1972 befand sich Lou Reed an einem Scheideweg. Zwei Jahre zuvor hatte er mit The Velvet Underground eine der bahnbrechendsten Rock-Bands aller Zeiten verlassen und musste nun heftige öffentliche und kommerzielle Kritik einstecken, weil sein erstes Soloalbum ein Flop war – einer Sammlung von älteren Outtakes seiner ehemaligen Band, dem es an der thematischen Brillanz seiner besten Arbeiten mangelte.
In Großbritannien hatte jedoch ein neues Phänomen die Oberhand gewonnen: Glam Rock. Eine Bewegung, die Elemente des rebellischen Charakters des Punk aufnahm, aber mit Pailletten und Androgynität versah. Eine Bewegung, die sich außerdem stark auf den Einfluss von Velvet Underground stützte.
Neben Marc Bolan von T-Rex war David Bowie, der gerade The Rise And Fall of Ziggy Stardust veröffentlicht hatte, vielleicht derjenige, der seine Liebe zu Reed am deutlichsten zum Ausdruck brachte. Bowie hatte sogar den aus Reeds Feder stammenden VU-Song White Light/White Heat in die Ziggy-Stardust-Tour einbezogen. Als Reed sich an Bowie wandte, um ihm bei der Gestaltung seiner neuen Richtung zu helfen, übernahm Bowie – zusammen mit seinem Gitarristen Mick Ronson – die Produktion des vielleicht erfolgreichsten Albums von Reeds gesamter Karriere, Transformer. In vielerlei Hinsicht war dies ein mutiger Schritt von Reed, wenn man bedenkt, dass es noch einmal mehr als fünf Jahre dauern würde, bis Bowie die Produktion des kommerziell erfolgreichen Lust For Life-Projekts von Iggy Pop übernehmen konnte, und dass er zu diesem Zeitpunkt noch keine Produktionserfolge vorzuweisen hatte, die über die Co-Produktion seiner eigenen Platten hinausgingen.
Obwohl das Album in jeder Hinsicht mit New York verbunden ist, mit seiner unglaublichen Kultur und der Vielfalt an Menschen aus allen Gesellschaftsschichten, wurde es ironischerweise in den Trident Studios in London aufgenommen, und zwar auf Wunsch von Bowie, nachdem dort auch die Aufnahmen zu seinen eigenen Alben Hunky Dory und Ziggy Stardust stattgefunden hatten.
Noch bevor man sich das Album anhört, erkennt man, dass das Cover von Mick Rock zu den ikonischen Plattenhüllen überhaupt gehört – es zeigt Reed als Dämon oder, wie der Rolling Stone es formulierte, als “verweichlichtes Frankenstein-Monster” und deutet die wesentliche Musik des Albums an. Doch im Gegensatz zu dem Schwarz-Weiß-Bild von Reed, das die Hülle ziert, sind die Figuren, die Reed beschreibt, in lebhaften Farben gehalten. Das gilt insbesondere für den Opener des Albums namens Vicious, der mit einem kämpferischen Riff aus messerscharfen Gitarren eingeleitet wird, das die traditionell unscharfen Rückkopplungen durchbricht, die in vielen der größten Werke von Velvet Underground ihren eigentlichen Reiz ausmachten. Der Song ist auch der erste einer ganzen Reihe auf der Platte, die den spielerischen bisexuellen Lebensstil ansprechen, mit dem Reed zu dieser Zeit flirtete – “When I see you come, baby I just wanna run… You must think that I’m some kind of gay blade”. Reed erzählte dem Rolling Stone auch, dass der Song aus seiner Zeit bei Velvet Underground stammt und dass Reed durch sein Umfeld beeinflusst wurde – und er nannte Andy Warhol, eine der anderen kreativen Kräfte in New York zu dieser Zeit (und Produzent des Debüts von Velvet Underground mit Nico). Reed erklärte, Warhol habe ihn in seiner typischen Manier gefragt: “Warum schreibst du nicht einen Song mit dem Titel vicious, also darüber, wie ich dich bösartig mit einer Blume schlage!”
Es ist ein phantastisches Stück, das den Hörer von Anfang an mit seinen nebeneinander stehenden Bildern in den Bann zieht.
Andy’s Chest beginnt mit einer fast leisen Stimme: “Wenn ich irgendetwas auf der Welt sein könnte, das fliegt, wäre ich eine Fledermaus und würde dir hinterherfliegen”, und setzt damit den wunderbar gefühlvollen, aber dennoch verschlungenen Text von Vicious fort, der uns auf einen Acid-Trip mitnimmt. Wenn der Song sein Crescendo erreicht, ist Reeds Stimme vom Feinsten, mit einer Kraft, die sich mit der Musik zusammen mit dem immer wieder unergründlichen Text verflechtet. Wenn der Song seinen Höhepunkt erreicht, bricht er in einen absoluten Glam-Pop-Groove aus.
Das vielleicht berühmteste Stück von Transformer ist drei Minuten und 47 Sekunden lang Musik vom Allerfeinsten. Perfect Day ist ein schmerzhaft verletzliches Meisterwerk. Der Song fühlt sich für jeden, der ihn hört, äußerst persönlich an, trifft die rohesten, intensivsten menschlichen Emotionen und unterlegt sie mit musikalischer Perfektion.
“It’s such a perfect day – I’m glad I spent it with you”, trällert Reed im Refrain, doch es gibt eine ziemliche Debatte darüber, ob sich der Text auf seinen damaligen Kampf mit Heroin bezieht oder auf eine Beziehung und die Emotionen, die von jemandem hervorgerufen werden, den man liebt. Und ob die Besessenheit nun von Heroin oder einem Menschen ausgeht, die Figur des Songs erfährt unvergleichliche Freude durch ihre Liebe, bleibt aber ohne sie leer und verletzlich zurück, und die Zweideutigkeit trägt zur Großartigkeit und Erhabenheit des Songs und des Textes bei – “Du hast mich mich selbst vergessen lassen, du dachtest, ich wäre jemand anderes, jemand Gutes”.
Nach der eindringlichen Ballade Perfect Day erzählt das gitarrenlastige Hangin’ Round mit rauen, wilden Gitarren eine Geschichte über die Charaktere, die sich an Reeds neu gefundenen Ruhm klammern. “Du hängst weiter an mir, aber ich bin nicht ganz so froh, dass du mich gefunden hast. Du tust immer noch Dinge, die ich vor Jahren aufgegeben habe”, womit er anscheinend auf die Mischung aus Drogen und außerschulischen Aktivitäten anspielt, denen Reed und seine Kumpane seit den späten 60er Jahren ausgesetzt waren.
Und wenn Perfect Day der berühmteste Song des Albums ist, so ist Walk on the Wild Side der Song mit dem höchsten Wiedererkennungswert auf Transformer und mit Sicherheit einer der größten kommerziellen Hits in Reeds Karriere, denn er beginnt mit der wahrscheinlich kultigsten Basslinie der Rockgeschichte. Auch hier nimmt uns Reed mit in die Nacht, um den vielen einzigartig kuriosen Charakteren Tribut zu zollen, denen er in der New Yorker Sexszene begegnet war und mit denen er sich eingelassen hatte: “Holly kam aus Miami, trampte durch die USA, zupfte sich unterwegs die Augenbrauen, rasierte sich die Beine, und dann war er eine Sie. Sie sagte: “Hey Babe, take a walk on the Wild Side”. Es ist ganz klar eine Hommage an diejenigen, die auf der Schattenseite und im Schmelztiegel der New Yorker Gegenkultur der 1970er Jahre gediehen – die Junkies, Drag Queens und Stricher -, aber es unterstreicht auch Reeds Ideale, dass man so sein sollte, wie man sein möchte, egal, was andere darüber denken.
Wie bereits erwähnt, ist der Beitrag von Bowie und Ronson als Produzentenduo nicht zu unterschätzen. Ihre Fingerabdrücke sind subtil und die Schlüsselelemente der Songs erhalten Raum zum Atmen, wobei die musikalischen Schnörkel perfekt nuanciert sind. Das zeigt sich vor allem beim Herzstück des Albums, Satellite of Love, wo Bowies harmonische Backing Vocals den Song zum Leben erwecken. In diesem Song bricht Reed auch mit dem gesprochenen oder oft rauen, aber großartigen Gesang und erinnert den Hörer an sein unglaubliches Talent für ergreifende Melodien. In seinem Kommentar zum Kommerz, der seine Stadt überrollt, scherzt Reed, dass es kein Entrinnen gibt: “Bald wird auch der Mars mit parkenden Autos gefüllt sein.”
Homosexualität wurde in den 1970er Jahren in den Medien immer noch negativ dargestellt (sie war erst fünf Jahre zuvor im Vereinigten Königreich legalisiert worden und war noch immer ein Tabuthema), war aber Teil des Lebensstils von Reed. Um die Darstellungen in der Presse zu bekämpfen, schrieb Reed das Buch Make Up, in dem er die Geschichte einer Drag Queen schildert, die sich in ein “glattes kleines Mädchen” verwandelt. Kunst hat die Macht, unser Denken zu verändern, und Reed war bereit, für seine Überzeugungen einzustehen, wie der Refrain des Liedes zeigt: “Wir kommen aus unseren Schränken!” Ein weiteres Beispiel dafür, warum er ein so einzigartig mutiger, respektierter und kraftvoller Künstler ist.
Transformer läuft weiter mit dem glam-lastigen Wagon Wheel, bevor Reed in der Mitte des Songs in ein fast stummes Gebet verfällt, als er flüstert: “Oh himmlischer Vater, was kann ich tun? Was sie mir angetan hat, macht mich verrückt”. I’m so Free ist musikalisch am ehesten mit Bowies eigenem Schaffen vergleichbar, wobei die Gitarren an Hunky Dorys Queen Bitch erinnern, und das seltsam Big-Band-beeinflusste Goodnight Ladies ruft Bilder einer verrauchten Bar im New York der 1940er Jahre hervor. Während New York Telephone Conversation einmal mehr die Stadt, die Reed inspiriert hat, in den Mittelpunkt seiner Gedanken stellt, indem Bowie und Reed den müßigen Tratsch nachahmen, der die Einwohner der Stadt umgibt – vielleicht etwas, das sie beide seit dem Beginn ihrer Karrieren zu hören bekamen.
New York ist in Lou Reed tief verwurzelt, und es ist ein Thema, auf das er im Laufe seiner Karriere immer wieder zurückkam – nicht zuletzt auf seiner hervorragenden LP New York von 1989. Transformer ist das Lou Reed-Album schlechthin, und trotz anderer Highlights seiner Solokarriere, darunter das makabre Meisterwerk Berlin, ist es eine unverzichtbare Sammlung fantastischer lyrischer Bilder, die eine passende Ode an eine der unglaublichsten Städte der Welt sind.
Die Wurzeln des amerikanischen Jazz reichen bis zur Jahrhundertwende zurück… nicht in dieses, sondern ins letzte Jahrhundert.
Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts hörte man in New Orleans häufig ein Kornett (das einer Trompete ähnelt) laut von den Parkbänken und aus den Fenstern der Tanzsäle schmettern. Ohne formale Ausbildung entwickelte Charles “Buddy” Bolden einen einzigartigen Improvisationsstil auf seinem Horn. Im Wesentlichen ebnete er dem Jazz den Weg, indem er ländlichen Blues, Spirituals und Ragtime-Musik für Blechblasinstrumente arrangierte. Die Legende besagt, dass er traditionelle Lieder mit seinen eigenen Improvisationen neu arrangierte und so einen kraftvollen neuen Sound schuf.
Buddy Bolden begann seine Karriere mit Auftritten in der Jack Laines Reliance Brass Band. Jack Laines wird oft als der “Patriarch des Jazz” bezeichnet. Mitte der 1890er Jahre gründete Bolden eine Reihe eigener Bands auf der Suche nach einer perfekten Klangmischung. Gegen Ende des Jahrhunderts fand er sie. Die Buddy Bolden Band bestand aus Kornett, Gitarre, Posaune, Bass, zwei Klarinetten und Schlagzeug. Seine Band spielte in der Innenstadt von New Orleans in überfüllten Clubs im berüchtigten Rotlichtviertel von Storyville.
Von 1900 bis 1906 war die Buddy Bolden Band die größte Attraktion in New Orleans. Ähnlich wie heutige Rap-Sänger wertete Charles “Buddy” Bolden seinen Status und seine Identität auf, indem er sich zunächst “Kid” und später… “King” Bolden nannte. In dieser Zeit verfolgte er zwei Interessen wie ein Besessener: Alkohol und Frauen.
Angesichts von Ruhm, Verantwortung, neuen Bands, die mit ihm konkurrierten, und dem Kampf, seine Musik frisch, innovativ und lebendig zu halten, geriet Bolden 1906 in eine Sackgasse. Depressionen, Hoffnungslosigkeit und die dunkle Anziehungskraft des Alkohols führten zu starken Kopfschmerzen und Paranoia (eine unberechenbare Angst vor seinem Kornett war seiner Musik wahrscheinlich nicht zuträglich). Er wurde so “hirnkrank”, dass die Ärzte ihn ans Bett fesselten.
1907 hatte Bolden seinen letzten öffentlichen Auftritt mit der Eagle Band bei der Parade zum Tag der Arbeit in New Orleans. Während der Parade begann er offenbar, Damen in seiner Nähe anzuschreien und hatte Schaum vor dem Mund. Sein Zustand verschlimmerte sich und er wurde in die Irrenanstalt eingewiesen. Dort wurden seine Halluzinationen und Gewalttätigkeiten immer schlimmer, bis er am 5. Juni 1907 endgültig in das State Insane Asylum in Jackson, Lousiana, eingewiesen wurde. Die Anstalt blieb mehr als 25 Jahre lang sein Zuhause, bevor er in einem Zustand völliger Niedergeschlagenheit und Unzurechnungsfähigkeit verstarb. Sein Leichnam wurde auf dem Holte Cemetery, einem Armenfriedhof in New Orleans, beigesetzt.
Leider gibt es keine erhaltenen Aufnahmen von Buddy Bolden, auf denen er spielt, obwohl er einige Wachszylinderaufnahmen gemacht haben soll. Diese Aufnahmen wurden wahrscheinlich von Oskar Zahn, einem Lebensmittelhändler und Fan der Band, aufgenommen, der einen Edison-Phonographen mit aufsteckbarem Aufnahmekopf besaß. Leider wurden der oder die Zylinder nie gefunden, und mindestens zwei Exemplare sind vermutlich entweder durch schlechte Lagerung oder durch einen Scheunenbrand zerstört worden, so dass die einzige bekannte Aufnahme eines der prominentesten Gründerväter des Jazz als verloren gelten muss.
Aber viele Leute, die mit Bolden gespielt haben und vielleicht sogar auf diesen Walzen waren, haben später Platten aufgenommen. Darüber hinaus fanden zahlreiche New Orleans-Musiker der nächsten Generation den Weg ins Studio.
Diejenigen, die seine Musik kannten, sagten, er habe einen “lauten, bluesigen Ton gespielt und einen Großteil seiner Musik improvisiert”. Bolden gilt als der erste “König” des New Orleans Jazz und war die Inspiration für spätere Jazzgrößen wie King Oliver, Kid Ory und Louis Armstrong.
Auch wenn wir vielleicht nie erfahren werden, wie Bolden geklungen hat, so können wir doch eine Art Venn-Mengendiagramm erstellen, indem wir die Attribute von Boldens Stil anhand von Augenzeugenberichten, Aufnahmen von Boldens Bandkollegen und Zeitgenossen sowie Aufnahmen von Melodien, die mit seiner Band in Verbindung stehen, eingrenzen und so zumindest ein Verständnis für den Kontext schaffen, in dem Bolden existierte und einen solchen Einfluss ausübte.
Das erste, was man über Boldens Band wissen sollte, ist, dass sie keine Band war, die vom Blatt ablas und dass sie in vielen Fällen improvisierte. Während von Boldens Rivalen, dem kreolischen Bandleader Joe Robichaux aus New Orleans, fast die gesamte musikalische Bibliothek erhalten ist, benutzte die Bolden-Band keine Noten, die wir studieren können. Die fehlende Fähigkeit, Noten zu lesen, wurde jedoch durch den Elan und die frischen Ideen Boldens wettgemacht, die Teil der DNA des Jazz selbst wurden.
Bolden spielte mit viel Seele. Aus realen Berichten und dem, was wir über die sozialen Auswirkungen der damaligen Zeit wissen, können wir verstehen, dass er und seine Band einen weniger raffinierten, bodenständigeren und schmutzigeren Ansatz verfolgten.
Obwohl die Bolden-Band keine Gruppe war, die Noten las, spielte sie die Hits der Zeit und hielt sich an die populären Musiktrends, um den Tänzern in der Funky Butt Hall und im Lincoln Park zu gefallen.
Der prominenteste Kornettist, der einem in den Sinn kommt, wenn man über diesen Sound nachdenkt, ist Freddy ‘King’ Keppard (er wurde nach Boldens Einweisung in das Louisiana State Asylum nach ihm zum ‘King’ gekrönt), der mit einem gut definierten ‘in-your-face’-Sound spielte, wie seine vielen großartigen Aufnahmen mit Doc Cookes Band in Chicago zeigen.
Apropos Könige: Buddy Bolden war auch dafür bekannt, dass er Dämpfer benutzte. Wenn man also den Dämpferstil im frühen New Orleans Jazz bestimmen will, braucht man nicht weiter zu suchen als nach einigen der frühesten und besten Aufnahmen der New Orleans Dämpfertechnik, die der legendäre Joe ‘King’ Oliver mit seiner Creole Jazz Band spielte.
PARALYZED stammen aus Bamberg und kreieren seit 2019 einen Sound, der definitiv von den Meistern der 70er Jahre beeinflusst ist. Natürlich wäre es leicht, die üblichen Begriffe wie Retro-Rock und Stoner auszupacken (was auch hinlänglich geschieht), aber man würde dabei die moderne und persönliche Note der vierköpfigen Band unterschlagen, die ziemlich beeindruckend ist, wenn man bedenkt, dass sich viele Bands, die den Geist der 70er Jahre atmen, sich bereits damit zufrieden geben, mit analogen Equipment zu hantieren.
Die Grooves auf HEAVY ROAD, dem zweiten Album der Band, das im Juli 2022 erschienen ist, sind durchdrungen von rauchigem, mitreißendem Heavy Rock, der ein stolz donnerndes und erdiges Bluesgerüst als Basis hat. Ein Sound, der an die Pioniere der rauesten Klänge der 70er Jahre erinnert. Die hervorragende Produktion lässt jedes Instrument ein Eigenleben entwickeln und bietet dem Hörer verschiedene Stimmungen.
Jeder der acht Songs schafft es auf die eine oder andere Weise, den Hörer in einer Klangspirale gefangen zu halten. Manchmal auf direktem Weg, manchmal durch das geschmackvollen Köcheln ihrer Songs, erreichen sie immer den idealen Garpunkt, den die Anhänger roher und ursprünglicher Klänge absolut genießen werden. Wenn es den Bambergern bereits mit ihrem Debütalbum gelungen ist, eine ordentliche Duftmarke zu setzen, dann hat sich die Band mit HEAVY ROAD einen festen Platz im Umfeld all jener gesichert, die daran interessiert sind, die echte und wahre Mucke nicht nur zu konservieren, sondern würdig fortzuführen. Tatsächlich gibt es aber auch Referenzen an vergangene Zeiten, trotz aller Eigenständigkeit. Sänger Michael Binder steht mit seiner kraftvollen und dynamischen Stimme im Mittelpunkt des Geschehens und erinnert manchmal daran, wie der späte Bluesman Jim Morrison seine heiseren Versionen alter Klassiker interpretierte. Diese Assoziation wird auf dem Song “Coal Mine” etwas offensichtlicher, wo Binder es doch tatsächlich schafft, das kehlige Gurgeln von Morrison heraufzubeschwören, ohne seine eigenen Facetten hintanzustellen.
Bereits der Opener “Devil’s Bride” hat diesen Doors-Touch, aber eben innerhalb eines Heavy-Blues-Settings. Es gibt hier wie auf dem gesamten Album keinen Mangel an Killer-Soli, in denen sich das Wah-Wah mit purem Blues-Ausbrüchen vermischt, rauchig, dicht und zerrissen. Ein fulminanter Auftakt für ein großartiges Album.
Dem Flair vergangener Tage können wir dann weiter auf dem “Orange Carpet” frönen, erneut einem energiegeladenen Heavy Blues mit einer feiner Verflechtung von Gitarrenriffs und der Orgel von Catarina Böhner.
“Mayday” lässt die eher bluesorientierte Seite der Band noch einmal richtig hervortreten, wobei die Gitarre mit energischen, kratzigen Riffs die Hauptrolle spielt. Der Gesang interpretiert die Texte intensiv in einem leidenschaftlichen Crescendo, das sich mit den Gitarrensolo-Einlagen abwechselt. Eigentlich eine Aufforderung zum Tanz, geschmückt mit Hard-Rock-Beats, die so geschickt eingesetzt werden, dass sie im Song als Ganzes fast unbemerkt bleiben.
Als Kontrapunkt zur Vitalität des vorangegangenen Stücks wird “Black Trees Pt. 1” von sanften, warmen psychedelischen Blues-Akkorden untermauert, die an Country-Settings erinnern, voller Pathos und einer melancholischen Atmosphäre. Der Gesang ist hier warm und ausdrucksstark, und die Intensität nimmt im Laufe des Songs noch zu, wobei der Sound durch famose Gitarrensoli bereichert wird.
“Pilgrim Boots” ist nach dem Opener ein weiterer Track, der länger als sieben Minuten überspannt und dessen Sound durch Gitarren- und Orgelsoli bereichert wird. Die Rhythmusgruppe ist äußerst solide, mit einer tiefen Basslinie und langen Instrumentalpassagen.
Es ist nicht einfach, moderne Rockmusik zu kreieren, ohne in Klischees zu verfallen oder etwas bereits Gehörtes wieder aufzuwärmen, aber dieser Band gelingt es. Sie verstehen es, ihre Wertschätzung für die Musik einer vergangenen Epoche mit ihrer eigenen persönlichen Note zu kombinieren. Energiegeladene und mitreißende Tracks, dynamischer Gesang, der sich gut in den Klangkontext einfügt, großartige Soloeinlagen – das sind die Vorzüge dieser Platte, die sich jeder geneigte Fan guter Musik zulegen sollte.
Bandcamp | Instagram | FacebookLineup:Michael Binder / Vocals, Lead Guitar
Caterina Böhner / Organ, Rhythm Guitar
Philipp Engelbrecht / Bass
Florian Thiele / Drums
Es gibt zwei entscheidende Formeln, über die niemand spricht: Erstens; Metal unterscheidet sich von Hard Rock in erster Linie durch das Ausbeinen des Blues. Das heißt: je mehr Blues enthalten ist, desto weniger Metal ist es. Stattdessen spielen die klassischen Skalen die Hauptrolle. Metal ist also der klassischen Musik verwandt, Hard Rock dem Blues.
Die zweite Formel betrifft das “heavy” im Metal, das ja ohnehin kaum mehr genannt wird, und das aus gutem Grund. Je schneller ein Song ist, desto weniger heavy kann er sein. Und die meisten mögen ihren Metal schnell. So wie im Punk, der die Rotzigkeit und Einfachheit geliefert hat, um eben auch ein Wörtchen mitzureden. Dass der Punk aus dem Rock ‘n’ Roll kommt und der dann auch wieder aus dem Blues … geschenkt. Und zwar schon allein deshalb, weil der Rock ‘n’ Roll eine erste Rebellion gegen den Blues war. So wie Punk gegen den bluesbasierten Stadionrock wetterte. Nur um den Kreis zu schließen.
Probleme des Doom Metal
Die Probleme des Doom Metal beginnen mit seinem Tempo. So etwas wie einen Speed Doom Metal gibt es nicht, auch wenn es gar nicht selten vorkommt, dass wir einen swingenden Uptempo-Headbanger vor uns haben, der dennoch tief im Doom verankert ist. Aber abgesehen von einer gewissen Atmosphäre, die fast noch wichtiger ist als die eigentliche Geschwindigkeit, ist der Doom Metal vor allem eins: schleichender, kriechender, langsamer Metal.
Als wolle er der Metal-Überwelt und den populären Konnotationen trotzen, treibt der Doom Metal die Tempi konsequent bis an ihre untersten Grenzen, so wie Grindcore-Devies und Beebop-Jazzer die Musik ebenfalls bis an die Grenzen des Möglichen getrieben haben (lustig, denn die Jazz-Dudes aus den 50er Jahren sind nach wie vor die unbestrittenen Geschwindigkeitskönige). Das liegt nicht nur am Sound, sondern auch an den Texten: Doom Metal soll deprimierend sein. Doom Metal hat das Etikett “depressiv-suizidal” schon lange vor dem depressiv-suizidalen Black Metal für sich beansprucht und leistet mit Leichtigkeit bessere Arbeit, wenn es darum geht, die anämischen und schwarz denkenden Leute davon zu überzeugen, ein Fass aufzumachen. Doom wird dich auf den schwärzesten Sand eines Billionen Jahre alten, toten Planeten werfen, damit du dort auf ewig verrottest, von Gott gehasst und von allen vergessen, um für immer zu leiden, aber niemals zu sterben.
Die Wahrheit ist, dass solche Bilder so weit vom wirklichen Elend des Lebens entfernt sind, dass es gar nicht wenige gibt, die den Doom als Emo des Metal etikettieren, obwohl es vielmehr zutrifft, ihn als Blues des Metal – eben als den Doom des Metal – zu bezeichnen.
Vor den ganzen poppigen Klängen der 40er und 50er Jahre war der Blues das Mittel der Wahl, wenn es darum ging, sich eine Grube in den Schädel zu bohren. Der Doom Metal steigerte das Ganze dann mindestens mal auf 13 und bietet bis heute ein Ausmaß an Elend, wie es die Menschheit noch nie erlebt hat, nun, abgesehen von der Wirklichkeit.
Das heißt, wenn sich Doom-Acts dazu entschließen, es tatsächlich so weit zu treiben: Pentagram haben sich sicherlich nie in Richtung Funeral Doom bewegt, und es scheint, dass viele moderne Bands des Genres vergessen haben, dass die ursprünglichen Doomster – Sabbath, Lucifer’s Friend, Pentagram, False Prophet usw. – klanglich sehr vielfältig waren (Sabbath haben einst eine Mundharmonika benutz, und: ist “Fairies Wear Boots” nicht eher ein rockig-souliger Jazz-Song?). Trotzdem schafften sie es, absolut düster zu klingen.
Und Buffalo hat allen in den Arsch getreten.
Die Ursprünge liegen im Jazz
Das bringt mich zu einem weiteren Teilproblem: Stoner- und Doom-Bands scheinen zu vergessen, dass die angeblichen Bluesrock-Wurzeln von Sabbath eigentlich näher am Jazz lagen und dass der größte Teil des “psychedelischen Blues”, an den sie sich erinnern, von Zeitgenossen wie Led Zeppelin, aber auch Buffalo, Cactus, Coven, Blue Cheer und Randy Holden, Captain Beyond, Lord Sir Baltimore, Head Machine, Mountain und ähnlichen gespielt wurde. Und Buffalo hat allen in den Arsch getreten. Buffalo? Oh Mann, ich könnte den ganzen Tag darüber schreiben, dass Buffalo der Inbegriff der psychedelischen Bluesrock-Band der 70er Jahre war.
Black Sabbath; 1970
Aber es waren Sabbath mit ihren bluesigen, jazzigen Riffs, die alles in Gang brachten. Bill Ward kannte sich mit Jazz ziemlich gut aus, und Iommis Hände waren zweifelsohne Jazzhände. Jeder Doomster, der etwas auf sich hält, muss sich mit Jazzbands vertraut machen, wenn er jemals Sabbathian Doom Metal “richtig” spielen will. Selbst die allmächtigen Buffalo und der Rest der psychedelischen 70er Jahre waren nicht annähernd genug mit dieser Tatsache vertraut.
Und das ist eines der Probleme in der Beziehung zwischen Doom und dem Rest des Metals. Doomster sind so sehr im psychedelischen Blues verwurzelt (und die echten Sabbath-Worshipper sollten es im Jazz sein), dass man nicht umhin kommt, sich daran zu erinnern, was die moderne Metalszene überhaupt erst auf den Plan gebracht hat: Punk. Punk hat Ärsche getreten. Punk tritt überhaupt in den Arsch. Punk wird auch weiterhin Arsch treten. Seine Grundlage waren ein paar Rocker-Kids, die den Rock’n’Roll der 50er Jahre spielen wollten, es aber nicht konnten, weil sie zu schlecht an ihren Instrumenten waren. Also vereinfachten sie ihn auf seine nackten Wurzeln: Drei Akkorde und die Wahrheit*. Dann haben sie ihn beschleunigt (so wie es bereits der Jazz vorgemacht hatte). Es war diese Geschwindigkeitskorrektur, die den Metal wohl vor seiner eigenen Verdammnis in den 70ern bewahrte (da viele der so genannten “Mod-Metal”-Bands in den 70ern wenig bis gar keine Publicity bekamen und der Begriff “Heavy Metal” keiner war, zu dem man sich bekannte, wenn man es darauf abgesehen hatte, eines Tages im Radio gespielt zu werden), und so begann die NWOBHM.
Und erst als diese New Wave Of British Heavy Metal auf den Plan trat, wurde auch Doom Metal zu einer eigentlichen Sache. In den 70er Jahren war praktisch der gesamte Heavy Metal Doom Metal oder Proto-Doom (eine noch frühere Bezeichnung für Metal war “Downer Rock”), und als die NWOBHM den ganzen Blues/Jazz-Unsinn abschaffte, der alten Metal-Welle den Rücken kehrte und sie auf ein Motorrad packte, dachten viele junge Leute, wie komisch es doch eigentlich war, dass so schwere Musik bisher so langsam gewesen ist.
Wir brauchten zu dieser Zeit Geschwindigkeit, Kraft, Aggression, Wut! Damals, ’78, war langsame Musik die lahmarschige Norm und das schnellste, das es gab, war sowas wie Judas Priests “Exciter”. Vielleicht hatte den Kids einst gerade noch “Symptom of the Universe” gefallen, aber jetzt brauchten die Leute zur Abwechslung mal etwas Schnelles. Die Punks hatten mit dem Hardcore schließlich auch bekommen, was sie wollten. Warum also nicht etwas mit diesem Metal anfangen?
Der Wandel
Allerdings stellten schon ’82, als alles auf der Kippe stand, einige Metalbands fest, dass sie Sabbath so sehr mochten, dass sie wie sie klingen wollten und Hörer nach Bands suchten, die so klangen wie sie. Und zwar genau wie sie. Nicht der Sabbath mit Dio an der Spitze, sondern der Sabbath, der zwischen ’69 und ’73 gefeiert wurde. Das Problem war nur, dass man ’82 die Geburt des Speed, des Thrash, des Black, des Death, des Extreme Metal erlebte. Nicht nur extremen Metal, sondern auch Glam Metal. Nicht nur Glam Metal, sondern auch Power Metal. Als Venom “Welcome to Hell” herausbrachten, hat niemand gesagt:
“Scheiß drauf, das ist viel, viel zu schnell.”
Jeder wollte fortan Venom in ihrem eigenen Spiel übertreffen. Bis 1986 war Heavy Metal ein Synonym für männliche Aggression.
Doom Metal aber ist nicht aggressiv. Schwer vielleicht, aber nicht aggressiv, zumindest nicht, so lange sich der Sludge noch nicht eingemischt hatte. Wenn du nicht flennst, high bist oder grübelst, schläfst du, wenn du eine Doom-Platte hörst. Headbanging kommt nur selten vor. Du lebst frei und brennst, Kumpel.
Epicus Doomicus Metallicus; 1986
Das hat Candlemass nicht davon abgehalten, satte hunderttausend Alben zu verkaufen. Ich glaube, dass “Epicus Doomicus Metallicus” unter den Top 3 der meistverkauften Doom-Alben aller Zeiten ist, wenn man die Diskografie von Black Sabbath außer Acht lässt. Ich würde sagen, es ist auf Platz 2, aber ich habe keine Zahlen für “Dopethrone”, und “Manic Frustration” könnte auch ein Kandidat sein. Zusammengenommen erfüllen Candlemass, der Wizard und Trouble vielleicht die Hälfte der Verkaufsanforderungen für eine Goldauszeichnung. Vielleicht auch ein bisschen mehr. Das sind drei verschiedene Doom-Bands, die es alle seit einem Vierteljahrhundert gibt. Und nicht nur das, es sind auch die größten Bands des Doom Metal. Man kann noch Sleep und Type O Negative dazuzählen, aber Stoner Metal und Goth-Doom sollten wir ein anderes mal besprechen. Ja, ich weiß, dass der Wizard und Trouble (zu dieser Zeit) Psychestoner sind/waren, aber ich bitte um Nachsicht.
Was sagt euch das? Doom Metal, eines der 8 Haupt-Subgenres des Heavy Metal (d.h. 1 – Heavy; 2 – Speed; 3 – Thrash; 4 – Power; 5 – Death; 6 – Black; 7 – Glam; 8 – Doom) hat nie so etwas wie kommerziellen Erfolg gehabt. Während der Erfolg anderer Subgenres in Millionenhöhe gemessen werden kann, kann die erfolgreichste Nicht-Sab-Doom-Band nur in Zehntausenden gemessen werden. Meine Güte, es gibt noch immer Metalheads, die gar nicht wissen, dass es Doom überhaupt gibt. Dem ein oder anderen dämmert es dann allerdings:
“Ist es nicht komisch, dass Heavy Metal mit einem so langsamen Song wie “Black Sabbath” begann, obwohl Metal doch angeblich schnell sein soll?”
Natürlich kann man sagen, dass Black Sabbath eine Doom-Metal-Band sind; dann hat man den ersten (und bisher einzigen) Hundert-Millionen-Seller des Doom Metal. Und Alice in Chains waren entweder schon immer der Inbegriff des grungigen Doom Metal oder ist es heute (“Black Gives Way to Blue” ist eine Doom Metal-Platte, Ende der Diskussion). Da kann man noch ein paar Dutzend Millionen Platten drauflegen. Type O Negative? Der gesamte Gothic Metal? Auch Sludge Metal. Kyuss hatten auch einigen Erfolg. Melvins auch ein bisschen.
Doch trotz alledem hat sich der Doom Metal selbst dem Erfolg entzogen. Beim Black Metal ist das nicht anders, aber der Leitspruch des Black Metal lautet von jeher “Fuck the Masses” (und er hat die mächtige Kontroverse, die ihn vorantreibt); Doom-Metaller haben nie erklärt, dass sie nicht erfolgreich sein wollen, und wenn man es genau nimmt, gibt es absolut nichts, was ein Stoner- oder Doom-Metal-Album daran hindert, auf Platz 1 der Charts zu landen. Es gibt ein paar Rock ‘n’ Metal-Hipster, die das lieber nicht sehen wollen (und sich gleichzeitig darüber beschweren, dass heutige Musik eigentlich zum Kotzen ist), aber abgesehen von ihnen kann ich keine wirkliche Feindseligkeit gegenüber einem großen Erfolg erkennen (abgesehen von den unvermeidlichen Sell Outs).
Befragt man einen gewöhnlichen Metalhead über Musik, dann wird man kaum zu hören bekommen, dass Metal langsam sein kann. In der Hauptsache geht es darum, schnell, schneller, am schnellsten zu sein. Am besten so schnell, dass das Licht dagegen langsam ist. Die Vorstellung von langsamen Metal ist wie die Vorstellung von flammendem Eis, dass es in der Wüste schneien kann, oder dass die Beatles beschissene Songs haben!
Und hier hast du die Grundlage dafür, warum Doom Metal als der geistig zurückgebliebene jüngere Bruder des Heavy Metal gilt, der ’70 auf der Türschwelle eines Kindergartens ausgesetzt wurde.
Erinnert ihr euch noch an ’82, als der Metal so richtig rasant wurde? Es war nicht nur der Speed Metal, der den Untergang brachte, auch der Glam spielte eine Rolle. Eine Metal-Band war entweder aggressiv und schneller als ein Meteor, oder sie war überdreht, hatte dicke Föhnfrisuren sang den Ficksong deiner Mutter. Die weniger ausgefeilten Genres des extremen Metal, wie der frühe Death- und Black Metal, wurden zum Teil wegen ihrer grauenhaften Klangqualität, vor allem aber wegen ihres rauen, unnahbaren Sounds übersehen. Aber es war dieser Sound, der ihnen Fans bescherte. Womit sollte Doom hier noch prahlen?
In den 80ern konnte Doom keine Preise gewinnen. Aber in den 90er Jahren sah es kurz so aus, als könnte er sich durchsetzen. Grunge war wohl der erste Schrei des Doom in der Szene. Die Melvins, die frühen Nirvana und andere waren die besten Vertreter des Sludge der späten 80er Jahre. Natürlich waren sie das, sie waren fast die einzigen Nicht-Punk-Sludge-Bands. Aber auf die Melvins kommen wir ein andermal zurück, und ich habe keine Lust, über Nirvana zu reden; stattdessen sind Soundgarden und Alice in Chains zwei Bands, die würdiger sind.
“Badmotorfinger” und “Superunknown” waren im Grunde bereits damals das, was wir heute als Stoner bzw. Stoner Doom bezeichnen würden. Niemand kann mir erzählen, dass “Mailman”, “4th of July” und “Superunknown” rifftechnisch gesehen einfach absolute Überflieger sind. Oder nehmen wir Alice in Chains. Niemand wird behaupten können, dass “Dirt” kein mörderisch guter Stoner-Doom-Song ist.
Satan kommt (oder er kommt nicht)
Ein Running Gag in Metal-Kreisen ist, dass sich eher der leibhaftige Satan blicken lassen wird, bevor Doom Metal populär wird. Doch genau in den Jahren ’92, ’93, ’94 sahen wir, wie Stoner Doom unter dem Label ‘Grunge’ in die Charts aufstieg. Das geschah praktisch neben der Explosion von Stoner Rock und Stoner Metal und der Diversifizierung des Doom Metal in die extremeren Genres (mit der Entstehung von Gothic Doom, Death-Doom usw.). Vielleicht ist das der Grund, warum wir dieses Zeitalter nicht als goldene Zeit für Doom betrachten: 1993 wurde der Heavy Metal schließlich für tot erklärt, doch zu dieser Zeit war der Doom Metal ironischerweise wohl auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung. Und da Satan schließlich kommen soll, bevor Doom Metal populär wird, ist es nur logisch, dass die großen Labels aus Soundgarden oder Alice in Chains kein Kapital schlagen wollten, nicht wahr? Mal im Ernst: Wie viele Post-Grunge-Bands ahmen Soundgarden nach? Alice in Chains (deren härteres Material; ignorieren wir “Days of the New”, und hüllen wir auch über Bands wie Godsmack den Mantel des Schweigens).
Der Okkult-Rock-Boom
Mit die größten Doom-Veröffentlichungen stammen aus den 00er Jahren, von Warning über Celtic Frost bis zu Electric Wizard und… und… und…
Aber das war auch die Zeit des Okkult-Rock-Boom. Für einige war es eine große Überraschung, dass zumindest eine Form von doomigem Metal tatsächlich zu einem “Trend” werden kann. Andererseits weiß ich nicht, wie viele Leute behaupten werden, dass einige dieser okkulten Rocker eigentlich Doom Metal in Reinkultur sind.
Abgesehen davon war der Okkult-Rock-Boom eigentlich gar kein richtiger Boom. Man hörte Witchcraft oder Royal Thunder nicht im Rockradio. Sie erreichten kein Platin oder gar Gold und waren so im Untergrund wie eh und je, wurden aber meist von Hipstern hochgehalten, die damit beweisen wollen, dass sie klüger sind als du.
Da beschließen also ein paar Kiffer, die sich auf YouTube darüber beschweren, dass echte Musik tot ist, dass Rock tot ist und Pop scheiße ist (so wie in den letzten 150 Jahren), sich die Haare wachsen zu lassen (am besten einen langen Bob, Rockerwellen, Zottelhaar oder Wafro), ein paar Schlaghosen und Jeanswesten zu kaufen, ein paar Gitarren aufzumotzen, eine weibliche Sängerin zu finden und eine Psycho-Horror-Okkult-Doom-Rock-Metal-Retroszene zu gründen. Nicht schlecht, aber kein Doom. Es ist das gleiche Zeug im Stil von Sabbath, das wir schon so oft gesehen haben. Und das ist der Nachteil von Doom, nämlich dass er nicht den Spielraum hat, den einige andere Genres haben: Man muss wie Sabbath klingen, um Doom zu sein. Zumindest sagen das die Kritiker.
Einerseits ist es wahr, dass die besten Doom-Platten diejenigen sind, die Sabbath am besten nachahmen. Andererseits ist die Behauptung, dass Doom keinen Spielraum hat, an sich schon sehr weit hergeholt – wie nennt man denn Death Doom, Funeral Doom, Drone, Stoner, Sludge, Goth, Grunge, all diese doomorientierten Genres? Wie viel Spielraum haben denn Thrash Metal, Power Metal, Death Metal? Für sich allein genommen nicht viel. Irgendwann könnte man jedes Thrash-Metal-Album mit einem der Big 4 vergleichen, jeden Power Metal mit Iron Maiden, jeden Death Metal mit Possessed oder Morbid Angel.
Der Doom Metal hat weitgehend das getan, was diese Genres getan haben, musikalisch und textlich, und sich so weit ausgedehnt, wie es innerhalb der traditionellen/epischen Kerngenres möglich ist. Und doch hat er nicht einen Bruchteil des Erfolges oder der Bekanntheit erlangt.
Das ist interessant, weil wir dort im vergangenen Jahrzehnt ein Psychedelic/Blues-Revival erlebt haben. Man konnte feststellen, dass immer mehr Menschen zu den Psych-Rock-Shows strömten. Das war nicht immer so; es gab eine Zeit, da galt man als Rock ‘n’ Roll-Dinosaurier, wenn man es wagte, mit irgendeinem Flansch in der Musik zu spielen und auch nur annähernd so etwas wie zotteliges Haar auf dem Kopf hatte. Damals, in den Achtzigern, waren die Musikhörer bereit für die übergroße Verzweiflung, die der Doom mit sich bringen konnte, aber viele mochten die Art und Weise nicht, wie er verpackt war.
Damit kommen wir zurück zur vorletzten Frage: Warum wird der Doom Metal so übersehen?
Doom Metal wird übersehen, weil er nicht den gängigen Vorstellungen und Erwartungen entspricht, was Heavy Metal sein soll. Er hat seine Wurzeln in einem Jahrzehnt, das eher für Discokugeln und die Bee Gees als für Heavy Blues und Deep Purple bekannt ist. Er ist nicht modern genug, um ernst genommen zu werden, aber er ist zu retro für Fans des traditionellen 80er-Metal, um ihn zu verstehen. Er war die vergessene Geburtsstunde des Metals in den 70ern, schaffte in den 80ern nie den Durchbruch, wurde in den 90ern verleugnet und galt bis zum Ende der 00er Jahre als nicht mehr zeitgemäß. Er ist zu deprimierend für Pop und zu übertrieben für alles andere. Die populäre Konnotation von Doom ist… nichts, weil es keine populäre Konnotation von Doom Metal gibt, weil er nicht populär ist.
Das Einzige, was einem Erfolg nächsten kommt, ist, dass Black Sabbath in aller Mund bleibt, was normalerweise zu einer großen Fangemeinde führen würde, wenn es doch so viele Leute gibt, die zu “gutem Heavy Rock and Roll” zurückkehren wollen, wie Foren, YouTube-Kommentare und Blogs vermuten lassen. Aber der Begriff wird immer wieder unterlaufen und durch “doom and gloom”, “Sabbath-inspirierte Musik”, “schwerfälliger Metal”, “langsame und schwere Musik”, “düstere Musik” und mehr ersetzt, wobei er selten beim Namen genannt wird. Wenn jemand auf einen Doom-Metal-Song stößt, ist seine erste Reaktion meist “zu langsam” oder “ich bevorzuge schnellere Musik, aber das hier ist auch gut”. Sie wissen nicht recht, wie sie es nennen sollen. Die frühen Doom-Platten der 80er Jahre hatten keinen Erfolg, weil sie unter den heutigen Bedingungen nicht vermarktbar waren und weil sie roh, unbearbeitet und unabgemischt klangen; außerdem klangen einige eher wie experimentelle Nebenprojekte als wie echte Bands.
Verdammt, die deprimierende Geschichte des Doom könnte einen soliden Doom-Metal-Song ergeben.
Wird Doom Metal jemals populär werden? Die Sache ist die, dass wir nur einen kleinen Paradigmenwechsel bräuchten. Irgendwann muss man die aktuelle Psyche der Musikindustrie in die richtige Bahn lenken, sie einfach an der richtigen Stelle einschnappen lassen. Die Hipster-Indie-Rock-Welle von 2013 hat versehentlich Folk und Psychedelic Rock wieder populär gemacht, da sollte der Metal doch nicht allzu weit zurückliegen.
Der extreme Metal ist so schnell, wütend und aggressiv wie möglich geworden. Heutzutage ist schnelle Musik aber nicht mehr ganz so rebellisch wie früher, vor allem seit Rebellion zum Mainstream geworden ist. Das bedeutet, dass sich die Jugend an Doom Metal, dieser langweiligen, matschigen Art von ultraschwerer Musik, festklammern könnte, nur um ihren Eltern eins auszuwischen. Die Aussichten scheinen sogar ziemlich gut zu sein.
* Der Songwriter Harlan Howard prägte diesen Ausdruck in den 50ern (Three Chords and the Truth), der seitdem gerne zitiert wird.
Heavy Metal hat viele Gesichter und wenn wir von ihm in seiner Reinkultur reden, dann meistes nur von der New Wave of British Heavy Metal, der NWOBHM. Und noch früher, bereits über die ganzen 70er Jahre hinweg schwebte der Begriff bereits über jene Bands, die wir heute dem Proto-Metal zurechnen und die ebenfalls hauptsächlich aus Großbritannien kamen. Die Briten – so scheint es im nachhinein – waren seit den 60er Jahren und der sogenannten British Invasion ziemlich innovativ und Tonangebend was die Entwicklung des Rock N Roll betraf.
Das bedeutet natürlich nicht, dass Amerika dem nichts entgegenzusetzen hatte, dort gab es allerdings eine ganz andere Musikkultur, getränkt aus Jazz, Blues, R n B, Soul, Country usw. die sich erst im Laufe der Zeit mit der britischen vermischte. Erst in den 80ern, als die NWOBHM – so schnell wie sie gekommen war – auch wieder vorbei war, dominierten in der Folge die amerikanischen Bands mit ihrem Power Metal und vor allem dem Thrash. Aber so weit wollen wir heute gar nicht gehen, wir sehen uns die Entwicklung des 70er Jahre Heavy Metal aus der Perspektive der Amerikaner an. Gab es zeitgleich zu Led Zeppelin, Uriah Heep, Deep Purple, Budgie, Black Sabbath eine amerikanische Entwicklung?
Die gab es tatsächlich. Und das führt uns direkt zum Titel der heutigen Sendung: Amerikanischen Heavy Metal. Ich habe euch mal 5 Alben mitgebracht, die verdeutlichen, was ich meine.
Bedenkt man, dass der Begriff Heavy Metal in Amerika entstanden ist, darf man sich fragen, warum wir wie selbstverständlich davon ausgehen, dass dies zunächst eine rein brittische Angelegenheit war.
Natürlich wurde der Begriff erst hier zu einem ganzen Genre geschmiedet, aber allzu leicht wird vergessen, dass es sich da bereits um die dritte Welle handelte. An dieser Stelle müssen müssen wir natürlich nicht infrage stellen, dass das, was wir als Heavy Metal kennen, durch Black Sabbath zum ersten Mal seine ganze Bandbreite erfuhr, auch wenn ich in anderen Sendungen immer wieder darauf hingewiesen habe, dass der Begriff auch schon in den 60er Jahre genutzt wurde. Woher der Begriff tatsächlich stammt, das werden wir uns sicher noch einmal an anderer Stelle anschauen. Für heute genügt es, wenn wir akzeptieren, dass Heavy Metal mit dem Verschwinden der Bluesanteile in den härteren Rocksongs einher geht. An seine Stelle traten klassische Elemente, beziehungsweise Elemente der klassischen Musik, es kamen Keyboards hinzu und es wurde vermehr mit dem Tritonus – Diabolus in Musica – experimentiert.
Allgemein wird vom amerikanischen Heavy Metal erst in den 80er Jahren gesprochen, als die New Wave Of British Heavy Metal bereits am Abklingen war. Viele amerikanische Bands hatten ihr Handwerkszeug gelernt und einige neue Elemente beigefügt, die von dem Zeitpunkt an als typisch amerikanisch gelten konnten. Aber das war bereits der amerikanische epische Power Metal. In der ersten Welle stand am Anfang das Debüt von Blue Cheer im Fokus. Vincebus Eruptum. Und das war früh in der Zeit. 1968 nämlich, also zwei Jahre bevor Black Sabbath auf den Plan trat.
Blue Cheer
Allerdings fällt es eher durch seine raue Lautstärke auf und hat viele Anteile des Garage Rock und des psychedelic Rock, es ist viel schwerer Blues zu hören – viel mehr als auf dem Debüt von Black Sabbath – und so ein richtig gutes Album ist es trotz seines spektakulär harten Sounds eigentlich auch nicht. Im selben Jahr veröffentlichen Blue Cheer ein weiteres Album namens “Outsideinside”, das weniger spektakulär aber musikalisch dann doch etwas besser war, aber genauso wenig dazu geeignet wie “Vincebus Eruptum”, als eigentlicher Begründer eines neuen Genres zu gelten. Trotzdem ist es ein guter Start, um zu demonstrieren, was zu dieser Zeit bereits in der Luft lag. Und zwar in Amerika. Warum die Briten in diesem Sektor jedoch die Nase vorn hatten, lag nicht zuletzt daran, dass viele europäische Musiker die klassische Musik besser verstanden.
Zu diesem Zeitpunkt hatte man das noch in der Schule gelernt, schließlich kommt die ganze klassische Musik aus Europa und ist hier ebenso in der DNA verankert wie in Amerika der Jazz und der Blues. Das ist auch der Grund, warum der Prog-Rock aus Europa kam, der ja die klassischen Elemente geradezu aufgesaugt hat, denkt man zum Beispiel an Emerson, Lake und Palmer. Wenn man sich also fragt, warum der Heavy Metal und der Prog Rock zu Beginn derart europäisch geprägt waren, dann findet man hier seine stechenden Argumente. Der amerikanische Hard Rock kommt also aus dem Blues und der Boogie-Musik und hielt auch lange an dieser Tradition fest. Natürlich ist der Blues auch in der britischen Blues-Explosion der 60er Jahre enthalten, aber eben als eine neue Spielart, die man mit den eigenen Traditionen durchmischen konnte. Das ist der Grund, warum es Black Sabbath und Deep Purple waren, die bereits den reinen Proto-Metal spielten, der ohne Bluesgerüst auskam. Nicht immer. Aber doch in ziemlich vielen Fällen.
Vorhin habe ich gesagt, dass der Begriff Heavy Metal in Amerika geprägt wurde, und das führt uns natürlich direkt zu Steppenwolf, die eigentlich nichts mit der Entwicklung des Genres zu tun haben. Eher eine psychedelische Rockband, die ihre Hochphase während der 60er Jahre hatte, hatten sie auf dem Song “Born to be Wild” dennoch ein Heavy Metal-Riff, das nicht speziell auf dem Blues basiert. Und natürlich die Zeile “Heavy Metal Thunder”. Allein schon deshalb führt kein Weg daran vorbei, Steppenwolf zu erwähnen, wenn auch nicht gerade mit dem ganzen Album, das ebenfalls 1968 heraus kam. “Born to be Wild” wurde irrsinnig oft gecovert und hat sich im Laufe der Zeit zu der Hymne eines bestimmten Lebensgefühls entwickelt, das auch Leute für sich vereinnahmten, die nichts mit Heavy Metal zu tun haben wollen.
Steppenwolf und ihre berühmte Single
Das ist vor allem da Gefühl für grenzenlose Freiheit, die auch und vor allem von der Biker-Szene aufgenommen wurde. Die Motorrad-gruppen gab es zwar überall, aber in den unglaublichen Weiten der USA erst wird dieses Gefühl auch tatsächlich real.
Zum ersten Mal tauchte der Begriff Heavy Metal natürlich in William S. Burroughs Roman “The Soft Machine” von 1961 auf. Darin wird die Figur Uranian Willy als Heavy Metal Kid bezeichnet. Und auch wenn der Begriff eigentlich vom Periodensystem abstammt, meint er bei Burroughs eine ultimative Sucht, die im Endstadium tatsächlich etwas mineralisches im Gegensatz zim pflanzlichen habe.
Der Sprung in die 70er
Lasst uns jetzt mal in die 70er zu springen, Heimat der besten Ära, die die Musik je erlebt hat. Hier finden wir eine Band, die nicht weniger großartig ist als Led Zeppelin, Uriah Heep, Deep Purple, Nazareth und so weiter. Die Rede ist von Leslie Wests MOUNTAIN, die stets den Beinamen Amerikas Led Zeppelin trugen, was man aber auch schon über Cactus gesagt hat. Beide Bands sind natürlich immer noch Blues-Basiert, stellen aber den Härte- oder Schweregrad bereits höher, ganz im Sinne von Led Zeppelin oder noch früher The Cream und The Yardbirds. Leslie West spielt bereits ziemlich fette Powerchords, aber die ganze Band kommt aus dem Blues-Gerüst nicht wirklich heraus. Das kann man bei allen härteren amerikanischen Bands der 70er Jahre beobachten, die zwar Anteile einer Heavy Metal-Ästhetik haben, aber ihre Akkordfolgen auf dem Boogie Woogie aufbauen, wie er in den 50er Jahren entstanden ist. Das gleiche gilt für Ted Nugent und ist sogar in den Anfängen von Kiss noch nicht gänzlich verschwunden, geschweige denn bei ALICE COOPER.
Von Mountains ersten Album “Climbing” aus dem Jahr 1970 stammt ihr bekanntester Song “Mississippi Queen”, mit seinem explosiven, hochoktanigen Riff, das völlig überraschend für die Band die Billboard Charts erreichte, obwohl in den Vereinigten Staaten damals diese Art von Musik erst nach Mitternacht gespielt wurde und so kaum eine Chance auf gute Verkaufszahlen bekam.
Montains Album CLIMBING
Über BLUE OYSTER CULT, an denen wir ebenfalls nicht vorbei kamen, habe ich vor kurzem bereits eine eigene Sendung über deren Debüt von 1972 gemacht. Und ohne die Geschichte hier zu wiederholen, will ich doch einen Punkt noch einmal herausgreifen. Und zwar den, dass Columbia Records ihre eigene Version von Black Sabbath haben wollte. Es war also niemandem entgangen, dass hier eine ganz neue Musikrichtung am Entstehen war und dass Amerika diesbezüglich noch ziemlich abgeschlagen agierte. In den 80ern sollte sich das Blatt natürlich erheblich wandeln, aber da befinden wir uns ja noch nicht. BÖC waren eigentlich eine psychedelische Rockband, die gar nicht wusste, wie ihnen geschah, als sie das Angebot annahmen, weil sie sonst wahrscheinlich nie zu ihrem Debüt gekommen wären. Was BÖC allerdings von Anfang an hatten war ein geheimnisvolles Image und diese überragenden und merkwürdigen Texte. Die amerikanischen Black Sabbath waren sie freilich nie, aber sie unterschieden sich doch erheblich von ihren Kollegen, was sie ja auch zu einer der besonderen Bands dieser Ära machte.
Eine Band, die im Proto-Metal-Sektor stets genannt wird, sind die Texaner Bloodrock, die im April 1970 ihr selbstbetiteltes Debüt präsentierten. Und eigentlich kann man in der Entwicklung des Heavy Metal dann auch nur dieses eine Album heranziehen, denn bereits das zweite, das noch im selben Jahr erschien, war weniger heavy als das erste. Im Sektor des 70er Jahre Hard Rock besitzt die erste Bloodrock-Veröffentlichung einen gewissen Kultstatus, um an irgendeiner Entwicklung teilzunehmen, war es aber auch hier nicht genug, ganz klar sind die psychedelen Elemente hier noch stark vertreten und das amerikanische Bluesgerüst unvermeidlich. Das bedeutet natürlich nicht, dass man diese Scheibe nicht unbedingt besitzen sollte, wenn man auf den Sound der 70er Jahre steht. Hier geht es nicht um die Qualität der Musik an sich, sondern um das Entwicklungspotenzial hin zum Heavy Metal, den zu dieser Zeit eindeutig die Briten dominierten.
Erst 1973 sollte es einer Band gelingen, ein Album zu präsentieren, dass man tatsächlich als erstes amerikanisches Heavy Metal-Album bezeichnen kann. Dabei handelt es sich um MONTROSE mit dem gleichnamigen Debüt. Kiss, die da die Bühne noch nicht betreten hatten, brachten diesen harten Sound auf ihren ersten Alben genausowenig zustande wie Aerosmith. gerade letztgenannte steckten ebenfalls noch lange im Blues fest und orientierten sich eher an den Stones und Led Zeppelin. Also war Montrose völlig außer Konkurrenz. Hier hört man fette und moderne Heavy Metal Riffs, eingebettet in eine großartige Produktion, bedenkt man die Zeit. Ein Album also, dass es schafft, zu Black Sabbath und Deep Purple aufzuschließen. Mit Fug und Recht gilt das erste Montrose-Album als Blaupause für das, was dann bald Van Halen machen würden. Jeder, der das Album kennt, sieht natürlich auch hier die Boogie-Anteile, aber die Stoßrichtung ist bereits eine ganz andere. Abgesehen davon würde Sammy Hägar am Gesang nie wieder etwas Besseres fabrizieren als die beiden Alben – “Paper Money” von 1974 ist das zweite – zusammen mit dem begnadeten Gitarristen Ronnie Montrose, der sich 2012 für den Freitod entschieden hat, nachdem bei ihm Krebs diagnostiziert wurde.
Es gibt noch ein anderes und bedeutendes Projekt von Ronnie Montrose, das zu bedeutenden Schätzen des frühen Heavy Metal zählt, nämlich Gamma, aber das ist eine andere Geschichte.
Es sollte allerdings nicht mehr lange dauern, da stießen auch britische Bands noch weiter vor mit Rainbow, Judas Priest, Thin Lizzy, UFO, Motörhead das, was gemeinhin dann die zweite Welle des Heavy Metal genannt wird, weil hier schon die Grundsteine für Speedmetal, Thrash Metal und Power Metal gelegt wurden, die Genres also, die sich dann in einer dritten Welle in den 80ern entfalten konnten.
Heavy Metal. Lasst uns mal, bevor wir zum Thema kommen, über Heavy Metal reden. Einigen wir uns mal darauf, dass Heavy Metal in gewisser weise zeitlos ist. Das Genre steht abseits von Trends und Geschmacksschwankungen, ist entweder transzendent cool oder hoffnungslos lahm. Es ist eines dieser seltsamen Genres, in dem Bands alter und sich weiter entwickeln und in die Jahre kommen, ohne aber traurig und gebrechlich zu wirken, geschützt von einer Rüstung aus Denim and Leather, also Jeans und Leder.
Es gab früher mal das Gerücht, dass picklige Teenager immer Led Zeppelin T-Shirts tragen. Dasselbe gilt aber auch für Iron-Maiden–Shirts, Black-Sabbath-Shirts, und über dem Bauchnabel abgeschnittene Motörhead-Shirts. Auf was ich hinaus möchte ist natürlich ein Klischee. Nachdem ist auch der Metalhead nicht in der Zeit gefangen. Er (oder sie, aber meistens er) trägt seine Garderobe bis ins Erwachsenenalter, wenn nicht sogar bis ins Grab. Und mit diesem Phänomen, das zunächst so ausschaut, als hätte es gar nichts mit dem zu tun, was wir heute in unserem Heavy Metal-Umfeld vorfinden, nähern wir uns unserem eigenen Thema eigentlich ganz gut an.
Was ich euch heute anbieten möchte verdient in gewisser Weise die Bezeichnung Kult. Es handelt sich dabei um das 2018 erschienene Album “3069 – A Space Rock Sex Odyssey” von der Band Nightseeker, erschienen auf dem kanadischen Independent-Label Royal Mountain Records, und ihr erkennt daran schon, dass es sich dann auch um eine kanadische Band handeln könnte, was tatsächlich der Fall ist.
Um den angesprochenen Kultfaktor zu erklären, muss ich ein bisschen ausholen oder zumindest erst mal sagen, dass der Kult hauptsächlich Kanada und Nordamerika betrifft und auf einen Film von 2002 zurückgeht, mit dem Titel FUBAR, was ein Slang-Ausdruck ist für “Verarscht Jenseits aller Vorstellungskraft”.
Mitschöpfer dieses mit billigsten Mitteln gedrehten Films war ein gewisser Paul Spence, der auch der Mann hinter Nightseeker ist – und darin geht es um zwei Typen namens Terry (gespielt von David Lawrence) und Dean (gespielt von Paul Spence), die ihre Zeit damit verbringen, verzweifelt zu versuchen, sich der Realität der Verantwortung als Erwachsene zu entziehen. Während ihre Freunde zur Ruhe kamen, zogen Terry und Dean durch die Straßen, johlten, heulten und soffen eine Dosen Old Style Pilsner nach der anderen im Stil des Dosenstechens. Das ist mittlerweile bei uns so vergessen wie vieles aus der guten alten Zeit, aber man nimmt dazu eine Dose, sticht unten ein Loch rein, legt den Mund über das Loch und reißt die Dose auf. Die Fließgeschwindigkeit erhöht sich dadurch immens – und im englischen Sprachraum wird dieses Ritual “shotgunning” genannt. Wenn ich das hier so ausführlich schildere, dann nur, weil es für die Haltung von Dean und Terry bezeichnend ist und ich später noch mal kurz darauf zurückkomme, wenn wir uns die Songs des Albums anschauen.
Fubar wurde von Lawrence und Spence während der Dreharbeiten komplett improvisiert und war ein krawallig komisches Porträt alternder Headbanger, das aber auf der ernsthafteren Seite auch etwas von der Belastung männlicher Freundschaften und der Zerbrechlichkeit der Männlichkeit einfing, vor allem weil Dean eines Tages Hodenkrebs bekommt. Das hört sich jetzt natürlich erst mal weniger lustig an, aber tatsächlich ist das ein entscheidendes Kriterium, um dem Film eine völlig durchgeknallte Richtung zu geben.
Vielleicht seht ihr schon, welchem Punkt wir uns nähern, nämlich Filmen wie Wayne’s World, Kings of Rock und natürlich und selbstverständlich This is Spinal Tap von 1984. Und wie letztgenannter Film handelt es sich bei FUBAR ebenfalls um eine Fake-Dokumentation oder besser, um eine Mockumentary.
Es gab dann 2010 sogar eine Fortsetzung, die einen bescheuerten deutschen Titel bekommen hat, nämlich “Beerfriends – zwei Prolos für ein Halleluja”. Deutsche Filmtitel sind ja immer wieder ein Thema für sich, aber völlig aus dem Zusammenhang gerissen und ohne Teil 1 war es eigentlich kein Wunder, dass den Film niemand kennt. Oder besser gesagt, niemand weiß, dass hier das Mastermind hinter der Platte, um die es ja eigentlich geht, steckt. Dean ist hier seit 5 Jahren krebsfrei, es gibt eine Menge cooler Songs etwa von Krokus, Black Sabbath mit Dio und Blue Cheer und ansonsten ist alles wie gehabt recht chaotisch.
2017 dann gab es eine TV-Serie mit dem Titel “Fubar Age of Internet” – und hier sind wir jetzt endlich bei der Band Nightseeker angekommen, deren musikalische Entwicklung hier im Mittelpunkt steht.
Terry und Dean bekommen hier mit 20-jähriger Verspätung einen Internetzugang. Das Konzept ist zwar einfach, aber irgendwie dann doch genial: Was wäre, wenn ein Headbanger ins Internet gehen würde? Für uns mag sich das alles irgendwie tatsächlich weltfremd anhören, aber es spricht einen wesentlichen Teil eines ganz bestimmten Klientels an. Diese Jungs kommen sozusagen aus einer Zeitschleife. Das Internet nämlich lässt Terry und Dean auf alles und jeden reagieren. Und Dean gibt dann auch auf Craiglist eine Anzeige für seine Band Nightseeker auf.
Aber während die Hauptprämisse der achtteiligen Serie Fubar: Age of Computer sicherlich amüsant war, hielt Spence sie für zu dünn, um die Serie zu tragen. Also rückte er Deans noch junge Musikkarriere als Bassist mit Falsettstimme in den Mittelpunkt, was ihn dazu veranlasste, eine Reihe echte von Songs für Nightseeker zu schreiben.
Die Songs auf 3069: A Space-Rock Sex Odyssey sind vielleicht nicht ganz so selbstbewusst albern wie die auf dem 1992er Album “Break Like the Wind” von Spinal Tap, aber sie haben doch einige Gemeinsamkeiten. Vor allem werden sie von Musikern mit herausragenden Fähigkeiten vorgetragen. Wie bei Spinal Tap rührt ein Großteil des Humors daher, dass ziemlich alberne Songs mit vollem musikalischen Können und großartigem Studioschliff präsentiert werden. Das Album klingt wirklich großartig und der Grund, warum es so lange gedauert hat, bis überhaupt etwas von Nightseeker zu hören war, lag genau daran, dass man ein gewisses Budget dafür haben wollte um eben nicht wie eine Garagenband zu klingen.
Die Handlung der Serie korrespondiert bereits mit der Story des Albums, auf dem es zusammengefasst um die Notwendigkeit geht, die Zukunft der Menschheit zu sichern, indem man die universelle Göttin mit Rock befruchtet und die Musik klingt wie viele klassische Konzeptalben der 80er Jahre. Viele Bands versuchen das derzeit, aber was vielen im Gegensatz zu Nightseeker fehlt, ist dieser ganz besondere Spirit, den man in sich tragen muss. Am Anfang beginnt alles mit diesem Typen, der ein katastrophales Ereignis in seiner Welt erlebt und plötzlich völlig allein ist, aber am Ende gegen einen Drachentöter kämpfen muss.
Weil er das nicht alleine kann, kommen seine Kumpels hinzu – das ist in diesem Fall die Band. Und dann trifft er diese Frau, die die Königin des Universums ist und am Ende geht alles gut aus. Alle Songs erzählen also ein Kapitel dieser Geschichte. In Fubar wurden Nightseeker als Garagen-Duo gegründet. Die Band macht auch einiges durch. Zum Beispiel sind die anderen drei Jungs in der Band alle Maurer; eines Tages stürzt bei der Arbeit ein Gerüst ein, als es sehr windig war, und sie hatten alle verschiedene Verletzungen und konnten ein Jahr lang nicht spielen, dann schlug auch noch ein Blitz in die Band ein. Aber irgendwann kam eben dieses Album heraus, das diesen ganz bestimmten Geist atmet, aber vielleicht ohne die Hintergründe gar nicht richtig einzuordnen ist.
Ich hatte am Anfang Spinal Tap erwähnt und hier schließt sich der Kreis.
Wie die meisten Musiker ist Spence ein besessener Fan des Klassikers This is Spinal Tap, wo es um eine desaströse Tour einer fiktiven britischen Heavy Metal Band geht, und es ist leicht zu erkennen, dass hier der Ausgangspunkt für Filme wie FUBAR zu finden ist.
Die Werbung für das Album übernahm Derek Smalls, der fiktive Bassist von Spinal Tap, der von Schauspieler, Autor und Musiker Herry Shearer gespielt wurde. Paul Spence entdeckte nämlich, dass Shearer ein Soloalbum herausgebracht hatte und das kurz bevor sein eigenes Album mit Nightseeker erscheinen sollte. Also dachte er, dass es eine gute Sache werden könnte, wenn der fiktive Bassist von Spinal Tab vom fiktiven Bassisten Dean Murdoch aus Fubar interviewt werden würde. Das Interview erschien auf der Webseite von VICE unter dem Titel “Spinal Tap Bassist Derek Smalls enthüllt sein Heilmittel für Erektionsstörungen”. Und am Ende des Interview erzählte Paul Spencer alias Dean Murdoch Harry Shearer alias Derek Smals von seinem eigenen kommenden Album “Nightseekers 3069: A Space-Rock Sex Odyssey.” das hätte zwar schief gehen können, weil der Schauspieler nichts von dieser Wendung wusste, aber tatsächlich klappte der Coup und das führte dazu, dass der langhaarige, schnauzbärtige Heavy-Metal-Bassist Derek Smalls von Spinal Tap das neue Album des langhaarigen, schnauzbärtigen Heavy-Metal-Bassisten Dean Murdoch anpries. Der Werbetext lautete also: “Ich kann es kaum erwarten, mehr Night zu hören. Kellner, bringen Sie mir mehr Night, bitte. Ich stehe drauf”.
Die Songs auf 3069: A Space-Rock Sex Odyssey sind vielleicht nicht ganz so selbstbewusst albern wie die auf dem 1992er Album “Break Like the Wind” von Spinal Tap, aber sie haben doch einige Gemeinsamkeiten. Vor allem werden sie von Musikern mit herausragenden Fähigkeiten vorgetragen. Wie bei Spinal Tap rührt ein Großteil des Humors daher, dass ziemlich alberne Songs mit vollem musikalischen Können und großartigem Studioschliff präsentiert werden. Das Album klingt wirklich großartig und der Grund, warum es so lange gedauert hat, bis überhaupt etwas von Nightseeker zu hören war, lag daran, dass man ein gewisses Budget dafür haben wollte, um eben nicht wie eine Garagenband zu klingen.
Schauen wir uns die Songs mal etwas näher an, denn wie gesagt, wird da eine ganze Geschichte erzählt:
Die Geschichte beginnt wie alle epischen Geschichten in einem Hinterhof in der Nacht. Dean Murdoch sitzt mit seiner Akustikgitarre am Lagerfeuer. Er ist zwar allein aber verbunden mit allen großen Geistern des Rock N Roll: Bon Scott, Malcolm Young, Phill Lynott, Dio und so weiter. Dean hält inne, um eine Dose zu stechen, als eine Explosion alles Leben auf der Erde vernichtet.
Das ist der Opener “Shotgun Beer”.
Im zweiten Song “Survivor” geht es darum, wie Dean herausfindet, dass die Erde von unterirdisch lebenden Amazonenfrauen als Vergeltung für den wenig respektvollen Umgang der Menschheit mit ihrem Planeten zerstört wurde. Natürlich sind sie zunächst mal verblüfft, aber nachdem Dean den ganzen Stamm sexuell befriedigt hat, schichten die Amazonen einen Scheiterhaufen auf und zünden ihn an. Sie skandieren ‘Survivor! Überlebender!’ Der Untergang ist ihm also gewiss, und er ruft im dritten Song den “Nightseeker” an, eine Kreatur, die wie der Geist aus der Flasche Befehle ausführen kann. Allerdings muss man ihm für seine Dienste die Seele verkaufen. Das hört sich doch völlig logisch und natürlich an. Der Survivor wird gerettet, wandert allerdings über einen völlig verwüsteten Planeten.
In “Space Arc of the Covenant” knallt ein Raumschiff auf die Erde und heraus springen drei intergalaktische Rock-Lords, die Masters of Metal, die Deaners Gesang durchs Universum gehört haben.
In der Geschichte geht es schließlich um einen Drachen und eine magische Axt – also die Bassgitarre des Deaners – und darum, dass Dean zu einem Gott aufsteigt und der Weltraumgöttin gegenübersteht, die er ebenfalls vögelt und davon überzeugt, die Menschheit zu retten. Oder so ähnlich.
All das ist verpackt in glorreichen, Queen-ähnlichen mehrspurigen Gesang, donnernd schnelle Rhythmen und komplexe Gitarrenriffs. Die Musik ist authentisch und nicht etwa der Witz, nachdem es sich anhört, und das Album belebt eine Zeit und einen bestimmten Geist, den es gar nicht mehr zu geben scheint. Aber trotzdem tauchen immer mal wieder auch in unserer Zeit hartnäckige Überlebende der ganzen Modewellen auf, unverwüstlich und irgendwie nicht auszulöschen, auch wenn das ganze Heavy Metal-Konstrukt schon längst unterwandert ist und sich in alle möglichen Lager aufgespalten hat.
Liegt zwar auf meinem Plattenspieler, ist aber eine hübsch aufgemachte CD
“Jazzuela ist meine bescheidene Hommage an Julio Cortázar”, schreibt Pilar Peyrats 2001 im Epilog seines Booklets zur CD, das eine echte Perle ist, weil sie durch die Arbeit von Julio Cortázar im Allgemeinen und detailliert durch die Kapitel von Rayuela führt – allerdings leider nur auf Spanisch und Französisch (Deutsch ist als Kultursprache ohnehin fast nirgendwo mehr anzutreffen – natürlich zurecht). Peyrat extrahiert hier Gespräche, Erklärungen, Kommentare und Apostillen rund um die Musik, die von den Protagonisten gehört wird. Die CD selbst enthält 21 Tracks (19, die in Rayuela vorkommen, und 2, die aus anderen Arbeiten Cortázars stammen). Rayuela (das in Frankreich “Marelle” genannt wird, zu lesen und Jazzuela zu hören, bedeutet, in eine Welt erstaunlicher Orte und magischer Klänge einzutauchen, die von Orchestern und Interpreten wie Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Kansas City Six oder The Chocolate Dandies, der Stimme von Bessie Smith, Bill Big Bronzys Gitarre, Gillespies Trompete, Coleman Hawkins’ Saxophon und Eral Hines’ magischem Klavier aufsteigen. Als Julio Cortázar 1951 beschließt, nach Paris zu reisen, um dort zu bleiben, beherrscht die Jazzmusik die kleinen Clubs, die eher als Höhlen am linken Seineufer zu bezeichnen sind. Die großen amerikanischen Persönlichkeiten des Genres spielen hier ihre besten Improvisationen für eine kleine Gruppe bedingungsloser Liebhaber und wohnen in kleinen Hotels in der Nachbarschaft, darunter das legendäre La Louisiane, in dessen Zimmern sie tagsüber schlafen, Abenteuer mit Pariser Intellektuellen und der Bourgeoisie erleben (noch heute bietet La Louisiane in der Rue de Seine den Touristen, meist Amerikaner, die die Geschichte des Hotels und des Jazz kennen, sehr günstige Zimmer mit minimalem Komfort – sie haben nicht einmal einen Fernseher – sind aber sehr gemütlich). Ich war jetzt schon seit über zehn Jahren nicht mehr da, was vor allem daran liegt, daß ich nicht mehr reise, Jazzuela aber, da sich nun endlich auch in meiner Sammlung habe, gemahnt mich, diese Praxis noch einmal zu überdenken.
