Annäherung über Bildtitel, Biografie und vermutete Vorbilder

Carla Rippey en galería de la Plaza Río de Janeiro, en la colonia Roma, Foto: Jesús Villaseca, 2009

Carla Rippey,
geboren 1950 in Kansas City , Kansas, USA, als Tochter von James Rippey, einem Fotojournalisten und Barbara Wright, einer Philologin, studierte 1968/69 in Paris an der Sorbonne und besuchte von 1969 bis 1972 die University of New York in Old Westbury (zum damaligen Zeitpunkt hatte diese Hochschule ein Programm zur experimentellen Bildung angeboten). Sie erhielt 1972 ihren B.A. in Liberal Arts.

Im Jahr 1970, während ihrer Ausbildung, arbeitete sie (Teil ihres pädagogischen Programms) mit der New England Free Press in Grafikdesign und Offsetdruck zusammen . Im selben Zeitraum engagierte sie sich in der Bostoner Frauenbewegung, deren Ziel es war, eine Frauen-Zentrum in Cambridge zu etablieren. Sie studierte 1972 Druckgrafik in der Universität von Chile und der Universidad Católica de Chile. Für die chilenische Linke produziert sie hauptsächlich Siebdruck-Plakate.

1973 kam Carla Rippey nach Mexiko. Sie beteiligte sich am kollektiven Druckgrafik- Studio in “El Molino de Sto. Domingo ” in Mexico City von 1974 bis 1976. Von 1978 bis 1984 war sie ein Mitglied der experimentellen Kunst-Gruppe, “Peyote y la Compañia”, es erfolgte eine Zusammenarbeit bei der Produktion von Performances, Drucken, Fotografien und Objektkunst. Von 1980 bis 1985 leitete sie die Abteilung Druckgraphik an der Universität von Veracruz in Xalapa, Veracruz.

Seit 1985 lebt und arbeitet sie in Mexico City, wo sie derzeit experimentelle Grafik unterrichtet und Projekte in der nationalen Kunstschule “La Esmeralda” in Mexiko-Stadt leitet. Neben ihren anderen beruflichen Tätigkeiten ist sie Mitglied des “Sistema Nacional de Creadores”, verwaltet seit 1997 ein Förderprogramm der mexikanischen Regierung.

USA, Frankreich, Chile, Mexiko… was bleibt? Was prägt sich ein, wenn man die “Heimat” wechselt? Carla Rippey müsste nach dieser Biografie mit wechselnden Lebensorten eigentlich befragt werden. Wie definiert sie Heimat? Was verbindet sie mit all diesen Lebensstationen, … denn, das Bild, autobiografisch betrachtet, könnte auch davon etwas in sich tragen, zumal der Bildtitel u.a. selbst in diese Richtung weist: Nostalgie oder Verlust.

Der Begriff Nostalgie taucht erstmals  im medizinischen Zusammenhang auf. Man verband ein krank machendes Heimweh damit, das besonders Schweizer Söldner in der Fremde befiel. Der Doktorand Johannes Hofer (1662–1752) war Wortschöpfer und stellte dieses Phänomen erstmals ausführlich in seiner „Dissertatio medica De Nostalgia oder Heimwehe“ (Basel 1688)  dar. Erst viel später erhielt Nostalgie die heutige nicht-medizinische Bedeutung.

Was versteht man heute unter Nostalgie – eine wehmütige Hinwendung zu vergangenen Zeiten, die mit Erinnerung verbunden sind, oftmals stark idealisiert und verklärt reflektiert werden? Sowohl auf (kunst-) geschichtliche Epochen als auch auf biographische zeitliche Gegebenheiten könnte der Titel abzielen. Trauert Carla Rippey bzw. ihre Protagonistinnen der guten alten Zeit hinterher, in der (für sie)  angeblich alles viel schöner und besser war als in der Gegenwart? Fremdbeispiele für Nostalgie sind das goldene Zeitalter, die Antike, das Mittelalter, die Kaiserzeit, die Fünfzigerjahre usw. Wonach wird mit diesem Bild getrauert, worin besteht der Verlust? Das würden wir gern aus ihrem Munde erfahren…

In Zwiesprache mit ihrem Porträtfoto meint man etwas von Wehmut zu entdecken, wenn man an all dies denkt und nach Antworten sucht. Auch der aufmerksame Betrachter ihrer im Blogg veröffentlichten Arbeiten spürt vielleicht anhand der vielen unterschiedlichen Mal- und Collagegründe (*1), die von zeitlichen und künstlich herbeigeführten Alterungsspuren (vergleichbar mit der anderer zeitgenössischer Künstler, z.B. mit  Herbert Pfostl, mit dem sie nicht nur die Arbeitstechnik, sondern auch das Los/ die Lust am Auswandern verbindet) durchzogen sind, dass der Künstlerin neben Gegenwärtigem (Projekte mit aktuellen Zeitbezügen) auch immer Gewesenes wichtig ist. Engagierte Kunst. Ich weiß bis dato noch nicht, wieviel Anteil persönlichen Schicksals in die einzelnen Arbeiten einfließt oder ob es eher allgemein die vergangen Kunst- bzw. Stilepochen sind, denen mit diesem Bild nachgetrauert werden könnte (z.B. stilistisch der Antik/ der Renaissance wegen des abgebildeten Bauwerks mit den Arkaden und Rundbögen oder wegen der Stilisierung dieses Turms auch auf Bildern de Chiricos – ein Nachtrauern metaphysischer Kunst, oder wegen der Anklänge weiblicher Bildrahmungen und spezieller Handgestiken an die Schule von Fontainebleau).

Wenn Gegenwart z.B. als schnelllebig, unübersichtlich, unverständlich, abstoßend wahrgenommen wird, kann Nostalgie entstehen. Vergangenheit wird dabei mitunter verklärt, ihr wird mit Attributen wie Natürlichkeit, Ordnung, Anstand, Moral, Frieden oder Menschlichkeit zugesprochen, auch entgegen historischer Überlieferungen. Romantische Sehnsucht? Verklärt das Bild? Ich bin nicht der Meinung. Zum jetzigen Zeitpunkt empfinde ich neben einer vermuteten persönlichen auch eine allgemeine Stellungnahme der Künstlerin zum künstlerischen Zeitgeschehen. Und aus noch unerfindlichen Gründen drängt sich mir jetzt dieser Song auf…

Carla Rippey, aus einer Serie von 5 Bildern, Graphit auf Papier, je 50 x 50 cm, betitelt: “Mit 5 auswechselbaren Gedanken oder Geschichten. Ich brachte sie unter dem Thema Nostalgie oder Verlust zusammen.”, 1993

Bild und Lied zusammengenommen: Nostalgie oder Verlust nicht als Gegensatz formuliert, vielmehr ein und dasselbe Gefühl, mit all seinen Facetten, schwer dafür Worte zu finden. Positive Erinnerung an eine Zeit der Jugend, mit schöner glatter, straffer Haut, begehrenswert, angefüllt mit erotischen Erlebnissen… Carla Rippey war 43, als sie dieses Bild malte. Ich kann mir vorstellen, wie ihr zumute war…

Wie alt mögen die beiden Dämchen auf dem Bild des unbekannten französischen Malers gewesen sein? Glatte, straffe, makellose Haut, kleine Brüste… was haben sie bereits an erotischen Erfahrungen hinter sich? Das müssten weitere Recherchen zu einem späteren Zeitpunkt ergeben…

Kannte Carla Rippey zum Zeitpunkt der Entstehung ihres Bildes die Kunstwerke der Schule von Fontainebleau? Es ist anzunehmen, dass sie während ihrer Ausbildung und eigenen künstlerischen Tätigkeit damit in Berührung kam- sei es durch Reproduktionen oder Originale, die man in verschiedenen großen Museen der Welt finden kann. Ich sprach bereits davon, ich sehe ihre Bilder als bewusste oder unbewusste formale und inhaltliche Antworten darauf, was sie gesehen und erlebt hat… Finden wir in der tieferen Beschäftigung mit derartigen Bildern des 16. – 17. Jh. Gründe bzw. Hintergründe für Rippeys Arbeit? Auch wenn diese Untersuchung in eine Sackgasse führen kann, bliebe es dennoch ein spannendes Unterfangen, beides in Beziehung zueinander zu setzen, denn beide Frauenpaare bieten Zündstoff…

Gabrielle d’Estrées und ihrer Schwester, der Duchesse de Villars (Zwei Damen im Bade), etwa 1594, 2. School of Fontainebleau

(Ehemals Frans Pourbus und François Clouet zugeschrieben), 1595 (Musee du Louvre, Paris)

Aus der zweiten Phase (1590 bis 1620) der Schule von Fontainebleau “(*2) kennen wir eine interessante Reihe, unserem Vergleichsbild nicht unähnlicher, erotischer Bilder, für die offensichtlich eine besondere Vorliebe bestand. Gabrielle d’Estrées mit ihrer Schwester, der Herzogin von Villars und andere dieser Art konnten bis heute nicht vollständig entschlüsselt werden und sind nicht grundlos unsigniert geblieben…

Die Maler von Fontainebleau (*3) verzichteten grundsätzliche auf religiöse Motive, ihre bevorzugten Themen stammen aus der griechischen und römischen Mythologie bzw. von erotischen Sujets. Sie zeichnet außerdem eine Vorliebe für Ornamente und Grotesken, für die Integration aller Künste in ein Gesamtkonzept, aus. Man erkennt ihre Bilder an einer ähnlichen Tendenz zur Überlängung der Gestalten wie bei den manieristischen Malern Italiens, bzw. El Crecos in Spanien.

Als weitere Besonderheiten dieser Bilder sind eine überbetonte, raffinierte Erotik geschildert worden, die gleichzeitig etwas von distanzierter Sprödigkeit besäße sowie ein Mangel an Emotionalität und Sinnlichkeit. Man liebte Rätsel, Verschlüsselungen und gelehrte Anspielungen und ich stelle fest, dass dies genau die in Teil 2 in den Vorbemerkungen angesprochenen Dinge sind, die mich persönlich zur Auseinandersetzung mit ihnen reizen. Formal bevorzugte man langgliedrige, sich kapriziös gebende Gestalten mit klaren Konturen. Die Farbwirkung der Bilder blieb häufig kühl, von gedämpfter Ausdruckskraft. Die Verwendung von kontrastierenden Licht und Schatten, kombiniert mit reichen Farbabstufungen, unterscheidet die Bilder der 2. Schule von Fontainebleau von den früheren Dekorationen und bereitet damit den barocken Stil des siebzehnten Jahrhunderts vor.

Dem wollte ich heute einmal nachgehen… Wenn die angesprochene schwesterliche Handgeste/ Gebärde des Greifens an die Brust schon bzw. immer noch so rätselhaft ist, wollte ich wenigstens erkunden, in welchem Umfeld derartige Bilder entstehen konnten und ob unser Vergleichsbild einen kühnen Einzelfall darstellt oder ob derartige Anspielungen die Regel waren.

Betrachten wir also vergleichbare Bilder dieser Schule, stellen wir fest, dass die halbfigurigen, oft barbusigen Frauen häufig von einem aufgezogenen (roten) Brokatvorhang gerahmt werden, der intime Einblicke zulässt, oder geradezu zum Hinsehen auffordert. Ansichten, die vieles betont in den Mittelpunkt stellen, was eigentlich eher intim sein mag- der erotisch präsentierte Körper, der in eine Interaktion verwickelt ist… bei Carla Rippey rahmen die Figuren selbst das Bildgeschehen (formal gesehen auf ähnliche Weise), so man überhaupt davon sprechen kann, denn wir finden neben gähnender Leere nichts außer einem Turm…

Abb. 1  Portrait von Gabrielle d’Estrées mit  Schwester, 1590 (Uffizien, Florence)

Bizarres Fingerspiel zweier Frauen, demonstrativer Verweis auf einen (Ehe- oder Verlobungs- oder Freundschafts-) Ring, wie er in den nachfolgenden Bildern des öfteren auftaucht? Die Finger in Carlas Frauendarstellungen sind unberingt, ein Hinweis auf ihr Singledasein/ die angesprochene Jugendlichkeit, die heute rückblickend vermisst wird?

Abb. 2 Dame im Bad, François Clouet (auch François Janet), um 1571. Als die Darstellung von Diane de Poitiers identifiziert worden, allerdings ähnelt sie wahrscheinlicher Marie Touchet, Mätresse von Karl IX (*4 ) ( National Gallery of Art de Washington)

Abb. 3 Porträt einer Dame bei der Toilette (Diana im Bade)

Abb. 4 Diane de Poitiers, um 1590 (Öffentliche Kunstsammlung, Basel)

Zum Teil berühren sich die grazilen Hände der Frauen dieser Bilder, zum Teil liegen die eigen im Brustbereich- an einer Kette. Die Frauen sind entweder demonstrativ dem Betrachter zugewandt oder wenden sich gedankenversunken, immer etwas förmlich und milde lächelnd, vom Betrachter ab. Bei Carla Rippey sprechen nur ein leicht geöffneter Mund und drei Hände, aber diese Sprache ist eine völlig andere- sie steckt voller zarter Bewegung und Lebendigkeit, voller Anspielungen (man stelle sich die Auf- und Abwärtsbewegung der Hände beider Frauen vor, eine davon noch dazu in der umhüllenden Geste der anderen- und das in Bezug auf den Turm, wenn wir ihn als Phallussymbol deuten). Beiden Darstellungsweisen ist eine Symbol- und Rätselhaftigkeit anheim gelegt, die seltsamer Weise mehr fesselt als jedes Gesicht. Den Handgesten der ins Spiel gebrachten Bilder muss in einem der nachfolgenden Teile nachgegangen werden.

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*1 Mal- und Collagegründe bei C. Rippey

Carla Rippey, When my blood was not yet my blood…”, 2008 (?)

Carla Rippey, What the year promises, 2008

Carla Rippey, aus der Serie Mikrokosmos, 1998

Carla Rippey, Women, Fire, and Dangerous Objects/Mujeres, fuego y objetos peligrosos

Fumarola/cerrado/closed/2009

* 2 Künstlergruppe, die im 16. / Anfang 17. Jh. die Ausschmückung des Schloss Fontainebleau entwickelte- Malereien, Skulpturen, Stuckarbeiten. Die Künstler kamen nicht mehr nur aus Italien, sondern stammten vorwiegend aus Flandern, den Niederlanden und Frankreich. Der Großteil der Künstler blieb anonym, namentlich bekannte sind z.B. Ambroise Dubois, Antoine Caron und Toussaint Dubreuil. Ihre Werke zeigen den Einfluss der Techniken des italienischen Manierismus von Michelangelo , Raphael und vor allem Parmigianino, der bereits Gegenstand des Bildersturmes war. Außer der o.g. Themen wurden Szenen aus Werken mit Fiktionen angeregt- z.B. vom italienischen Schriftsteller Torquato Tasso und von alten griechischen Schriftstellern wie Heliodor von Emesa. Hier herrschte ein anscheinen ein ähnlich produktiver Geist der Zusammenarbeit von Künstlern und Architekten wie in Parmigianinos Umfeld in Sanvitale castle bei Fontanellato.

* 3 Das etwa 60 Kilometer südlich von Paris gelegene Schloss Fontainebleau war das Stammhaus der französischen Könige. Besonders sehenswert sind die umliegenden Gärten, aber das gesamte Areal, einschließlich des Schlosses, zählen zum Weltkulturerbe der UNESCO.

* 4 Die kleine Enzyklopädie, Encyclios-Verlag, Zürich, 1950, Bd. 1, Seite 306

1968-1980

A los 18 años y con los ahorros fruto de mi trabajo extraescolar de operadora de teléfonos, fui a Paris, cuando la cuidad apenas se recuperaba de las revueltas de 68. A los 19 entré a la universidad, a un “college” de la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY) que desarrollaba un programa de estudios experimentales. Aproveché para graduarme en 2 ½ años y me mudé a Boston a vivir en una comuna feminista. Con las feministas hice mis primeras obras gráficas: carteles en serigrafía casera. También trabajé en una editorial alternativa (The New England Free Press), y fui apresada brevemente en Washington DC por “tratar de parar el gobierno” (porque no paraba la guerra en Vietnam). Trabajé de impresora de offset profesional y fracasé (en parte porque estaba enferma de hipertiroidismo). Regresé con mis papás a curarme, y luego me lancé a Nueva York por aventón, tomé un autobús a Miami y volé a Santiago de Chile, donde Ricardo Pascoe, a quien conocía de la universidad, ya estudiaba su maestría. En un acto quizás poco feminista me casé con él (“para sacar mi visa”) y nos dedicamos a militar en la izquierda chilena (yo, haciendo carteles caseros una vez más) hasta que cayó Allende. Nuestros compañeros se fueron a la clandestinidad y no hubo forma de quedarnos. Así es que llegamos a México, país natal de mi marido. En los próximos tres años nacieron nuestros hijos (Luciano y Andrés). Empecé (como pude) a trabajar en un taller colectivo de grabado y con un grupo de arte experimental (Peyote y la compañía). Ricardo siguió con la política. Nos separamos en 1978.

Im Rückspiegel: Schriften zur Romantik I (13. 05. 2009)

Detail vom Bad der Diana, etwa zwischen 1524-1527 gemalt von Parmigianino (Mazzola), Fresco in Sanvitale castle bei Fontanellato

(Zur Deutung der Hundeszene und des Gesamtfrescos)

In Teil 2 schrieb ich “Steht der Hirsch nicht wie eine (begehrenswerte) Leitfigur in ihrer Mitte,…”, sprach bzw. spekulierte von christlicher Ikonographie- Gedanken, die auch Ute Davitt Asmus äußerte. Auch sie vergleicht das Bild mit dem christlichen Opfertod, da Acteon hier den Tod durch tödliche (zärtliche) Bisse, ohne Qual, hinnimmt. Ältere christliche Ovid- Acteon- Interpretationen sprechen von einer Rehabilitation Acteons, denn sein Tod wird so der Sinnlosigkeit enthoben, wenn man Acteon mit einer Präfiguration Christi gleichsetzt.

Quelle

Ein Putto könnte den jungen Sohn des Paares (Galeazzo Sanvitale und Paola Gonzaga) verkörpern, der 1523 getauft und früh gestorben war. Darauf deuten die Korallenkette am Hals und der Kirschzweig in der Hand, die sonst nur für das Christuskind symbolisch sind und auf dessen frühen Opfertod verweisen. Auch das ist natürlich eine spekulative Interpretation.

In Recherche/ Auflösung, Teil 3 war auch die Rede von der Gleichsetzung Actetons mit dem Hausherren. Diese Vermutung speist sich aus der Tatsache, dass es zwar keine Vorzeichnungen für die Frescen, wohl aber Studienblätter von Parmigianino gibt, die u.a. Galeazzo Sanvitale mit großer Ähnlichkeit zeigen.

Die Frage, warum so viele Hunde im Fresco auftauchen, wird damit beantwortet, dass es erstens bei Ovid sehr ausführliche Darstellungen verschiedener Hunderassen gibt, ihre Eigenarten und ihr Aussehen innerhalb der Meute werden genau beschrieben. Zweitens, stellt auch Parmigianino Hunde recht individuell dar, wie eingangs festgestellt. Es existieren zahlreiche Hundestudien von ihm, z.B. vom Familienhund mit einem speziellen Halsband, welches eine Muschel ziert, das Emblem der Familie Sanvitale.
Drittens: aber auch Albrecht Dürer könnte unseren Künstler beeinflusst haben- mit Bildern wie diesem hier:

Der heilige Eustachius, Albrecht Dürer, um 1501

Zusammenfassend möchte ich nur noch kurz anmerken, dass es die so ausführlich beschriebene, poesievolle Atmosphäre dieses eher in den Gemäuern versteckten, rätselhaften Bildes ist, die das Fresco – insbesondere die eingangs gefundene, isoliert gezeigte, Hundeszene- so anziehend macht. Sie schwächt alles Reale ab, versetzt den Betrachter in einen träumerischen Zustand, gibt der Darstellung etwas Märchenhaftes.

Parmigianino stellt sehr geschmeidige Bewegungen dar, die rhythmisch ineinandergreifen. Seine Körper sind typisch im Renaissancestil gemalt, einzelne Muskeln, Gliedmaßen treten nicht übermäßig hervor, sondern ordnen sich dem schwungvollen Verlauf der Kontur unter. Parmigianino arbeitet mit wenigen pulsierenden Linien, mit genauen Proportionen, Posen, genau studierter Anatomie. Er betont die Substanz der Körper, strafft die Rundungen… alles in allem auch heutzutage ein Fest für die Augen und sicher als ein Liebesbeweis, ein Geschenk des Grafen an seine Braut zu sehen.

In einem, speziell an Künstler gerichteten Werk, Tetrasticha, von Johannes Posthius aus dem Jahre 1563 mit Holzschnitten von Virgil Solis wurden Ovid-Texte allegorisch interpretiert. Es ist anzunehmen, dass auch Parmigianino davon Kenntnis hatte. Darin gibt es u.a. die Fabel 41 zur Acteon-Sage mit einer moralisierenden Schlusspointe. In ihr verfällt der Jäger Acteon selbstverschuldet in große Armut, weil er sein Vermögen in die Anschaffung von Hunden gelegt hätte. So habe er falsche Diener ernährt und damit seine künftigen Feinde. Die Fabel warnt somit vor verschwenderischem und ermuntert zu voraussehendem Handeln.
Im 16. Jh. gab es eine Vielzahl literarischer Gattungen, die sich mit moralischer Exegese in Fabeln auseinandersetzte. Die Inschriften unserer Frescen sind den Bildinhalten synthetisch verbunden- beide moralisieren, gemahnen an die Endlichkeit des Lebens. Allerdings wird aller Schrecken des dramatischen Ovidstoffes von Parmigianino so sinnlich-ästhetisch verpackt, mit einer gewisse Leichtigkeit, mit Phantasie und mit einer gewissen Heiterkeit versehen, dass man die Tragik und Moral hinter dem ganzen nur schwer erkennen mag. Ihre Relevanz obliegt noch immer dem Betrachter und das ist gut so.

Die Neugier auf das Unbekannte war es, was mich auf meiner Suche nach Informationen zu diesem Werk vorantrieb und ich hoffe, der Leser dieses Textes konnte ein wenig teilhaben an der freudigen Auseinandersetzung mit diesem Bild. Der Spiegel im inneren der Kuppel kann den heutigen Besucher zwar nicht mehr widerspiegeln, da inzwischen blind geworden, jedoch kann sich jeder vor Ort ein noch besseres (Bild-) Urteil von der Meisterschaft Parmigianinos bilden. (*1)

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Anmerkungen und Ansätze für die Einordnung des Frescos in das Gesamtwerk Parmigianinos

*1 Michael Thiman untersucht das Bild in seinem 2002 bei Vandenhoeck & Ruprecht erschienenen Buch Lügenhafte Bilder- Ovids favole und das Historienbild in der italienischen Renaissance.

In Parmigianino und der europäische Manierismus, 2003 herausgegeben von Sylvia Ferino-Pagden und Lucia Fornari Schinanchi bei SilvanaEditorale gibt es einen interessanten Aufsatz von Lucia Fornari Schinanchi (Parmigianinos künstlerische Frühzeit und seine Werke bis zur Reise nach Rom, 1524). Neben einer Beschäftigung mit unserem Bild widmet sich die Autorin mit einem anderen Glücksfall von Parmigianino- mit der überaus fruchtbaren Zusammenarbeit des Künstlers mit bedeutenden zeitgenössischen Größen. Parmigianino durfte anstelle seiner Onkel Pier Ilario und Michele um 1519 die Kirche San Giovanni inmitten einer sich gegenseitig vorantreibenden, fröhlichen Künstlerschar mitgestalten. Correggio, dessen Einfluss auf Parmigianino immer wieder diskutiert wird, Michelangelo Anselmi, Francesco Maria Rondani, Gerolamo Bedoli tauschten mit ihm Ideen aus, konkurierten natürlich auch trotz aller Harmonie in der gemeinsamen Arbeit, brachten sich gegenseitig voran. Den Schwung, den Parmigianino dadurch erhielt, die ganze Frische der Bildfindung, die geschmeidige Fließkraft seiner Malweise, die Beredsamkeit seiner Bilder nahm er mit hinüber in das Bad der Diana. All das Hintergründige, das ständige Neudenken von Mythologie- ein Wesenszug des Künstlers, das sein gesamtes Werk durchzieht- nahm hier seinen Ursprung, wurde im Laufe seines Schaffens immer komplexer. Er ahmt die Natur nicht einfach nach, sondern formt sie mit künstlerischer Freiheit, innerer Eingebung. Eine merkwürdige Symbolik findet sich auch in den Frescen von San Giovanni- aus dem Tod erblüht wieder das Leben; ein weißes Kaninchen beispielsweise taucht häufig in Bildern Parmigianinos auf (z.B. in Beschneidung). Fruchtbarkeitssymbol, Attribut der Venus, aber auch Sinnbild der Rache, der bisexuellen, hermaphroditischen Natur, der Schüchternheit, der Einsamkeit und der Wachsamkeit.
Tiere sind bei Parmigianino immer auch der Vorliebe für das Verrätselte geschuldet, wie wir auch oben bei Acteon und Diana erfahren haben. Die Benedektiner, die den Auftrag zur Ausmalung ihrer Kapelle gaben, waren dafür bekannt, dass sie sich unterschiedlichsten Philosophien hingaben, ihren Willen zum Synkretismus in einer versöhnenden, keineswegs unkritischen Form auslebten und sich einem außergewöhnlichen Kult des Symbols verschrieben. In diesem Milieu, das von der ständigen Auseinandersetzung mit den unterschiedlichsten Texten geprägt war, indem scharfsinnig interpretiert wurde, reifte das für Parmigianino so typische eigenwillige/ eigenständige Denken, die sich in seinem künftigen Werk widerspiegelte. Und so verwundert es nicht mehr, dass die Rätselhaftigkeit ob der vielschichtigen Deutbarkeit unseres Frescos auch nach eingehender Betrachtung erhalten bleibt, dass so viele Fragen offen bleiben. Ein Grundzug für den Spielraum des Betrachters, der mir den Künstler so sympathisch macht und der besonders für die Hundeszene gilt, dem Ausgangsbild all unserer Betrachtungen… ein Künstler, der auch heute noch zärtliche Bisse aussendet. Nichts gibt es hier zum halben Preis, der Betrachter muss sich schon einlassen… und ich hoffe, dass sich Herbert Pfostl, wie versprochen, auch noch dazu äußert…

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Die Besprechung des Frescos Acteon und Diana von Parmigianino in der Übersicht:

Zärtliche Bisse, Teil 1
Zärtliche Bisse, Teil 2
Zärtliche Bisse, Teil 3
Zärtliche Bisse, Teil 1 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 2 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 3 Recherche/ Auflösung
Zärtliche Bisse, Teil 4 Recherche/ Auflösung (Ende)

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Windhunde/ Bracken(s.o.), so Achim Gnann, leiten zu den Szenen über, sind aber auch Symbole für die große Sonnenhitze zur Zeit der Hundstage.

Einer antiken Deutung gemäß war das Schicksal des Actaeon, des Sohnes des gegen die drückende Hitze der Hundstage schützenden Gottes Aristaios, ein Sinnbild des durch diese Hitze zerstörten Erdenlebens. Demgemäß dienten die auf Bergen und Felsen aufgestellten Standbilder des Actaeons dazu, die verderblichen Folgen der Hundstage abzuwenden.

Einige Abweichungen zu Ovids Metamorphosen

Zwei Jäger verfolgen eine Jägerin, wahrscheinlich eine Nymphe, aus dem Gefolge der Diana. Sie versuchen die Jägerin aufzuhalten. Und nun kommt etwas merkwürdiges: Actaeon trägt in der folgenden Szene die selbe weiße Tunika, den gleichen rot gemusterten Umhang und das selbe Jagdhorn wie diese Nymphe. Nicht nur die Arme und Hände des Actaeon haben ein weibliches Erscheinungsbild. Wenn das nicht einer Gleichsetzung beider Gestalten gleichkommt…

Nymphe / Actaeon


Bildquelle

Bildquelle

G. Copertini beschreibt die Jägerin mit feminin- weibliche Gesichtszüge, offenes, langgelocktes Haar, Brustansatz- zwar fliehend, aber mit zurückgewandtem, verführerischen Blick, ja nachgerade zur Verfolgung einladend.

Frage: Warum sollte zwischen Actaeon und seinen Gefährten eine erotische Spannung entstehen, warum sollte er fliehen- also doch keine identischen Hauptfiguren, wie es vielleicht die beigefügten Attribute suggerieren könnten? Wenn Actaeon und Nymphe in identischen Kleidern auftreten, bekommen wir dadurch vielleicht doch eher einen Hinweis auf das tragische Ende des Jägers: Der Jäger wird zum Opfer. Vom Jäger der zum Opfer wird, dessen Tod ein Übergang zu einem besseren, humaneren, bewussteren Leben wird, spricht auch U. Davitt Asmus. Er verbindet dies mit zeitgenössischen Texten der Renaissance, in denen häufig das Thema caccia d´amore behandelt wird.

Giordano Bruno interpretiert den Diana-Mythos als Degli Eroici Furori, die Verwandlung als eine andere, höhere Art von Jagd, in der

… der Jäger andere Dinge für sich zu erbeuten sucht, … um sie mit dem Munde seiner eigenen Intelligenz zu verzehren; aber bei jener göttlichen und universellen ergreift und erfasst er die Beute dermaßen, dass er notwendigerweise auch selber erfasst, verzehrt und mit ihr geeint wird.

Dann kommen wir auch zu der Auffassung, dass diese Frescen doch speziell auf die beiden Eheleute (Galeazzo Sanvitale und Paola Gonzaga) zugeschnitten worden sind: es handelt sich um Liebesallegorien, die Eheleute sahen sich hier wiedergespiegelt. Der Liebende sah sich von der Geliebten gänzlich verzehrt. Und er wird eins mit ihr- die tiefste, innigste Form der Verbindung, die zu seinem Tod führt, der Tod als höchster Liebesbeweis. Meditationszimmer… hmm…

Paola (?)

Fortsetzung

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Der gerade mal 20 gewordene Parmigianino wurde vom Grafen Galeazzo im Jahr 1523 berufen, diesen versteckten Raum auszugestalten. Hinreißend malte der junge Künstler dort seine Version der Ovid-Metamorphose. Der mit einer Inschrift an Diana gerichtete Vorwurf kann als Ausdruck des Zweifels an der göttlichen Gerechtigkeit, betrachtet werden, denn den Spiegel ziert ein Spruch an der Raumdecke: “et respice finem“.

An Diana: Sag Göttin, wenn der Zufall den unglücklichen Actaeon hierher geführt hat, warum wird er von dir seinen Hunden zum Fraß vorgeworfen? Es ist nur bei einem Verbrechen erlaubt, dass die Sterblichen die Strafe zu tragen haben: auch geziemt solch ein Zorn Göttinnen nicht.

Diese Texte weisen den Raum möglicherweise als Meditationsort aus. Doch zur Deutung später mehr.

Inhalt des Gesamtfrescos

Erst am Ende des Lebens steht fest, wer wirklich glücklich war, so Ovid.

Deutungsebenen
Das Fresko widmet sich dem antiken Mythos von Diana (Artemis), die den Jäger (*1) als Strafe in einen Hirsch verwandelte, nachdem dieser sie zufällig beim Nacktbaden überrascht hatte.
Die Geschichte entwickelt sich bei Parmigianino als eine Art natürliches Theater: eine Decke mit einer grünen Laube und Masken mit Mosaiken, offenbarte Einblicke in Himmel, einem runden Spiegelgewölbe in der Mitte, wie oben gesagt, mit den Worten “respice finem” (Look to the end).

Angeblich ist der Auftraggeber im Spiegel selbst abgebildet. An drei der vier Wänden, werden Verse aus Ovids Metamorphosen, die unsere Geschichte szenisch erzählen, dargestellt: die Jagd in den Wäldern, die Begegnung mit der badenden Göttin, die Actaeon empört mit Wasser des Heiligen Sees vollspritzt, bis hin zur schrecklichen Szene, wo Actaeon von Diana zur Strafe als Hirsch verwandelt, von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird- genau die Szene, die ich herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang bei Herbert Pfostl fand und weswegen wir uns hier so ausführlich um Aufklärung bemühen.

Auf der vierten Wand stellte Parmigianino eine charmante, weibliche Figur dar, die vermutlich Paola Gonzaga, die Gemahlin des Grafen Galeazzo, zeigt, in ihren Händen die Symbole des Lebens und des Opferns haltend: Ähren und ein Gefäß mit Wein.

War die vierte Wand tatsächlich der Gräfin oder der ehelichen Leidenschaft gewidmet? Sehen wir hier wirklich eine Studie des Grafen oder vielmehr einen Tribut an die Alchemie – eine Leidenschaft von Parmigianino – wie vielleicht die reinigenden Elemente Wasser und andere natürliche Elemente in ihrem Verwandlungsprozess? Oder ist vielleicht die mahnende Inschrift nicht in erster Linie der Göttin gewidmet, sondern eher an die Nachfahren des Adels gerichtet, eine Erinnerung an die schweren menschlichen Verluste dieser Familie, die sie in dieser Zeit erleiden musste? Die Experten sind sich unsicher, wem oder was dieses magische Zimmer gewidmet wurde, die Realitätsebenen scheinen nicht stark voneinander gefasst worden zu sein.

Bildquelle
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*1 Actaeon
- vom Kentaur Cheiron erzogen worden, welcher ihn besonders in der Kunst der Jagd unterrichtete
- nur sein Verstand blieb nach Metamorphose unverändert, er überlegte, was er tun solle
- vor Scham begab er sich nicht zum Palast seines Vaters; hielt sich in den dichten Wäldern der Umgegend auf
- seine Hunde erspähen und verfolgen ihn, angespornt von den Freunden , die bedauern, dass Actaeon diese Jagd versäumt; sie rufen ihn und bemerken nicht, dass der Hirsch noch auf den Namen lauscht, während ihn seine eigenen Hunde zerfleischen eine der Deutungsmöglichkeiten, die auf unseren Bildausschnitt zutreffen mag
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Ovid war der erste Dichter, der die Verwandlung in einen Hirsch beschreibt, bildliche Darstellungen vor ihm zeigen Actaeon ausschließlich in menschlicher Gestalt. Frühere Darstellungen gehen davon aus, dass ursprünglich lediglich die Hunde behext wurden und glaubten, einen Hirsch vor sich zu haben. Parmigianino folgt in seiner Darstellung Ovids Textvorgabe, er zeigt auch den phasenbedingten Verwandlungsprozess – nicht nur das Ergebnis der Metamorphose.

In den Metamorphosen werden die Namen all seiner Hunde wiedergegeben: Aello, Agre, Agriodus, Alce, Asbolus, Conace, Dorceus, Dromas, Harpalos, Harpyia, Hylactor, Hyläus, Ichnobates, Labros, Lachne, Lacon, Ladon, Laelaps, Leucon, Lysice, Malampus, Melanchaetes, Melaneus, Nape, Nebrophonus, Oresitrophus, Oribasus, Pamphagus, Poemenis, Pterelas, Stilbe, Theridamas, Theron, Thous, Tigris – ein Beweis für die große Bedeutsamkeit unserer herausgelösten Hunde- Hirsch -Szene, die die Unfassbarkeit von Actaeons Schicksal vollends erfasst.

Fortsetzung

Im Rückspiegel: Brunchen mit der Feder (20. 02. 2009)

Vorbemerkung
Was für eine Freude! Nun erhielt ich doch noch die ersehnten Daten zum vorgestellten Bild von Herbert Pfostl, dem Betreiber der Webseite, mit dem bis eben noch unbekannten Bild. Ich war davon so begeistert, dass ich sofort nach dem Gesamtbild recherchierte, was sich als sehr schwierig herausstellte. Im Netz gibt es fast nichts Lesbares dazu. Nun, ich denke, die Mühe hat sich gelohnt, denn in der Kunstbibliothek wurde ich schließlich in einem nicht ausleihbarem Prachtband (Achim Gnann, Parmigianino, Michael Imhof Verlag, 2007, S. 62ff.) fündig. Diese Lektüre ergab, dass die in den Teilen 1 bis 3 geäußerte Vermutungen doch ziemlich nahe liegen.

Auflösung
Wie angedacht, handelt es sich um einen Bildausschnitt- uns liegt ein Detailbild vom Bad der Diana vor, etwa zwischen 1524-1527 entstanden, allerdings ein Fresco und keine Holztafel, zu finden in Sanvitale castle bei Fontanellato, gemalt von einem bis dato noch häufig unterschätzten Manieristen namens Parmigianino (1503 – 1540)- eigentlich Sohn des Malers Fillippo Mazzola, der aber kurz nach der Geburt des Sohnes starb. Parmigianino wurde von zwei Onkeln, Michele und Pierre Ilario, erzogen, die auch beide Maler waren.
Eine interessante Künstlerpersönlichkeit, die u.a. in schriftlichen Überlieferungen als schlimmer Alchemistenfinger betitelt wurde, der über seine fragwürdigen Experimente die Malerei vergisst, ein Topos von Künstler, der sein Talent anderweitig verschwendet, was auch eine genauere Untersuchung wert wäre, frühzeitig, im Alter von 37 Jahren, gestorben.

Die einfallenden Protestanten stören Parmigianino nicht beim Malen, so wie Plinius bei der Schilderung der Belagerung Rhodos’ den Künstler Protogenes ruhig weiterarbeiten lässt. Noch präsenter dürfte allerdings der im Kommentar gezogene Vergleich mit Archimedes sein, von dem sich Vasari allerdings abhebt: Der Legende nach soll der Grieche einen römischen Soldaten aufgefordert haben, ihn in Ruhe zu lassen – und wurde prompt von ihm erschlagen. Quelle

Unser Bild befindet sich hier, in der Rocca, einem kleinen 3,90 m hohen Raum mit den Maßen von ca. 3,50 m x 4,35 m, im Erdgeschoss, zu dem eine kleine Treppe führt:

Die Funktion des Raumes ist bis heute unklar, da er sich in nicht repräsentativen, versteckten Gemächern befindet (und nicht Bestandteil des camerino ist). Einige Autoren (M. Thimann) vermuten, dass es ein studiolo gewesen sein könnte (wechselnde Nutzung, kein einseitig zweckbestimmter Raum), andere (A. Ghidiglia Quintavalle) sprechen von einer Nutzung als Boudoir, Badezimmer, stufetta.

Auftraggeber war wahrscheinlich Galeazzo Sanvitale, 6. Graf von Belforte, 5. Graf von Fontanellato (Parmigianino hatte ihn porträtiert, sein Wappen erstellt). Als Entstehungszeit wird 1523/ 24 angegeben, die Zeit unmittelbar vor der Abreise des Malers nach Rom. Es existieren noch zahlreiche Detailentwürfe.

Die Art und Weise der Umsetzung von Ovids Metamorphosen ist immer noch Anlass für interessante Spekulationen. Parmigianino wich teilweise von der literarischen Überlieferung ab und brachte (wie vermutet) zusätzliche Metaebenen ein, die Gegenstand einer weiteren Fortsetzung werden. Dann können auch einige der selbstgestellten Fragen beantwortet und neue werden aufgeworfen… soviel steht bereits fest.

Im Rückspiegel: Leuchtspur vom Januar 09 (17. 01. 2009)

IV.
Sicherlich handelt es sich bei den dargestellten Hunden um Windhunde- eine der ältesten Jagdhunderassen (s.u.).
Windhunde sind nach den Geparden die schnellsten Landtieren der Erde, wiederum eine Tatsache, die den Künstler anscheinend nicht zu beeindrucken schien, weil er die Tiere nicht in schnellem Lauf (wie viele seiner Kollegen) sondern in vollkommener Ruhe darstellte.
Windhunde wurden speziell zur Hetzjagd auf Sicht gezüchtet, d.h. sie verfolgten ihre Beute nicht mit Hilfe des Geruchssinns, sondern mit Hilfe des Sehsinns, die schweren Varianten wurden für die Jagd auf Schwarz- und Rotwild eingesetzt (Veltrus porcarius). Seit der Pharaonenzeit holten diese Hunde als lautlose Sichtjäger das Wild schnell ein und fingen es ab.

Whippet, kleiner englischer Windhund (okzidentaler Typ)

Greyhound, großer englischer Windhund , dessen Vorfahren die Kelten bei ihrer Einwanderung auf die britischen Inseln im vierten Jahrhundert v. Chr mitbrachten

Und auch ein der Jagd unkundiger Bildbetrachter muss sich wenigstens ansatzweise mit dem Thema beschäftigen. So ist es für eine Interpretation bedeutsam, zu ergründen, um welche Art Windhund es sich im Bild handeln könnte. Vermutlich (aufgrund äußerlicher Merkmale) kommen die beiden oben vorgestellten Typen in Frage. Sie gehören zu einer Rasse, die ihre Beute einholt und töten soll und nicht zur Rasse, die ihre Beute einholt und anschließend „nur“ festhalten soll, bis der Jäger eintrifft und sie selber tötet (z. B. Azawakh und Deerhound).
Und nun schauen wir uns unsere drei Windhunde noch einmal an: hier wird nicht einfach das „Einholen“ und schon gar nicht das „Töten“ gezeigt- höchstens eine Form des „Innehaltens“, unvorstellbar, dass der Hirsch im nächsten Moment von ihnen getötet wird.

Wenn ein Jagdhund die Beute festhält, sich instinktiv nicht an ihr „vergreift“, dann hat er seine Aufgabe gemeistert. Sogesehen, hat es der Künstler geschafft, dieses Wunder an Selbstbeherrschung tierischer Triebe darzustellen- den inneren Kampf, das Begehren, den Hirsch zu reißen… diese Meisterleistung an (höfischer?) Dressur aufzuzeigen, denn es ist ein Riesenunterschied, ob ein Hund etwas hinterherläuft, etwas trägt, ob er etwas packt und die Beute – mit der Endhaltung Schütteln apportiert. Beim erfolgreich dressierten Jagdhund ist das Schütteln beim Apport (“Beute ludern”) eine Todsünde.
Die Hetzjagd mit der Hundemeute ist seit dem Mittelalter beliebt, dafür wurden ursprünglich Wind- und Laufhunde gemischt eingesetzt und das Wild wurde am Ende von der Meute zerrissen. Nichts dergleichen sieht man im vorgestellten Bild, die Hunde scheinen sehr gut ausgebildet, die Meute besteht im Bild (Ausschnitt?) „nur“ aus Windhunden.
Jagdhunde sollen sich heutzutage durch dosierte Wildschärfe, d. h. Angriffslust oder mutiges Verhalten gegenüber dem Wild, Schussfestigkeit (Gleichgültigkeit bei der Abgabe von Schüssen aus nächster Nähe) und Verträglichkeit mit Artgenossen auszeichnen- Eigenschaften, die zum Teil auch im Bild zum Ausdruck kommen.

Auch ein professioneller Jäger oder Ausbilder bzw. Züchter von Jagdhunden, der mit der Psyche dieser Tiere, mit ihren natürlichen Instinkten vertraut ist, wird wohl nicht verkennen, dass das Verhalten dieser Hunde über eine gute Abrichtung hinausgeht. Das begehrenswerte Objekt zeigt keinerlei Spuren von Angst oder Panik- es könnte seine Lage sogar genießen, still von der Macht über die anderen zu kosten, auch eine Art Gleichnis für menschliches Verhaltens, das uns hier auf der Metaebene ausgesandt wird?

V.
Ein Windhund konnte ebenfalls bei einer Parforcejagd
eingesetzt werden, die bereits den Normannen bekannt war. Oben sprachen wir bereits davon, dass ein Nähe zu barocken Bildteppichen angenommen wird, Parforce-Jagden hatten ihren Höhepunkt im 17./18. Jahrhundert. Auf diesen Jagden zu Pferde hetzte man das Wild solange, bis es ermattet war und von den Jägern gestellt werden konnte. Nach ihrem Zielwild wurden die Perforcehunde in Hirschhunde (Canes cerviciis), Hunde für die Damhirschjagd (Canes damariciis), Fuchs- (Canes vulperettis) und Hasenhunde (Canes herethioris) eingeteilt. Groß, kräftig und sehr gehorsam jagten sie stets in der großen Meute und frei zwischen den Pferden, angeführt vom „Kopfhund“ (Hund mit besonders guter Nase). Ihr Hetzlaut – ein spezieller Ton- zeigte an, dass sie sich hinter dem gejagten Wild befanden.
Die schnellsten Hunde bekamen wahrscheinlich ein Stück Tuch od. einen Riemen (Cravate) angehängt, um ihren Lauf zu hemmen- in unserem Bild trägt der rechte Hund ein Halsband, vielleicht ein Hinweis auf eine Perforcejagd? Aber von Hetze keine Spur- also nicht besonders bildrelevant.

VI.
Ein wertvolles Lederhalsband mit Kordel/ Quaste am Hals des rechten Hundes könnte also auf eine höfische Jagd deuten.
Mittelalterliche Bildteppiche vom Oberrhein, die Wildleute und/ oder Fabeltiere zeigen, spiegeln beispielsweise Aufforderungen, ein Leben nach höfischen Gesetzen zu leben, wieder. Die wilden Gestalten stehen für das höfisch-ritterliche Ideal, dem der Betrachter nacheifern soll. Wem soll der Betrachter hier in unserem Bild nacheifern? Erlaubt sich diese Frage überhaupt, wenn es sich „nur“ um einen „Bildausschnitt“ handelt? Wir unternehmen hier einfach kühn den Versuch, auch in diesem Bedeutungsumfeld zu forschen.
Könnten die drei gut ausgebildeten Hunde, die sich nicht an der Jagdbeute vergreifen, für „zuht“- Erziehung nach festen Regeln, Anstand, Wohlerzogenheit des Ritters, der bei Hofe zuverlässigen Dienst tut/ für „mâze“- ein maßvolles Leben, Zurückhaltung/ für „triuwe“- Treue/ für „höveschkeit“- Höfischkeit, Höflichkeit oder/ und „diemüete“- Demut stehend?
Wir wissen es nicht, aber es erscheint zumindest denkbar, genauso wie die Bejahung der Frage nach der Nähe des Bildes zu berühmten höfischen Liebesallegorie-Teppichen des Mittelalters oder des 17./ 18. Jh., will man die Gesten der Tiere als Symbole menschlicher Gesten, als verstecktes Liebesspiels (mit sadomasochistischen Anklängen) ausdeuten? Also zärtlich – derbe Liebesbisse am Hals des Hirsches?

Auch zahlreiche Liebesallegorien derselben Provenienz zeugen davon. Ich gehe nicht davon aus, dass der Künstler in naiver Art und Weise eine realistische Szene unbewusst verklärte oder in Unkenntnis des natürlichen Jagd- und Beuteverhaltens von Tieren malte. Das begehrenswerte Objekt zeigt keinerlei Spuren von Angst oder Panik- es könnte seine Lage sogar genießen, still von der Macht über die anderen zu kosten, auch eine Art Gleichnis für menschliches Verhaltens, das uns hier auf der Metaebene ausgesandt wird?

Alles in allem also eine bewusst verklärte Darstellung, ev. aus der Zeit des Barock (in barocken Schlössern waren Tapisserien mit Jagdszenen beliebt) oder einer späteren, vielleicht romantischen Richtung (Gedicht s.o.)? Die Jagd nach dem Tier als Gleichnis für das Streben nach romantischem Wunsch- und Traumerleben? Wir haben uns einigen Deutungsmöglichkeiten angenähert- letztendlich liegt es im Auge des Betrachters, was er hier erlebt, empfindet und sieht. Ich würde nun jedoch zugern wissen, wer dieses Bild wann gemalt hat, wie es heißt und ob es sich um einen Bildausschnitt handelt.

“Es zählt doch nur, was nicht gewusst wird…”

(Michael Perkampus)
In diesem Sinne bleibt die Neugier erhalten…

Zur Auflösung

Was Segeln der Wünsche durch luftige Höh’!
Was bildendes Träumen im blühenden Klee!
Was Hoffen und Bangen, was Schmachten, was Weh!

Und rauscht nicht die Erde in Blüten und Duft?
Und schreitet nicht Hörnerklang kühn durch die Luft?
Und stürzet nicht jauchzend der Quell von der Kluft?

Drum jage Du frisch auch Dein flüchtiges Reh
Durch Wälder und Felder, durch Täler und See,
Bis Dir es ermüdet in Armen vergeh’!

Joseph von Eichendorff (1788- 1857)

“Es zählt doch nur, was nicht gewusst wird…”

(Michael Perkampus)

Die Neugier auf das Unbekannte ist es, was den Menschen vorantreibt.
Mir geht ein kleines, noch unbekanntes, Bild nicht aus dem Sinn:

Für Jagdszenen interessiere ich mich, zugegebenermaßen, eigentlich nicht sonderlich. Dieses Kunstwerk scheint eine Ausnahme zu sein, es fesselt mich, ich möchte es ergründen. Die Suche nach einem unbekannten Bild macht es natürlich noch spannender, denn weder Künstler, Bildtitel, Entstehungsjahr, noch Originalmaße oder Technik sind mir bekannt. Ich fand es unbeschriftet in einem Blogg und erhoffe diese Angaben noch zu erhalten.

I.
Zunächst stellt sich die Frage, ob uns hier der Ausschnitt eines größeren Bildes vorliegt oder ob es sich bei dieser Darstellung um eine kleine eigenständige Szenerie handelt.
In der hochformatigen Abbildung sind neben einem in Dreiviertelansicht stehenden, hellbraunen Hirsch drei weiße Hunde zu sehen, die ihre Jagdbeute aus verschiedenen Richtungen umzingeln und auf den Betrachter zuzukommen scheinen.
In nächster Nähe zu ihrer Beute stehend, hat man- und das ist wahrscheinlich auch das Frappierende an diesem Bild- dennoch nicht den Eindruck, dass die Jäger dem Hirsch sonderlich “schaden”, “drohen” bzw. dass sie festsetzen werden, noch erscheint der Hirsch überhaupt als Beutetier. Der Betrachter muss sich schon Mühe geben, um überhaupt zu entdecken, dass entweder der linke (mit leicht rötlich gefärbter Schnauze) oder der rechte Hund ihm eine Bisswunde zugefügt hat, die mit einer dünnen Blutspur, eher dekorativ über den Hals des Hirsches spritzt.
Der junge, kräftig gebaute Hirsch zeigt ansonsten keinerlei Spuren von Kampf, Hetze oder witternder Gefahr- im Gegenteil- die Runde wirkt, in menschlichen Kategorien ausgedrückt, beinahe friedlich, spielerisch- ja, man könnte meinen- beinahe zärtlich. Vermenschlichte Mimik und Gestik der vier Tiere tragen ein Übriges dazu bei, dass man sich in einer intimen Situation wiederzufinden scheint, in der Zärtlichkeit und Gewalt eng beieinander liegen. Die Hunde kläffen nicht, keiner zeigt eine Beißhaltung und selbst die Pfote des rechten Hundes am Hals des Hirsches liegt eher vertraulich an, als dass sie zupacken oder reißen würde. Der rechte Hund blickt die Beute sehnsüchtig von unten an, ähnlich wie der Hund in der linken unteren Bildecke, der dem Hirsch mit ausgestrecktem Hals, aber mit geschlossenem Maul entgegen kommt.

Eine sonderbare Darstellung, deren Deutung nicht auf der Hand liegt. Wurden hier Genre- Bilderfahrungen einfach auf die Tierwelt übertragen?
Oder- könnte dies- nüchterner betrachtet- einfach der Blick auf das begehrte Jagdopfer sein, der uns hier vorgeführt wird? Der gut dressierte Jagdhund darf sich nicht an der Beute vergehen, er muss sich entgegen seinen Instinkten zurückhalten. Hier im Bild könnte also vermutlich auch der innere Kampf dieser Hunde sichtbar gemacht worden sein.

Fortsetzung