Die Anfänge der Schauerliteratur

Gleich zu Beginn müssen wir zunächst über eine übersetzungstechnische Definition sprechen. Schauerliteratur meint hier Gothic Fiction. Das ist – wie so oft – kein adäquater Ersatz, soll uns aber hier vorerst genügen.

Was genau ist Schauerliteratur?  Und auch hier stellen wir fest, dass es keine konkrete Definition gibt, ob wir das Genre nun Gothic nennen oder nicht. Aber es gibt einige Elemente, die Schauergeschichten tendenziell gemeinsam haben. Aber nicht alle Schauermären, ob nun als Literatur oder als Film, enthalten all diese Elemente.

Es verhält sich etwa so wie bei dem Wort “postmodern”. Es ist ein unglaublich schwer fassbarer Begriff, der sich einer strengen Definition und Kategorisierung entzieht und oft mehrere Dinge auf einmal bedeuten kann.

In der Schauerliteratur geht es weniger darum, welche Art von Handlung, Setting oder Figuren enthalten sind, sondern mehr um das Gefühl, das davon hervorgerufen wird. Wir verbinden die Schauerliteratur mit alten Burgen und Geistern, weil dies beliebte Elemente innerhalb des Genres sind – aber Autoren wie Mary Shelley, H.P. Lovecraft und Robert Louis Stevenson schrieben Schauergeschichten, die ohne diese Elemente auskamen.

Untersuchen wir doch einfach die Tropen, die das verbinden, was wir unter Gothic Fiction verstehen.

Hintergrund

Es war im 18. Jahrhundert, als sich der Roman als eine “neue” literarische Form entwickelte, der aus einer Langform fiktionaler Prosa bestand. Dazu sei gleich vermerkt, dass es sehr wohl heftige Diskussionen darüber gibt, was als der erste Roman zu gelten hat und wie man ihn definiert. Während einige Literaturwissenschaftler ihn am 18. Jahrhundert festmachen, sind einige andere davon überzeugt, dass er wesentlich älter ist, auch wenn er da noch nicht als Roman bezeichnet wurde. Das soll hier nicht unser Punkt sein. Wichtig ist, dass er Buchdruck es ermöglicht hat, Bücher zugänglicher zu machen, was für die damaligen Verhältnisse bedeutete, dass Literatur nicht mehr nur einem Club der Oberschicht zur Unterhaltung zur Verfügung stand.

Eine zweite Sache, auf die hingewiesen werden muss, ist das, was als Rückschritt von der neoklassischen Bewegung zu erkennen ist, die Logik und Vernunft über Emotionen stellte. Dies führt uns zum sentimentalen Roman, bei dem es ich um Werke handelte, die eine emotionale Reaktion des Lesers hervorrufen sollten, im Gegensatz zu Geschichten, die nur die Wirkung einer Geschichte betonten. Der Roman sollte eine Erfahrung sein, nicht nur eine Geschichte. Ich möchte anmerken, dass der sentimentale Roman zwar die Emotion betonte, dies aber auf realistische Weise tat, indem er den Alltag erkundete und oft als Lehrstück über die Gesellschaft oder das Verhalten in ihr (besonders an Frauen adressiert) galt.

Die Gotik selbst entstand als ein Stil der mittelalterlichen Architektur, der in Frankreich zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert seine Blüte erreichte. Erst in der Renaissance (14. bis 17. Jahrhundert) wurde der Begriff allerdings auch allgemein verwendet. Die gotische Architektur, die in großen Kathedralen und Kirchen ihren eigentlichen Stil entwickelte, weckte natürlich die Emotionen; ein Gefühl der Größe, des Erhabenen. Etwas, das Ehrfurcht und gleichzeitig Furcht erregt. Dieser Stil hat dann allmählich nachgelassen, wurde aber kurz darauf während der gotischen Renaissance des 18. Jahrhunderts wiederbelebt. Seine Popularität wuchs im Laufe des 19. Jahrhunderts rapide an, und fand seinen Schauplatz in vielen großen Romanen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts.

Die Goten waren ein germanischer Stamm, der das Römische Reich jahrhundertelang bekämpfte und eine große Rolle bei der Gestaltung des mittelalterlichen Europas und der englischen Sprache, wie wir sie kennen, spielte. Man könnte annehmen, dass die “gotische Architektur” von diesen Leuten stammt, aber das ist ein Irrtum. In der Renaissance begannen die Menschen, die griechisch-römische Architektur wieder zu entdecken, und sie nannten sie “gotisch”, nicht weil das die Gebäude der Goten waren, sondern weil sie die Bauweise, wie den besagten Stamm, für “barbarisch” hielten. Der Name blieb hängen.

Schlösser und Verliese

Während dieser Zeit trat Horace Walpole auf den Plan. Walpole fand den modernen Roman zu eng gestrickt für die Fantasie, aber die alte Romanze des Mittelalters wiederum als zu unglaubwürdig:

“Er (Walpoles Roman) war ein Versuch, die beiden Arten der Romantik, die alte und die moderne, zu verbinden. In der ersten war alles Fantasie und Unwahrscheinlichkeit: In der zweiten ist die Natur immer dazu bestimmt, mit Erfolg kopiert zu werden und manchmal auch kopiert worden. Der Erfindungsreichtum hat nicht nachgelassen; aber die großen Ressourcen der Fantasie wurden durch eine strenge Einhaltung des Alltagslebens verdorben.” – Walpole aus dem Vorwort zur zweiten Ausgabe von “Das Schloss von Otranto”

So sah Walpole die mittelalterliche Literatur insofern als großartig an, als sie der Fantasie die Freiheit gab, sich Monster und mythologische Kreaturen vorzustellen, aber der Leser war so weit von den Geschehnissen entfernt, dass er das erhöhte Gefühl nicht auf die gleiche Weise bekam wie von einem modernen Roman.

Während der moderne Roman jedoch ein angenehmes Gefühl hervorrief, war er auf den Alltag beschränkt und behinderte die Vorstellungskraft. Walpole beschloss, einen Roman zu schreiben, der seiner Fantasie freien Lauf ließ, aber die Geschichte auch auf eine Weise präsentierte, die diese emotionale Verbindung ermöglichte, nach der sich die Leser in der besagten Zeit zu sehnen schienen. Das Ergebnis war das “Schloss von Otranto”, das als erstes Werk der Schauerliteratur gilt und im Jahre 1764 erschien.

Die erste Ausgabe von Otranto ließ die Leser glauben, dass es sich um ein gefundenes Manuskript aus der fernen Vergangenheit handelte und dass Walpole nicht der Autor, sondern der Übersetzer des Manuskripts war. Das war auch zu dieser Zeit nichts Neues – sentimentale Romane verwendeten diese “Methode” oft, um den Leser tiefer eintauchen zu lassen, indem man sie glauben ließ, dass sie Geschichte auf Tatsachen beruhte (z.B. ein Briefroman, der als Sammlung echter Briefe präsentiert wurde). Aber die kritische Akzeptanz gegenüber Otranto änderte sich, als Walpole in der zweiten Auflage erwähnte, dass er der Autor sei.

Diese zweite Ausgabe wurde mit dem Untertitel “A Gothic Story” versehen. Interessant ist, dass Walpole ein verfallenes Haus gekauft und mit Merkmalen, die von der gotischen Architektur des Mittelalters inspiriert sind, mit Türmen und aufwändigen Entwürfen wieder aufgebaut hat. Sein Entwurf von Strawberry Hill House inspirierte andere, das Gleiche für ihr eigenes Zuhause zu tun. In dieser Zeit erleben wir also eine Art Wiederbelebung der gotischen Architektur. (Hier wird klar, warum “Schauerliteratur” eindeutig zu kurz greift).

Walpoles Faszination für gotische Architektur beeinflusste seinen Roman und die Untertitelung als “Gothic Story”. Es ist auch nicht verwunderlich, dass Walpoles Otranto eine Burg und ein mittelalterliches Ambiente bietet. Otranto diente als Ausgangspunkt all jener Elemente, die in späteren Romanen dieses Genres verstärkt vorhanden sein würden.

Das vielleicht grundlegendste Merkmal des neuen literarischen Stils ist die symbolische Bildsprache. In Walpoles Roman ist die Architektur des Schlosses selbst ein mächtiges gotisches Ikonenbild, das wir seitdem immer wieder gesehen haben. Auf Isabellas Flucht vor Manfred werden dem Leser die strukturellen Bestandteile des Schlosses veranschaulicht, während sie durch die verschiedenen Abschnitte und Gänge des Schlosses flieht. Das Schloss wird beschrieben als eine große Galerie mit einer labyrinthischen Struktur, mit Kammern, geheimen Falltüren und unterirdische Pforten. Die wichtigste Rolle der Burg besteht jedoch darin, dass sie der Schauplatz übernatürlicher Ereignisse ist, die während der gesamten Erzählung präsent sind.

In Richtung Fin de Siècle

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts folgten Ann Radcliffes “Die Geheimnisse von Udolpho” und Matthew Lewis’ “Der Mönch”. Beide sind in großen Gebäuden (eine Burg und eine Kirche) untergebracht und behandeln Themen der Religion, des Übernatürlichen und der Gefangenschaft. 1816 wurde John Polidoris “Der Vampyre” geboren, die erste Vampirgeschichte, die auf Englisch geschrieben wurde. Im selben Jahr veröffentlichte Mary Shelley “Frankenstein oder der modern Prometheus”, der, ähnlich wie die Vampirfigur, den makabren Schrecken der Auferweckung der Toten mitbrachte. Diese bahnbrechende Geschichte betonte jedoch die Rolle der Wissenschaft und die Gefahren, die sich ergeben, wenn der Mensch Gott spielt. Man kann natürlich auch sagen, dass es sich hier um eine Verschmelzung von Schauerliteratur und Science Fiction handelt.

1840 erschienen die Kurzgeschichten “Tales of the Grotesque und Arabesque” von Edgar Allan Poe. Sie zeigen nicht nur viele der oben genannten traditionellen Themen der Schauerliteratur, sondern auch psychologischen Schrecken – den “Schrecken der Seele”.

In der Mitte des Jahrhunderts entstand die weibliche Variante der Gothic Novel mit dem Roman “Sturmhöhe” von Emily Bronte. Der Roman zeigte, wie Frauen oft in einem häuslichen Umfeld gefangen sind und von Männern dominiert werden. Natürlich wurde das Buch gefeiert und gleichzeitig verabscheut. Den nächsten Höhepunkt verzeichnen wir 1871 mit Joseph Sheridan Le Fanus “Carmilla”. Obwohl sich “Carmilla” von Coleridges unvollendeten Gedicht “Christabel” beeinflusst zeigt, war die Geschichte selbst sehr einflussreich. Die “Abweichung” der weiblichen Sexualität war in diesem Roman, insbesondere nach viktorianischen Maßstäben, explizit und ebnete den Weg für den Vampir als sexuelle Metapher.

Es sind jedoch vielleicht die letzten dreißig Jahre des neunzehnten Jahrhunderts – weithin als das Fin de Siécle angesehen -, in denen eine Reihe Edelsteine der Schauerliteratur zu finden sind. In dieser kurzen Zeitspanne haben wir plötzlich Robert Louis Stevensons “Der seltsame Fall des  Dr. Jekyll und Mr. Hyde”, Vernon Lees “Hauntings”, Oscar Wildes “Das Bildnis des Dorian Gray”, Bram Stokers “Dracula” und viele Kurzgeschichten, die in viktorianischen Zeitschriften in serialisierter Form erschienen. Obwohl diese Geschichten heute weit verbreitet sind, erzeugten sie zum Zeitpunkt der Veröffentlichung einen ziemlichen Aufruhr, und es ist nicht schwer zu verstehen, warum; dies sind Romane, die die Wissenschaft der Religion vorzogen, das verdrängte “Böse” des Menschen auftauchen ließen und offene homosexuelle Wünsche darstellten. Die Schauerromantik beschäftigt sich also mit dem Tabu. Es war ein Genre, das durch das Übernatürliche, das Phantastische und das Fremde eine Diskussion über alles, was bis dahin unterdrückt wurde, ermöglichte.

Moderne Zeiten

Die Schauerliteratur ist über all die Zeit nie wirklich verschwunden, ob sie nun verlacht oder scharf kritisiert wurde. Ganz im Gegenteil hat sie einige gesellschaftliche Veränderungen einfach mitgemacht und zeigt ihre ungeheure Flexibilität. In den 1920er Jahren finden wir die produktiven Schriften von H.P. Lovecraft. Seine Ästhetik ist gotisch angehaucht, aber sein Thema und sein Schreibstil orientieren sich mehr an der Science Fiction. Wie wir jedoch bei Shelleys “Frankenstein” gesehen haben, passen diese beiden Genres nicht schlecht zusammen.

In den 1940er Jahren kam es zu einer weiteren Verschmelzung von Genres durch Mervyn Peakes epischer Trilogie, die im Schloss Gormenghast angesiedelt ist – eine wunderbar übertrieben barocke Welt, die Schauer- und Fantasy-Literatur durchdringt. Das Werk ist bekannt dafür, dass es großen Einfluss auf so produktive Schriftsteller wie Michael Moorcock und Neil Gaiman hatte.

Als nächstes auf unserer Liste steht Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Wie viele von Poes Kurzgeschichten und Henry James’ “Das Durchdrehen der Schraube” ist Hill House strenggenommen ein Psychothriller. Obwohl es sich um eine Spukhausgeschichte handelt, verwischt sie die Grenzen zwischen “tatsächlichem” Spuk und psychologischem Spuk. Dies ist ein weiblicher Exeget des gotischen Romans, der sich mit dem Verdrängten und der Auflösung von Grenzen zwischen dem Geist und allem Äußeren beschäftigt. Er folgt der amerikanisch-gotischen Tradition des Spukhauses, das sich zwangsläufig mit der weiblichen Angst vor Eingesperrtheit und Psychose auseinandersetzt.

Eine weitere Variante der amerikanischen “Gothic Haunted House”-Tradition ist dann durchaus eine der bekanntesten. Natürlich handelt es sich um Stephen Kings “Shining“. Selbstverständlich handelt es sich hierbei in erster Linie um klassischen Horror, aber King spielt hier mit vielen Tropen der Schauerliteratur, so dass dieser Roman zumindest an dieser Stelle erwähnt werden muss. Hauptsächlich spielt sich die Handlung im Overlook Hotel ab, einem abgelegenen Ort, an dem es viele verwinkelte Räume und Gänge gibt. Es treten Ereignisse auf, die nicht erklärt werden können. Obwohl nicht offensichtlich übernatürlich, sind wir uns bewusst, dass hier das Psychologische so auf die Spitze getrieben wird, dass die Grenze zum Paranormalen nicht mehr zu erkennen ist. Nehmen wir als Beispiel die Heckenschnitt-Tiere, die zum Leben erwachen. Wir haben es durchaus mit Geistern oder vielmehr mit Überresten der Vergangenheit zu tun, die auf einer Linie zwischen Leben und Tod schweben. Sogar Tony ist eine Manifestation von Dannys verdrängten Problemen, denen er sich nicht stellen will. Damit entsteht erneut die “Rückkehr der Unterdrückten”, jene Problemstellung, die es der Schauerliteratur erlaubt, sich mit Themen auseinanderzusetzen, die von der Gesellschaft oft als tabu angesehen werden. Wahnsinn, Enttäuschung und unerklärliche Ereignisse drücken “The Shining” also zumindest in die Nähe der Gothic Novel, was auch für Kings “Brennen muss Salem” gilt.

Die “Vampir-Chroniken” von Ann Rice, die zwischen den 1970er Jahren und 2014 entstanden sind, sollten ebenfalls kurz erwähnt werden. Diese Romane sind weit entfernt vom “traditionellen” Vampir, der stets als reines Übel dargestellt wurde. Selbstbeobachtend, schuldbewusst und charismatisch ebnete das Vampirpaar Lois und Lestat den Weg für den grüblerischen, romantischen Vampir in der Populärkultur. Rices Serie war entscheidend, um das Interesse am Vampirmotiv wieder zu wecken und die Schauerliteratur einem neuen Publikum vorzustellen.

Dieser Artikel soll eine kleine Einführung in die Schauerliteratur sein. Natürlich kann er nur an der Oberfläche kratzen. Zusammengefasst lassen sich folgende Eigenschaften zusammenfassen, die dem Genre ihren Stempel aufdrücken:

  • Eine dunkle und drohende Atmosphäre
  • Unheimlichkeit bis zum tatsächlichen Horror
  • Geheimnisvolle und oft unerklärliche Ereignisse
  • Der überwiegende Teil spielt sich in einem isolierten, großen Haus, Schloss etc. ab
  • Es gibt eine Prophezeiung oder einen Familienfluch
  • Omen, Vorzeichen oder Visionen
  • Religion
  • Psychologische Traumata
  • Eine Rückkehr des Verdrängten

Um die Dinge noch etwas komplizierter zu machen, gibt es auch hier verschiedene Subgenres. So gibt es neben der traditionellen Gothic Novel die American Gothic, die Southern Gothic, die Modern Gothic, die Postmodern Gothic … und was man sich sonst noch vorstellen mag. Aber das ist ein anderes Thema.

Der Vampir – Herkunft, Mythos und Geschichte

Vampire haben eine umstrittene Geschichte. Einige behaupten, dass diese Kreaturen “so alt wie die Welt” seien. Aber neuere Erkenntnisse deuten darauf hin, dass unser Glaube an Vampire und Untote im 18. Jahrhundert geboren wurde, als die ersten europäischen Berichte über dieses Phänomen erschienen.

Die Angst vor dem Tod

Wir wissen, dass 1732 das Annus Mirabilis des Vampirs war. In diesem Jahr wurden 12 Bücher und vier Dissertationen zu diesem Thema veröffentlicht. Der Begriff “Vampir” taucht laut dem Gothic-Experten Roger Luckhurst ebenfalls in diesem Jahr zum ersten Mal auf. Aber archäologische Entdeckungen von ungewöhnlichen Bestattungen in Europa in den letzten Jahren legen nahe, dass der Glaube an Vampirismus und an Wiedergänger bereits vor 1500 die Menschen beschäftigte.

So ist beispielsweise die Leiche eines 500 Jahre alten “Vampirs” auf einem alten Friedhof in der Stadt Kamien Pomorski in Polen ausgestellt. Die 2015 entdeckte Vampirleiche wurde in der Weltpresse ausführlich beschrieben. Archäologen haben bestätigt, dass sie einen Pfahl durch ihr Bein (vermutlich um zu verhindern, dass sie ihren Sarg verlässt) und einen Stein in ihrem Mund hatte (um das Blutsaugen zu verhindern). In den Dörfern Bulgariens wurden noch ältere dieser abweichenden Bestattungen entdeckt.

Vampire haben schon immer die menschliche Angst vor dem Tod repräsentiert. Der Abdruck, den diese mythische Figur in unserer kollektiven Fantasie hinterlassen hat, lässt sich jahrhundertelang bis in den Nahen Osten und die südlichen Regionen Asiens zurückverfolgen. Im babylonischen Epos Gilgamesh, genauer gesagt in der sechsten Tafel, die der Göttin Ishtar gewidmet ist, wird eine Kreatur beschrieben, die “in der Lage ist, anderen das Leben zu nehmen, um ihr eigenes zu bewahren”. Darüber hinaus gab es alte griechische ländliche Legenden über Männer und Frauen, die Blut tranken, um sich jung zu halten, sowie wandernde Geister, die große Mengen an Blut von den Lebenden konsumierten, um ihre menschliche Form zurückzuerlangen.

Aber all diese Beispiele sind nur Schatten, die sich über die Jahrhunderte zusammenfinden mussten, um dem Vampir eine Gestalt und eine Mythologie zu geben. Es ist offensichtlich, dass lange vor dem Mittelalter in weiten Teilen Europas an eine Form des Vampirs geglaubt wurde. Doch erst 1819, als der erste fiktive Vampir, der satanische Lord Ruthven, in einer Geschichte von John Polidori auftauchte, hinterlässt der verführerische romantische Vampir seine Visitenkarte in der gehobenen Londoner Gesellschaft. Wie hat sich unser Verständnis von Vampiren, wie ungepflegte Bauern sie sich vorstellten, zu einem verführerischen byronesken Aristokraten entwickelt? Wir müssen das Geschöpf zu seinen Anfängen im frühen Volksglauben zurückführen, um seine Geschichte vollständig zu verstehen.

Die Tausend Namen

In den ersten schriftlichen Berichten über europäische Vampire werden die Kreaturen als Wiedergänger oder Rückkehrer verstanden, oft in Form eines kranken Familienmitglieds, das in der unglücklichen Gestalt eines Vampirs wieder auftaucht. In solchen Geschichten dominiert eine “unerledigte Aufgabe”, auch wenn das nicht weniger trivial erscheint wie das Fehlen von Kleidung oder Schuhen als Grund, um ins Leben zurückzukehren.

Die Anzahl der Wörter für “Vampir” kann ziemlich frustrierend sein: Krvoijac, Vukodlak, Wilkolak, Varcolac, Vurvolak, Liderc Madaly, Liougat, Kullkutha, Moroii, Strigoi, Murony, Streghoi, Vrykolakoi, Upir, Dschuma, Velku, Dlaka, Nachzehrer, Zaloznye, Nosferatu … die Liste scheint unendlich.

Das Oxford English Dictionary etwa umfasst sieben Seiten, um einen Vampir zu definieren, aber der früheste Eintrag von 1734 ist hier von größtem Interesse:

Diese Vampire sollen die Körper verstorbener Personen sein, belebt von bösen Geistern, die in der Nacht aus den Gräbern kommen, das Blut der Lebenden aussaugen und dadurch gleichzeitig vernichten.

Diese frühen Wiedergängerfiguren besitzen offensichtlich wenig Anziehungskraft. Im Gegensatz zum englischen aristokratischen Vampir nach dem Vorbild von Lord Byron sind diese frühen folkloristischen Vampire Bauern und erscheinen tendenziell wie moderne Zombies.

Agnes Murgoci erforschte diesen Volksglauben weiter. Sie erklärte 1926, dass die Reise ins Jenseits gefährlich sei – nach rumänischem Glauben dauert es 40 Tage, bis die Seele des Verstorbenen das Paradies betritt. In einigen Fällen wurde angenommen, dass sie jahrelang verweilte, und während dieser Zeit gibt es eine Vielzahl von Möglichkeiten, wie verstorbene Familienmitglieder dem Vampirismus erliegen können.

Es wurde angenommen, dass das Sterben in unverheiratetem Zustand, sowie durch Selbstmord oder Ermordung, dazu führen könnte, dass eine Person als Vampir zurückkehrt. Bestimmte Ereignisse nach dem Tod könnten einen ähnlichen Effekt haben – eine frische Brise, die über die Leiche weht, bevor sie begraben wird, Hunde oder Katzen, die über Särge laufen; oder Spiegel, die in dieser prekären Zeit nicht gegen die Wand gedreht wurden.

Der literarische Bereich

Es war eine Abhandlung des französischen Mönchs Antoine Augustin Calmet aus dem Jahr 1746, die Schriftstellern den Zugang zu einer Reihe von Begegnungen mit Vampiren ermöglichte. Calmet ließ sich von Joseph Pitton de Tournefort inspirieren, einem Botaniker und Forschungsreisenden, der zuvor behauptet hatte, 1702 in Mykonos mit einer Plage blutsaugender Vampire konfrontiert worden zu sein. Sein Bericht wurde 1741 noch immer viel gelesen.

Drei Jahrzehnte nach Tourneforts Begegnung berichtete das London Journal von 1732 über einige Untersuchungen zu “Vampiren” in Madreyga in Ungarn (eine Geschichte, die später von John Polidori erzählt wurde). Griechenland und Ungarn stehen in diesen frühen Berichten im Vordergrund – und das spiegelt sich in der romantischen Literatur wider: Lord Byron zum Beispiel macht Griechenland zur Kulisse seiner unvollendeten Vampirgeschichte “A Fragment” (1819).

Aber es war Polidori, der für den Stammbaum des Vampirs und seine soziale Stellung verantwortlich war. Es scheint vor de, aristokratischen Vampir Lord Ruthven von 1819 noch keinen urbanen oder gebildeten bürgerlichen Blutsauger gegeben zu haben. Eine räuberische Sexualität wird vom Autor ebenfalls eingeführt. Wir sehen zum ersten Mal den Vampir als Wüstling oder Libertin, einen echten “Lady Killer” – ein Trend, der sich bis in unsere Zeit hinein verfeinerte.

Später folgten James Malcolm Rymers “Varney the Vampyre” (1849) und am Ende des neunzehnten Jahrhunderts “Dracula” (1897). Zwar gab es bereits weitere Vampire in der Literatur – das Gedicht Der Vampir von Heinrich August Ossenfelder aus dem Jahre 1748 zum Beispiel, und Christabel von Samuel Taylor Coleridge aus dem Jahre 1816, aber keiner von ihnen erregte so viel Aufmerksamkeit wie Polidoris Werk, und sicherlich hat auch keiner so viel zu seinem Image beigetragen.

Varney hat die zweifelhafte Ehre, der Sonderling in dieser Aufzählung zu sein, da er erstens durch seine Veröffentlichung in den “Penny Dreadful”-Heften weniger literarisches Ansehen erlangt hat als die anderen und zweitens, anstatt einen charmanten Vampir zu präsentieren, der mit der viktorianischen Sichtweise des Gothic Horror verbunden ist, Varneys Heldentaten erschreckend genug sind, um gut zum “Schrecken” der Groschenhefte zu passen.

Da sich die Darstellung des Vampirs aber eher in Richtung Gothic als in Richtung Groteske veränderte, waren unsere Vampirfreunde anfangs vornehme Menschen – oft sogar Aristokraten. Vampire sind edel, das ist eine allgemein akzeptierte Vorstellung. Es gibt Ausnahmen (es gibt immer Ausnahmen!), aber es ist eine nachvollziehbare Faustregel. Die Erhebung des Vampirs in den Beinahe-Adelsstand begann also mit dem Erscheinen von Polidoris “The Vampyre”, das ursprünglich mit dem irreführenden Untertitel: Eine Erzählung von Lord Byron veröffentlicht wurde. “The Vampyre” verdankt einen Großteil seiner Popularität Byrons Berühmtheit, und man kann sagen, dass die beiden Figuren untrennbar miteinander verbunden wurden. Dieser Gedanke hat bis heute überlebt, was sich unter anderem in Romanen über Byrons Leben als Vampir und in Geschichten über die Entwicklung des Vampirs zeigt, die den Dichter immer mit einbeziehen.

Die Anziehungskraft des Vampirs (damals von Ruthven als aristokratische Figur dargestellt, die Charme und Verführung ausstrahlte) wurde auf eine allgemein anerkannte Stufe gehoben, und zwar ausschließlich dank des Skandals um die Veröffentlichung von “The Vampyre”. Wäre Ruthven nicht zum Synonym für Byron geworden und hätte nicht jede Frau den Dichter kennen lernen wollen, der – wie es schien – die lebende Verkörperung seines eigenen todgeweihten Helden war – wäre das Interesse des Publikums an Polidoris Roman wahrscheinlich von kurzer Dauer gewesen, denn sowohl “Der Vampir” als auch Polidori galten bald als “vulgäre Angelegenheit”. Eine zu vulgäre Angelegenheit für die spießige viktorianische Mittel- und Oberschicht.

Vulgär, weil er “unchristlich” war; vulgär, weil er zu “sexy” war: Der Vampir war zu lieblich und reizvoll für seine Zeit, weshalb er ganz in die Gothic- (und Erotik-(!) Literatur verbannt wurde. Dies erklärt natürlich auch, warum der Vampir in der Gothic- und Urban-Fantasy zu Hause ist.

Der vermenschlichte Vampir

Tatsächlich ist das Vermächtnis, das “The Vampyre” hinterlassen hat, eher ein Zeugnis für Byrons prominente Wechselfälle und wirkt eher wie eine literarische Verunglimpfung des Dichters als ein gotisches Märchen über einen Vampir. Dieser Punkt verdeutlicht, dass der Vampir regelmäßig eher als Metapher für menschliche Entsprechungen und Beziehungen denn als übernatürliche Schreckgestalt verwendet wurde. In der Folge wurde der Vampir zu einer Person, und im Hinblick auf seine literarische Stellung würde er nie wieder derselbe sein – zumindest nicht innerhalb des Genres und der daraus abgeleiteten Gattungen, in denen seine Identität wirklich ausgearbeitet wurde.

Einmal “vermenschlicht” – weit entfernt von dem mondgesichtigen, leichenblassen Vampir, swm beim Anblick einer ungeschützten Jungfrau das Maul zu tropfen beginnt, wie es im reinen Horrorgenre üblich war -, ließ sich der Vampir nicht mehr von seinem Thron stürzen, und obwohl es immer wieder Darstellungen des Vampirs in weniger schmeichelhaftem Licht geben wird, bleibt das Bild, das uns die englische Romantik so großzügig hinterlassen hat, ein fester Bestandteil unserer Kultur.

In der Tat eröffnete sich eine ganze Welt von Möglichkeiten an dem Tag, an dem der Vampir aufhörte, ein Abbild des Bösen zu sein, und sich in einen echten Menschen mit einem echten Leben verwandelte. Vampire können lieben, hassen, töten, Magie anwenden, mit Schwertern oder Pistolen kämpfen, Werwölfe sind dabei ihre Feinde, Königreiche verteidigen, Verbrechen aufklären und die Straßen der dunklen, gesichtslosen Metropolen überwachen: Sie sind eindeutig viel aktiver als früher, als sie in Opernmäntel gekleidet in den Schatten brüteten oder in Särgen vor dem Sonnenlicht flohen.

Vampire sind allgegenwärtig, und zwar nicht nur in der Urban Fantasy, wo das Paranormale und Übernatürliche allgegenwärtig ist. Von Malum in “Stadt der Verlorenen” von Mark Charan Newton bis hin zu Anne Rice’ Lestat scheint der Vampir als Figur einfach wie ein Rädchen in die jeweilige Umgebung zu passen, in der er sich befindet. Ob es nun an der Popularität der Twilight-Saga (Meyer, 2005-2008) liegt, am Mainstream-Appeal der verfilmten Serien True Blood oder einfach daran, dass der Vampir wieder en vogue ist, eine Art Vampir-Revival hat in allen Genres der Literatur stattgefunden.

Das ist zwar nicht unbedingt neu, aber da es sich um eine lang anhaltende Erscheinung handelt, verdient sie Beachtung. Das Gleiche gilt für Zombies und Werwölfe, doch ihre Geschichte ist anders und nicht annähernd so bipolar wie die des Vampirs. In gewissem Sinne erleben diese “Charaktere” kein Wiederaufleben ihrer Popularität, sondern werden lediglich als nützliche Figuren anerkannt, mit denen sich interessante, vielfältige Handlungen aufbauen lassen, die zwar ein bestimmtes Genre verkörpern, aber auch kurze Anspielungen auf andere Genres geben. Per Definition ist ein Vampir ein Fantasyelement, da er entweder mythisch, übernatürlich oder einfach nicht existent ist. Das bedeutet nicht unbedingt, dass jede Geschichte, in der ein Vampir vorkommt, automatisch Fantasy ist, aber es bedeutet zumindest, dass sie für Fantasy-Fans interessant sein könnte.

Der Historiker von Elizabeth Kostova aus dem Jahre 2005 – und hier im Podcast bereits besprochen -, die Saints and Shadows Saga von Christopher Golden und “So finster die Nacht” von John Ajvide Lindqvist von 2004, zeigen gut, wie der Vampir nahtlos in die “erwachsene” Fiktion übergehen kann, während verschiedene Manga- und Anime-Neuerzählungen des Vampirs uns daran erinnern, dass der Vampir für so ziemlich jeden attraktiv ist, der ihn haben will.

Obwohl diejenigen, die nach einem historischen “echten” Dracula suchen, oft den rumänischen Prinzen Vlad Tepes (1431-1476) ins Feld führen, dem Stoker einige Aspekte seines Dracula-Charakters nachempfunden haben soll, ist die Charakterisierung von Tepes als Vampir jedoch eine ausgesprochen westliche; in Rumänien gilt er nicht als bluttrinkender Sadist, sondern als Nationalheld, der sein Reich gegen die osmanischen Türken verteidigte.

Wie all dies zeigt, ist die Geschichte der Vampire eine umstrittene und ungewisse, unabhängig von Ihrer wissenschaftlichen oder literarischen Perspektive. Aber die von Archäologen in letzter Zeit entdeckten “Vampir”-Bestattungen stehen im Einklang mit Praktiken, die bekanntermaßen einen Glauben an den Vampirismus suggerieren (wie das Durchbohren der Leiche, das Nageln der Zunge, das Durchbohren das Herzens und das Einsetzen kleiner Steine und Weihrauch in den Mund und unter die Fingernägel, um das Saugen und Krallen nach Blut zu verhindern). Diese “Vampir-Leichen” tragen also dazu bei, herauszufinden, wie alt unser Glaube an Vampire tatsächlich ist.

Matthew Beresford, Autor von “From Demons to Dracula: The Creation of the Modern Vampire Mythos”, stellt fest:

“Es gibt klare Grundlagen für den Vampir in der Antike, und es ist unmöglich zu beweisen, wann der Mythos zum ersten Mal entstand. Es gibt Hinweise darauf, dass der Vampir aus der Magie des alten Ägypten geboren wurde, ein Dämon, der von einem anderen in diese Welt gerufen wurde.”

Es gibt viele Variationen von Vampiren auf der ganzen Welt. Es gibt asiatische Vampire, wie die chinesischen jiangshi (ausgesprochen chong-shee), böse Geister, die Menschen angreifen und ihre Lebensenergie entziehen; die bluttrinkenden bösartigen Gottheiten, die im “Tibetischen Totenbuch” erscheinen, und viele andere.

Die Geschichte der Vampire ist also immer noch nicht mit Bestimmtheit zu erfassen, und wir sollten bei unserer Suche nach der Quelle des ursprünglichen Unholdes wahrscheinlich auf die Aussage des britischen Vampirologen Montague Summers (1880-1948) achten. Er bezeichnete Vampire als “Weltbürger”: Für ihn existierten sie über zeitliche oder geographische Grenzen hinaus.

Shownotes

Matthew Beresford: From Demons to Dracula (Reaktion, 2008)

Ann Rice: Interview mit einem Vampir

Bram Stoker: Dracula

John William Polidori: The Vampyre

James Malcolm Rymer: Varney. the Vampyre

Lovecraft und der Cthulhu-Mythos

“Ich hege keine trügerischen Hoffnungen gegenüber dem heiklen Zustand meiner Erzählungen, und ich erwarte nicht, ein ernsthafter Konkurrent der von mir bevorzugten Autoren unheimlicher Literatur zu sein”, schrieb Lovecraft 1933 in seinem autobiographischen Essay “Some Notes on a Nonentity”. Er fügte hinzu: “Das einzige, das ich zugunsten meiner Arbeit ins Feld führen kann, ist ihre Aufrichtigkeit.”

H.P. Lovecraft

Mit dem Begriff Weird Fiction verhält es sich ähnlich wie mit dem der amerikanischen Short Story. Beide sind nicht verlustfrei in die deutsche Sprache zu übersetzen, denn weder ist die Weird Tale mit unserem Verständnis einer unheimlichen Erzählung identisch, noch ist die Short Story einfach eine Kurzgeschichte. Das führt zu Komplikationen im Wust der Übersetzungen. Noch verwirrender wird es, wenn man die Weird Tale einfach mit einer Horrorgeschichte gleichsetzt. Lovecraft zum Beispiel hat das unheimliche Element genutzt, um seine eigene Arbeit zu beschreiben, wurde aber präziser, wenn er sie als „Literatur kosmischen Grauens“ oder „Literatur der Angst“ bezeichnete. Das sind Aussagen, die darauf hinweisen, dass Lovecraft sich selbst im Horror-Genre verortete. Dennoch sind viele seiner Konzepte und Metaphern der Science Fiction zugehörig. In dieser Kombination ist es nicht verwunderlich, dass man Lovecraft als den Schöpfer kosmischen Horrors bezeichnet, was nicht ganz den Tatsachen entspricht. Elemente des kosmischen Horrors tauchten bereits in der Schauerliteratur zu Beginn des 19ten Jahrhunderts auf. Namhaft in Bulwer-Lyttons „Zanoni“ – und in den 1890er Jahren dann bei Arthur Machen und Robert Chambers, auch wenn sich die existenztheoretischen Ansätze stark von jenen Lovecrafts unterschieden. In seinem Essay „Supernatural Horror in Literature“ vermerkt er, dass er gerade diese Autoren bewundere und in ihrer Tradition schreibe. Lovecraft hat den kosmischen Schrecken nicht erfunden, er hat ihn neu interpretiert, indem er den Fokus auf die Theorien der modernen Wissenschaft legte und gleichzeitig das Element der viktorianischen Moralvorstellung daraus entfernte. Was Lovecraft schuf, war die Idee des 20. Jahrhunderts – und darin glich er eher Kafka als seinen Vorgängern. Das Universum ist ein leerer, gleichgültiger Ort, in dem es keine spirituelle Bedeutung, keine sinnträchtigen Handlungen gibt, und in dem die menschliche Existenz völlig unerheblich ist.

Lovecrafts Cthulhu-Mythos und all die exorbitante Beschäftigung mit ihm, verstellt mittlerweile das Bewusstsein dafür, dass Lovecraft am Ende seines Lebens etwas Neues schaffen wollte, das nichts mit diesem Mythos zu tun haben sollte, den er zu diesem Zeitpunkt satt hatte, das sich aber dennoch um den kosmischen Schrecken drehen sollte. Aber Lovecraft unterschied sich nicht von jenen Figuren, derer er sich hauptsächlich bediente. Der typische Protagonist bei Lovecraft ist belastet von zu viel Wissen über die wirkliche Welt. Je mehr Kenntnis er über die Realität des Verlegens gewann, desto verzweifelter wurde er, bis er zum Schluss nur noch zwei Geschichten in seinen letzten sechs Lebensjahren schrieb.

Wie aber konnte Lovecraft überhaupt den Status erlangen, den er heute genießt? Er war keineswegs der beste Genreschriftsteller seiner Zeit. Clark Ashton Smith war der weitaus bessere Stilist, Algernon Blackwood schrieb den besseren Horror, Olaf Stapledon die bessere Science Fiction. Und doch ist es Lovecraft, dem man Luxusausgaben widmet, der die Quelle für viele akademische Untersuchungen darstellt und der derart von der westlich-kapitalistischen Kultur aufgesaugt wurde und wird, dass man keinen Mangel an Comics, Spielen und Plüschtieren zu beklagen hat. Sein groteskes Pantheon ist ein wesentlicher Bestandteil der populären Kultur, wie es auch die Stadt Arkham und die Miskatonic University (und natürlich der Cthulhu-Mythos) sind. Ganz sicher hätte sich Lovecraft nichts davon träumen lassen, als er 1937 starb. Zwar hatte er in gewissen Kreisen seinen kleinen Erfolg durch die damals kursierenden Pulp-Magazine, blieb aber bis zu seinem Tode arm und kränklich, bis ihn schließlich der Magenkrebs dahinraffte. Der Literaturtheoretiker Roger Luckhurst nannte ihn einen „unbekannten und erfolglosen Schundautoren“. Acht Jahre nach seinem Tod fällte ein Rezensent der Zeit eine vernichtende Kritik, indem er Lovecraft als Schmierfink bezeichnete. Und doch ist es nicht Smith, Blackwood, Fritz Leiber, oder einer der vielen anderen, dem heute gehuldigt wird. Woran liegt das?

Einerseits war Lovecraft einer der fleißigsten Briefeschreiber der ganzen Literaturgeschichte, und das gilt es auch auf keinen Fall zu unterschätzen, denn damit legte er den Grundstein eines Bewusstseins bei seinen Lesern und bei anderen Schriftstellern, das in seinem Nachleben Früchte getragen hat. Außerdem war Lovecraft der erste Schriftsteller, der eine fiktive Welt mit anderen teilte und diese sogar ermutigte, sie für ihre eigenen Zwecke zu nutzen. Dadurch erreichten Begriffe, Wesen und Welten, die Lovecraft entwarf, eine Langlebigkeit, die den Fiktionen anderer Schriftsteller nicht vergönnt war. (Howards Conan ist ein kleiner aber weniger definierter Ableger dieses Vorgehens). Ein dritter Punkt ist, dass Lovecraft schlichtweg DIE Persönlichkeit dessen ist, was wir als Weird Fiction akzeptieren, merkwürdige oder beunruhigende Geschichten – mit übernatürlichen Vorgängen oder auch nicht – die sich in einem Zwischenstadium darstellen, immer am Rand zu etwas anderem aufhalten, aber nirgendwo eindeutig durchbrechen. Die Bandbreite der Weird Fiction, die als Subgenre um 1880 herum begann, reicht von Coleridge bis China Miéville. Der Vorteil, Lovecraft dort zu verorten, liegt auf der Hand. So gelingt es, ihn zu einem Mitbegründer und Repräsentanten des Subgenres zu machen; einmal durch seine Erzählungen, und zweitens durch sein kanonbildendes Essay “Supernatural Horror in Literatur”.

Das allein würde wahrscheinlich dennoch nicht für den außerordentlichen Stellenwert Lovecrafts sprechen. Tatsächlich nämlich ist es die Intelligenz, die Vorstellungskraft, und die Qualität von Lovecrafts besten Geschichten. Es gab einfach niemanden, der ähnlich schrieb. Lovecraft war eine völlige Neuheit. Und das gilt trotz des mittlerweile etablierten Subgenres “Lovecraftian Horror”, in dem sich viele versuchen, bis heute. Das ist der offensichtliche Teil. Weniger offensichtlich, aber ebenso prägnant ist die perverse Attraktivität des Lovecraft’schen Nihilismus, der zur Marke wurde. Seine Fähigkeit, Ekel, Angst, und andere kathartische negative Emotionen zu vermitteln und zu wecken. Lovecrafts offenes Spiel mit einem Universum, dessen Sinn und Existenz – mit uns darin -, das nicht nur andere Schriftsteller, sondern auch das akademische Ghetto herausfordert, darüber nachzudenken, was seit Jahren auch geschieht; all das macht Lovecraft zu einem der interessantesten Fiktionalisten überhaupt.

Dennoch geschah der Aufstieg zu einer Art Pop-Ikone rätselhaft und plötzlich und nicht etwa kontinuierlich. Aus bis heute ungeklärten Gründen kam es um 1969 herum zu einem Ansturm auf die Taschenbuchausgabe von Beagle/Ballantine, was zur Folge hatte, dass das Time-Magazine auf diesen überraschenden Erfolg aufmerksam wurde und am 11. Juni 1973 ein scherzhaftes, aber respektvolles Review lancierte. Sicher hat August Derleth, das selbsternannte Sprachrohr in Sachen Lovecraft, nicht wenig damit zu tun, allein schon dadurch, dass er immer wieder aufzeigte, dass Lovecraft ein kühner Denker war und keineswegs nur der exzentrische Weggefährte, für den man ihn lange Zeit hielt. Und nicht zuletzt war es Derleth, der sich den “Cthulhu-Mythos” als Marke erdacht hatte. Das Verdienst, das sich Derleth durch das fachmännische Anordnen, Hinzufügen und Chronologisieren dieser Pseudomythologie (begonnen mit “The Call of Cthulhu”, 1926) erwarb, ist selbst derart komplex und noch gar nicht erschlossen. Sein Beitrag zum Phänomen allerdings außerordentlich. Sein eigener Beitrag zum Cthulhu-Mythos ist dennoch völlig uninspiriert, hauptsächlich deshalb, weil er die fundamentale philosophische Bedeutung von Lovecrafts Texten fehlinterpretierte.

Der endgültige Beweis, dass Lovecraft auch die akademische Welt infiltriert hatte, trat mit der großen H.P. Lovecraft-Konferenz der Brown University (August 1990) zu Tage, wo Wissenschaftler aus der ganzen Welt drei Tage lang in Podiumsdiskussionen das reiche Werk, das Leben und die Gedanken Lovecrafts thematisierten. Zu dieser Zeit erblickten unzählige wichtige Bücher über Lovecraft das Licht der Welt, und das renommierte Literaturjournal American Literature konstatierte: “Jeder, der Lovecraft jetzt noch ignorieren möchte, sieht sich eindeutig in die Defensive gedrängt.”

Shownotes

Supernatural Horror in Literature

Das Spukhaus – Dauerbrenner der Schauerliteratur

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Das Spukhaus stellt einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschreckt uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern diese Geisterhäuser Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

Nichts ist vertrauter als Herd und Heim, und nichts erschreckender als die Vorstellung, dass man dort gefangen sein könnten, entweder als jemand, der vor Phantomen flieht, oder als jemand, der nach dem Tod dazu verdammt ist, die eigenen Räume für alle Ewigkeit zu durchstreifen.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit im Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen wider, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unsere Häuser mit unseren liebsten Menschen, Haustieren und Besitztümern. Wenn sich ein eindringliches Ereignis in diesem Haus manifestiert, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist allzu leicht, die Angst zu spüren, denn das Haus steht für unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden wir es auch.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben wird, mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten versehen, die mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern geschmückt sind. Die Inneneinrichtung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Solche Delikte können für alle Zeiten erhalten werden, indem man Bacchanalien in das Geländer schnitzt. Sie sind gewöhnlich alt, groß, ein Denkmal für die Dekadenz einer vergessenen Zeit, und sie verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Mitglieder einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die keine Macht gutmütig ausüben kann. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie; ein Untergebener muss immer das Staubwischen erledigen und den Müll rausbringen.

Heimgesuchte Häuser ergeben sich in der Regel aus unserem Mangel an Respekt für die Geschichte. Ob wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem Indianergräberfeld zu bauen oder über einem Massengrab aus der Kriegszeit oder auf einer riesigen, unterirdischen Kammer, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren wurde. Wenn wir einen Erdbohrer dazu nutzten, eine Kanalisation in den Erdkern zu graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausströmt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Plätze für paranormale Aktivitäten sind, kann das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein durchaus ebenfalls einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat eine lange, lange Erinnerungskapazität.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Geschmacksrichtungen in ihrer Arbeit ein so reiches Territorium erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb eine der frühesten erhaltenen Spukhaus-Geschichten im ersten Jahrhundert nach Christus. In dieser Aufzeichnung findet sich die oft erzählte Geschichte von Athenodorus, dem Philosophen, der als Exorzist tätig war, der die Nacht in einem Spukhaus verbracht hatte und einen Weg fand, dem dort umgehenden Geist seine Ruhe zu ermöglichen. Geisterhäuser (oder Burgen) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Die Viktorianer liebten Geistergeschichten im Allgemeinen; Poes “Der Fall des Hauses Usher” ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischem Trugschluss.

Es ist überraschend, wie viele klassische, literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihre Werke einfließen ließen – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. Bei Geisterhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Eine Spukhaus-Geschichte zu schreiben ist eine Art, mit dem Fantastischen zu flirten, ohne irgendeine langfristige Verpflichtung einzugehen, die ihre Glaubwürdigkeit beeinträchtigen könnte. Jeder ist willkommen bei dieser Hausparty, literarische Snobs und Vertreter des Massenmarkts gleichermaßen, aber versichern Sie sich vorher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentaten mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das weiterhin die “Best of …” – Listen anführt, ist Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Elegant, zurückhaltend, für psychologische Intrigen wie für maximalen Horror gemacht, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf ihren Seiten sammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Der Rahmen ist hier trügerisch einfach. Wie in allen großen Geisterhausgeschichten ist das Haus selbst ein Hauptcharakter. Jackson schenkt ihrer Konstruktion eine saftige Geschichte (“Ein vollkommen prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen”). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor einer vergangenen Tragödie war (“einige Häuser werden böse geboren”), und drängt den Leser, sich auf die Seite der Einheimischen zu schlagen, die nicht nach Einbruch der Dunkelheit in die Nähe des Ortes kommen, auch wenn man ihnen Geld bietet. Sie streut ein paar Beispiele von früheren Mietern aus, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne etwas Gutes über ihren früheren Wohnsitz zu sagen (“das Haus sollte abgebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden”). Natürlich gibt es einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie ein nicht zusammenpassendes Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich tragen, aber genügend kollektives Gepäck mitbringen, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Spukhaus kann immer nur so verrückt sein wie seine Bewohner.

Richard Matheson übernahm das Format von Jackson ziemlich genau in “Das Höllenhaus” (1970), während er den Pegel für Sex und Gewalt voll aufdrehte. Die Hintergrundgeschichte von “Das Höllenhaus” ist besonders gepfeffert. Es handelt sich dabei um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er seine Hobbies, bestehend aus Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und des “Brechens von Frauen” (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendem Fallenlassen genoss, ermüdeten Belasco die Spiele bald und er wurde zum “Strippenzieher”.

Das bösartige Verhalten hinterlässt einen bösen psychischen Rest, und so handeln die lokalen Geschichten davon, wie Belasco seine Experimente von jenseits des Grabes fortsetzt und jeden psychisch zerstört, der sein Haus betritt. Jahrzehnte nachdem der letzte Bewohner des Hauses an seinen Ausschweifungen gestorben ist (und seine eigene Wäsche machen musste, weil alle Diener längst geflohen sind), ist Belascos Bosheit innerhalb der Mauern noch immer spürbar. Matheson schickt vier wirklich geschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts der paranormalen Aktivität auf, die vom Teleplasma über Poltergeister bis zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, etwa der körperlichen Empfindungen, die Edith durchlebt, wenn sie von einem Geist vergewaltigt wird, ist erschreckend, und trotz des seichten Endes hält sich der Roman lange im Kopf.

In späteren Jahren haben Clive Barker und Chuck Palahniuk ihre farbenfrohen Eigenheiten mit dem von Jackson und Matheson etablierten Model verbunden. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verdorbenheit von Old Hollywood, “Coldheart Canyon”, präsentiert uns eine weibliche Belasco in Form von Katya Lupi. Sie ist eine Königin der Stummfilmzeit, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, das “wie eine Kreuzung zwischen einem wirklich miesen Geisterzug und einem Jungbrunnen” benutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren, und eine ganze Menagerie von Geistern (und ihren verrückten Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen sind, zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt. Aber die Ausschweifung wird nach achtzig Jahren doch ziemlich langweilig. Als sich der berühmte Chirurg Todd Pickett dafür entscheidet, “Coldheart Canyon” als seinen geheimen Rückzugsort zu nutzen, bekommen er und sein Team einen regelrechten Schock. Da es sich hier um Barker handelt, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, wahrhaft alptraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und der Standort Los Angeles bedeutet, dass das Haus auch ein richtiges Hollywood-Ende bekommt:

“Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.”

Palahniuk setzt nicht nur vier, sondern gleich siebzehn gescheiterte Individuen in sein Geisterhaus, und ihr Gebaren hätte Belasco stolz gemacht. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, “einen alten, sterbenden Mann”, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber er hat ungewöhnliche Ambitionen. Die Charaktere werden ebenfalls vor andere Herausforderungen gestellt, nicht in ein viktorianisches Herrenhaus mit trauriger Geschichte verschlägt es sie, sondern in einen “Riss zum absoluten Nichts”, der sich innerhalb zugemauerter Betonwände auftut. Sie bringen ihre eigenen toxischen Hintergrundgeschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig verfolgen – es ist hier keine paranormale Aktivität nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für all die erfahrenen Traumata, für Hass, Perversionen und falsche Ambitionen, und wenn es sich zu Beginn noch nicht um ein Spukhaus handelt, dann sicherlich am Ende. Die sich aufbauende negative Energie genügt völlig, um einen zukünftigen Spuk zu erschaffen. Wenn das blutgetränkte Finale erst einmal durchgespielt ist, möchte bestimmt niemand der nächste Mieter sein, der das Theater in “Die Kolonie” in Besitz nimmt.

Während Barker und Palahniuk völlig vergnügt die Wände ihrer Spukhäuser mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Schriftsteller etwas reinlicher vor. Diane Setterfields Debüt-Roman “Die dreizehnte Geschichte” ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der  Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit von ihrer Komfortzone entfernt (“Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte”). Margaret kommt in diese merkwürdige stille Wohnung, wo die Räume “dick mit den Leichen von erstickten Worten gefüllt” sind, um die Biografie ihrer Besitzerin, Vida Winter, zu schreiben, die gegenwärtig “die berühmteste lebende Autorin der Welt” ist. Vida hat Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet, solange sie sich erinnern kann und versorgt jeden Gesprächspartner mit einer anderen Version, aber sie hat entschieden, dass nun die Zeit gekommen ist, um die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, merkwürdige Frau zu entschlüsseln; sie muss die Ereignisse vieler Jahre rekonstruieren und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familienhaus, enträtseln. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und jene, die dazwischen existieren) alle ihre eigenen Ansichten über die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was als die Wahrheit gilt und was davon als geisterhafte Illusion extrahiert werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch, beweist “Die dreizehnte Geschichte”, dass es noch immer außergewöhnliche Möglichkeiten innerhalb der klassischen Spukhaus-Geschichte im Stil von M.R. James in unserer Zeit geben kann.

Realität im Extremzustand

Meine Definition von Phantastik, mit der ich hantiere ist folgende: Phantastik ist Realität im Extremzustand. Glücklich bin ich mit dem Begriff der „Phantastik“ – so paradox es klingen mag, ein rein deutsches Unwort, das sich aber gut anhört, nicht. Das liegt nicht am Wort selbst, sondern an der – für mich – blödsinnigen Konstruktion, das Wort auf die drei Säulen „Horror“, „Science Fiction“ und „Fantasy“ zu stellen. Würden wir die Phantastik als ein Synonym der Spekulativen Literatur ausgeben, hätte ich allerdings gar keine Einwände. Denn dann würden wir die „drei Säulen“ um den „Magischen Realismus“, die „Alternative Geschichtsschreibung“ und die „wissenschaftliche Fantasy“ erweitern können. Weitere völlig unklare Begriffe, versteht sich. Aber „Horror“ und „Science Fiction“ gehören für mich nur bedingt zu unserer Vorstellung von Phantastik.

Im Horror wird das deutlich: Das Schweigen der Lämmer taucht auf vielen Horror-Listen auf. Abgesehen davon, dass es sich dabei um einen Krimi/Thriller handelt, stimmt das natürlich auch. Aber ist das Buch phantastisch? Nicht wirklich. Spekulativ ist es aber allemal. Wir haben uns keinen Gefallen getan, einen begrifflichen Sonderweg zu gehen. Wie gesagt, ist Phantastik eine rein deutsche Erfindung. Um es also noch einmal zu erwähnen: wir sollten das Wort behalten, als Synonym für speculative fiction, oder: Spekulative Literatur.
Findige Köpfe werden jetzt anmerken: speculative fiction wurde von Robert Heinlein bereits als Synonym für Science Fiction (etwa 1947) eingeführt. Und er wies ausdrücklich darauf hin, dass er die Fantasy damit garantiert nicht meine.

Ich plädiere für ein Zitat von Frank Weinreich:

„Man lernt an den Definitionsdilemmata ganz plastisch, dass jede Definition eine normative Setzung ist und als solche angezweifelt, modifiziert oder ersetzt werden kann. Und das sogar in den Naturwissenschaften.“

Früher hätte ich mich ohne Umschweife als Horrorleser bezeichnet, über all die Jahre wurde ich mir immer unsicherer. Das lag vor allem daran, weil ich das, was ich mit allen Sinnen suchte, auch in anderen Gattungen der Literatur fand. Heute kann ich es vielleicht besser ausdrücken; es fällt mir leichter, weil der Horror einen entscheidenden Richtungswechsel vollführte, der mich kalt lässt. Ich meine damit die Betonung der Gewalt. Damit wir uns nicht missverstehen: ich will, ich fordere geradezu eine intensive und realistische Darstellung des Prozederes, aber ich suche sie nicht. Das ist nicht der Grund, warum ich mich früher als Horrorleser verstand. Ich bin süchtig nach einer gewissen Atmosphäre, nach einer aufgeladenen Rätselhaftigkeit, nach Alptraum und Rätsel, nach Undeutbarkeit, Unbestimmtheit und der Essenz der Dunkelheit. Wie bei Kafka. Wie bei Poe. Bei Ligotti, Aickman. Aber ich fand das, was ich suchte, auch in manchen Science Fiction-Erzählungen, öfter sogar als in der Horror-Ecke. Ich fand es in der Fantasy. Ich fand es in Thomas Manns Zauberberg – wird deutlich, was ich meine?

Ganz besonders fand ich es bei Borges, Cortazar, wie überhaupt in der lateinamerikanischen Literatur. Horror? Das scheint mir keine gelungene Bezeichnung zu sein für den Horror, den ich meine. Weird Fiction kommt dem vielleicht am nächsten, aber auch dieser Begriff ist aufgeladen mit nicht immer stimmiger Energie. Fritz Leiber zum Beispiel schrieb in vielen unterschiedlichen Genres, für mich schrieb Fritz Leiber aber immer „Fritz Leiber“. Ich glaube, der Horror ist am Ende, wenn er nicht mehr von unserer Unwissenheit, von unserer Einsamkeit in diesem Universum unterrichtet, wenn er an einer Realität festhält, die nicht mehr die essenziellen Fragen variiert. Horror ist für mich immer und ausschließlich Philosophie. Unterhaltsam zwar, aber nur deshalb, damit es besser runtergeht, was da an Ungeheuerlichkeiten entfaltet wird. Wer denkt, der Begriff „Ganzheitlichkeit“ habe nichts mit Horror zu tun, der hat ihn nie verstanden. Die heutigen Horrorleser sind mehrheitlich auch Thrillerleser. Das interessiert mich nicht. Das Extreme findet im Kopf statt und hat mit Denken und Fühlen zu tun.

Was Horror ist, weiß ich nicht, weil ich davon ausgehe, dass diese Frage nur individuell zu lösen ist. Der eine fürchtet sich vor Spinnen – ihm wird Tarantula der größtmögliche Horror sein. Ein anderen fürchtet sich vor Einsamkeit, für den habe ich I am Legend parat. Dass Horror ein Gefühl und kein Genre ist, ist mittlerweile ein alter Hut. Aber man kann ihn nicht verbessern. Diese Aussage beinhaltet eine fast schon wissenschaftlich Evidenz.

Ein Toast auf Edgar Allan Poe

Baltimore: Jahrzehntelang schlich eine mysteriöse Gestalt, gänzlich in schwarz gekleidet, das Gesicht von einem weitkrempigen Hut sowie einem Schal verdeckt, auf den Westminster-Friedhof, um dort drei Rosen und eine Flasche Cognac auf dem Grab von Edgar Allan Poe niederzulegen. 2007 war es dann, dass der 92jährige Sam Porpora bekannte, für diese Idee verantwortlich zu sein.

“Ich und meine Stadtführer, wir haben das getan”, erklärte Sam Porpora. “Es war eine Werbekampagne. Wir dachten nicht im Traum daran, dass dies für ein weltweites Aufsehen sorgen würde.”

Niemand hatte bis dahin je Anspruch auf diese Legende erhoben. Warum rückte also Porpora jetzt damit heraus?

“Kann ich nicht sagen. Ich liebe Poe. Ich liebe es, über ihn zu sprechen.”

Porpora glaubt, dass die internationale Bedeutung Poes, diesem Meister des Mysteriums und der Melancholie, durch einige Poe-Jünger ihre Form erst angenommen hat. Aber die Rettung des Friedhofs an der Westminster Presbyterian Church, wo der Autor begraben liegt, ist Porporas Verdienst.

Cognac und Rosen, die am 19. Januar 2008 an Poes heutigem Grab (es gab bis 1875 ein anderes) gefunden wurden, wahrscheinlich von einem Nachahmer hinterlassen.

“Ich weiß nicht, was ich sagen soll”, erklärte Jeff Jerome, der Verwalter des Poe-Hauses in Baltimore, das all die Jahre von der Legende des sogenannten Poe-Toasters profitierte. Mit Porporas Aussage, dass das Ganze ein Scherz war, konfrontiert, reagierte Jerome wie ein Mann, der von seinem Großvater in den Magen getreten wurde. Er war traurig und fühlte sich betrogen. Trotzdem war er nicht gewillt, zurückzutreten.

“Er ist wie ein Mentor für mich”, sagte Jerome über Porpora. “Ohne ihn gäbe es den Westminster-Friedhof nicht mehr. Aber zu behaupten, der ‘Toaster’ sei ein Werbe-Gag, nun, alles was ich sagen kann ist, dass das nicht stimmt.”

Porporas Geschichte beginnt in den späten 60er Jahren. Er hatte gerade seine Historie über die Westminster Presbyterian Church, 1852 erbaut, abgeschlossen . Es gab weniger als 70 Gemeindemitglieder und Porpora, in seinen 60ern, war eines der jüngsten. Der von Unkraut überwucherte Friedhof war ein beliebter Treffpunkt für Trunkenbolde. Man benötigte Geld und Öffentlichkeitsarbeit, erinnert sich Porpora. Das, sagte er, war der Zeitpunkt, als ihm die Idee für den ‘Poe-Toaster’ kam.

Seit 1949 wurden jedes Jahr am 19. Januar drei Rosen – eine für Poe, eine für seine Frau und eine für seine Schwiegermutter – und eine Flasche Cognac an seinem Grab niedergelegt, weil er das Zeug so gern mochte, auch wenn er es sich nicht leisten konnte, es sei denn, jemand anders kaufte es ihm.

Das romantische Bild des mysteriösen Mannes in Schwarz beflügelte die Fantasie der Poe-Fans und die Legende wuchs. 1977 begann Jerome jedes Jahr eine Handvoll Leute einzuladen, um eine Nachtwache für den seltsamen Fremden abzuhalten. Die Medien begannen damit, Ankunft und Abreise ‘Poe-ähnlicher-Gestalten’ festzuhalten.

1990 veröffentlichte das Life Magazine ein Bild des verhüllten Mannes. 1993 hinterließ der eine Notiz mit dem Wortlaut: “Die Fackel wurde übergeben.” Eine andere Notiz von 1998 gab an, dass der Begründer der Tradition gestorben sei. Spätere Ehrenwächter gaben an, dass mindestens zwei ‘Toaster’ die ‘Fackel’ in all den Jahren angenommen hatten. Für Jeffrey A. Savoye, Sekretär und Schatzmeister der Poe Society of Baltimore, hat sich die Tradition längst verselbständigt.

“Sogar wenn Sams Geschichte wahr ist, na und? Es ist eine schöne Tradition, ob sie nun zurück geht auf das Jahr 1949 oder 70”, sagte Savoye.

Mitglieder der alten Gemeinde, die jetzt alle bereits verstorben sind, sprachen über den Poe-Toaster, bevor Porpora sagte, er wäre der Initiator. Geschichten kursieren seit den 70ern, die sich auf alte Zeitungsberichte beziehen. Jerome fand in der Baltimore Evening Sun von 1950 einen Zeitungsausschnitt über einen anonymen Bürger, der jedes Jahr um den Friedhof herumschleicht, um eine leere Flasche eines ausgezeichneten Cognacs gegen den Grabstein zu lehnen.

Porporas Bericht weist indes einige Widersprüche auf und Jerome kündigte an, dass die jährliche Nachtwache weitergehe.

Und das tat sie. Aber der Poe-Toaster ließ sich zum letzten Mal im Jahre 2009 blicken, also zu Poes 200. Geburtstag. Offiziell gilt die Tradition als beendet.

Heliotrop – Romantik in Blau

Blumen des Himmels
im Pflanzenkleid der Erde
Blaue Achate zeichnen Geschichten
spielen mit blaufarbnen T?nen
zum heilen malen und fr?hlich sein
Almadin Amethyst und Aquamarin
blauer Saphir, Zirkon und Topas blau
Chalzedon schimmernd mit Heliotrop
Lapislazuli, Labrador und Opal
Turmalin sendet von all seinen Farben
das Blaulicht f?r die blaue Stunde
den labyrinthenen Steinkreis zu schlie?en:
Blaues Lapidarium in der Sph?re
des Blauen Planeten
- I. Bott

Die Blaue Blume ist das Jenseitige in dem Sinne, als dass sie all das symbolisiert, was augenblicklich nicht erreichbar ist. Deutschlehrer nennen das dann Sehnsucht. Eichendorff findet die Blaue Blume nicht, und weiß in seinem Gedicht von ihr, dass er sie zwar beständig suchen wird (er suchtet förmlich nach ihr), dass es aber ihrer Natur entspricht, dort zu erblühen, wo er gerade nicht ist. Die Blaue Blume ist nicht erreichbar und deshalb ideal (nur die nicht-erreichbare Liebe ist romantisch, wie wir aus der Minne wissen, das Hinschweifen, das verzehrende Feuer):

Wenn ein Pärchen Nachtigallen Tag und Nacht sein Lied lässt schallen, Lass uns in die Blumen fallen, Liebste mein. Bald schon wird der T?rmer schrein: - Liebesleut, erhebt euch schnell! Frühling glimmt, der Tag wird hell- Anonymus

Das Rätselraten um die Blaue Blume der Romantik und welche Art denn nun das Vorbild gewesen sein soll, k?nnte mit einem Dichterwort erklärt werden (auch wenn man es nicht wahrhaben will). Novalis nannte als Inspirationsquelle den Heliotrop (die Inder nennen diese Pflanze Sonnenanbeter), der jedoch mehr in tropischen Gefilden – wo nicht wirklich blau, da nämlich violett – gefunden werden wird. Jetzt wird das manch einen schröcklich verwirren, dabei hat das Violett des Sonnenwenders etwas mit der komplementären Wahrnehmung zu tun. Unser Auge hat nämlich die Tendenz zur Kontraststeigerung bei Komplementärfarben. Im Allgemeinen spricht man hier von einem Nachbild, das entsteht, nachdem man (hier am Beispiel Blau) eine gewisse Zeit damit zubringt, Gelb anzustarren, und dann die Augen schließt. Was wir als Komplementärfarbe erkennen, ist violett, obwohl es laut Farbkreis blau sein müsste. Das kommt der Romantischen Auffassung des Mysteriösen recht nahe, weiß man doch, dass Farben weniger ein physikalisches denn ein psychologisches Phänomen sind.

Natürlich kannte Novalis als Salinenmeister auch den Heliotrop unter den Edelsteinen, der Blutjaspis genannt wird. Dieser ist nun weder blau noch violett, sondern rot, zumindest eine Art von.

Eine andere Metapher möchte ich anbringen. Heinrich von Ofterdingen setzt in die im Traum geschaute Blume sein Liebchen Mathilde, zumindest hat im Blumenkelch ihr Antlitz Platz, für das ganze Mädchen reicht es nicht. Die meisten Pflanzen sind ihrer Natur nach “Sonnenwender” also Heliotrop, recken sich zum Licht (in der Dichtung spricht man in so einem Fall davon, dass der Leib das Auge aufschlägt wie die Pflanze ihre Knospe). Heinrich erblickt Mathilde im Kelch der Blauen Blume. Das ganze Erlebnis in der Höhle (da tut sich ja auch noch ein ganzer Schwarm liebreizender Mädchen an ihm gütlich) ist die Feinjustierung der Sinne, die für das Werden des Dichters eine entscheidende Rolle spielt (ich variiere des Thema im entsprechend mit einer Wolke).

Im Uhrenträger schrieb ich der Blauen Blume die Wegwarte zu, das hatte aber taktische Gründe, weil ich, um das entsprechende M?rchen anzubringen, kaum auf die Vanille zurückgreifen kann (der blaue Heliotrop ist nichts anderes). Ritter und Vanille, das ging mir irgendwie nicht.

Novalis übernahm aus Goethes Morphologie (als Erkenntnisform) “von den ersten physischen und chemischen Elementen an bis zur geistigsten Äußerung der Menschen” auch dessen Farbenlehre, die unter anderem eben jenes Phänomen der Komplementärfareben beschreibt.

Blau ist eine Farbe, die uns dabei hilft, außerhalb des vorgegebenen Rahmens zu denken. Es ist die Farbe des Ideals, der Sicherheit und der Treue zu einer Idee.

ich bin in dem vielen leid gefangen, das ich ich schaute, aber muss mich zerreißen, und ob der träume will ich nicht klagen, denn sie bringen mich zu den geschichten hin
(sie wären gar nicht da)

m. perkampus, die wundersamen abenteuer des cornelius schlehenfeuer genannt prunus spinosa