Alfred Hitchcock: Eine Dame verschwindet

Hitchcock und Eisenbahnen gehören zusammen wie eine Lokomotive und ihr Tender. Er liebte sie, sie sind prominent in seinem Werk vorhanden, am wichtigsten jedoch in Eine Dame verschwindet. Vieles von dem, was hier passiert, kann nur auf einer Eisenbahnfahrt passieren – Passagiere, die gemeinsam durch einen Lawinensturz aufgehalten werden, unterschiedliche Klassen, die voneinander getrennt sind, Fremde, die sich begegnen, während sie unterwegs sind, ein Lokführer, der im Kreuzfeuer stirbt, ein Waggon, der auf einen Nebengleis geleitet wird, ein unerschrockener Held, der sich außerhalb eines schnell fahrenden Zugs von einem Wagen zum anderen kämpft, während andere Lokomotiven an ihm vorbeirasen, Hinweise in Form eines Namens, der durch den Dampf auf einem Fenster sichtbar wird, und ein Etikett auf einer Teepackung, das kurz an einem anderen Fenster kleben bleibt, und vor allem die erzwungene Intimität auf dieser rhythmischen Reise, die sich in ihrer eigenen Welt abspielt, unabhängig von der sich verändernden Landschaft draußen. “Alfred Hitchcock: Eine Dame verschwindet” weiterlesen

14 ästhetisch herausragende Horrorfilme

Die Kameratechnik ist eines der wichtigsten Elemente eines Horrorfilms. Mit ihren wegweisenden technischen Innovationen, surrealen Bildern und der Kraft der Subjektivität veränderten diese 14 Meisterwerke den Lauf der Filmgestaltung – und das Horrorgenre für immer. Warum diese Filme einen ästhetischen Mehrwert bieten, ist nicht Teil dieses Artikels, für Ästheten aber nicht schwer zu verstehen.

1. Der Fuhrmann des Todes (Victor Sjöström, 1921)

Dieser schwedische Film hat alle nachfolgenden Regisseure stark beeinflusst – vor allem Ingmar Bergman, dessen Film Das siebte Siegel eine direkte Hommage an Der Fuhrmann des Todes darstellt, und Stanley Kubricks Shining, der zahlreiche thematische und visuelle Ähnlichkeiten (wie z.B. die berühmte Axt-Szene) aufweist. Um die Geschichte eines geisterhaften Kutschers zu erzählen, der nach Mitternacht die Seelen der Toten stiehlt, verwendeten Regisseur Victor Sjöström und DP Julius Jaenzon Doppelbelichtungen, damals ein hochinnovativer Spezialeffekt. Diese Doppelbelichtungen wurden bis zu viermal übereinander gelegt, was die Illusion erweckt, dass Geister durch die aufwändigen Sets des Films wandern. Jeder “Geist” wurde mit einem Filter unterschiedlich beleuchtet. Jaenzon folgte ihnen mit einer Handkamera, die in der Lage war, außergewöhnlich tief zu fokussieren – höchst ungewöhnlich für diese Zeit.

Der Film zeigt auch komplexe narrative Strukturelemente, wie Meta-Flashbacks (oder Rückblenden innerhalb von Rückblenden), die vom linearen Erzählen abweichen, und damit Vergangenheit und Gegenwart zu einer ätherischen Realität verschmelzen. “14 ästhetisch herausragende Horrorfilme” weiterlesen

Alfred Hitchcock: Cocktail für eine Leiche

Cocktail für eine Leiche ist einer der mutigsten Filme, die Alfred Hitchcock je drehte. Hier verwandelt der Meister des “Suspense” ein kleines Spannungsstück in einen ganzen Spielfilm, und zeigt uns die Kehrseite der Thriller, mit denen er sich einen Namen machte. Mord wickelt sich in vielen Filmen mehr über das Motiv als über die Konsequenz ab. Die bösen Jungs planen ihr Verbrechen und sind viel Interessanter, bevor sie ihre Tat bereuen. Cocktail für eine Leiche verwirft diese Formel, lehnt sich an eine wirkliche (und besonders kaltherzige) Geschichte an und macht sich über deren Nachwirkung lustig.

Der Film ist der dunkle Schatten von Das Fenster zum Hof, den Hitchcock sechs Jahre später drehen sollte. Auch hier sehen wir James Steward in der Hauptrolle und auch hier spielt sich die Handlung in einem kleinen städtischen Apartment ab. In diesem späteren Film ist unser (und Stewards) Voyeurismus moralisch gerechtfertigt. Wir glauben, einen Mord beobachtet zu haben, sind uns dessen aber nicht sicher. Die einzige Möglichkeit, die Wahrheit herauszufinden, ruht in der weiteren Beobachtung der Szenerie. In Cocktail für eine Leiche wissen wir ganz genau, welchem kranken Geschehen wir da zusehen, die einzige Frage ist, wie lange wir es aushalten.

Es beginnt mit einem Mord und endet mit einem Pistolenschuss, der die Polizei auf den Plan ruft. Was dazwischen geschieht, wird in fast quälender Echtzeit gezeigt. “Alfred Hitchcock: Cocktail für eine Leiche” weiterlesen

Lars von Triers Antichrist

Von der Ökumenischen Jury, die von den internationalen Filmorganisationen der katholischen und evangelischen Kirche gestellt wird, mit einem Anti-Preis versehen, und auch sonst nicht zu kurz gekommen, was Buhrufe, Gelächter und negative Kritiken wie diese >>> des Tagesspiegels betrifft.

Lars von Triers 2009 erschienenes Psychodrama, das sich dem Publikum – schaut man es unter dieser Prämisse – auch in Form einer pathologischen Studie darbietet, setzt dem Horror in ganz eigener Weise Hörner auf. Es ist nicht allein nur eine Studie, die sich die uns hier gezeigte Paarbeziehung zum Gegenstand genommen hat, um einen abnormen Verlauf nachzuzeichnen, es ist auch eine, die sich die nach und nach offenbarte und somit festgehaltene Krankheitsgenese der beiden zum Anlass nimmt, das womöglich eigentliche Thema von Interesse herauszupellen. Und zwar beim Zuschauer. Der vielleicht, wie ich es tue, nach dem Wissensstand der medizinischen Psychologie von heute fragt, vor allem aber nach ihrer Praxis und Anwendung. Eine Studie also, die sich den Patienten anschaut, der ihre heutigen Dienstleistungen in Anspruch nimmt.

Das zentrale Thema von Lars von Trier ist, wie zumeist, die Angst des Menschen. Der Mensch, das Individuum, das – obgleich wir längst nicht mehr im Mittelalter leben und uns selbstüberschätzend als endgültig aufgeklärt begreifen – sich scheinbar sicher in den Händen eines Humanismus wähnen darf, der sich mit dem Wissens- und Erkenntnisfortschritt dekoriert, ihn auch postuliert, aber nicht anwendet, also nur behauptet: und somit in keiner Weise als ein solcher Humanismus zu begreifen ist.

Die kapitalistische Diktatur, die sich das demokratische System zur absolutistischen Funktionalen auf allen Feldern zu eigen gemacht hat, entzieht dem Humanismus das Wasser, das menschliche Element, das dieser Idee innewohnt. Eine Idee, die dem Leben und den Individuen Achtung entgegenbringt, indem sie Würde und Caritas voraussetzt. Das Schutzbefohlene wird zum Wild, das den Märkten schutzlos ausgesetzt ist. In Häufung und Ausprägung von Erscheinungsformen zunehmende psychische Erkrankungen deuten darauf hin. Besonders die häufig einwegige Anwendung von therapeutischen Maßnahmen im medizinischen Sektor ist hier als begünstigender Faktor zu nennen. Ein Beispiel hierfür wäre, dass bei diversen psychischen Erkrankungen und Zuständen oft nur verhaltenstherapeutisch gearbeitet wird, ganz gleich, ob es angebracht ist oder nicht. Weitere Maßnahmen wie die der Psychoanalyse werden entweder gar nicht oder nur selten angewandt. Zu zeitaufwendig ist der Patient heute geworden, verursacht zu schnell kosten, anstatt seine Kraft den Arbeits- / den Kapitalmärkten zu Verfügung zu stellen. Jene Märkte, die sein Nichtmehrkönnen zumeist verursachen, seinen Gesundheitszustand überhaupt erst gefährden. Gewinnbringend soll er sein, in kürzester Zeit für den Arbeitsmarkt wieder “fit gemacht” werden. Wie die uns umgebenden systemisch operierenden “Apparate” funktionieren, die nichts anderes zum Ziel haben als den Menschen stets und erneut anzuschließen, da sie gar bis ins Private eines Einzelnen / von Familien greifen, zeigt dieses Meisterwerk auch demzufolge konsequent auf eine höchst private und intime Weise: der eigene Ehepartner als ausführende Instanz in den eigenen “vier Wänden”.

Die drei Bettler

Er (gespielt von Willem Dafoe) verkörpert den zur Gänze ans Systemische Angeschlossenen. Kalt, emotionslos und rational tritt er in Erscheinung. Weder der Tod seines Sohnes Nic, der, gerade erst das Laufen gelernt, eines Nachts aus dem Fenster stürzte, als die beiden miteinander schliefen, noch die Trauer, der Schmerz, die Verzweiflung seiner Frau über den Verlust ihres Kindes, entlocken ihm Emotionen und Handlungen, die wir erwarten und als adäquat begreifen würden. Er, von Berufswegen Therapeut, versucht Sie (gespielt von Charlotte Gainsbourg) zu therapieren. Rät ihr ab, vom Arzt, der sie zu Beginn betreut. Niemandem außer sich selbst traut er Können zu. Er missachtet damit, dass er ein Patienten-Therapeuten-Verhältnis eingeht, das unter keinem guten Stern stehen kann, da er ihr Mann (also co-abhängig) ist, und zugleich auch Vater des Kindes, das starb. Angesichts des traumatischen Ereignisses bräuchte er selbst einen Therapeuten. Sie hingegen, die Trauer, Schmerz und Verzweiflung empfindet und durchleidet, lässt ihn gewähren, obwohl sie ihm Arroganz und Selbstüberschätzung vorwirft, gar Ignoranz und Nichtwahrnahme.

Wir erfahren, dass sie an einer Dissertation schrieb, die sich mit dem Gynozid beschäftigt, mit der Hexen- und Frauenverfolgung im Mittelalter, für die sie sich gemeinsam mit ihrem Sohn Nic in eine in einem Wald stehenden Hütte zurückgezogen hat. Eden nennt sie diesen Ort, der ihr, so können wir spekulieren, sicher einmal ein Idyll war, der nun aber mit Angst besetzt ist, wie der Wald selbst, der uns im Film gezeigt wird. Sie erfährt ihn als bedrohlich.

Die Natur ist Satans Kirche

: eröffnet sie ihrem Mann in der Hütte des Waldes, nachdem er auf dem Dachboden die Ausbeute ihrer Nachforschungen entdeckt hat. Er, der sie in den Wald brachte, um sie in diesem zu therapieren, da sie ihn / Eden als das, was ihr Angst macht, zunächst angab.

Der Boden brennt, äußert sie ihrem Mann gegenüber, als sie durch den Wald laufen. Der Boden brennt nicht, entgegnet er und zeigt damit, dass er auf sie und ihre Wahrnehmung kein bisschen eingeht. Nicht einmal als sie daraufhin einen ihrer Schuhe auszieht und ihm zeigt, dass ihre Fußsohle an mehreren Stellen wund und offen ist. Dieser kurze Dialog ist ein exemplarisches Beispiel für die vielen Dialoge, die die beiden miteinander führen. Sie versucht ihm etwas zu sagen, er aber geht über sie hinweg. Er erscheint als der Dominantere. Sie als die Sich-Fügende. Unter Trance, als sie noch in der Bahn, auf dem Weg nach Eden sind, erzählt sie ihm unter anderem von einem großem Baumstumpf, neben dem ein schmalerer, toter, nicht mehr blühender Baum steht. Eine Metapher, die für sie und ihn stehen kann. Den Einfluss, den er auf sie hat.

Jedoch erfahren wir auch sie nicht als adäquat reagierende und handelnde Person. Einzig in ihren Wut- und Verzweiflungsausbrüchen ihm gegenüber können wir sie verstehen, in jenen, in denen sie ihm einen Spiegel seiner Verhaltensweisen vorsetzt. Ansonsten wirkt sie depressiv und psychotisch. Ihr Sexus scheint das einzige zu sein, was ihren Mann in seiner rationalen Stoik außer Gefecht zu setzen vermag. In ihrer Verzweiflung, in der sie ihn sich gegen seinen Willen nimmt, erleben wir ihn als Unterlegenen, den es stante pede reut, schwach gewesen zu sein, da er sich von ihr als Patientin verführen ließ.

Das Kammerspiel der beiden wird zunehmend psychotischer. Die große Eiche, die, sobald es stürmisch wird, ihre unzähligen Eicheln auf das Dach der Hütte prasseln lässt, dient ihr als weitere Metapher für das Leben und das Bedrohliche der Natur. Es zeigt den Aufwand, den die Natur betreibt, um Leben weiterhin zu ermöglichen. Das viele Sterben, das dazu vonnöten ist. Das Schreien der fallenden Eicheln. Das Schreien und Weinen eines Kindes, dass sie hörte, als sie mit Nic einmal allein dort war. Ein Weinen, von dem sie dachte, es wäre das ihres Sohnes.

Neben dem Fund ihres Dissertationsgegenstandes (den vielen Bildern von Hexenverfolgung, -verbrennung und -folter), findet ihr Mann auch Fotos, die sie und Nic allein in Eden zeigen. Auf allen hat sie ihm seine Schuhe falsch herum angezogen, was der Autopsiebericht ihres Kindes bestätigt, in dem es heißt, dass die Knochen der beiden Füße anormale Verformungen aufweisen.

Sie gesteht ihrem Mann, dass sie durch ihre Arbeit an der Dissertation zu der Erkenntnis kommt, dass, wenn die Natur böse ist, wie sie sie wahrnimmt, die Frau, die sie als ein Wesen der Natur begreift, ebenso böse sein muss. Folglich ist auch sie, ihre eigene Natur böse (Was wir später in einer ihrer Handlungen, in der sie sich ihre Klitoris mit einer Schere abschneidet, bestätigt finden.). Eine Erkenntnis, die er (zurecht) rigoros ablehnt.

Wir ahnen, dass wir es hier mit einer Frau zu tun haben, die nicht erst seit Kurzem medizinisch-psychologische Hilfe nötig hat, deren Krankheit zwar im Verlauf durch die nicht intakte Beziehung, durch das Abhängigkeitsverhältnis zu ihrem Mann befeuert wird, jedoch darin nicht zwangsläufig ihren Ursprung hat. Wir erleben nur, wie sie mit ihrer Angst, ihren Zuständen allein gelassen wird. Doch auch für ihn gilt Gleiches. Denn auch er (der für die rationale Kälte der Gesellschaft steht) ist, wie schon erwähnt, nicht nur nicht angemessen in seinen Reaktionen und Handlungen, er ist auch abhängig von ihr. Beide, wie in einer Symbiose, brauchen sich, um sich mehr und mehr ins totale Off zu schrauben.

All ihre bisherigen Ausbrüche, die Selbstverletzung auf der Toilette, der depressive (teils auch manisch anmutende) Zustand, wie auch die ans Licht tretenden “Wahrheiten” über sie und Nic, wie auch ihre “Erkenntnisse” (die Sicht der Natur / ihre Selbstsicht) lassen ihn mehr oder weniger kalt. Selbst als sie nach dem gemeinsamen Akt mit einem Holzblock auf sein Genital einschlägt und ihm einen Schleifstein ans Bein schraubt, den sie mit Hilfe einer Eisenstange befestigt, die sie ihm zuvor durch sein Bein bohrt, bleibt er nüchtern und ohne jede Emotion. Allenfalls Angst können wir als Zuschauer aufgrund dessen ausmachen, dass er sich durch den Wald schleppt, um vor ihr zu fliehen. Denn kurz zuvor hatte er sie ja sogar noch in den Arm genommen, als sie es verlangte, und das obwohl er bereits massiv von ihr in beschriebener Weise malträtiert worden war. Erst als er es schafft, das Schleifrad loszuwerden, erwürgt er sie und verbrennt sie vor der Hütte auf einem Scheiterhaufen.

Den Wald verlassend sehen wir wieder schwarz-weiß, wie zu Beginn, als wir verfolgen konnten, wie Nic durch die Wohnung lief, während die beiden miteinander schliefen, auf den Tisch, das Fensterbrett krabbelte, 3 Zinnfiguren hinunterwarf und zum Fenster hinausfiel. 3 Figuren, die Pain, Grief und Despair heißen, die für die 3 Bettler stehen, von denen sie uns später berichtet, denen er in der Gestalt dreier Tiere im Wald nacheinander begegnet: die Ricke, mit dem totgeborenen Kitz (Grief), dem Fuchs, der sich selbst zerfleischt, der sagt: Chaos regiert. (Pain), die Krähe, die von ihm getötet wird, da sie ihn im Fuchsbau durch ihre Schreie verrät (Despair), die sich ihm nach dem Tod seiner Frau als Sternbilder am Nachthimmel zeigen.

Wir erfahren, dass sie Nic sehen konnte. Erinnern uns, dass auch das Babyphon zu Beginn des Film stumm geschalten war. Wir sehen ihn durch den Wald laufen, einen Hang hinunterschauen, den unzählig viele Frauen hinaufsteigen, als wären sie von ihm befreite. All jene Frauen, denen man im Laufe der Menschheitsgeschichte Gewalt antat, Frauen, die der Hexerei bezichtigt, gefoltert und getötet wurden. Denn: wir erinnern uns, er, der seine Frau dem Feuer übergab, war nicht wie sie davon überzeugt, die Natur der Frau sei böse. Wir sehen ihn, sein zufriedenes Lächeln am Ende bestätigt es, sich als Erlöser wahrnehmend. Als einen, der diesen Wald vom vermeintlich “Bösen” entbunden hat. Als wäre er der Widersacher des Teufels. Wir sehen die Perversion unserer heutigen Zeit, das kalte, nüchterne Maß der Dinge, das den Menschen sterben lässt.

Lars von Triers Antichrist ist sicher keine leichte Kost, zugegeben, aber es ist falsch, diesen Film mit Hohn und Spott zu überziehen, ihn als frauenfeindlichen, nur die Sündenmythologie wieder auflodern lassenden zu brandmarken. Lese ich all die Diskussionen und Artikel, die sich mit ihm beschäftigen, darf ich mich nur wundern. Ich halte ihn für ein Meisterwerk.

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u.ä.

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem. Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”. Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext. Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche. Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.
Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfasst dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen. Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewusstsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Durst – Ein Vampirfilm ohne Klischees

Als Park Chan-Wook seinen Vampirfilm “Durst” drehte, wollte er die Knoblauchzehen, Opernumhänge, Holzpfähle und andere schimmelige Genre-Stereotypen weglassen. Er beabsichtigte auch nicht, der gegenwärtigen Flut an Blutsauger-Fabeln mit ihren pubertierenden Helden und Heldinnen, wie etwa “Twilight” oder “True Blood”, noch ein weiteres Kapitel hinzuzufügen. “Im Westen gibt es diese große Ansammlung von Klischees in Vampirfilmen”, sagte der südkoreanische Autor und Regisseur.

“Ich dachte, mir könnte etwas Einzigartiges einfallen, indem ich diese Klischees wegließ.”

Aus diesem Grund sollte “Durst” als scheinbar erster Vampirstreifen in Erinnerung bleiben, in dem der Protagonist ein asiatischer römisch-katholischer Priester ist, der sich wegen seiner bisherigen Hilflosigkeit schuldig fühlt. Dieser bescheidene Mann des Glaubens, der vom führenden koreanischen Schauspieler Song Kang-Ho gespielt wird, wird aus Versehen zu einem sinnlichen nächtlichen Raubtier, als er freiwillig an einem Impfstoff-Experiment teilnimmt, das einen tödlichen Virus bekämpfen soll. Stattdessen erhält er eine ansteckende Transfusion, die ihn zum Vampir macht.,

In seinen früheren Filmen, darunter die koreanischen Megaerfolge “Joint Security Area” und “Old Boy”, der den Grand Prix beim Festival in Cannes 2004 gewann, hat Park eine technische Finesse bewiesen, die einige Kritiker zu Vergleichen mit David Fincher verleiteten, sowie eine Fähigkeit, unverbrauchte Bilder und metaphorische Bedeutung aus westlichen Filmgenres und Erzählkonventionen zu gewinnen. Kurioserweise wurde “Durst” teilweise durch den Roman “Thérèse Raquin – Du sollst nicht ehebrechen” (1867) des französischen Schriftstellers Émile Zola inspiriert, in dem es um eine junge Frau in einer fiebrigen Affäre geht. Sie entflieht darin einer seelenlosen Ehe und einer erstickenden Häuslichkeit. In “Durst” spielt die Schauspielerin Kim Ok-Vin eine ähnlich gefangene junge Frau, deren Charme einen priesterlichen Blutsauger anzieht.

Park sagte, er bewundere die Art und Weise, wie Zolas Roman “sich mit Liebe nicht nur als Begriff befasst”, sondern als alltägliche Realität von erdgebundener, fleischlicher Anziehungskraft. Mit “Durst” wollte Park in ähnlicher Weise etwas von der transsylvanischen Mystik abstreifen und “Vampirismus als etwas fast Biologisches behandeln, oder es als Krankheit zeigen”. Die eher düstere Kulisse von Krankenhäusern, einsamen Straßen und trostlosen Häusern – im Gegensatz zu der glamourösen, gotischen Inszenierung so vieler westlicher Vampirfilme – verleiht “Durst” auch eine naturalistische Qualität, die gespickt mit surrealen Happenings alarmierend und manchmal auch humorvoll daherkommt (z.B. als der wütender Vampir lässig auf einen Laternenpfahl schlägt, der dann in zwei Hälften zerbricht).

Obwohl niemand in “Durst” als Vampirabwehr ein Kreuz dabei hat, ist der katholische spirituelle Subtext des Films kein Zufall. Als Sohn akademischer Eltern wuchs Park als Katholik auf, bis er in der Pubertät zu dem Schluss kam, dass “es keine Grundlage gab, an die Existenz Gottes zu glauben”.

Obwohl seine religiöse Erziehung dabei half, sein jugendliches Weltbild zu formen, sagte Park:

“Wenn jemand behaupten würde, dass der Katholizismus einen ebenso großen Einfluss auf mich ausübte wie Martin Scorsese, wäre das eine riesige Übertreibung.”

Was ihm am meisten anhängt, sei die katholische Vorstellung von der Erbsünde, die unerschütterliche Schuld und die schillernd verzierten Traditionen der katholischen religiösen Kunst.

In “Durst”, sagte er, wollte er den Katholizismus und Vampirismus als grundsätzlich westliche Konzepte betrachten, die in die koreanische Kultur importiert wurden wie fremde Gegenstände, die in einen menschlichen Körper eingeführt werden. “Der Film handelt also von externen Elementen, die sich in einer neuen Umgebung wiederfinden.” Spannung baut sich in “Durst” unabhängig davon auf, ob diese externen Elemente letztlich akzeptiert oder abgelehnt werden, ob sie assimiliert werden oder am Ende ihre Wirte zerstören.

Der Regisseur schlug ein Sinnbild vor, wie er die Film- und Erzählkonventionen infiltriert und sie mit neuen Variationen und Ideen infiziert: “Man könnte fast sagen, ich bin der Keim, der in das Genre gelangt ist und alles vermasselt”, sagte er.

Nur wenige Regisseure sind einladendere Ziele für Fanboy-Verehrung und den Spott von Filmkritikern als jene, die Pulp-Genre-Filme mit höheren philosophischen Bestrebungen mischen. Doch Parks metaphysische Neigung (er studierte Ästhetik und Philosophie ) sollte für sorgfältige Betrachter seiner Filme keine Überraschung sein.

Seine Vorliebe für Blut, gepaart mit einer Handvoll Hochspannungssequenzen (einschließlich der berüchtigten “Old Boy”-Szene, in der die Hauptfigur, nachdem sie aus dem Gefängnis entlassen wurde, in ein Restaurant geht und seine Zähne in einem lebenden Tintenfisch versenkt), haben einige Rezensenten dazu verleitet, ihn als Exploitationautor zu brandmarken, zu einem stilvollen, aber grausamen Tarantino-Möchtegern.

Bei näherer Betrachtung von Parks Werk zeigt sich aber nicht nur, dass er nicht nur wunderschön komponierte Bilder ästhetisierter Gewalt wie Sam Peckinpah komponiert, sondern auch moralische Anliegen anbietet, die sich mit Fragen des freien Willens, der Rache und der Selbstbeherrschung beschäftigen. Wie eine Reihe von Figuren in den Filmen von Alfred Hitchcock, dessen Meisterwerk “Vertigo” entscheidend dazu beigetragen hat, dass Park von seiner geplanten Karriere als Kunstkritiker abwich, sind Parks Charaktere eher orientierungslose Menschen, die in extremen Umständen gefangen sind, für die sie nicht selbst verantwortlich sind, die sich dann zu nichtumkehrbaren Handlungen gezwungen sehen, die ihre eigene Zerstörung herbeizuführen drohen.

In “Old Boy” (2003), der zweite Teil von Parks so genannter Vengeance-Trilogie, wird der Protagonist aus Gründen, die er nicht kennt, aus dem Gefängnis entlassen, nachdem er dort 15 Jahre lang festgehalten wurde. Diese Kafka-artige Prämisse trägt eine Geschichte von Rache und psychologischer Manipulation vor, die auch als Allegorie der Beziehung zwischen einem gottähnlichen Regisseur und seinen langmütigen Schauspielern gedeutet werden könnte.

Park sagte, dass seine Vorliebe für klaustrophobische, gefängnisähnliche Situationen in seinen Filmen von der Fähigkeit herrührt, die Ideen, mit denen er es dadurch zu tun bekommt, zu reinigen und zu verschlanken. Indem er seine Filme auf eine begrenzte Anzahl von Variablen reduziere, könne er Mikrokosmen konstruieren, darin enthaltene Universen, in denen menschliches Verhalten intensiviert wird.

Und wenn dieses Verhalten oft beunruhigend ist und die Umstände seiner Charaktere nervenaufreibend sind, dann meint Park, dass das so ist, weil sie gar nicht so ungewöhnlich sind, wie wir vielleicht glauben möchten. Er beschreibt den inhaftierten Charakter in “Old Boy”, der nicht weiß, warum er festgehalten wird oder wann (wenn überhaupt) er freigelassen wird, als “Metapher für einen fundamentalen menschlichen Zustand”.

David Cronenbergs Crash

Crash

Der Druck auf meine rechte Körperseite,
auf diese Extremitäten,
die Knochen,
die äußeren Flächen.
Das Hervortreten der Schulterblätter.
Die Unterbindung des Blutflusses der Beine.
Das Gras berührt,
die Wange den Boden.
Das Klaffen der oberen Lippe.
Die Beckenschaufel wieder und wieder in Erde bewegt.
Die starkschnellen Schläge. Links, unter meiner Brust.
Unter den Rippenbögen, die flache Atmung.
Die Weite von vorn,
von hinten Wärme.
Die Haut deiner Hand.
Das Blut schmeckt eisern.

„Maybe the next one. Maybe the next one.“

(Albera Anders)

Vom Asphalt, dem großen geregelten Verkehr der einsamen Städter, in den Graben abkommen. Ins Gras. In die Berührung. In ein Detail. Herbeigeführt durch eine willentliche / künstliche Crashsituation. Warum? Um in einen Zustand zurückzufinden, den man noch erinnert, der sich aber offenbar nicht mehr so einfach einstellt. Extremer ausgedrückt: Es passiert einem ja sonst nichts.

Ist dir etwas passiert? 

Nein. Leider nicht!

Das Auto im Graben. Der Mensch: verletzt. Es folgt eine Bestandsaufnahme der wahrgenommenen Verletzungen, bzw. der eigenen vorgefundenen körperlichen Zustandssituation. Ein Zoom, Vereinzelungen, Details. Substantivierungen: Oder wie man im Dunkel(n) einer Werkstatt (s)ein Auto mit einem Handlicht nach potenziellen Schäden absuchen würde. Im schwärzesten Fall werden aus hervortretenden Schulterblättern Flügel.

Die Autoerotik ist hier ganz plastisch das Automobil. Und mehr denn je, abhängig von der Wahrnahme / Beobachtung eines Anderen / Zweiten.

… Die Haut deiner Hand … : Wie ein Überzug eines Autositzes. Und dennoch etwas anderes, da warm und durchblutet. Etwas, das ich wiedererkenne. Etwas, das menschlich ist.

Die Stadt wird als ein Käfig begriffen. Die Natur und ihre Farben, Geräusche und Düfte sind betoniert und asphaltiert worden. Es gibt nur wenig Traffic, kaum Begegnungen. Und so wird eine Begegnung mit einem anderen Menschen sprichwörtlich als Crash wahrzunehmen versucht. Entfremdung und Isolation sind die treibenden Kräfte, die die Triebkräfte Lebenswille und Thanatos entfesseln. Die Protagonisten, eine kleine Gruppe von Unfallfetischisten, die sich um Vaughan (Elias Koteas) versammelt, der solche Happenings organisiert (er stellt die Autounfälle zu Tode gekommener Berühmtheiten nach, wie z.B. den von James Dean), setzen alles daran, mit ihren Autos von der vorgesehenen (Verkehrs-)Spur abzukommen. Crashtestvideos und Fotografien von Unfallplätzen werden studiert und konsumiert. James Ballard (James Spader) und seine Frau Catherine (Deborah Kara Unger) schließen sich dieser Gruppe an. Beide haben Affären, von denen sie sich gegenseitig erzählen, um sich gegenseitig anzuheizen, da sie sich entfremdet haben. Gesucht wird der ultimative Orgasmus. So scheint es zunächst einmal. Denn Catherine kommentiert einen Seitensprung ihres Mannes, der ihm keine wirkliche Befriedigung verschaffte, mit den Worten:

“Vielleicht beim nächsten Mal.”

Mit jedem provozierten Unfall wird versucht aus den Strukturen, der Isolation, die sie mit sich bringen, auszubrechen. Lebenswille und Todessehnsucht kulminieren, setzen in den freiwilligen Lebenddummies einen Eros frei, der sie allenfalls nur Sekunden befreit. Der sie, sterben sie bei den Unfällen nicht, nur von einem Gehege ins nächste bringt. Von der Spur : in den Graben : in den Fixateur externe. Es findet eine versuchte Traumaverarbeitung durch Schleuder- und Gewebstraumen statt. D.h.: es wird versucht ein Trauma durch das nächste, provozierte abzulösen. Die Sehnsucht, frei zu sein / auszubrechen, geht mit der Sehnsucht des Menschen, umfangen zu sein, Hand in Hand.

… Die Weite von vorn,
von hinten Wärme. …

Beides ist nicht sehr verwunderlich, bedenken wir, dass uns das schon ein Säugling verrät, der, mal abgesehen vom wichtigen menschlichen Körperkontakt, den Kontakt zu dem, was ihn umgibt, braucht. Nahm er sich doch als Embryo sicher im Uterus der Mutter wahr. Da er umfangen war, war es ein Zustand, der ihn sicherte, aber zugleich auch einer, der der Schwerelosigkeit nahe kommt, da er im Fruchtwasser schwebte.

Ähnlich wie Kinder ihren Verband schon selbst bei kleinsten oder nur gefühlten (also seelischen) Verletzungen fordern, um zu gesunden, fordern diese Erwachsenen ihre Fixateure (interne, besonders aber die externen) für ihre seelischen Verwundungen. Sie aber nehmen in Kauf, dass sie dabei sterben könnten. Schrammen mit hoher PS-Zahl jedes Mal hart am Tod vorbei. Und sterben doch immer ein bisschen. (Vaughan hingegen, mit dem James eine homoerotische Affäre hatte, schafft es am Ende.) Und so ist dieser Thanatos kein Gott eines sanften Todes, als der er gemeinhin gilt. Vielmehr ist es ein im Eros enthaltener Todestrieb, der diesem Gott das Wasser unsanft abgräbt.

Und auch am Ende, als James und Catherine beide im Graben landen, da er sie mit seinem Auto von der Straße drängte, stehen:

Hoffnung und Vergeblichkeit:

Die Beckenschaufel wieder und wieder in Erde bewegt. Maybe the next one. Maybe the next one.

1996 erschienen und mehrfach ausgezeichnet (unter anderem in Cannes), ist David Cronenberg mit der Verfilmung des gleichnamigen 1973 erschienenen Romans von James Graham Ballard ein kontrovers diskutiertes Meisterwerk gelungen, eine pferdestärkenperverse Icherlebniskultur in Bildsprache, die genau ins Auge fasst, warum der Spoiler bei schneller Geschwindigkeit das Heck hart am Boden hält.

Alien – Xenomorphe

Starbeast sollte es ursprünglich heißen, wie auch der erste Film selbst. 6 Hauptfilme kann es seit 1979 bereits verbuchen. Nicht alle stammen von Ridley Scott, es drehte auch David Fincher (Alien 3), sowie James Cameron (Aliens – Die Rückkehr.) Auch 2 Crossoverfilme (Alien vs. Predator I / II) gehören dazu. Science-Fiction ist es. Und doch entspringt es offenbar einem uns sehr nahen Horror, der nicht erst das Jahr 2122 braucht. Eine Mutter und zwei Väter hat es. Ein Elterntrio, das sich namentlich sehen lassen kann: HR Giger, Ridley Scott und Sigourney Weaver. Einen Oscar hat es Giger eingebracht, in der Kategorie Visuelle Effekte. Selbst ist es sehr daran interessiert, viele viele Abkömmlinge zu haben. Derlei viele, dass wir sehr schnell verstehen, dass es dieser Spezies allein um die Zeugung neuer und eigenständiger Nachkommen geht, um die Sicherung seiner Art, um die Sicherung eines Bestandes, der die ultimative Vermehrung der Anzahl der eigenen Exemplare ins Auge gefasst hat.

Ins Auge gefasst? Das mag verwundern, verfügt das Alien doch über keinen uns bekannten Sehapparat wie etwa andere Arten, die in diesem Universum zuhause sind. Und doch verfügt es über eine hochsensible Wahrnehmung, die es befähigt, sich offenbar in einer Weise ein Bild von seiner Umwelt zu machen, die uns -beobachten wir, wie es reagiert- zu dem Schluss kommen lässt, dass dieser Kreatur das Sehen ruhig vergönnt sein kann, da es über einen Instinkt verfügt, der in seiner Ausprägung nicht zu übertreffen ist.

Wer braucht schon Augen, der in einer Schwärze existiert, die nicht aus dem Fehlen des Sonnenlichts resultiert, sondern aus dem Daseinszustand, der sich aus der Artung seines Wesens ergibt?

Spekuliert wird auch, ob nicht die aus dem Rücken ragenden röhrenartigen Fortsätze als ein Sinnesorgan fungieren, mit dem es gewissermaßen sehen kann, indem es ähnlich wie ein Sonar funktionieren könnte.

Vielleicht war das Gigers Idee: Erfinde eine Kreatur, die der Instinkt selbst ist. Gebe ihm ein Antlitz. Zeige, wie eine blinde Natur funktioniert, deren genetisches Programm sich allein auf die Fortpflanzung beschränkt. Das dunkle Bios. Vernichtend und effizienter als eine menschengemachte Maschine es je sein kann. Die reine Funktionale. Eine Kreatur, der wir keine Seele zugestehen.

Höchst ästhetisch ist es. Perfektion stellt es dar: In seiner Effizienz, besonders aber in seiner physischen Erscheinungsweise. Dynamisch sind seine Linien und Kurven. Nichts am Alien erinnert uns an unsere Art oder an irgendeine andere, obschon es in seiner Anatomie Ähnlichkeiten zum Menschen aufweist, hat es doch z.B. ähnliche Extremitäten wie wir. Postnatal glitschig glänzt sein Exoskelett, als hätte es soeben erst den Geburtskanal passiert. Lange und spitze Klauen hat es. Einen langen, stachelbesetzten klingenscharfen Schwanz. Stacheln am Rücken. Und einen Kopf, in der Form eines großen aerodynamisch phallischen Helmes. Wir können es nicht mit uns identifizieren und abgleichen. Es ist uns fremd, wie uns etwas Fremdes nur fremd sein kann, das uns bis ins Mark erschüttert, da es das Potenzial hat uns in dieses zu kriechen. Nichts als Wirte sind wir für es. Es torpediert sich in uns. Mit aller Gewalt. Sei es mit Hilfe der aus einem Ei springenden Facehuggers, die unsere Münder als Pforte für die Eier des Aliens nutzen, oder ob es es selbst ist, das uns mit einem bezahnten Muskelstrang, der aus seiner wiederum spitzbezahnten riesigen Mundhöhle hervorschnellt, in einer Schnelligkeit durchstößt und somit in unsere Körper dringt. Zu vergleichen mit der Pharyngealia einer Muräne, ist dieser Muskelstrang einem Penis, der aus einem Mund ragt, nicht unähnlich. Ein Mund wie auch die Vagina als Mund verstanden werden kann. Für gewöhnlich jedoch ein Mund mit Schamlippen. Weich und rosig. Vor allem aber ungezahnt.

Hat es der Facehugger geschafft, dem Wirt ein Ei in den Brustkorb zu geben, wird es nicht lange dauern bis sich die Larve, der sog. Chestburster, durch den Brustkorb stößt. Danach sucht sie sich einen feuchten, geschützten Ort, an dem sie sich einweben kann. Wie auch die als Wirt fungierenden Opfer in eine (im besten Fall) sichere Höhle verschleppt und in einem Kokon eingewoben werden.

Kurzum: Es will in unsere Löcher. Und schafft es es nicht, die vorhandenen zu nutzen, verpasst es uns welche. Riskiert damit aber, dass wir als Wirt nicht mehr infrage kommen.

Wer sich über den Begriff Penetration aufklären möchte, findet hier nicht nur einen Vertreter, sondern die par excellence selbst. Mann und Frau (wie auch Tier oder Predator) sind gleichermaßen betroffen. Das Alien verkörpert in seinem Wesen das eindringende männliche, wie auch das instinktisch mütterliche Prinzip. Wendig ist es, weiblich grazil seine Erscheinung. Männlich stark seine Durchschlagskraft.

Der gesamte Körper des Aliens fungiert als traumatische Waffe, die uns sofort versehrt und so gut wie immer tötet.

Besonders interessant ist, dass das Alien, laut seiner filmischen Genese, als eine biologische Waffe dienen sollte. Inwiefern es sich dabei aber doch in ihrem Ursprung um eine bereits natürlich vorkommende Spezies handelt, die von einer alten Menschenrasse vielleicht nur genetisch modifiziert wurde, so, dass sie auf die DNA ihres Wirtes reagiert, wurde noch nicht genau geklärt. Auch erfahren wir über dieses Menschengeschlecht und ihre Motivation bisher leider nur sehr wenig.

Wie ein Bienen- oder Ameisenstaat sind die Xenomorphen organisiert: Es gibt eine Königin, Drohnen, Späher und Jäger. Und so unterscheiden sie sich auch, je nach Aufgabe, in ihren Fähigkeiten und ihrem Aussehen. Auch der Wirt, ob es sich dabei um einen Menschen, um ein Tier oder einen Predator handelt, spielt dabei eine Rolle. Die Königin selbst erinnert in ihrer physischen Erscheinung an eine Gottesanbeterin. Sie ist an ihrem riesigen Kopf, der die Form eines Geweihes hat, zu erkennen.

Doch am bemerkenswertesten ist sicher, da stimmen Sie mir hoffentlich zu, dass es doch einen Menschen gab, der in der Lage war, die Kinderstube des Aliens zu verstehen, mit ihm / ihr zu kommunizieren. Sigourney Weaver als Ellen Ripley bleibt unvergessen als jene, die dieser Spezies etwas entgegenzusetzen hatte. Die überlebte, überlebte und überlebte … und als Nummer 8 sogar erfolgreich geklont wurde. Die dem Alien so nah kam wie niemand sonst. Die es gar zärtlich berührte. Die es, am Ende selbst zum Wirt geworden, mit in den Tod nahm.

Was würde sie uns wohl raten? Vielleicht würde sie sagen: Wenn sich ein Alien in deiner Nähe befindet: Lauf! Daher sei an dieser Stelle auch ihr gehuldigt, der Quasimutter des Alien.

Lost Highway – funny how secrets travel

I’m deranged

Ich bin verwirrt / zerzaust / in unordnung / höchst durcheinander, singt Bowie, der in diesem Song das Steuer einer Blondine überlässt … Es ist der erste Song des Soundtracks. Das erste Lied, das wir im Film zu hören bekommen, der damit beginnt, dass wir bei Nacht eine Straße entlang fahren, von der wir nicht wissen, wohin sie führt. Wir sehen nur die gelben Streifen, die Fahrbahnmarkierung, sonst nichts. Wir sehen nur, was der Lichtkegel der Scheinwerfer uns sehen lässt. Wir sitzen in einem Auto, von dem wir nicht das Gefühl haben, dass wir es sind, die es steuern. Wir wissen auch nicht, wieso wir darin sitzen. Es ist, als fahre es von selbst. Und das tut es, das kann ich Ihnen jetzt schon verraten, auch wenn wir später sehen, dass es Fred ist, der am Steuer sitzt. Es scheint, als hätte sich David Lynch diesen Song zum Anlass genommen, die Geschichte eines Mannes mit dem Namen Fred Madison (grandios gespielt von Bill Pullman und seinem Sax) zu erzählen, der einen Horror erlebt, den ich für den ultimativen Horror halte, der in den beiden Geschlechtern Mann und Frau keimt, seit sie sich ihrer bewusst wurden. Seitdem sie ihre Augen, ihre Sinne füreinander öffneten.

Derangiert: Ein starkes Wort mit vielen Bedeutungshöfen. Psychisch, geistig, somatisch. Das ist ein Zustand, der mächtig was mit einem macht. Kein einfacher, in dem man sich vorfindet.

So war das bei mir, ich war irgendwie derangiert, als ich (der THC-Spiegel in meinem Blut war nicht gerade gering) mich das erste Mal mit einem Werk von David Lynch konfrontierte. Ich tat es noch zu Schulzeiten, 5 Mädels um mich herumliegend, die in etwa der Mitte des Films sich nacheinander von Morpheus in den Schlaf ziehen ließen. Ich schaute weiter, war gebannt. Ich war ja auf einem Lost Highway unterwegs, in einem Auto, das von selbst fuhr. Ich war Fred. Was ein Einstieg! Was für eine Transformation! Ausgelöst von einer (zeitweise blonden) Sirene, die in ihrem Wesen die in Fleisch und Blut übergegangene Sphinx verkörpert. Jene Sphinx, von der wir wissen, lösen wir ihre uns gestellten Rätsel nicht, werden wir von ihr erwürgt und verschlungen. Renée Madison / Alice Wakefield (gespielt von Patricia Arquette) entspricht der Sphinx nicht einfach nur, sie ist sie. Nicht etwa weil sie eine Fernstehende ist, die in keinem Beziehungsverhältnis steht, sondern gerade und aufgrund dessen, dass sie die Frau von Fred ist. Gemeinsam mit ihm unter einem Dach lebt und eine Beziehung führt, in der sie ihm, trotz der körperlichen Nähe, doch entrückt und ferner steht, als jede zwischen zwei Menschen liegende Wegstrecke es überhaupt möglich machen könnte. Es ist die Nähe, die diese Kluft erst aufzumachen vermag, ist eine Beziehung im Innern nicht intakt. Der nahestehende Mensch wird zum Feind unter geteiltem Dach. Ein Feind, den man liebt und weiterhin begehrt (paradoxerweise gar umso mehr begehrt, entzieht er / sie sich) aber doch nicht vertraut, der Empfindungen wie die des Besitzanspruchs wach werden lässt: Die Eifersucht. Die Jalousie. A jealous Guy. Fred, der das Licht scheut.

Wie kam es aber zu der Distanz / der Kluft von Fred und Renée?

Das wird nicht geklärt. Ein weiterer wichtiger Protagonist ist das Haus, in dem beide wohnen. Es steht in seiner äußeren und inneren Erscheinung für die Beziehung der beiden. Besonders wie die Kamera sich durch das Haus bewegt, in welchem Licht uns die Räume gezeigt werden, all das erzählt uns etwas über den Seelenzustand von Fred. Die Zimmer sind dunkel, es dringt kaum Licht hinein, wir wissen nicht, wie die Räume angeordnet sind, haben keine Ahnung vom Grundriss, wissen nicht, was uns hinter der nächsten Ecke, am Ende des Flurs erwartet. Es wirkt lieblos und kalt, recht nackt, ohne eine individuelle Note. Das Fehlen von persönlichen Dingen wird offenbar. Gerade einmal das Saxophon von Fred ist ein solcher Gegenstand. Einer, mit dem er seine Gefühle auszudrücken weiß. Der Rest ist Kulisse, ist Schein, so, als würde hier niemand wirklich leben. Das Haus: seine Erscheinung lebt von der misstrauisch unterkühlten Atmosphäre der beiden, die Giftcharakter hat. Aufgeladen wird dies noch zusätzlich durch die außen am Haus angebrachte Kamera. Heruntergelassene Jalousien tun ihr übriges. Nicht nur, dass sie kein Licht hinein lassen, sie schotten auch nach außen hin ab. Sie sind die verschlossen Augen von Fred, der sehen will, es jedoch nicht kann, da sie, Renée, es ihm scheinbar nicht ermöglicht.

Wir sehen zwei Menschen, die sich nicht mehr viel zu sagen haben, die, wenn sie miteinander schlafen, keine Leidenschaft mehr erleben. Wir werden sogar mit Freds Potenzängsten konfrontiert, in einer Szene, in der der Akt jäh und recht schnell sein Ende findet, da ihn seine „Manneskraft“ verlässt und er sich auf ihr, Renée, ablegt. Ein Moment der Verletzlichkeit, der Zuwendung und Wärme bedeuten könnte. Doch wir sehen, dass Fred mit dieser Angst von ihr allein gelassen wird. Wir sehen, dass sie ihm mit der linken Hand leicht die Schulter tätschelt. Eine Geste, die in ihrer Ausführung, d.h.: wie sie es tut, keine sehr liebevolle ist. Es ist eine nüchterne, kalte Geste. Eine, die ihn sterben lässt. Die die Potenzängste und das damit eintretende Nichtmehrvermögen ihres Mannes auslöst. Eine Geste, die ihn in einem Labyrinth zurücklässt, ohne einen Faden der Geliebten, die ihn zu sich lotst. Die sich aber doch sicher sein kann, dass er ihr folgt. Eine, die um ihr sirenisches Wesen weiß, die es ihm, ihn reitend, am Ende des Films mit den Worten

Du wirst mich niemals kriegen

direkt serviert.

Das ahnte er die ganze Zeit. Vielleicht wusste er es auch. Aber es macht eben einen Unterschied, ob es der geliebte Mensch einem bestätigt, oder ob es immer nur eine Befürchtung bleibt. Und solange es nicht ausgesprochen wurde, war seine Transformation in Pete Dayton (Balthazar Getty) möglich. Eine Transformation, die notwendig war, um Alice – als wäre sie das Karnickel zu seinem Glück – in den Bau folgen zu können, wie Alice im Wunderland es tat. Als Fred wäre ihm das unmöglich gewesen, zu desolat sein Zustand. Zu extrem das Machtgefälle von ihm und Renée. Pete erfährt nicht weniger ein Machtgefälle und seine enorme Abhängigkeit aufgrund seiner Liebe zu ihr, er verkörpert jedoch andere Wesenszüge. Es sind Wesenszüge, die es ihm erlauben, mit ihr zu gehen, ihr das “Steuer” zu überlassen. Er ist im Gegensatz zu Fred der naivere von beiden. Lebt noch bei seinen Eltern. Wirkt jung und unerfahren. Jedoch mit Pete gelingt es ihm, sein Haus, sein Innerstes zu verlassen (Bedenken Sie den Namen Dayton! Day: Tag : wie Licht.) und sich den „Gesetzen der Straße“ bzw. den Gesetzen von Mr. Eddy / Dick Laurent (Robert Loggia) auszuliefern. Auszubrechen, wie Jugendliche es tun, die auch die Gefahr kennenlernen wollen. Es wird roadmovielike.

Dass er, Pete / Fred (wir erleben eine Art Retransformation), am Ende nicht versagt, was seine Potenzangst betrifft, mag man, angesichts dessen, was Alice ihm alles offenbart hat, ebenso paradox finden, aber das ist ja gerade das, wovor er sich fürchtet(e), was sie, Renée, zu dieser Sphinx macht, die ihn sirenisch (besonders als Alice) in den Abgrund zieht. Sie zeigt ihm, dass es der Entzug ist, mit dem sie ihn an sich bindet, der ihn potent macht, ihn nicht „versagen“ lässt. Über Renées Motivation erfahren wir nie etwas. Wir lernen sie nie kennen.

Wäre ich jetzt spitzfindig, was ich offenbar bin, würde ich Ihnen noch mitteilen, dass ein Stellungswechsel stattgefunden hat. Vollzog sich der Akt von Fred und Renée zu Beginn des Films in der Missionarsstellung, ist es am Ende die Reiterstellung. Inkubus und Sukkubus. Oder: Alles was dem Menschen, den beiden Geschlechtern schon immer zum Zankapfel gereichte.

Sollte Ihnen dieser Zankapfel nicht reichen, so, dass Sie Ihrer (Selbst-)Sicherheit beraubt sind wie Fred es ist, werden Sie es spätestens mit der Angst zu tun bekommen, wenn ein Wesen wie der Mystery Man (gespielt von Robert Blake) Sie kontaktiert. Ein Wesen, das stark an Mephisto erinnert, vor dem sich selbst der Tod fürchten würde. Der Ihnen ein Video schickt, welches ihn in Ihrem Haus zeigt. Der Sie filmte, ohne dass Sie es bemerkt haben. Denn Sie waren ja auch anwesend. Spätestens ab da dürften Sie wissen, dass Sie nicht mehr der Herr in Ihrem Hause sind. Schließlich wird Ihnen ja auch der Vorwurf gemacht, dass Sie Ihre Frau ermordet haben. Und dass Ihre Telefonnummer mit 666 endet, dürfte auch kein gutes Licht auf Sie werfen.

„Wir sind uns schon einmal begegnet.” “Ach ja?” “Aber natürlich. In Ihrem Haus. Erinnern Sie sich nicht?“

Das Auto fährt wie von selbst, wie ich Eingangs schon schrieb. Griechisch autos-: selbst-. Autoaggression, Autosuggestion, autonom, automatisch … Also: Machen Sie sich Ihren eigenen Reim darauf. Oder: Take it easy, baby!

… funny how secrets travel …

David Lynch ist mit Lost Highway, den er 1996 drehte, und der bereits 1997 in die Kinos kam, ein psychogener Horrorstreifen in der Manier eines Film Noir gelungen, der unter anderen Regisseuren und Drehbuchautoren seinesgleichen sucht. Nur ihm selbst gelang es, weitere hinzuzugeben. Insbesondere die Filme Mulholland Drive und Inland Empire sind hier zu nennen, die gemeinsam mit Lost Highway eine Arbeitstrilogie bilden.

Der Nihilismus des Rust Cohle

Dieser Artikel schließt hier an: Der König in Gelb

Es gibt Filme und Serien, die pumpen die Erwartungshaltung von Beginn an über jeden erwartbaren Horizont. Die meisten ambitionierten Werke – und das trifft ebenso auf Literatur zu – scheitern, wenn sie scheitern, am Ende. True Detective 1 scheitert nicht wirklich, aber die letzte Folge der Mini-Serie hält der unglaublichen Dichte nicht stand, was wirklich schade ist, denn bis dahin hat man nicht weniger als das Beste, was eine Mystery-Serie überhaupt aufs Parkett bringen kann vor Augen. Nicht weniger als eine Sensation.
Die Storyline, die sich an das moderne Erzählen durch Verschachtelung hält, die erzeugte, dichte Atmosphäre, die Wahl der Musik, sowie die fabelhafte Leistung der beiden Hauptdarsteller (Woody Harrelson, Matthew McConaughey) sind in der Summe nicht weniger als perfekt.

Matthew McConaughey als Rust Cohle; (c) HBO

Was jedoch wenige Film-und Serienfans auf dem Schirm haben dürften, ist der sich auf der Höhe der Zeit befindliche philosophische Nihilismus, der die Serie durchweht, namentlich in der Figur des Rust Cohle, eine Rolle, die McConaughey kongenial in Szene setzt. Dieser philosophische Charakter, der sich in den Dialogen, die Rust und Marty miteinander führen, niederschlägt, stammt zu einem nicht unbeträchtlichen Teil von Thomas Ligotti, und zwar aus The Conspiracy against the Human Race. Aber nicht nur. Pizzolatto hat sich, vor allem, was den Begriff Carcosa angeht, auch bei Robert W. Chambers bedient. Carcosa taucht in dieser Sammlung von Kurzgeschichten als ein mysteriöser Ort auf, geht aber auf Ambrose Biercezurück, der neben Poe und Lovecraft als die dritte Kraft der klassischen amerikanischen Horrorautoren gilt. Bierce hatte die südfranzösische Stadt Carcassonne zu Carcosa umfunktioniert. In der Geschichte An Inhabitant of Carcosa erwacht ein Mann aus dem altertümlichen Carcosa aus einem von einer Krankheit ausgelösten Schlaf und findet sich in einer unwirtlichen Wildnis wieder.

Marty & Rust in “Carcosa”; (c) HBO

Pizzolatto hat in einem Interview Stellung zu den Vorwürfen bezogen, er habe sich unlauter (hauptsächlich) bei Ligotti bedient. Darin sagt er, dass er auf der Suche nach dem Besten war, was die moderne Horrorliteratur zu bieten habe und Ligotti da natürlich an erster Stelle stand. Aber auch Cioran und Nietzsche standen Pate für diese herausragende Serie.

Es konnte nicht ausbleiben, was gegenwärtig folgt – und die zweite Staffel  in den Schatten stellt, auch wenn von vorneherein klar war, dass sich nichts mehr mit Season 1 je wird messen können – nämlich, dass sich Heerscharen von Literaturwissenschaftlern, Religionswissenschaftlern, Filmtheoretiker und Philosophen an ihren Theorien versuchen, denn wie immer fordert die Kunst die Realität heraus, was Doppeldeutigkeit, die Frage nach der Existenz und ihren Zweck betrifft. Es haben sich Unmengen von Debatten ergeben, die sich dem Lösen der Rätsel in True Detective widmen (das ist eine Variante, die wir bereits von LOST kennen).

True Detective ist anti-religiös, wie oben schon erwähnt, ganz auf der Höhe des modernen Denkens. Aber die Serie ist in ihrer Tiefe mehr als nur nihilistisch, sie zeigt in faszinierender Weise, wie das Geschichtenerzählen funktioniert.

In den ersten Episoden etabliert Pizzolatto eine klare Zweiteilung. Einerseits haben wir die Untersuchungen – Geschichtenerzählen als eine Suche nach der Wahrheit. Auf der anderen Seite gibt es die Religion – Geschichtenerzählen als eine Flucht vor der Wahrheit. Trotzdem geht die Konzeption des Geschichtenerzählens über die Religion hinaus. Sie spielt nicht die Rolle, die sie eigentlich inne hat (nämlich Selbsttäuschung) sie ist in der Serie lediglich eine Manifestation. Es gibt nicht sehr viel Unterschiede zwischen dem Christentum, dem Mythos vom Gelben König oder Rusts Nihilismus: all das sind Geschichten, deren Zeichen dem Leben bedeuten, gefälligst Sinn zu machen. Und all diese Geschichten sind letztendlich destruktiv und wahnhaft.

Gegen Ende weicht Rusts Nihilismus sich etwas auf und wird zu dem, was dem klassischen Existentialismus entspricht: die Idee, dass wir selbst es sind, die unserem – und eben nur unserem – Leben einen Sinn zuweisen können. Was immer wir als diesen Sinn erfassen: wir haben recht. Wie alles andere in der Serie auch: der Nihilismus erzählt hier seine eigene Geschichte und meint im Grunde nichts darüber hinaus.