeschnitten worden sind: es handelt sich um Liebesallegorien, die Eheleute sahen sich hier wiedergespiegelt. Der Liebende sah sich von der Geliebten gänzlich verzehrt. Und er wird eins mit ihr- die tiefste, innigste Form der Verbindung, die zu seinem Tod führt, der Tod als höchster Liebesbeweis. Meditationszimmer… hmm…

Paola (?)

Fortsetzung

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Der gerade mal 20 gewordene Parmigianino wurde vom Grafen Galeazzo im Jahr 1523 berufen, diesen versteckten Raum auszugestalten. Hinreißend malte der junge Künstler dort seine Version der Ovid-Metamorphose. Der mit einer Inschrift an Diana gerichtete Vorwurf kann als Ausdruck des Zweifels an der göttlichen Gerechtigkeit, betrachtet werden, denn den Spiegel ziert ein Spruch an der Raumdecke: “et respice finem“.

An Diana: Sag Göttin, wenn der Zufall den unglücklichen Actaeon hierher geführt hat, warum wird er von dir seinen Hunden zum Fraß vorgeworfen? Es ist nur bei einem Verbrechen erlaubt, dass die Sterblichen die Strafe zu tragen haben: auch geziemt solch ein Zorn Göttinnen nicht.

Diese Texte weisen den Raum möglicherweise als Meditationsort aus. Doch zur Deutung später mehr.

Inhalt des Gesamtfrescos

Erst am Ende des Lebens steht fest, wer wirklich glücklich war, so Ovid.

Deutungsebenen
Das Fresko widmet sich dem antiken Mythos von Diana (Artemis), die den Jäger (*1) als Strafe in einen Hirsch verwandelte, nachdem dieser sie zufällig beim Nacktbaden überrascht hatte.
Die Geschichte entwickelt sich bei Parmigianino als eine Art natürliches Theater: eine Decke mit einer grünen Laube und Masken mit Mosaiken, offenbarte Einblicke in Himmel, einem runden Spiegelgewölbe in der Mitte, wie oben gesagt, mit den Worten “respice finem” (Look to the end).

Angeblich ist der Auftraggeber im Spiegel selbst abgebildet. An drei der vier Wänden, werden Verse aus Ovids Metamorphosen, die unsere Geschichte szenisch erzählen, dargestellt: die Jagd in den Wäldern, die Begegnung mit der badenden Göttin, die Actaeon empört mit Wasser des Heiligen Sees vollspritzt, bis hin zur schrecklichen Szene, wo Actaeon von Diana zur Strafe als Hirsch verwandelt, von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird- genau die Szene, die ich herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang bei Herbert Pfostl fand und weswegen wir uns hier so ausführlich um Aufklärung bemühen.

Auf der vierten Wand stellte Parmigianino eine charmante, weibliche Figur dar, die vermutlich Paola Gonzaga, die Gemahlin des Grafen Galeazzo, zeigt, in ihren Händen die Symbole des Lebens und des Opferns haltend: Ähren und ein Gefäß mit Wein.

War die vierte Wand tatsächlich der Gräfin oder der ehelichen Leidenschaft gewidmet? Sehen wir hier wirklich eine Studie des Grafen oder vielmehr einen Tribut an die Alchemie – eine Leidenschaft von Parmigianino – wie vielleicht die reinigenden Elemente Wasser und andere natürliche Elemente in ihrem Verwandlungsprozess? Oder ist vielleicht die mahnende Inschrift nicht in erster Linie der Göttin gewidmet, sondern eher an die Nachfahren des Adels gerichtet, eine Erinnerung an die schweren menschlichen Verluste dieser Familie, die sie in dieser Zeit erleiden musste? Die Experten sind sich unsicher, wem oder was dieses magische Zimmer gewidmet wurde, die Realitätsebenen scheinen nicht stark voneinander gefasst worden zu sein.

Bildquelle
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*1 Actaeon
- vom Kentaur Cheiron erzogen worden, welcher ihn besonders in der Kunst der Jagd unterrichtete
- nur sein Verstand blieb nach Metamorphose unverändert, er überlegte, was er tun solle
- vor Scham begab er sich nicht zum Palast seines Vaters; hielt sich in den dichten Wäldern der Umgegend auf
- seine Hunde erspähen und verfolgen ihn, angespornt von den Freunden , die bedauern, dass Actaeon diese Jagd versäumt; sie rufen ihn und bemerken nicht, dass der Hirsch noch auf den Namen lauscht, während ihn seine eigenen Hunde zerfleischen eine der Deutungsmöglichkeiten, die auf unseren Bildausschnitt zutreffen mag
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Ovid war der erste Dichter, der die Verwandlung in einen Hirsch beschreibt, bildliche Darstellungen vor ihm zeigen Actaeon ausschließlich in menschlicher Gestalt. Frühere Darstellungen gehen davon aus, dass ursprünglich lediglich die Hunde behext wurden und glaubten, einen Hirsch vor sich zu haben. Parmigianino folgt in seiner Darstellung Ovids Textvorgabe, er zeigt auch den phasenbedingten Verwandlungsprozess – nicht nur das Ergebnis der Metamorphose.

In den Metamorphosen werden die Namen all seiner Hunde wiedergegeben: Aello, Agre, Agriodus, Alce, Asbolus, Conace, Dorceus, Dromas, Harpalos, Harpyia, Hylactor, Hyläus, Ichnobates, Labros, Lachne, Lacon, Ladon, Laelaps, Leucon, Lysice, Malampus, Melanchaetes, Melaneus, Nape, Nebrophonus, Oresitrophus, Oribasus, Pamphagus, Poemenis, Pterelas, Stilbe, Theridamas, Theron, Thous, Tigris – ein Beweis für die große Bedeutsamkeit unserer herausgelösten Hunde- Hirsch -Szene, die die Unfassbarkeit von Actaeons Schicksal vollends erfasst.

Fortsetzung

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Vorbemerkung
Was für eine Freude! Nun erhielt ich doch noch die ersehnten Daten zum vorgestellten Bild von Herbert Pfostl, dem Betreiber der Webseite, mit dem bis eben noch unbekannten Bild. Ich war davon so begeistert, dass ich sofort nach dem Gesamtbild recherchierte, was sich als sehr schwierig herausstellte. Im Netz gibt es fast nichts Lesbares dazu. Nun, ich denke, die Mühe hat sich gelohnt, denn in der Kunstbibliothek wurde ich schließlich in einem nicht ausleihbarem Prachtband (Achim Gnann, Parmigianino, Michael Imhof Verlag, 2007, S. 62ff.) fündig. Diese Lektüre ergab, dass die in den Teilen 1 bis 3 geäußerte Vermutungen doch ziemlich nahe liegen.

Auflösung
Wie angedacht, handelt es sich um einen Bildausschnitt- uns liegt ein Detailbild vom Bad der Diana vor, etwa zwischen 1524-1527 entstanden, allerdings ein Fresco und keine Holztafel, zu finden in Sanvitale castle bei Fontanellato, gemalt von einem bis dato noch häufig unterschätzten Manieristen namens Parmigianino (1503 – 1540)- eigentlich Sohn des Malers Fillippo Mazzola, der aber kurz nach der Geburt des Sohnes starb. Parmigianino wurde von zwei Onkeln, Michele und Pierre Ilario, erzogen, die auch beide Maler waren.
Eine interessante Künstlerpersönlichkeit, die u.a. in schriftlichen Überlieferungen als schlimmer Alchemistenfinger betitelt wurde, der über seine fragwürdigen Experimente die Malerei vergisst, ein Topos von Künstler, der sein Talent anderweitig verschwendet, was auch eine genauere Untersuchung wert wäre, frühzeitig, im Alter von 37 Jahren, gestorben.

Die einfallenden Protestanten stören Parmigianino nicht beim Malen, so wie Plinius bei der Schilderung der Belagerung Rhodos’ den Künstler Protogenes ruhig weiterarbeiten lässt. Noch präsenter dürfte allerdings der im Kommentar gezogene Vergleich mit Archimedes sein, von dem sich Vasari allerdings abhebt: Der Legende nach soll der Grieche einen römischen Soldaten aufgefordert haben, ihn in Ruhe zu lassen – und wurde prompt von ihm erschlagen. Quelle

Unser Bild befindet sich hier, in der Rocca, einem kleinen 3,90 m hohen Raum mit den Maßen von ca. 3,50 m x 4,35 m, im Erdgeschoss, zu dem eine kleine Treppe führt:

Die Funktion des Raumes ist bis heute unklar, da er sich in nicht repräsentativen, versteckten Gemächern befindet (und nicht Bestandteil des camerino ist). Einige Autoren (M. Thimann) vermuten, dass es ein studiolo gewesen sein könnte (wechselnde Nutzung, kein einseitig zweckbestimmter Raum), andere (A. Ghidiglia Quintavalle) sprechen von einer Nutzung als Boudoir, Badezimmer, stufetta.

Auftraggeber war wahrscheinlich Galeazzo Sanvitale, 6. Graf von Belforte, 5. Graf von Fontanellato (Parmigianino hatte ihn porträtiert, sein Wappen erstellt). Als Entstehungszeit wird 1523/ 24 angegeben, die Zeit unmittelbar vor der Abreise des Malers nach Rom. Es existieren noch zahlreiche Detailentwürfe.

Die Art und Weise der Umsetzung von Ovids Metamorphosen ist immer noch Anlass für interessante Spekulationen. Parmigianino wich teilweise von der literarischen Überlieferung ab und brachte (wie vermutet) zusätzliche Metaebenen ein, die Gegenstand einer weiteren Fortsetzung werden. Dann können auch einige der selbstgestellten Fragen beantwortet und neue werden aufgeworfen… soviel steht bereits fest.

Im Rückspiegel: Leuchtspur vom Januar 09 (17. 01. 2009)

IV.
Sicherlich handelt es sich bei den dargestellten Hunden um Windhunde- eine der ältesten Jagdhunderassen (s.u.).
Windhunde sind nach den Geparden die schnellsten Landtieren der Erde, wiederum eine Tatsache, die den Künstler anscheinend nicht zu beeindrucken schien, weil er die Tiere nicht in schnellem Lauf (wie viele seiner Kollegen) sondern in vollkommener Ruhe darstellte.
Windhunde wurden speziell zur Hetzjagd auf Sicht gezüchtet, d.h. sie verfolgten ihre Beute nicht mit Hilfe des Geruchssinns, sondern mit Hilfe des Sehsinns, die schweren Varianten wurden für die Jagd auf Schwarz- und Rotwild eingesetzt (Veltrus porcarius). Seit der Pharaonenzeit holten diese Hunde als lautlose Sichtjäger das Wild schnell ein und fingen es ab.

Whippet, kleiner englischer Windhund (okzidentaler Typ)

Greyhound, großer englischer Windhund , dessen Vorfahren die Kelten bei ihrer Einwanderung auf die britischen Inseln im vierten Jahrhundert v. Chr mitbrachten

Und auch ein der Jagd unkundiger Bildbetrachter muss sich wenigstens ansatzweise mit dem Thema beschäftigen. So ist es für eine Interpretation bedeutsam, zu ergründen, um welche Art Windhund es sich im Bild handeln könnte. Vermutlich (aufgrund äußerlicher Merkmale) kommen die beiden oben vorgestellten Typen in Frage. Sie gehören zu einer Rasse, die ihre Beute einholt und töten soll und nicht zur Rasse, die ihre Beute einholt und anschließend „nur“ festhalten soll, bis der Jäger eintrifft und sie selber tötet (z. B. Azawakh und Deerhound).
Und nun schauen wir uns unsere drei Windhunde noch einmal an: hier wird nicht einfach das „Einholen“ und schon gar nicht das „Töten“ gezeigt- höchstens eine Form des „Innehaltens“, unvorstellbar, dass der Hirsch im nächsten Moment von ihnen getötet wird.

Wenn ein Jagdhund die Beute festhält, sich instinktiv nicht an ihr „vergreift“, dann hat er seine Aufgabe gemeistert. Sogesehen, hat es der Künstler geschafft, dieses Wunder an Selbstbeherrschung tierischer Triebe darzustellen- den inneren Kampf, das Begehren, den Hirsch zu reißen… diese Meisterleistung an (höfischer?) Dressur aufzuzeigen, denn es ist ein Riesenunterschied, ob ein Hund etwas hinterherläuft, etwas trägt, ob er etwas packt und die Beute – mit der Endhaltung Schütteln apportiert. Beim erfolgreich dressierten Jagdhund ist das Schütteln beim Apport (“Beute ludern”) eine Todsünde.
Die Hetzjagd mit der Hundemeute ist seit dem Mittelalter beliebt, dafür wurden ursprünglich Wind- und Laufhunde gemischt eingesetzt und das Wild wurde am Ende von der Meute zerrissen. Nichts dergleichen sieht man im vorgestellten Bild, die Hunde scheinen sehr gut ausgebildet, die Meute besteht im Bild (Ausschnitt?) „nur“ aus Windhunden.
Jagdhunde sollen sich heutzutage durch dosierte Wildschärfe, d. h. Angriffslust oder mutiges Verhalten gegenüber dem Wild, Schussfestigkeit (Gleichgültigkeit bei der Abgabe von Schüssen aus nächster Nähe) und Verträglichkeit mit Artgenossen auszeichnen- Eigenschaften, die zum Teil auch im Bild zum Ausdruck kommen.

Auch ein professioneller Jäger oder Ausbilder bzw. Züchter von Jagdhunden, der mit der Psyche dieser Tiere, mit ihren natürlichen Instinkten vertraut ist, wird wohl nicht verkennen, dass das Verhalten dieser Hunde über eine gute Abrichtung hinausgeht. Das begehrenswerte Objekt zeigt keinerlei Spuren von Angst oder Panik- es könnte seine Lage sogar genießen, still von der Macht über die anderen zu kosten, auch eine Art Gleichnis für menschliches Verhaltens, das uns hier auf der Metaebene ausgesandt wird?

V.
Ein Windhund konnte ebenfalls bei einer Parforcejagd
eingesetzt werden, die bereits den Normannen bekannt war. Oben sprachen wir bereits davon, dass ein Nähe zu barocken Bildteppichen angenommen wird, Parforce-Jagden hatten ihren Höhepunkt im 17./18. Jahrhundert. Auf diesen Jagden zu Pferde hetzte man das Wild solange, bis es ermattet war und von den Jägern gestellt werden konnte. Nach ihrem Zielwild wurden die Perforcehunde in Hirschhunde (Canes cerviciis), Hunde für die Damhirschjagd (Canes damariciis), Fuchs- (Canes vulperettis) und Hasenhunde (Canes herethioris) eingeteilt. Groß, kräftig und sehr gehorsam jagten sie stets in der großen Meute und frei zwischen den Pferden, angeführt vom „Kopfhund“ (Hund mit besonders guter Nase). Ihr Hetzlaut – ein spezieller Ton- zeigte an, dass sie sich hinter dem gejagten Wild befanden.
Die schnellsten Hunde bekamen wahrscheinlich ein Stück Tuch od. einen Riemen (Cravate) angehängt, um ihren Lauf zu hemmen- in unserem Bild trägt der rechte Hund ein Halsband, vielleicht ein Hinweis auf eine Perforcejagd? Aber von Hetze keine Spur- also nicht besonders bildrelevant.

VI.
Ein wertvolles Lederhalsband mit Kordel/ Quaste am Hals des rechten Hundes könnte also auf eine höfische Jagd deuten.
Mittelalterliche Bildteppiche vom Oberrhein, die Wildleute und/ oder Fabeltiere zeigen, spiegeln beispielsweise Aufforderungen, ein Leben nach höfischen Gesetzen zu leben, wieder. Die wilden Gestalten stehen für das höfisch-ritterliche Ideal, dem der Betrachter nacheifern soll. Wem soll der Betrachter hier in unserem Bild nacheifern? Erlaubt sich diese Frage überhaupt, wenn es sich „nur“ um einen „Bildausschnitt“ handelt? Wir unternehmen hier einfach kühn den Versuch, auch in diesem Bedeutungsumfeld zu forschen.
Könnten die drei gut ausgebildeten Hunde, die sich nicht an der Jagdbeute vergreifen, für „zuht“- Erziehung nach festen Regeln, Anstand, Wohlerzogenheit des Ritters, der bei Hofe zuverlässigen Dienst tut/ für „mâze“- ein maßvolles Leben, Zurückhaltung/ für „triuwe“- Treue/ für „höveschkeit“- Höfischkeit, Höflichkeit oder/ und „diemüete“- Demut stehend?
Wir wissen es nicht, aber es erscheint zumindest denkbar, genauso wie die Bejahung der Frage nach der Nähe des Bildes zu berühmten höfischen Liebesallegorie-Teppichen des Mittelalters oder des 17./ 18. Jh., will man die Gesten der Tiere als Symbole menschlicher Gesten, als verstecktes Liebesspiels (mit sadomasochistischen Anklängen) ausdeuten? Also zärtlich – derbe Liebesbisse am Hals des Hirsches?

Auch zahlreiche Liebesallegorien derselben Provenienz zeugen davon. Ich gehe nicht davon aus, dass der Künstler in naiver Art und Weise eine realistische Szene unbewusst verklärte oder in Unkenntnis des natürlichen Jagd- und Beuteverhaltens von Tieren malte. Das begehrenswerte Objekt zeigt keinerlei Spuren von Angst oder Panik- es könnte seine Lage sogar genießen, still von der Macht über die anderen zu kosten, auch eine Art Gleichnis für menschliches Verhaltens, das uns hier auf der Metaebene ausgesandt wird?

Alles in allem also eine bewusst verklärte Darstellung, ev. aus der Zeit des Barock (in barocken Schlössern waren Tapisserien mit Jagdszenen beliebt) oder einer späteren, vielleicht romantischen Richtung (Gedicht s.o.)? Die Jagd nach dem Tier als Gleichnis für das Streben nach romantischem Wunsch- und Traumerleben? Wir haben uns einigen Deutungsmöglichkeiten angenähert- letztendlich liegt es im Auge des Betrachters, was er hier erlebt, empfindet und sieht. Ich würde nun jedoch zugern wissen, wer dieses Bild wann gemalt hat, wie es heißt und ob es sich um einen Bildausschnitt handelt.

“Es zählt doch nur, was nicht gewusst wird…”

(Michael Perkampus)
In diesem Sinne bleibt die Neugier erhalten…

Zur Auflösung

II.
Die künstlerisch betonte, feine Physiognomie der Wind(?)hunde (feine Pinselstriche), ihr graziler Körperbau, die beschriebenen Gesten unterstreichen symbolisch, dass es dem Künstler anscheinend nicht um das Wilde, Blutrünstige, Animalische oder Brutale einer Jagdszene ging. Worum ging es ihm? Vielleicht wird uns deutlicher, wenn wir andere Jagdszenen vergleichend heranziehen:

Was für Unterschiede!
Im Vergleich mit Johann Georg de Hamiltons “Hirschhetze”von 1710 (s.o.), und im Vergleich mit vielen ähnlichen Jagdszenen aus feudaler Zeit, sollte das Besondere des eingangs vorgestellten Bildes noch deutlicher werden. Wir sind es gewohnt, auf Jagdbildern Wald, Jäger und jagende Hundemeuten, gehetztes Wild zu sehen- oder das erlegte Wild, die feine Jagdgesellschaft- nicht aber das jagende Tier im Mittelpunkt des Geschehens, das bestimmte Aufgaben zu „erfüllen“ hat, gut abgerichtet und dressiert seiner Bestimmung folgt oder das gar in einer psychologischen Tierstudie verwurzelt ist.

Doch was wollte der unbekannte Künstler hier wirklich ausdrücken?

Vermenschlichung…? Die Tiere bilden merkwürdigerweise auch so etwas wie eine homogene Gruppe, ein Rudel, eine Gemeinschaft, wenngleich auch aus sehr unterschiedlichen Wesen. Steht der Hirsch nicht wie eine (begehrenswerte) Leitfigur in ihrer Mitte, legt nicht der rechte Hund seine Tatze vertrauensvoll auf dessen Schulter, berührt der linke Hund nicht scheinbar mit gesenktem Kopf liebevoll seine Schnauze und erwartet der Hund in der linken Ecke nicht sehnsüchtig die Zuwendung des Hirsches (wie die eines Herrchens) von oben. Also doch eine symbolische Genreszene?

III.
Vorgestellte Mimik und Gestik bringen mich allerdings darauf, auch in Richtung eines anderen Kontextes zu suchen:

“Wie ein Hirsch sich sehnt nach frischer Quelle, so verlangt meine Seele nach dir, o Gott. (* Psalm 42, 2)

Im frühen Christentum gewann das Tier neue Symbolkräfte. In der Tradition des Alten Testamentes, war beispielsweise der Durst des Hirsches ein Zeichen für die Sehnsucht der Menschen nach Gott, stand für das Verlangen nach der Taufe. Der Hund hingegen stand für Treue und Wachsamkeit.
In der christlichen Ikonographie wird der Hirsch sowohl als Symbol für Christus, als auch für die Apostel bzw. die gläubigen “Jünger”angesehen. Versammeln sich auf unserem Bild die gläubigen Jünger um die Christusgestalt in Form von Symboltieren oder soll mit ihnen eher die Bedrohung/ Hetze des Erlösers (Hirsch) durch ungläubige Heiden/ antike Herrscher ( Juden?) ausgedrückt werden?
Deutet man die Blicke der Tiere voller Ehrfurcht und Anbetung, stehen die Hunde dann nicht für die Jünger/ Apostel sondern für die Heiden, die gerade von Christi (Hirsch) bekehrt werden? (s.u.*1)

Die Nähe zu christlicher Ikonographie bleibt Spekulation, da wir noch keinerlei Angaben zum Bild besitzen.

*1 Und schließlich: Im Physiologus tötet ein Hirsch einen Drachen, indem er ihn mit Quellwasser bespeit und dann niederschlägt- ein Symbol für die Überwindung des Bösen, als Sieg Christi gegenüber dem Teufel (weil er ihn mit himmlischem Wasser tötete). Aus der allegorischen Gleichsetzung von Hirsch und Christus bzw. von Schlange /Drache mit dem Teufel wurde die Hirschjagd immer wieder als die Verfolgung Christi durch den ungläubigen Heiden interpretiert, der Hirsch als Symbol der Sehnsucht nach Gott, nach dem rechten Leben und dem wahren Glauben.
In dieser Bedeutung finden sich im Mittelalter einige Reliefs und Mosaikdarstellungen der Hirschjagd.

Fortsetzung folgt

Was Segeln der Wünsche durch luftige Höh’!
Was bildendes Träumen im blühenden Klee!
Was Hoffen und Bangen, was Schmachten, was Weh!

Und rauscht nicht die Erde in Blüten und Duft?
Und schreitet nicht Hörnerklang kühn durch die Luft?
Und stürzet nicht jauchzend der Quell von der Kluft?

Drum jage Du frisch auch Dein flüchtiges Reh
Durch Wälder und Felder, durch Täler und See,
Bis Dir es ermüdet in Armen vergeh’!

Joseph von Eichendorff (1788- 1857)

“Es zählt doch nur, was nicht gewusst wird…”

(Michael Perkampus)

Die Neugier auf das Unbekannte ist es, was den Menschen vorantreibt.
Mir geht ein kleines, noch unbekanntes, Bild nicht aus dem Sinn:

Für Jagdszenen interessiere ich mich, zugegebenermaßen, eigentlich nicht sonderlich. Dieses Kunstwerk scheint eine Ausnahme zu sein, es fesselt mich, ich möchte es ergründen. Die Suche nach einem unbekannten Bild macht es natürlich noch spannender, denn weder Künstler, Bildtitel, Entstehungsjahr, noch Originalmaße oder Technik sind mir bekannt. Ich fand es unbeschriftet in einem Blogg und erhoffe diese Angaben noch zu erhalten.

I.
Zunächst stellt sich die Frage, ob uns hier der Ausschnitt eines größeren Bildes vorliegt oder ob es sich bei dieser Darstellung um eine kleine eigenständige Szenerie handelt.
In der hochformatigen Abbildung sind neben einem in Dreiviertelansicht stehenden, hellbraunen Hirsch drei weiße Hunde zu sehen, die ihre Jagdbeute aus verschiedenen Richtungen umzingeln und auf den Betrachter zuzukommen scheinen.
In nächster Nähe zu ihrer Beute stehend, hat man- und das ist wahrscheinlich auch das Frappierende an diesem Bild- dennoch nicht den Eindruck, dass die Jäger dem Hirsch sonderlich “schaden”, “drohen” bzw. dass sie festsetzen werden, noch erscheint der Hirsch überhaupt als Beutetier. Der Betrachter muss sich schon Mühe geben, um überhaupt zu entdecken, dass entweder der linke (mit leicht rötlich gefärbter Schnauze) oder der rechte Hund ihm eine Bisswunde zugefügt hat, die mit einer dünnen Blutspur, eher dekorativ über den Hals des Hirsches spritzt.
Der junge, kräftig gebaute Hirsch zeigt ansonsten keinerlei Spuren von Kampf, Hetze oder witternder Gefahr- im Gegenteil- die Runde wirkt, in menschlichen Kategorien ausgedrückt, beinahe friedlich, spielerisch- ja, man könnte meinen- beinahe zärtlich. Vermenschlichte Mimik und Gestik der vier Tiere tragen ein Übriges dazu bei, dass man sich in einer intimen Situation wiederzufinden scheint, in der Zärtlichkeit und Gewalt eng beieinander liegen. Die Hunde kläffen nicht, keiner zeigt eine Beißhaltung und selbst die Pfote des rechten Hundes am Hals des Hirsches liegt eher vertraulich an, als dass sie zupacken oder reißen würde. Der rechte Hund blickt die Beute sehnsüchtig von unten an, ähnlich wie der Hund in der linken unteren Bildecke, der dem Hirsch mit ausgestrecktem Hals, aber mit geschlossenem Maul entgegen kommt.

Eine sonderbare Darstellung, deren Deutung nicht auf der Hand liegt. Wurden hier Genre- Bilderfahrungen einfach auf die Tierwelt übertragen?
Oder- könnte dies- nüchterner betrachtet- einfach der Blick auf das begehrte Jagdopfer sein, der uns hier vorgeführt wird? Der gut dressierte Jagdhund darf sich nicht an der Beute vergehen, er muss sich entgegen seinen Instinkten zurückhalten. Hier im Bild könnte also vermutlich auch der innere Kampf dieser Hunde sichtbar gemacht worden sein.

Fortsetzung