Julio Cortázar (Studien zur Phantastik)

„Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?“

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer faßbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: „Dieses Buch besteht aus vielen Büchern“, schreibt Cortázar, „aber vor allem aus zwei Büchern.“ Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewißheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: „Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.“ Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:

„Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen“.

Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er „die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt“ nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, daß es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. „Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser“, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, „daß dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten“. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: „Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat“.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfaßte, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela („Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren“) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

„Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt“, sagt er in einem Vortrag, „beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiß ist.“ In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die „Movens“ – Gruppe auf den „Nur-Text“ hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. „Bekannt“ nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen „großen Fiktionen“. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt. 

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im „Grenier“ miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — „Kann sein“, antwortete Mallarmé, „aber der Diamant ist — seltener.“

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: „Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.“

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist „mit dem geliebten Menschen“ die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Die Vernunft als Herd aller Geisteskrankheiten

Im Jahre 1670 wurde eine kleine Schrift des Henri Montfaucon de Villars, namentlich „Der Graf Gabalis oder die Einführung in die Geheimwissenschaften, gerichtet gegen die Pest der Vernunft“, zum Bestseller. In diesem Werk finden sich polemische Hammerschläge gegen die aufklärerischen Begriffe.

Der gebildete Abbè erkannte, lange bevor die Romantiker die Aufklärung in Grund und Boden philosophierten, dass das Wunderbare eine Realität zwar nur im menschlichen Bewusstsein hat, dort aber unauslöschlich ist. Im Gegensatz zu den Dogmatikern der Aufklärung erkannte de Villars, dass die Klarheitsforderung auf ein Verdrängungsprinzip hinausläuft, aus dem sich nun, wie man heute bestätigen kann, wiederum Zwangsverhalten und Psychosen herausbilden. Unabhängig aber von tatsächlichen Geisteskrankheiten, welche die Vernunft im Gepäck mit sich führt, leitet sie eine Instabilität ein, die Horkheimer und Adorno mit der aus der Psychoanalyse entlehnten Figur der „Wiederkehr des Verdrängten“ beschrieben haben:

Mit der Furcht vor der Natur nahm das rationale Weltbild dem Menschen auch die vertraute Beziehung mit ihr; die hinzugewonnene Macht über sie bezahlte er mit einer Entseelung der Welt. Die Welt verliert an Sinn, obwohl sie immer eingehender erklärt wird.

Es war eigentlich der Prozess der Aufklärung selbst, der die neuen Formen des literarischen Wunderbaren, wie sie gegen Ende des 17.Jahrhunderts entstanden, notwendig machte: da die Wunder in der Welt nicht mehr vermutet werden durften, mussten sie sich in der reflektierenden Phantasie einen neuen Ort suchen.
Hamann wird es noch viel klarer erläutern: Die mordlügnerische Philosophie der Aufklärung hat nach Hamanns Meinung die Natur aus dem Wege geräumt. Und diese mordlügnerische Philosophie bedient sich der Vernunft.

Ein Wunder ist das, was sich nicht an die von uns gemachten Regeln hält, die wir u.a. irrtümlich Naturgesetze nennen. Dass sich das Wunderbare jedoch nicht verstandesmäßig erfassen lässt, gehört zu seiner Natur, denn eben diese Natur kann zwar in ihre Bestandteile zerlegt, aber nicht begriffen werden. Überhaupt ist das Wunderbare eine Wunscherfüllung, die tatsächlich wider jeglicher Vernunft zu beobachten ist, also mit derselben Empirie wahrgenommen werden kann, die diese dem Grunde nach ablehnen muss.

Gleichzeitig aber ist das Wunderbare, das wir leicht als das Phantastische erkennen, das eigentlich Schöne. Wenn nämlich nicht in seinem Erscheinen, dann in seinem Geschehen. Das Wunderbare setze ich mit dem Lustprinzip gleich, währenddessen die Vernunft die Aufgabe des Zensors übernimmt. Zensur jedoch führt uns wieder zum Problem des Verdrängens hin. Verdrängt wird das Wunderbare deshalb, weil es nicht in das willkürliche Konzept unserer erfundenen Regeln passt. Dass wir, wo immer wir uns auch hinwenden, ausnahmslos auf das Unerklärliche stoßen, tut unserer bizarren Gesetzmäßigkeit keinen Abbruch. Dass wir überall, wo wir auch hinblicken – ununterbrochen – dem Wunderbaren ausgeliefert sind, verdrängen wir, jedoch nicht im mindesten erfolgreich.

Begriffen wir die Natur nämlich besser als es der Fall ist, würden wir leicht erkennen, dass das Wunderbare durchaus im sinnlichen und nicht im übersinnlichen Raum zu finden ist. Warum es das Übersinnliche nicht geben kann, hat seinen Grund darin, weil wir bereits aus all dem selbst bestehen, was es im ganzen Kosmos zu finden gibt, weil nichts von uns überhaupt getrennt existiert.

Doch was immer auch geschieht und nicht geschieht ist unsere Vorstellung von dem, was geschieht oder nicht geschieht, ist der Unterschied zwischen Idealität und Realität. Nun wissen wir heute freilich zu sagen, dass die Realität und die Idealität gar nicht in einem Dualismus (wie etwa bei Descartes) aufgehen, weil wir nun einmal nicht vermöge sind, von einer Objektivität so zu sprechen, dass sie auch gleich als Realität zu erfassen ist, von einem Ideal und Subjekt aber zu behaupten wagen, dass sich „Welt“ in unserem individuellen Bewusstsein generiert und nirgends sonst.

Gleichzeitig würde das aber auch bedeuten, dass die Welt, wie sie uns erscheint, zu unserem persönlichen Ideal, zur Realität wird, in dem wir genau diese Welt hervorbringen und eben keine andere.

Die romantische Faszination für Somnambulismus, Hypnose, bzw, organischen Magnetismus beruht auf der Vorstellung, dass sich im Zustand des ausgeschalteten Bewusstseins das Geheimnis einer tieferen Verbindung des Individuums mit der Natur und dem kollektiven Unbewussten in einer immateriellen psychischen Dynamik enthüllen lassen.

Ausgehend davon, dass die die romantische (und später dann die phantastische) Literatur in Analogie und Dynamik des Unbewussten verstehen konnte erörtere ich drei Aspekte im Besonderen.

Unter der Voraussetzung, dass die Natur als sprachlich-hyroglyphisches Zeichensystem aufgebaut ist und in einem ähnlichen Funktionszusammenhang steht wie die Bildsprache des Traums – nämlich Sprache als Abbreviaturen- und Hyroglyphensprache – erläutere ich mit Hilfe eines eigenen Traumcontents, wie ein Traum zu entziffern ist, indem ich die Unterscheidung zwischen Oberfläche und einer inneren Tiefenstruktur voraussetze. Das Bewusstsein, folglich das oberflächliche Erscheinungsbild, wird dabei in Abhängigkeit zu den psychischen Tiefenstrukturen betrachtet.

Es bleibt anzumerken, dass hier entgegen einer psychiatrischen Auffassung die Phänomene von Ichspaltung, Wahnvorstellungen und abweichendem Verhalten aller Schattierungen nicht im Kontrast zu einem normativen Gesundheitszustand abqualifiziert werden, sondern dass diese auch als mögliche Zustände sogenannter Gesunder geläufig sind. Die scharfe Trennung zwischen psychischer Gesundheit und Wahnsinn wird also aufgehoben.

Nur unter dieser Voraussetzung kann erklärt werden, wie es der phantastischen Literatur darum ging, Träumen und ekstatischen Wahnzuständen eine höhere Wahrheit abzugewinnen und umgekehrt die alltägliche Vernunft als platteste Form der Geistlosigkeit erscheinen zu lassen.

Lord Dunsany

In dem Stück „The Laughter of the Gods“ des irischen Schriftstellers Lord Dunsany (Edward Plunkett) kann man folgende Zeile lesen:

„Ein Mensch ist eine sehr kleine Sache, und die Nacht ist sehr groß und voller Wunder.“

Man wird hier sehr kurz stutzen, denn irgendwie kommt einem dieser Satz bekannt vor, und dann hat man es herausgefunden. Diese Zeile erinnert an die Anrufung der Priesterin Melisandre in George R.R. Martins Lied von Eis und Feuer: Die Nacht ist dunkel und voller Schrecken. Es gibt im Grunde keinen Zweifel daran, dass Martin mit Dunsanys Arbeit vertraut, und diese Ähnlichkeit völlig beabsichtigt ist. Martin, wie viele wahrscheinlich wissen, genießt es, gelegentliche und schräge Verweise auf Werke anderer Autoren in Ein Lied von Eis und Feuer zu platzieren. H.P. Lovecraft ist einer jener Schriftsteller, die einige solcher Hinweise von Martin bekommen haben, und dieser war definitiv ein Anhänger Lord Dunsanys.

Für einen Autor, zu dessen Schülern nicht nur H.P. Lovecraft und möglicherweise George R.R. Martin gehören, sondern auch Neil Gaiman, J.R.R. Tolkien, Ursula Le Guin und viele andere, ist Lord Dunsanys Werk – zumindest heute – unverschämt obskur. Viel zu wenige zeitgenössische Leser kennen seinen Namen oder sogar die Titel seiner größten Werke – The Gods of Pegana (nicht übersetzt) und Die Königstochter aus Elfenland, um nur ein paar zu nennen – ganz zu schweigen von seinen weniger bekannten Kurzgeschichten, Gedichten und Theaterstücken. Über einen Zeitraum von 50 Jahren schuf er Werke von höchster Qualität und Bedeutung, die alle literarischen Formen abdeckten.

Lord Dunsany wurde 1878 in London geboren und teilte seine Zeit zwischen seinem Familienbesitz in Irland und verschiedenen Immobilien in England auf. Seine frühesten Schriften wurden von ihm selbst veröffentlicht, und die Literatur war nur eine Leidenschaft unter vielen, einschließlich Jagd und Cricket. Lord Dunsany musste sicherlich nicht für seinen Lebensunterhalt schreiben.

Dunsany fand in seinem irischen Kollegen W.B. Yeats einen literarischen Meintor, der Dunsanys traumhaftes Textgespinst mit den Werken des Schriftstellers Thomas De Quincey, dem Autor der Bekenntnisse eines englischen Opiumessers, verglich. Denn Dunsanys Prosa strahlt ebenso wie De Quinceys von Drogen inspiriertes Werk, ergibt ein wunderschönes Mosaik aus Schmuckwörtern, die den Leser hypnotisieren wie Mohnblumen, die aus einer Opiumpfeife quellen.

Nehmen wir ein Beispiel aus „The Gods of Pegana“:

„Und Jabim ist der Herr der zerbrochenen Dinge, der hinter dem Haus sitzt, um jene Dinge zu beklagen, die weggeworfen werden. Und dort sitzt er und beklagt die zerbrochenen Dinge, bis die Welten an ihrem Ende angelangt sind, oder bis jemand kommt, um die zerbrochenen Dinge zu heilen. Oder er sitzt manchmal am Ufer des Flusses, um die vergessenen Dinge zu beklagen, die darauf treiben. Ein gütiger Gott ist Jabim, dessen Herz schmerzt, wenn etwas verloren geht.“ (Übers. M. Perkampus)

Oder dies aus „The Fortress Unvanquishable“ (Die unüberwindbare Festung):

„Dann ging der Zauberer des Dorfes in den Turm seines Hauses hinauf, und all jene, die vor Angst nicht zu schlafen vermochten, konnten sein Fenster hoch oben in der Nacht sanft und einsam glühen sehen. Am nächsten Tag, als die Abenddämmerung sich neigte und die Nacht sich schnell ausbreitete, ging der Magier zum Waldrand und sprach dort den Zauber aus, den er gewoben hatte. Und der Zauber war furchtbar und schlimm und hatte Macht über böse Träume und über kranke Geister; denn es war ein Vers von vierzig Zeilen in vielen Sprachen, gleichermaßen lebdendig und tot, mit einer Absicht in sich, mit der die Menschen der Ebene ihre Kamele nicht verfluchen wollten, und einem Schrei, mit dem die Walfänger des Nordens die Wale an die Küsten lockten, um sie zu töten, und ein Wort, das Elefanten zum Trompeten bringt; und jede der vierzig Zeilen schloss mit einem Reim für „Wespe“.“ (Übers. M. Perkampus)

Beide Beispiele sind von barocker Qualität und weisen einen bogenförmigen Stil auf, als ob die Worte aus einem längst vergessenen Kapitel eines heiligen Buches stammen und nicht aus der Feder eines irischen Amateurschriftstellers. Einige Gelehrte führen dies auf den Einfluss der King James Bibel zurück, und damit haben sie vermutlich Recht.

Wiedervereinigung mit der Natur

Lord Dunsanys Werk wurde unter den Literaten seiner Zeit gefeiert, heute aber ist er nicht halb so bekannt wie seine literarischen Nachkommen. Und das ist eigentlich eine Schande. Er erschloss als Autor Bereiche, die heutigen Fantasy-Fans sehr vertraut sind. Dunsany erschuf ein ganzes Pantheon imaginärer Götter, Geschichten von fremdartigen Welten, und Geschichten von Helden, die gegen phantastische und magische Feinde antreten.

Er war mit einem Verständnis für die symbolische Kraft der Fantasie gesegnet und er benutzte diese Symbole als Metapher, um die Schrecken der übernatürlichen Welt mitsamt seiner eigenen tiefen Überzeugung darzustellen. Nach Ansicht einiger Experten, die diesen rätselhaften Schriftsteller im Detail studiert haben, war die Notwendigkeit der Wiedervereinigung des Menschen mit der Natur das übergeordnete Thema seines Gesamtwerks.

Der exzentrische 18. Lord Dunsany kandidierte einst für ein öffentliches Amt und galt als treuer Familienvater.
Zusammen mit George MacDonald, Rider Haggard, Edgar Allen Poe und William Morris gilt er als einer der Vorreiter der modernen Fantasy.

Der Begriff Dunsanian bezieht sich auf einen Stil und eine Atmosphäre, die oft kopiert, aber nie erreicht oder sogar übertroffen wurde. Eine große Anzahl von Lord Dunsanys 70 Büchern wurden mit Entenfedern geschrieben, die von den Tieren zurückgelassen wurden, und die er selbst zuschnitzte – andere wiederum diktierte er seiner Frau Lady Beatrice.

Dunsany Castle

In seiner Eigenschaft als 18. Baron Dunsany hatte Lord Dunsany reichlich Besitz zu verwalten. Dazu gehörte auch Dunsany Castle, Irlands ältestes verbliebenes Familienhaus aus der Zeit um 1180. Das Schloss und sein Anwesen wurden von der Familie als ein wichtiger Teil des nationalen Erbes betrachtet und sie kämpften dafür, dass es trotz der Schwierigkeiten, die dazu führten, dass viele andere ähnliche Gebäude in Irland während der Amtszeit von Lord Dunsany aufgegeben werden mussten, erhalten blieb.

Dunsany Castle wurde ursprünglich als turmhohe Festung der normannischen Truppen erbaut. Der Bau begann 1180/81 unter dem Kommando des normannischen Kriegsherrn Hugh de Lacy. Der erste Teil des zu errichtenden Geländes war eine Wehranlage (Dun), nach der das Stadtzentrum von Dunsany benannt ist. Natürlich wurden weitere Arbeiten durchgeführt, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert, als die Burg auf das Dreifache ihrer ursprünglichen Größe anwuchs. Ein großer Teil des ursprünglichen Gebäudes steht noch, einschließlich des großen Fundaments und der vier Haupttürme.

Noch heute wird Dunsany Castle von der Familie Plunkett geführt, nämlich dem 20. Lord Dunsany Edward Plunkett und seiner Frau Maria Alice de Marsillac. Es ist das am längsten bewohnte Haus und eines der ältesten kontinuierlich bewohnten Gebäude in Irland. Das Schloss kann besichtigt werden und beherbergt noch immer den Schreibtisch, an dem Lord Dunsany seine fantastischen Ideen niederschrieb.

Andere Besitztümer in Lord Dunsanys Obhut waren Trim Castle (Irlands größte Burg), Dunstall Priory und Ivy Cottage in Shoreham, Kent.

Lord Dunsany starb am 25. Oktober 1957 in Dublin an einer Blinddarmentzündung. Aus der daraus resultierenden Operation gelangte er nicht mehr zu Bewusstsein. Er wurde in Shoreham begraben.

Die Fantasie als Prozess der Betrachtung

Das Wort Fantasie (Fantasy) wird in der Psychologie meist als „Produktionskraft des Bewusstseins, die Fähigkeit, sich Dinge auszudenken“ und weiter als „Ersatzbefriedigung, indem das durch den Alltag beschädigte Selbstbewußtsein durch Tagträume und Utopien ausgeglichen wird“ oder „imaginäre Wahrnehmung oder Erinnerung und damit Täuschung“ bezeichnet. Diese Definitionen stellen ein Hindernis zwischen Realität und Begehren dar und definieren die Fantasie als Vermittler. „Fantasie“ und seine vielen Ableitungen gehen auf das griechische Wort „Phantasia“ zurück, was wörtlich übersetzt „sichtbar machen“ bedeutet. Widersprüchliche Definitionen ergeben sich aus der unterschiedlichen modernen Verwendung des Wortes Fantasy und seines Gegenstücks, der Phantasie, die sich aus dem deutschen Wort „Fantasie“ (im Sinne von „die Welt der Phantasie, ihre Inhalte und die schöpferische Tätigkeit, die sie belebt“) ableitet (Laplanche, Urphantasie). Trotz ihres identischen Klangs und ihrer Etymologie wird die letztere in der Regel eher in der psychoanalytischen Diskussion verwendet, die erstere beispielsweise in Diskussionen über Ästhetik und Medien. 1948 schlug Susan Isaacs in ihrem Artikel „The Nature and Function of Phantasy“ vor, „die beiden alternativen Schreibweisen Phantasie und Fantasie (Fantasy) zu verwenden, um „bewusste Tagträume, Fiktionen und so weiter“ bzw. „den primären Inhalt unbewusster mentaler Prozesse“ zu bezeichnen. Issacs‘ Absicht bei der Unterscheidung der beiden Begriffe war es, die Kohärenz mit Freuds Gedanken zu wahren (Freud ist einer der grundlegenden Autoren zum Thema Fantasy in der Psychoanalyse). Freud benutzte natürlich das deutsche Wort ‚Phantasie‘, und es bleibt eine Debatte darüber, wie man sein Wort entweder als Phantasie oder als Fantasie (Fantasy) übersetzen kann, um willkürliche Interpretationen zu vermeiden. Im modernen amerikanischen Sprachgebrauch ist die „Fantasy“ (Fantasie) jedoch viel stärker verbreitet und spiegelt beide Definitionen wider.

Um den Begriff der Fantasy und ihre Rolle in verschiedenen Medien (wie Literatur, Film, Malerei, Theater und Internet) zu verstehen, ist es wichtig, zunächst einmal zu untersuchen, wie er in der Psychologie verstanden wird. Die klinische Zusammenfassung des Wortes „Fantasy (Fantasie) (oder Phantasie)“, wie es in „Die Sprache der Psychoanalyse“ heißt, ist „[eine] imaginäre Szene, in der das Subjekt ein Protagonist ist, der die Erfüllung eines Wunsches (in der letzten Analyse ein unbewusster Wunsch) in einer Weise darstellt, die mehr oder weniger durch Abwehrprozesse verzerrt wird“). Diese Definition basiert auf der Analyse von Freuds Arbeit. Freuds Schriften unterstützen die Verwendung des Begriffs Fantasy, indem sie eine Unterscheidung zwischen Imagination und Realität (oder Wahrnehmung) hervorrufen. Diese Bezugsachse zwingt dazu, die Fantasy (Fantasie) als eine illusorische Produktion zu betrachten, die nicht „aufrechterhalten werden kann, wenn sie mit einer korrekten Wahrnehmung der Realität konfrontiert wird“. Freud stellt die innere Welt, die zur Befriedigung durch Illusion neigt, der äußeren Welt gegenüber, die als Realität oder Vermittlung des Wahrgenommenen verstanden wird. Um den Freudschen Begriff der Fantasy richtig zu verstehen, muss man auf verschiedenen Ebenen unterscheiden. Fantasien sind Tagträume, Episoden, Romanzen oder Fiktionen, die man im Wachzustand erschafft und erzählt. Unbewusste Fantasy scheint unterschwellig und nicht unbedingt reflexiv, sondern eng mit Tagträumen verwandt zu sein. Alternativ schlägt Freud in Die Traumdeutung vor, dass bestimmte unbewusste Fantasien mit unbewussten Wünschen verbunden sind. Die Fantasie stellt daher für Freud einen einzigartigen Brennpunkt dar, an dem es möglich ist, den Übergang oder die Vermittlung zwischen „den verschiedenen psychischen Systemen in vitro zu beobachten – den Mechanismus oder die Repression oder die Rückkehr der Unterdrückten in Aktion“. Die Dualität der Fantasy wird daher sowohl als organisierte, bewusste Gedanken der Imagination als auch als unbewusste Gedanken erkannt. Der Ursprung der Fantasie entscheidet also über ihre Kategorie.

Sehnsucht und Fantasie scheinen eng miteinander verbunden zu sein. Das Verlangen hat seinen Ursprung in der Erfahrung der Zufriedenheit. Wie Freud analysierte, ist die Fantasie selbst ein Vermittler zwischen dem Subjekt und seinen Wünschen und der Verneinung des Handelns nach seinen Wünschen in der Realität.

Unter Philosophen wird der Begriff Fantasie oft nur im Zusammenhang mit der Imagination untersucht. Albertus Magnus betrachtete die Imagination als „die Quelle der Bilder und die Phantasie als die aktive Kraft, die sie betreibt“ (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Reynolds betrachtet Imagination mit Genie und Fantasie mit Geschmack. Fantasie wird im Verhältnis zur Imagination (als der höhere, umfassendere Begriff) als der niedrigere, eingeschränktere Begriff definiert.

In der heutigen Gesellschaft und den Medien wird der Begriff Fantasie oft als Teilmenge und untergeordnete Möglichkeit der Imagination betrachtet. Die Fantasy ist ein eigenes Genre, in Film, Fernsehen, Theater und Literatur, aber sie wird allgemein als eine niedrigere, perversere und ungefilterte Reflexion der Realität in der Kunst angesehen. Diese Klassenunterscheidung, wenn man so will, ist zum großen Teil auf die Waren- und Kapitalismuskultur zurückzuführen, die das Genre der Fantasy in diesen unterschiedlichen Medien unterstützt. Denken Sie zum Beispiel an die vielen Beispiele der „Fantasy-Architektur“. Restaurants wie das Rainforest Café und Medieval Times verlassen sich auf das Bedürfnis der Menschen, zu konsumieren und ihren Wunsch, sich außerhalb der Realität zu bewegen, in einen Amazonas-Regenwald und nicht auf ihren Esszimmertisch. In „Fantasy Island: The Dialectic of Narcissism“ argumentiert Michael Budd, dass viele Fernsehprogramme zum Beispiel nach menschlichen Wünschen handeln, um ein Publikum für Werbespots zu produzieren. Indem sie sich selbst als Therapie darstellt, erzeugt die Warenkultur Unzufriedenheit durch die Falschheit ihrer Versprechen und erzeugt eine „Dialektik der Eindämmung und des Überflusses“. Er schreibt weiter, dass „die von der Kulturindustrie hergestellten Fantasien nicht nur nicht in der Lage sind, die wirklichen übermäßigen Wünsche der Menschen einzudämmen, sondern sie produzieren auch in dem Maße, wie sie in ihrer Anziehungskraft erfolgreich sind – mehr Abhängigkeit und damit mehr Exzesse und Frustrationen“. Wie Freud und der psychoanalytische Blick auf die Fantasie ist auch die moderne mediale Repräsentation des Genres Fantasy tief verwurzelt in der Fantasie als Begehren, einer Flucht aus der Realität durch eine imaginäre Szene, die die Erfüllung eines Wunsches darstellt. Es ist jedoch wichtig, die private oder individuelle Erfahrung der Fantasie im Kopf, die durch Psychologie und Freud verstanden wird, von der repräsentierten Fantasy in Kunst und Massenmedien zu unterscheiden, die im Wesentlichen eine kollektive Erfahrung ist.

Das Medium Film ermöglicht eine gelungene Kreation der dargestellten Fantasie in ihrer Fähigkeit, durch die Manipulation von Zeit und Raum mit Schnitt und Spezialeffekten ein physikalisches Universum zu erschaffen. Die private Erfahrung der Fantasy in Prosaerzählungen mag der Fantasie Raum lassen, aber der Film schafft die Fantasien unserer Imaginationen. Das „Complete Film Dictionary“ folgt Freuds Vorbild, wenn es feststellt, dass „Fantasy-Filme als Projektionen menschlicher Ängste und Wünsche gesehen werden, als objektivierte Situationen, in denen sowohl unbewusste als auch bewusste Ängste des Publikums Befreiung und Befriedigung finden…. aber alle Fantasy-Filme befriedigen das allgegenwärtige Kind in uns durch Magie und Wunder“. Die Hauptkategorie des Fantasy-Films lässt sich in verschiedene Genres oder Untergruppen des Films einteilen (die aus früheren Medien wie Literatur und Theater stammen): Science Fiction (Star Wars), Horror (Frankenstein), romantische Märchen (Beauty and the Beast) und Musicals (Chicago).

Odilon Redon, Chimère (Monstre fantastique), 1883

Für den Dramatiker und Regisseur Anton Artaud ist der Einsatz der Fantasie, oder des Phantastischen, im Kino und Theater in Verbindung mit dem Surrealismus zu sehen. Die Surrealisten sind der Ansicht, dass der Rationalismus keine genaue Kenntnis des Realen liefern kann, da er die Realität auf die Grenzen der Logik beschränkt. Die surrealistische Bewegung suchte daher nach neuen Kriterien, um die Realität zu definieren. André Breton drückt diese Begriffe im Zweiten Manifest des Surrealismus so aus: „Alles führt uns zu der Annahme, dass es einen bestimmten Punkt im Geist gibt, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Kommunizierbare und das Nicht-Kommunizierbare,…. nicht mehr als widersprüchlich wahrgenommen werden. Und es ist vergeblich, dass man im Surrealismus ein anderes Motiv sucht als die Hoffnung, diesen Punkt zu bestimmen“. Die Fantasie und das Phantastische spielen daher eine wichtige Rolle in der Arbeit der Surrealisten, sowohl als Inspirationsquelle als auch als Ausdrucksmittel. Zu Odilon Redons Gemälde „Chimère“ bemerkte Paul Gauguin, dass er nicht sah, „in welchem Sinne Redon Monster schafft“. Sie sind imaginäre Wesen. Er ist ein Träumer, ein Mann der Fantasie. Hässlichkeit – eine brennende Frage, die der Prüfstein unserer modernen Kunst und ihrer Kritik ist“. In diesem Sinne wird das Medium der Malerei genutzt, um Fantasie und Imagination zu vermitteln, oft durch surrealistische Techniken, die neue Fragen und Theorien in der Kunst generieren. Artaud betrachtet in „Das Theater und sein Double“ sowohl das Theater als auch das Kino als Fluchtweg für die Imagination, indem er ihre Suggestionskraft nutzt, um eine Befreiung aller dunklen Kräfte unseres Denkprozesses zu bewirken. In seinen zahlreichen Stücken wie „Die Cenci“ will er die „Geheimnisse, die in unserem Bewusstsein verborgen liegen“, darstellen, indem er einem hilft, sich selbst und seine Umwelt besser kennenzulernen. Eskapismus ist oft ein Begriff, der die Tätigkeit der Fantasie beschreibt, aber auch ein Prozess, der einen der eigenen Realität und dem Verständnis der Welt näher bringt.

Mit dem Internet ist Eskapismus sowohl im individuellen als auch im kollektiven Sinne möglich. Durch Chat-Räume, Cybersex, Fantasy-Sport-Ligen und virtuelles Spielen kann ein Individuum seine Wünsche in einer gemeinsamen, aber anonymen Welt privat erfüllen. In „The Plague of Fantasies“ rekonstruiert Slavoj Zizek den psychoanalytischen Begriff der Fantasie und erforscht anhand zahlreicher Beispiele wie Virtual Reality und Cybersex das Verhältnis von Fantasie und Ideologie und wie die Fantasie den Genuss belebt und vor seinen Exzessen schützt. Für Zizek ist der Cyberspace ein Schlüsselsymptom unseres ideologischen Zustandes, der durch den „neo-gnostischen Wunsch gekennzeichnet ist, den eigenen Körper zu verlassen und in einen rein spirituellen Bereich einzutreten“. Das Internet bietet ein Medium für eine private/öffentliche Flucht, wo jede Kommunikation anonym und im Gegensatz zur Realität steht, wo die Fantasie sowohl die anregende als auch die vermittelnde Handlung übernimmt; wo die private und die gemeinschaftliche, die psychoanalytische und die künstlerische Definition kollidieren.

Die Verwendung der Fantasy als Genre in den Künsten stützt sich konsequent auf das ursprüngliche psychoanalytische Verständnis des Begriffs, wie er von Freud betrachtet wird, und nutzt es bis zu einem gewissen Grad aus. Der vermittelnde Faktor der Fantasy in den Künsten ermöglicht es dem Betrachter, sich durch den Prozess der Betrachtung der Fantasie in den Medien und nicht im Kopf mit seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen in der Realität zu verbinden.

Die Phantome des Franz Hellens

Von Franz Hellens ist heute kaum noch mehr als dieses traurige Gemälde zu finden, das Modigliani gemalt hat, der als Künstler bekannter ist als sein Modell. 1881 in Brüssel geboren, und für den Dienst an der Waffe für untauglich befunden, ließ er den ersten Weltkrieg in Nizza vorbeiziehen, wo er auch Modigliani begegnete, und seiner zukünftigen Frau Maria Marcovna. In einem späteren Buch voller Aufsätze und Erinnerungen mit dem Titel Geheime Dokumente, erzählt Hellens, wie Modiglini das Portrait in ein paar wenigen Stunden aufs Papier geschleudert hatte, während, unterbrochen von gelegentlichen Spaziergängen an der frischen Luft, drei Liter Wein durch seine Kehle rannen. Hellens und Maria waren von dem Portrait nicht begeistert. Er beschreibt seinen Eindruck in einer seiner besten Geschichten, Der Hellseher:

„… es war lebendig, lebhaft; ‚es sprach‘, wie manche Kenner sagen würden. Aber es hatte wirklich keine Ähnlichkeit.
Es muss gesagt werden, dass der Maler nicht für einen einzigen Augenblick daran dachte, dem Gesicht, das er vor sich hatte, zu schmeicheln. Es war seltsam in die Länge gezogen; das Oval des Gesichts derart zu strecken hebt ohne Zweifel eine charaktervolle Schlankheit hervor, einen Charakter aber, der nicht dem meinen entspricht. Außerdem hatte er die Schultern völlig weggelassen, so dass das wenige, das auf dem Portrait vom Körper zu sehen ist, noch weiter zum Fehlen des Volumens beiträgt, wie es nicht von dem, der ihm saß, stammen konnte. Letztlich sind die wenigen Falten, die damals bereits mein Gesicht zierten, übertrieben dargestellt worden. Das Portrait atmet eine geistige und körperliche Erschöpfung, gerechtfertigt durch das schwierige Leben, das ich bis dahin gelebt hatte. Trotz allem war ich am meisten von diesem jugendlichen, sogar kindlichen Ausdruck beeindruckt, genauso unverhältnismäßig und paradox wie der Rest, der sich aus der absichtlichen Fragilität der Konstruktion ergibt. Da war auch noch etwas anderes, das ich allerdings nicht erklären konnte.“

Hellens war ein großer, knochiger Mann mit großen, redseligen Augen, der etwas an Jeremy Irons erinnert, die Ebenen seines Gesichts waren Hager. Jahre später fand Hellens, dass das Portrait seinem jüngsten Sohn Serge wie aus dem Gesicht geschnitten war, und das war die Grundlage seiner Erzählung aus der Sammlung von 1941, Nouvelles réalités fantastiques [Neue Fantastische Realitäten].

Franz Hellens ist neben Jean Ray und Thomas Owen einer der drei Namen der (un)heiligen Dreifaltigkeit der Belgischen Phantastik. Vervollständigt wird das Pantheon durch zwei Schriftsteller, die sich ihren Ruhm in anderen literarischen Gefilden erwarben, die aber jeweils einen beachtlichen Beitrag zum Genre lieferten: der Symbolist und Dramatiker Michel de Ghelderode mit Sortilèges [Verwünschungen], und der Dichter Marcel Thiry mit Les nouvelles du grand possible [Größtmögliche Geschichten].

Im Gegensatz zu Ray und Owen führte Hellens das Phantastische weg vom Horror, hin in Richtung des Magischen Realismus. Seine frühen Arbeiten wurden als leuchtende Beispiele der „echten Phantastik“ gefeiert, und sie entschieden seine ästhetische Richtung: zunächst in der erzählenden Literatur, und später in seinem Leben durch Essays, in denen er, mit wenig Erfolg, versuchte, eine Theorie der Phantastik zu entwickeln. Die „echte Phantastik“ ist ein unsicheres Konzept und hat nicht zuletzt teilweise ihre klassischen Momente verloren. Sie kann sich noch nach einer klassischen phantastischen Erzählung anhören, die den Rahmen einer Realität nimmt, in die dann das Unerklärliche hereinbricht und somit Verunsicherung auslöst. Für Hellens aber war die Phantastik ein spezifischeres Konzept, eine „ungewöhnlich Brechung alltäglicher Realität“, die Realität wurde desorientiert und verschoben zurückgelassen. Statt eines weit hergeholten Ansatzes ging es ihm darum, die Realität bis an die Grenzen des Bekannten und Glaubhaften zu treiben, um die „Erweiterung der Realität bis hin zum noch Vorstellbaren.“

Zu dieser Zeit waren Träume und Vorstellungskraft der neueste psychologisch Stand innerer Grenzen. Hellens Streben nach einer „inneren Phantastik“, die das „Ergebnis einer lyrischen Seele … essentielle Poesie“ sein sollte, zeichnete den Kult des Ästhetischen der Surrealisten bereits vor, ihre Erkundung des Geheimnisvollen, Verborgenen, und ihre Verehrung für die befreienden Kraft der Fantasie. Er bevorzugte sanftere Emotionen als den Schrecken, bevorzugte das Eindringliche gegenüber dem Eingedrungenen, und auf diese Weise bereitete er den Weg für spätere Autoren, die das Phantastische dazu nutzten, vergessenen Reichen nachzutrauern, wie Georges-Olivier Châteaureynaud und André Hardellet. Wenn der Tod durch Hellens fiktionale Landschaft streift, dann ist das weniger beängstigend als vielmehr „ein besserer Ort“, oder zumindest ein weit entfernter und ironischer Tod. Hellens ist am grundsätzlichen Charakter des Unheimlichen, an seinem etymologischen Sinn interessiert: an den Wendungen und Launen des Schicksals.

Wenn man Hellens heute liest, dann blickt man in eine sehr frühe Phase des Genres. Seine Themen sind ziemlich klassisch: Doppelgänger, Wiedergeburt, das verfluchte Objekt, Gedankenlesen, Totenbeschwörung. Wenn phantastische Erzählungen zu Beginn die Musen anrufen, dann ist es immer eine Sache des Glaubens, und wie in Geschichten aus alter Zeit, scheut sich Hellens nicht, die seinen mit ermahnenden Sätzen zu beginnen:

„Es gibt Zeiten im Leben eines Menschen oder einer Nation, in denen das Wundersame – oder das Außergewöhnliche, wenn Sie so wollen – für eine Weile zum Gesetz wird, das erstaunlicherweise auch die meisten empirisch Denkenden annehmen.“

„Wir finden im einfachsten und gewöhnlichsten Leben eines Menschen, wenn wir diesen beobachten wollten, von einem Augenblick zum anderen, sehr außergewöhnliche Umstände vor, wo seine Sinne überfordert sind und sein Bewusstsein eine befremdliche Richtungsänderung erfährt, sich in unentwirrbaren Fantasien verliert.“

1964 gewann Hellens den Grand Prix for French Literature für nichtfranzösische Schriftsteller. In einem Interview von 1971 sagte kein geringerer als Vladimir Nabokov, der bekannt war für seine ausgeprägten Meinungen (und der Robbe-Grillet für den besten Schriftsteller seiner Zeit hielt):

„Es ist eine Schande, dass Franz Hellens weniger gelesen wird als der grauenhafte Monsieur Camus und der sogar noch schrecklichere Sartre.“

Abgebrochenes Vorwort

Das ‚Geleitwort‘ für die Miskatonic Avenue steht, und es ist eben nicht eigentlich ein Vorwort, sondern eine kurze Präsentation der darauf folgenden Geschichten. Eine andere Variante wurde verworfen, da ich jedoch dazu neige, Reste nicht einfach in den Schweinetrog zu werfen, habe ich hier die verworfene Skizze noch einmal parat gestellt.

 

Für unseren Sprachraum ist Weird Fiction ein ungebräuchlicher Begriff. Auch wenn er durch das Interesse an Lovecraft und dem Umfeld des Weird Tales Magazins in aller Munde zu sein scheint, muss gesagt werden, dass wir selbst keine Weird-Fiction-Autoren haben, auch wenn einigen das nicht gefällt. In den Anfängen der Definition dieses scheinbaren Sub-Genres, das selbst überhaupt nicht festgemacht werden kann und sich in zahlreiche Varianten gliedert, wurde der Terminus gerne zur ‚unheimlichen‘ oder ’seltsamen‘ Literatur gemacht. Das ist an sich nicht falsch, es trifft jedoch den Kern des weird nicht und streut weit über das Feld hinaus. Weird Fiction ist ein Hilfsbegriff, der sich natürlich aus der Popularität des Weird Tales Magazine speist und es sich zur Aufgabe gemacht hat, mittlerweile vieles zu vereinen, was wir phantastische Literatur nennen, selbst die wesentlich frühere Dekadenzliteratur wird sich unter diesem Banner finden, dabei wollte man sich ursprünglich nur von der Entwicklung physischer Horrorgeschichten abspalten, die kein übernatürliches Element enthalten. Mir ist in diesem Geleitwort nicht daran gelegen, eine Geschichte der Weird Fiction darzustellen, dazu eignet sich die vorliegende Anthologie auch schlecht. Ich möchte nur den Streitpunkt etwas mildern, wenn hier von Weird Fiction & Horrorstories die Rede ist, denn was dem einen wie die reine Lehre (die es nicht gibt) vorkommt, wird dem anderen mangelhaft erscheinen. Denn eines können wir über die vorliegende Anthologie festhalten: sie ist ein Kaleidoskop ganz unterschiedlicher Wonnen des Bösen, keine der vorliegenden Geschichten ähnelt in Ton und Thematik einer anderen. Was bleibt, ist die Frage, ob denn überhaupt an einem Terminus festgehalten werden sollte, der nicht ganz aufgelöst werden kann und der bei uns weitgehendst missverstanden wird. Die Antwort ist natürlich Ja. [… hier abgebrochen]

Das Labyrinth

Das Labyrinth ist ein Zeichen, das viele verschiedene Zeichen in sich birgt. In einer Fülle komplexer Darstellungen und Deutungsmöglichkeiten führt es hin und her, biegt immer wieder ab und führt schließlich zur Mitte. Eine der Bedeutungen des Labyrinths ist, daß alles, was existiert, sich niemals schlußendlich festlegen läßt.

Das frühgeschichtliche Labyrinth, das man bei Ausgrabungen eines Palastes in Pylos in Griechenland fand, hat einen kreuzungsfreien und vorgegebenen Weg, der auf verschlungenen Pfaden sicher zum Ziel und wieder hinaus führt. Man kann durchaus davon ausgehen, daß das Labyrinth mit Initiationsriten, erotischen Hochzeitsspielen und Tod-Wiederkehr-Mysterien in engem Zusammenhang steht, denn die ältesten Zeichnungen sind nahe an Kultanlagen plaziert.

In der Ilias wird ein Pendeltanz im Zusammenhang mit einem Herbstritual beschrieben. Tanzvorstellungen sind auch auf alten Tonkrügen zu sehen, die hier einen Kranich- oder Jungferntanz abbilden.

Schlegel führte 1798 die Arabeske in die Literatur ein und verband damit die Vorstellung märchenhafter Phantastik, ironischer Leichtigkeit und überquellender Fülle, von Poe wissen wir, daß er in seinen Geschichten vom Arabesken den Akzent auf eine groteske Verzerrung der Welt zum Dämonischen legte. Besehen wir uns die Ornamentik einer arabesken Darstellung, fällt es uns sehr leicht, darin ein Labyrinth zu erkennen. Denken wir uns ebenfalls eine Wüste als Labyrinth und: eine Bibliothek. Die besten Dichter waren labyrinthische Schreiber, die stets mehr wagten, als bornierte Beschreibungen in die Welt der Unterhaltung zu liefern. Ein Labyrinth unterhält nicht, sondern bietet nicht weniger als den Zusammenhang des ganzen Universums.

Und es wird erzählt von einem Weibe, das sich hat ihre Schamlippen ritzen lassen, so daß darauf, auf ihrer zarten Haut, ein Schmetterling zu sehen war und dieses Weib wohnt im Hause der Labrys, das umgeben von schweren Steinpfeilern die Doppelaxt in ihren Händen hält. Das Haus ist in der ganzen Welt als Labrynthios bekannt.