Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in die Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Notizen zur Sandsteinburg

Eine Kulisse ist mir oft alleiniger Beweggrund; das stimmt insofern, als dass colëiz das Flüssige meint. Anfangs dachte ich mir ein Kaleidoskop, doch das wiederum bezeichnet in seinem griechischen Urgrund eine schöne Gestalt. Auch Jigsaw Puzzle wäre eine trächtige Bezeichnung, denn Rätselhaftes und Wunderliches sind präsent, allerdings nicht im Sinne eines Ratespiels. Nein, es ist die Kulisse, die eben auch die Atmosphäre mitbetont. Meine Urgroßmutter Johanna Specht lebte und starb in diesem Schloss (das nur noch einen Flügel besitzt); dieses Gebäude illuminiert den ganzen Roman, wie ebenfalls die Eger, Schwarzenhammer/Kaiserhammer.

Bereits in der Entropia – im Grunde eine Fingerübung zur Sandsteinburg – machte ich den Ort zum Akteur. Außer Friederike Mayröcker hatte sich damals niemand für das schmale Büchlein interessiert, aber das ist nicht wesentlich, oder besser gesagt: es ist insofern wesentlich, als dass Friederike Mayröcker tausend Leser aufwiegt, denn es ist durchaus von Bedeutung, wer liest und wer versteht. Eine Masse hat keine Bedeutung für den Geist. Damit will ich jedoch nicht herunterreden, dass ich aufgrund meines solitären literarischen Geweses fremd in Zeit und Raum bin. Und anders wird es mir mit der Sandsteinburg, die neben GrammaTau mein Hauptwerk bildet, nicht ergehen. Doch hat auch das nur insofern eine Bedeutung, als dass ich eine Essenz in einem Flakon fange wie ein Körper seinen Lebensgeist beinhält.

Es sind jene Romane, die dem Gedicht gleichen, stets fragmentierte Romane. Es sind also jene Romane die höchsten Romane, die dem Gedicht gleichen. Kein unsinniges Einfangen der Welt, sondern das Einfangen der fraktalen Momente. (Das mit dem “Unsinn” ist eine lässliche rhetorische Floskel – ich bin ein großer Verfechter des “Unsinns”, weil er so sehr (und so wichtig) dem poetischen Geist entspricht, man könnte sogar so weit gehen und behaupten, er sei der poetische Geist in seiner Quintessenz.

Jedes echte Gedicht ist per se unsinnig. Bei dieser Beschäftigung entsteht ein Sub-Sinn, ein wirklicher Sinn in der Wahrnehmung, die ja seit der Industrialisierung verkümmert und auf einen angeblichen Zweck reduziert ist. In einem (modernen) Gedicht entdecken wir das, was wahr ist.). Und in einem Roman ist “Wahrheit” ebenfalls nur dann aufzuspüren, wenn er ein absichtsvolles Fragment darstellt. Alle Erfindung, die ich mache, geht von einem Impuls aus, der vielleicht selbst schon Erfindung ist. Mir erscheint wahr, was nicht zu erkennen ist, denn es muss mehr erahnt als gesehen werden. Die Irrungen sind selbstverständlich künstlerische Voraussetzung.

Wenn da nicht die Sprache wäre, selbst ein irrationales System. Tatsächlich wird unsere Unzulänglichkeit gut in der Sprache sichtbar, in jeder Sprache, die wir wählen; natürlich ist Sprache nicht zur Kommunikation gedacht, dafür eignet sie sich nicht; sie eignet sich ausschließlich für den künstlerischen Ausdruck.

Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in “Märchen aus dem Phantasus” zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung “Volksmährchen” erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im “Phantasus” erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

Der blonde Eckbert

Wir lesen von einem kinderlosen Paar, das zurückgezogen im Harz lebt. Wir lesen vom Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha. Von Zweien, die nur gelegentlich Besuch von Walther erhalten, seinerseits ein Ritter, mit dem Eckbert eng befreundet ist. Eines Abends, als dieser wieder einmal in ihrem kleinen Schloss zu Gast ist, fordert Eckbert seine Frau auf, ihm die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Eckbert vermutet, es würde eine Freundschaft noch mehr festigen, lege man sich offen, enthülle man all seine Geheimnisse. Bertha folgt dieser Aufforderung und beginnt am Feuer des Kamins ihre Geschichte mit den Worten:

… haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.

Es folgt eine Binnenerzählung, die Schilderung von Berthas Jugend. Sie erzählt, wie sie ihren Eltern zu nichts nutze war, da sie über keinerlei Fertigkeiten verfügte, die ihrer bettelarmen Familie Geld ins Haus gebracht hätten. Wie ihr Vater, ein Hirte, sie dafür tadelte und bestrafte. Weshalb sie es eines Tages nicht mehr aushielt und im Alter von acht Jahren in die Welt floh, durch Wälder, felsige Landschaften und Dörfer, bis sie in einen Wald gelangte, in dem sie einer alten Frau mit Krückstock begegnet, die sie mit in ihre Hütte nimmt, in der sie mit einem Hund und einem Vogel zusammenlebt. Die Alte unterweist sie im Führen des Haushalts, der Versorgung der Tiere und im Spinnen. Auch lehrt sie Bertha das Lesen. Zwar kommt sie Bertha immer wieder sonderbar vor, doch es geht ihr gut bei ihr. Und auch ihr wunderschöner Vogel ist ein seltener, da er Eier legen, in denen sich Perlen oder Edelsteine befinden, und ein Lied singen kann, das wie folgt lautet:

Waldeinsamkeit,
Die mich erfreut,
So morgen wie heut
In ewger Zeit,
O wie mich freut
Waldeinsamkeit.

Tag um Tag, Jahr um Jahr vergeht in dieser trauten Einsamkeit des kleinen Familienzirkels. Die Alte, die immer häufiger tagelang unterwegs ist, nennt sie mittlerweile Tochter oder Kind. Von der Fremde in den Büchern angestachelt, keimt in dem Mädchen der Wunsch, sich die Perlen und Edelsteine zu nehmen und in die Welt zu ziehen, obgleich sie sich glücklich unter diesem Dach vorfindet. Auch phantasiert sie von einem schönen Ritter, den sie sich als den ihren erträumt. Ihre Quasimutter warnte sie noch mit den Worten: “Du bist brav, mein Kind! … wenn du so fortfährst, wird es dir auch immer gut gehn: aber nie gedeiht es, wenn man von der rechten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät.” Doch es hilft nichts, Bertha bindet den Hund fest, nimmt sich ein paar der Edelsteine, wie auch den Käfig samt Vogel und verlässt, sechs Jahre später, das Haus. Sie irrt durch Wälder, lässt Berge hinter sich, leidet Hunger und reut, gelangt jedoch nach einiger Zeit in ihr altes Dorf. Freudig will sie ihren einstigen Eltern nun den Reichtum bringen, den sie erbeutet hat, jedoch wird ihr mitgeteilt, dass diese bereits gestorben sind. Traurig darüber kauft sie sich in einer Stadt ein kleines Haus mit Garten und eine Bedienstete. Mehr und mehr vergisst sie die Alte und auch der Name des Hundes, den sie so oft gerufen hatte, will ihr überhaupt nicht mehr einfallen. Als der Vogel jedoch eines Tages wieder anhebt zu singen, ist es das Lied von einst, allerdings verändert:

Waldeinsamkeit
Wie liegst du weit!
O dich gereut
Einst mit der Zeit. –
Ach einzge Freud
Waldeinsamkeit!

Bertha reut ihre Entscheidung, weggegangen zu sein, endgültig. Die Gegenwart des Vogels ängstigt sie nun, da er auch sein Köpfchen immer zu ihr dreht, und so drückt sie ihm kurzerhand die Kehle zu und begräbt ihn im Garten. Aber auch die Aufwärterin wird ihr nun verdächtig, sie fürchtet, sie könne sie irgendwann ausrauben und ermorden. Bertha heiratet einen Ritter, den sie schon einige Zeit kennt. Es ist Eckbert.

Walther bedankt sich für diese Geschichte und merkt an, dass er sich Bertha mit dem seltsamen Vogel gut vorstellen könne und wie sie den kleinen Strohmian füttert. Beide gehen zu Bett. Nur Eckbert geht in seinem Zimmer auf und ab, und fragt sich, ob sein Freund sie nun verachtet. Jede Handlung, jeder Ausdruck Walthers, der am nächsten Tag das Schloss verlässt, ist ihm von diesem Zeitpunkt an suspekt. Bertha, die seit der Nacht krank im Bett liegt, bestätigt ihren Mann in seinen Zweifeln, indem sie ihn darauf hinweist, dass Walther den Namen des Hundes wusste, der ihr längst nicht mehr einfiel. Woraufhin Eckbert, von seinem Wahn geplagt, seinem Freund einige Zeit später im Wald beim Sammeln von Moos begegnet und ihn mit einer Armbrust erschießt. Als er zum Schloss zurückkehrt, ist seine Frau bereits verstorben. Vor lauter Einsamkeit, die ihn erwartet, bereut Eckbert seine Tat und versucht sich durch Besuche von Festen ein wenig abzulenken. So lernt er den Ritter Hugo kennen, mit dem er bald eine enge Freundschaft pflegt, wie er sie auch mit Walther hatte. Wieder verspürt er das Gefühl, sich seinem Freund öffnen zu müssen. Und er tut es, obwohl ihm unwohl dabei ist. Er erzählt ihm die ganze Geschichte, von Bertha und von Walther, und dass er ihn getötet hat. Hugo spricht ihm zu, doch Eckbert fühlt sich an Walther erinnert, erkennt von da ab auch in Hugos Verhalten das ablehnende und hämische seines ehemaligen Freundes. Wut und Entsetzen packen ihn, weshalb er flieht und nach vielen Irrwegen wieder nach Hause findet. Halb wahnsinnig und von entsetzlichen Gedanken geplagt, die ihm das Rätsel der Geschehnisse nicht enthüllen, beschließt er zu Pferd eine Reise zu machen, um sich wieder ordnen zu können. Ziellos irrt er durch die Lande, findet sich in einem Gewinde von Felsen wieder, bis er endlich einen alten Bauern trifft, der ihm einen Weg hinaus zeigt. Und auch bei diesem bildet sich Eckbert ein, es könne Walther gewesen sein, da er seine Münzen, die er ihm zum Dank geben wollte, ausschlug. Durch Wiesen und Wälder reitet er sein Pferd zugrunde, setzt seinen Weg zu Fuß fort, bis er träumend einen Hügel hinaufsteigt, von dem aus er ein Bellen vernimmt, wie auch ein Säuseln der Birken. Ein Lied mit wunderlichen Tönen dringt an sein Ohr:

Waldeinsamkeit
Mich wieder freut,
Mir geschieht kein Leid,
Hier wohnt kein Neid,
Von neuem mich freut
Waldeinsamkeit.

Eckbert glaubt sich nun endgültig wahnsinnig. Er weiß nicht ob er träumt oder wacht, kann das Rätsel nicht lösen. Gibt es Bertha überhaupt? Seine Erinnerungen sind keine zuverlässige Quelle mehr. Hustend schleicht die Alte mit ihrer Krücke dem Hügel entgegen. “Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund?”, schreit sie Eckbert entgegen. “Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo.” Der Ritter erkennt seine entsetzliche Einsamkeit. Die alte Hexe fügt hinzu: “Und Bertha war deine Schwester. Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehn ließ, die Tochter deines Vaters.” Eckbert liegt am Boden, ruft: “Warum hab ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet?” “Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe”, gibt sie ihm zur Antwort. Eckbert stirbt unter den Worten der Alten, dem Bellen des Hundes, während der Vogel sein Lied wiederholt.

Tieck, der Wald und die Waldeinsamkeit

Tieck, der als junger Mann noch unter den Fahnen der Aufklärung schrieb, versuchte bald, als Ergebnis eines inneren Aufbruchs, sein Werk unter dem Anspruch eines neuen hohen Ideals keimen und entstehen zu lassen. Und wie wir wissen, gelang es ihm. Von allen gelesen, beeinflusste er vehement das Denken und Schreiben, ganz allgemein die Kunst seiner Kollegen. Durch seine Bearbeitung der alten deutschen Volksbücher und -märchen (etwas, das den Aufklärern nicht im geringsten einfiel, da sie diese dem irrationalen Aberglauben zuordneten) versuchte er nicht nur Gedächtnisse von Jahrhunderten zu bewahren, sondern mehrte auch sein Wissen über die Lebensweisen der damaligen Zeiten. Mit Der blonde Eckbert präsentiert er typische Motive der Romantik. Die Sehnsucht, das Geheimnisvolle, der Abgrund und das Grauen sind allgegenwärtig in diesem Kunstmärchen. Der Wald, der in seinen Werken den wichtigstigsten Akteur stellt, dient ihm hier, wie auch in vielen anderen Märchen und Novellen, als subjektive Seelenlandschaft, die – anders in seiner Lyrik – häufig dunkel und dämonisch durchtränkt ist. Dennoch erfahren wir hier die Protagonisten des Waldes (die Bäume) auch als schwärmerische, säuselnde und verzaubernde. Und so ist der Wald bei Tieck nicht einfach dem städtischen Leben gegenüberzustellen, obgleich er doch, wie in dieser Geschichte, eine sehr eigene und individuelle Existenz nachzuzeichnen vermag. Was nicht verwundert, bedenkt man, dass Tieck selbst das Stadtleben sehr genossen hat, konnte er doch, vor allem in den Großstädten, mit Gleich- und Andersgesinnten über die Künste diskutieren. Pantheistisch und traumkonnotiert sind Tiecks Wälder. Denkt man bei Klopstock vor allem an Eichen, sind es hier die Birken, die verführen. Und so tritt Bertha mit dem Verlassen ihres Elternhauses in eine Sphäre des Magischen und Schicksalhaften ein (das typisch romantische Wanderschaftsmotiv wird hierbei vom Hänsel-und-Gretel-Motiv eingeleitet). Doch was lernt sie, und später auch Eckbert, kennen? Ist es die Natur ihres Wesens, oder ist es das Wesen der Natur, zu dem auch sie zu zählen sind? Klar ist: Die Emphase des in ihr Wandelnden wird ihr, der Natur, auszudrücken zugedacht. Daher sind es auch keine Naturlandschaften, die wir da draußen so vorfinden würden, würden wir sie mit den vorkommenden abzugleichen versuchen.

Die wilden Felsen traten immer weiter hinter uns zurück, wir gingen über eine angenehme Wiese, und dann durch einen ziemlich langen Wald. Als wir heraustraten, ging die Sonne gerade unter, und ich werde den Anblick und die Empfindung dieses Abends nie vergessen. In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte, und über den Feldern lag der entzückende Schein, die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. Meine junge Seele bekam jetzt zuerst eine Ahndung von der Welt und ihren Begebenheiten.

Die Idealisierung des Waldes, die den, im Zuge der Modernisierung, damalig häufig gepflanzten Nadelholzmonokulturen entgegensteht, erschafft dem Menschen einen sog. locus amoenus (hier das Birkental mit der Hütte der Alten), der ihm zum Idyll, zu einer Sehnsuchtslandschaft sondergleichen wird. Der von Tieck geprägte Begriff der “Waldeinsamkeit” erfährt mit diesem Naturmärchen an großer Bekanntheit. Weitere mit der Natur verschränkte Wortschöpfungen folgen, wie z.B. die “Bergeinsamkeit”.

Schicksal und Inzest

Der umherirrende Mensch, der durch den locus terribilis (hier besonders die Felsenlandschaften) flieht, der bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht, der nicht weiß, ob er träumt oder längst dem Wahnsinn anheimgefallen ist, dient vielleicht sogar der Natur als Projektionsfläche, die ihn träumt, die sich an ihm und durch ihn vollzieht. Denkbar, nehme ich das Inzestmotiv in Augenschein, das mir am Ende den frühen erzählerischen Sog dieser Geschichte erklärt, die wir selbst als Geschichte in einer Geschichte erfahren. Denn beide, Bertha wie auch Eckbert, sind fortwährend damit beschäftigt, ihre Geschichte einem Nächsten zu erzählen, in der Hoffnung, Verständnis für ihr Handeln zu erfahren, das ihnen selbst weitestgehend unerklärlich und schicksalhaft bleibt. Gehuldigt wird damit dem sog. Freundschaftskult, der ganz besonders den Romantikern ein Begriff war. Naiv und unschuldig sind die beiden gezeichnet, trotz ihrer moralisch verwerflichen Handlungen. An das Gute glaubend, auf Erfüllung hoffend, öffnen sie sich der Welt und ihren Gästen. Doch sogleich sie dies tun, gewinnt der Zweifel die dunkle Oberhand. Ihr einsames Glück scheint sofort bedroht. Schuldgefühle, wie die von Bertha, da sie die Alte beraubt und verlassen hatte, werden an die Oberfläche gespült. Auch scheinen beide seit je her ihr dunkles Schicksal zu ahnen. Bertha, die mit Beendigung ihrer Jugendgeschichte und dem Wiedereinsetzen der Rahmenhandlung erkrankt, stirbt sogar an ihren Schuldgefühlen, die sie zuvor lange verdrängt hatte. Walther wird zum Verhängnis, dass er Bertha gegenüber äußert, er könne sich gut vorstellen, wie sie den kleinen Strohmian füttert. Die Nennung des Namen des Hundes (der Hund als Treuemotiv), den sie lange vergessen hatte, erschüttert sie in ihrer Sicherheit. Woher konnte Walther ihn wissen? Eckbert, der daraufhin seinen Freund im Wald mit einer Armbrust tötet, will ihn bald in jeder ihm begegnenden Person wiedererkennen, so auch in Hugo und dem alten Bauern. Ähnlich wie Bertha einst, verlässt er sein Heim und irrt durch die Lande und Wälder. Bis er, sich seiner Wahrnehmung nicht mehr sicher, zu dem Hügel gelangt, auf dem Bertha einst stand und auf ihr neues Zuhause herabblickte. Schreiend kommt ihm die Alte entgegen, die nach ihren Tieren und Edelsteinen ruft, nach Bertha und warum sie sie so tückisch verlassen hat. Ein die Seele terrorisierender Horror, bedenkt man, dass, während sie auf ihn einspricht und ihm die Wahrheit über Berthas Herkunft verkündet, der Hund bellt und der Vogel (der Vogel als Seelenmotiv) sein Lied singt. Eine klangliche Zuspitzung, die der malerischen dramaturgisch in die Hände spielt. Was seiner Frau einst eine Idylle war, ist Eckbert düster und todbringend. Als müsse das Unheil ihrer Liebe gesühnt werden. Als hätte es niemals unter einem guten Stern stehen können, obwohl sich beide tief verbunden zueinander fühlten, ihr eigenes Idyll, seit ihrer Begegnung und Heirat, leben konnten. Als wären sie Adam und Eva in ihrem Paradies gewesen, das ihnen, aufgrund dessen, dass sie Halbgeschwister waren, nicht zugedacht war. Und doch bleibt zu fragen, ob es nicht genau deshalb eines auf Zeit sein konnte, da die Liebe, die Natur ihren Willen forderte, beide zueinanderfinden ließ. Die Alte, die Eckbert gegen Ende wie eine Rachegöttin entgegentritt, erinnert stark an eine Erd- und Totengöttin wie Hel eine ist. Sesshaftigkeit verlangte sie von dem Mädchen, nicht vom Wege abzukommen riet sie ihr, statt vom Fernweh getrieben neugierig in die Welt zu treten, da sich sonst ein Unheil vollziehen würde. Prophetisch wurde das Heim als heiler Ort von ihr verkündet, als eine Idylle, in der der Mensch keinen Versehr erfährt, solange er sich der Neugier verweigert, passiv bleibt, die Dinge geschehen lässt, ohne sie selbst aktiv in die Hand zu nehmen.

Verstörend und enorm sehnsuchtsvoll ist dieses Horrormärchen, das die Grenze zwischen Wahn und Realität, Traum und Wirklichkeit auf eine dunkle, tief schauerliche Weise verwischt. Hell und inniglich sind mir die beiden Hauptprotagonisten, Eckbert und Bertha (die sich auch namentlich ähneln), dennoch in ihrem Bestreben glücklich zu sein, die Welt im Kleinen an ihrer Geschichte teilhaben zu lassen, auch wenn dies nicht gelingt. Ein psychologisch herausragener Stoff, der dem Wahnsinn ganz eigene kraftvolle Landschaften wirkt, unter deren Oberflächen sich Dunkles verbirgt: eine blinde Natur, die sich im Menschen offenbart, der die Natur seines eigenen Willens entwickelt. Ein zeitlos mystischer Horror, der zeigt, wie unergründlich und unhintergehbar unser Dasein ist.

Die Fantasie als Prozess der Betrachtung

Das Wort Fantasie (Fantasy) wird in der Psychologie meist als „Produktionskraft des Bewusstseins, die Fähigkeit, sich Dinge auszudenken“ und weiter als „Ersatzbefriedigung, indem das durch den Alltag beschädigte Selbstbewußtsein durch Tagträume und Utopien ausgeglichen wird“ oder „imaginäre Wahrnehmung oder Erinnerung und damit Täuschung“ bezeichnet. Diese Definitionen stellen ein Hindernis zwischen Realität und Begehren dar und definieren die Fantasie als Vermittler. „Fantasie“ und seine vielen Ableitungen gehen auf das griechische Wort „Phantasia“ zurück, was wörtlich übersetzt „sichtbar machen“ bedeutet. Widersprüchliche Definitionen ergeben sich aus der unterschiedlichen modernen Verwendung des Wortes Fantasy und seines Gegenstücks, der Phantasie, die sich aus dem deutschen Wort „Fantasie“ (im Sinne von „die Welt der Phantasie, ihre Inhalte und die schöpferische Tätigkeit, die sie belebt“) ableitet (Laplanche, Urphantasie). Trotz ihres identischen Klangs und ihrer Etymologie wird die letztere in der Regel eher in der psychoanalytischen Diskussion verwendet, die erstere beispielsweise in Diskussionen über Ästhetik und Medien. 1948 schlug Susan Isaacs in ihrem Artikel “The Nature and Function of Phantasy” vor, „die beiden alternativen Schreibweisen Phantasie und Fantasie (Fantasy) zu verwenden, um „bewusste Tagträume, Fiktionen und so weiter“ bzw. „den primären Inhalt unbewusster mentaler Prozesse“ zu bezeichnen. Issacs’ Absicht bei der Unterscheidung der beiden Begriffe war es, die Kohärenz mit Freuds Gedanken zu wahren (Freud ist einer der grundlegenden Autoren zum Thema Fantasy in der Psychoanalyse). Freud benutzte natürlich das deutsche Wort ‘Phantasie’, und es bleibt eine Debatte darüber, wie man sein Wort entweder als Phantasie oder als Fantasie (Fantasy) übersetzen kann, um willkürliche Interpretationen zu vermeiden. Im modernen amerikanischen Sprachgebrauch ist die „Fantasy“ (Fantasie) jedoch viel stärker verbreitet und spiegelt beide Definitionen wider.

Um den Begriff der Fantasy und ihre Rolle in verschiedenen Medien (wie Literatur, Film, Malerei, Theater und Internet) zu verstehen, ist es wichtig, zunächst einmal zu untersuchen, wie er in der Psychologie verstanden wird. Die klinische Zusammenfassung des Wortes „Fantasy (Fantasie) (oder Phantasie)“, wie es in „Die Sprache der Psychoanalyse“ heißt, ist „[eine] imaginäre Szene, in der das Subjekt ein Protagonist ist, der die Erfüllung eines Wunsches (in der letzten Analyse ein unbewusster Wunsch) in einer Weise darstellt, die mehr oder weniger durch Abwehrprozesse verzerrt wird“). Diese Definition basiert auf der Analyse von Freuds Arbeit. Freuds Schriften unterstützen die Verwendung des Begriffs Fantasy, indem sie eine Unterscheidung zwischen Imagination und Realität (oder Wahrnehmung) hervorrufen. Diese Bezugsachse zwingt dazu, die Fantasy (Fantasie) als eine illusorische Produktion zu betrachten, die nicht „aufrechterhalten werden kann, wenn sie mit einer korrekten Wahrnehmung der Realität konfrontiert wird“. Freud stellt die innere Welt, die zur Befriedigung durch Illusion neigt, der äußeren Welt gegenüber, die als Realität oder Vermittlung des Wahrgenommenen verstanden wird. Um den Freudschen Begriff der Fantasy richtig zu verstehen, muss man auf verschiedenen Ebenen unterscheiden. Fantasien sind Tagträume, Episoden, Romanzen oder Fiktionen, die man im Wachzustand erschafft und erzählt. Unbewusste Fantasy scheint unterschwellig und nicht unbedingt reflexiv, sondern eng mit Tagträumen verwandt zu sein. Alternativ schlägt Freud in Die Traumdeutung vor, dass bestimmte unbewusste Fantasien mit unbewussten Wünschen verbunden sind. Die Fantasie stellt daher für Freud einen einzigartigen Brennpunkt dar, an dem es möglich ist, den Übergang oder die Vermittlung zwischen „den verschiedenen psychischen Systemen in vitro zu beobachten – den Mechanismus oder die Repression oder die Rückkehr der Unterdrückten in Aktion“. Die Dualität der Fantasy wird daher sowohl als organisierte, bewusste Gedanken der Imagination als auch als unbewusste Gedanken erkannt. Der Ursprung der Fantasie entscheidet also über ihre Kategorie.

Sehnsucht und Fantasie scheinen eng miteinander verbunden zu sein. Das Verlangen hat seinen Ursprung in der Erfahrung der Zufriedenheit. Wie Freud analysierte, ist die Fantasie selbst ein Vermittler zwischen dem Subjekt und seinen Wünschen und der Verneinung des Handelns nach seinen Wünschen in der Realität.

Unter Philosophen wird der Begriff Fantasie oft nur im Zusammenhang mit der Imagination untersucht. Albertus Magnus betrachtete die Imagination als „die Quelle der Bilder und die Phantasie als die aktive Kraft, die sie betreibt“ (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Reynolds betrachtet Imagination mit Genie und Fantasie mit Geschmack. Fantasie wird im Verhältnis zur Imagination (als der höhere, umfassendere Begriff) als der niedrigere, eingeschränktere Begriff definiert.

In der heutigen Gesellschaft und den Medien wird der Begriff Fantasie oft als Teilmenge und untergeordnete Möglichkeit der Imagination betrachtet. Die Fantasy ist ein eigenes Genre, in Film, Fernsehen, Theater und Literatur, aber sie wird allgemein als eine niedrigere, perversere und ungefilterte Reflexion der Realität in der Kunst angesehen. Diese Klassenunterscheidung, wenn man so will, ist zum großen Teil auf die Waren- und Kapitalismuskultur zurückzuführen, die das Genre der Fantasy in diesen unterschiedlichen Medien unterstützt. Denken Sie zum Beispiel an die vielen Beispiele der „Fantasy-Architektur“. Restaurants wie das Rainforest Café und Medieval Times verlassen sich auf das Bedürfnis der Menschen, zu konsumieren und ihren Wunsch, sich außerhalb der Realität zu bewegen, in einen Amazonas-Regenwald und nicht auf ihren Esszimmertisch. In „Fantasy Island: The Dialectic of Narcissism“ argumentiert Michael Budd, dass viele Fernsehprogramme zum Beispiel nach menschlichen Wünschen handeln, um ein Publikum für Werbespots zu produzieren. Indem sie sich selbst als Therapie darstellt, erzeugt die Warenkultur Unzufriedenheit durch die Falschheit ihrer Versprechen und erzeugt eine „Dialektik der Eindämmung und des Überflusses“. Er schreibt weiter, dass „die von der Kulturindustrie hergestellten Fantasien nicht nur nicht in der Lage sind, die wirklichen übermäßigen Wünsche der Menschen einzudämmen, sondern sie produzieren auch in dem Maße, wie sie in ihrer Anziehungskraft erfolgreich sind – mehr Abhängigkeit und damit mehr Exzesse und Frustrationen“. Wie Freud und der psychoanalytische Blick auf die Fantasie ist auch die moderne mediale Repräsentation des Genres Fantasy tief verwurzelt in der Fantasie als Begehren, einer Flucht aus der Realität durch eine imaginäre Szene, die die Erfüllung eines Wunsches darstellt. Es ist jedoch wichtig, die private oder individuelle Erfahrung der Fantasie im Kopf, die durch Psychologie und Freud verstanden wird, von der repräsentierten Fantasy in Kunst und Massenmedien zu unterscheiden, die im Wesentlichen eine kollektive Erfahrung ist.

Das Medium Film ermöglicht eine gelungene Kreation der dargestellten Fantasie in ihrer Fähigkeit, durch die Manipulation von Zeit und Raum mit Schnitt und Spezialeffekten ein physikalisches Universum zu erschaffen. Die private Erfahrung der Fantasy in Prosaerzählungen mag der Fantasie Raum lassen, aber der Film schafft die Fantasien unserer Imaginationen. Das „Complete Film Dictionary“ folgt Freuds Vorbild, wenn es feststellt, dass „Fantasy-Filme als Projektionen menschlicher Ängste und Wünsche gesehen werden, als objektivierte Situationen, in denen sowohl unbewusste als auch bewusste Ängste des Publikums Befreiung und Befriedigung finden…. aber alle Fantasy-Filme befriedigen das allgegenwärtige Kind in uns durch Magie und Wunder“. Die Hauptkategorie des Fantasy-Films lässt sich in verschiedene Genres oder Untergruppen des Films einteilen (die aus früheren Medien wie Literatur und Theater stammen): Science Fiction (Star Wars), Horror (Frankenstein), romantische Märchen (Beauty and the Beast) und Musicals (Chicago).

Odilon Redon, Chimère (Monstre fantastique), 1883

Für den Dramatiker und Regisseur Anton Artaud ist der Einsatz der Fantasie, oder des Phantastischen, im Kino und Theater in Verbindung mit dem Surrealismus zu sehen. Die Surrealisten sind der Ansicht, dass der Rationalismus keine genaue Kenntnis des Realen liefern kann, da er die Realität auf die Grenzen der Logik beschränkt. Die surrealistische Bewegung suchte daher nach neuen Kriterien, um die Realität zu definieren. André Breton drückt diese Begriffe im Zweiten Manifest des Surrealismus so aus: „Alles führt uns zu der Annahme, dass es einen bestimmten Punkt im Geist gibt, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Kommunizierbare und das Nicht-Kommunizierbare,…. nicht mehr als widersprüchlich wahrgenommen werden. Und es ist vergeblich, dass man im Surrealismus ein anderes Motiv sucht als die Hoffnung, diesen Punkt zu bestimmen“. Die Fantasie und das Phantastische spielen daher eine wichtige Rolle in der Arbeit der Surrealisten, sowohl als Inspirationsquelle als auch als Ausdrucksmittel. Zu Odilon Redons Gemälde „Chimère“ bemerkte Paul Gauguin, dass er nicht sah, „in welchem Sinne Redon Monster schafft“. Sie sind imaginäre Wesen. Er ist ein Träumer, ein Mann der Fantasie. Hässlichkeit – eine brennende Frage, die der Prüfstein unserer modernen Kunst und ihrer Kritik ist“. In diesem Sinne wird das Medium der Malerei genutzt, um Fantasie und Imagination zu vermitteln, oft durch surrealistische Techniken, die neue Fragen und Theorien in der Kunst generieren. Artaud betrachtet in „Das Theater und sein Double“ sowohl das Theater als auch das Kino als Fluchtweg für die Imagination, indem er ihre Suggestionskraft nutzt, um eine Befreiung aller dunklen Kräfte unseres Denkprozesses zu bewirken. In seinen zahlreichen Stücken wie „Die Cenci“ will er die „Geheimnisse, die in unserem Bewusstsein verborgen liegen“, darstellen, indem er einem hilft, sich selbst und seine Umwelt besser kennenzulernen. Eskapismus ist oft ein Begriff, der die Tätigkeit der Fantasie beschreibt, aber auch ein Prozess, der einen der eigenen Realität und dem Verständnis der Welt näher bringt.

Mit dem Internet ist Eskapismus sowohl im individuellen als auch im kollektiven Sinne möglich. Durch Chat-Räume, Cybersex, Fantasy-Sport-Ligen und virtuelles Spielen kann ein Individuum seine Wünsche in einer gemeinsamen, aber anonymen Welt privat erfüllen. In „The Plague of Fantasies“ rekonstruiert Slavoj Zizek den psychoanalytischen Begriff der Fantasie und erforscht anhand zahlreicher Beispiele wie Virtual Reality und Cybersex das Verhältnis von Fantasie und Ideologie und wie die Fantasie den Genuss belebt und vor seinen Exzessen schützt. Für Zizek ist der Cyberspace ein Schlüsselsymptom unseres ideologischen Zustandes, der durch den „neo-gnostischen Wunsch gekennzeichnet ist, den eigenen Körper zu verlassen und in einen rein spirituellen Bereich einzutreten“. Das Internet bietet ein Medium für eine private/öffentliche Flucht, wo jede Kommunikation anonym und im Gegensatz zur Realität steht, wo die Fantasie sowohl die anregende als auch die vermittelnde Handlung übernimmt; wo die private und die gemeinschaftliche, die psychoanalytische und die künstlerische Definition kollidieren.

Die Verwendung der Fantasy als Genre in den Künsten stützt sich konsequent auf das ursprüngliche psychoanalytische Verständnis des Begriffs, wie er von Freud betrachtet wird, und nutzt es bis zu einem gewissen Grad aus. Der vermittelnde Faktor der Fantasy in den Künsten ermöglicht es dem Betrachter, sich durch den Prozess der Betrachtung der Fantasie in den Medien und nicht im Kopf mit seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen in der Realität zu verbinden.

Erste Gedanken zum “Slipstream”

Kommen wir nun zu einer merkwürdigen Geschichte, die als „Slipstream“ begann, die „New Wave Fabulists“ unter ihren Mantel nahm, die Postmodernisten sowieso, und heute mit dem gleichermaßen irreführenden Begriff „New Weird“ einen neuen Anlauf nimmt. Keiner der aufgeführten Begriffe ist eine wirkliche Genrebezeichnung, die man noch um „Surrealismus“ und „Bizarro Fiction“ erweitern könnte, ohne den Kern zu treffen.

Slipstream ist die etwas unbequeme Definition einer Literatur, die die Kluft zwischen dem Mainstream und der spekulativen Literatur, bestehend aus Science Fiction, Fantasy und Horror überwindet. Wenn die gemeinte Literatur aber wirklich definiert werden soll, dann kann man sie im günstigsten Fall „seltsam“ oder „äußerst seltsam“ nennen, abgeleitet von der Anthologie, die neben einem Aufsatz von Bruce Sterling, der „Slipstream“ als Genre im Jahre 1989 einführte: „Feeling very strange – The Slipstream Anthology“, die allerdings erst im Jahre 2006 von James Patrick Kelly und John Kessel herausgegeben wurde. Darin erklären die Autoren, dass die „kognitive Dissonanz“ das Herzstück des „Slipstream“ sei, und dass es sich dabei weniger um ein Genre als vielmehr um einen literarischen Effekt wie „Horror“ oder „Komödie“ handelt, um einen Geisteszustand oder eine Herangehensweise, die außerhalb jeder Kategorisierung liegt. Ähnlich wie im „Magischen Realismus“ werden physikalische Gesetze gebrochen, aber niemand wundert sich darüber, was der herkömmlichen Phantastik-Theorie mit ihrem angeblichen „Riss“ widerspricht. Die typischen Charaktere der spekulativen Literatur – Magier, Zombies, Aliens gibt es hier normalerweise nicht, also können die seltsamen Begebenheiten auch nicht auf sie abgewälzt werden. Es sind die gewöhnlichen Menschen im Angesicht merkwürdiger Umstände selbst, die eine „Slipstream“-Geschichte erleben.

Hinzu kommt ein „literarisches“ Anliegen. Die Autoren gehen durch ihren Stil ein Risiko ein. Form, Thema und Stimmung erheben sich über die Handlung, die zwar nicht unwichtig ist, die sich aber dem, was der Autor sagt und wie er es sagt, unterordnet. Die Form ist wichtiger als die bloße Abfolge von Ereignissen, wie man sie heute überall vorgesetzt bekommt. Das berühmteste Beispiel einer „Slipstream“-Geschichte ist Shirley Jacksons „Die Lotterie“. Oberflächlich betrachtet geht es darin um eine kleine amerikanische Gemeinschaft. Es gibt kein zugrundeliegendes Übel, das wie in einer gewöhnlichen Horrorgeschichte im Hintergrund lauert. Sicher ist das eine Horrorgeschichte, aber die Natürlichkeit der Kulisse und der Figuren weicht niemals dem entfesselten Terror. Es gibt kein Monster, das man fürchten muss. Die Plausibilität der Geschichte wird nie in Frage gestellt. Die Ereignisse fühlen sich real an, auch wenn die Umstände unglaublich sind. Das ist Slipstream. Die Grenze zwischen Realität und Phantasie ist schlicht und einfach verwisch oder gar nicht vorhanden.

Der größte Teil dieser Geschichten wird in der Kurzform geschrieben, daher tauchen einige der besten von ihnen in Zeitschriften oder Magazinen auf. Längere Romane neigen dazu, eher durch kommerzielle Beschränkungen ihr Ziel zu verfehlen. Kurzgeschichtenschreiber hingegen dürfen sich austoben und experimentieren. Andererseits liegt hier das gleiche Problem vor wie in der „Weird Fiction“; es ist schwieriger, die Atmosphäre des Unheimlichen, Seltsamen in einem Roman in voller Länge aufrechtzuerhalten. Michael Cisco gilt als einer der wenigen Autoren, die das überhaupt je geschafft haben.

Die Reise SANDSTEINBURG

Wie sehr ein Werk an einem Menschen zehren kann, bis es ihn fast aufzehrt, da es notwendigerweise von ihm zehrt, ist demjenigen ins Gesicht, ins Gewebe geschrieben, der es, trotz der Gewaltigkeit, mit der es sich durchzusetzen fordert, die der Seele keine Ruhe lässt, schreibt.

12 Jahre : 7 Fassungen: die um die 10 Entwürfe brauchten. 7 Fassungen, die notwendig waren, um nun in zwei dickwandigen grauen Ordnern lose zu liegen, im Keselground, auf meiner Bettseite. Ich erinnere mich noch gut, wie ich die vorletzte Fassung in den Händen hielt, oder war es die vorvorletzte?, die ich zu lesen begann. Stück für Stück. Kapitel für Kapitel (: und wieder von Neuem beginnend, da du von vorne begannst, umstelltest, verwarfst: hadertest.). Dir meine Eindrücke schilderte, mich dir als Leserin vorstellte, die dir erzählte, wie es ihr erging. Spannend für beide Seiten. Zumal du zuvor gelobt hattest: Mit dir schreibe ich die SANDSTEINBURG fertig. Gesagt. Und tatsächlich getan. Ich ahnte, was für eine Kraft sie bisher gekostet hatte, erlebte in den letzten Etappen die Mühen, das Kreuz, die Zweifel, die Zerrissenheiten mit. Unzählige Gespräche folgten: über das “Absolute Buch”, über Erzählformen und Strukturen, über den Roman als solches und was ein Roman eigentlich ist, über das Medium Schreibmaschine vs. PC, das zu wählende Format der Blätter, die Unterteilung der Kapitel und ihre nicht notwendigen Reihenfolgen, … und noch vieles mehr. Das Auf und Ab. Das Für und Wi(e)der : Die von dir genommene Substanz, die sich in diesem Werk entfaltet, in jener Sprache, dem inhärenten Kosmos in ihr, der ersteht, sobald das erste Blatt von ersten Augen besehen wird, die sich auch einem der anderen Blätter hätten zuerst widmen können, wie es jederzeit und erneut möglich ist. Ganz gleich, ob ich sie in der Folge lese, wie sie nummeriert sind oder ob ich irgendwo eines herausnehme und dann ein nächstes. Oder ob ich sie in die Luft werfe, warte bis sie zu Boden gekommen sind und ich mir einen eigenen Reim machen darf: Ene mene Muh, und der schöne Schabernack mit der Bedeutung : Der Fingerzeig, das Schicksal, die Muster, der Zufall und die Wahl.

Es gibt keinen Anfang. Es gibt kein Ende. Kein Alpha. Kein Omega. Wie aufgeworfen so manches Wesen, das zu lesen imstande ist, sich vorfinden kann, wird so bereits in der Annäherung, dem Zur-Tat-Schreiten offenbar. Mit einer Wildvogelschleppe werde ich es tun. Mal auf diese, mal auf jene Weise, in Anordnung der Blätter, wie ich sie nummeriert in ihren Schlummer vorfinde, oder: wie es mir belieben wird. Phantastisch! Ich weiß es selbst noch nicht. Denn anders als es dem Hl. Sebastian geschah, der, an den Stamm eines Baumes gebunden, von den numidischen Bogenschützen ins Visier genommen wurde und als Zielscheibe diente, steht es mir als Leserin frei, wie ich mich diesem Werk nähere, mich darin bewege, es aufnehme. Da es zum einen, wie bereits erwähnt, keine vorgegebene Leserichtung gibt, und zum anderen, soweit ich bisher sagen kann, es kein Werk ist, das den Leser im Geschehen bei der Hand nimmt, ihn führt, ihm die Flüsse eines Kosmos als ununterbrochene, linear und kausal fließende präsentiert. Da es keinen Plot entwirft, der mich in beschreibender Weise von A nach B lotst, um ein ACHSO zu generieren, das der Realität und was sie eigentlich ist, einen Filter vorschaltet, als wäre es möglich der Gründe Gründe jemals erreichen zu können.

Ich stehe also wieder am Anfang. Höchst fraglich, was das eigentlich ist: ein Anfang. In meinem Fall ist es der Beginn einer Reise, von der ich erzählen möchte, da mich die Wucht dieses Werkes bannt, und ich zuvor nur kleine Textanteile, die von mir sog. Chimären, die zuvor noch Tableaus hießen, kannte. Chimären wie diese (die sich jedoch nunmehr in der vorliegenden Endfassung der SANDSTEINBURG durchaus anders präsentieren):

Ich erträumte mir das letztliebliche Tal neben Pfannenstiel und Nachtberg, das die Historienmacher aufgegeben haben wie jeden paphischen Hain der Fürsten in abgelegenen Regionen, das Geheimnis eines Geheimnisses, im Traum wird hingebosselt, was der erlebte Körperschmied gar nicht wissen kann, was der Wachzustand vergrämt und vergrätzt, was ihn eng an einer Schnur in der Zeit behält. Ich plündere mich in den Kellern, verpuppe den Plunder dort, der ohne Herzberührung selbst keinen Puls mehr spüren ließe, ein jedes Symbol ist mir Tür ins Weite, einer neuen Verlorenheit entgegen, die sich anhauchen läßt, Farbtöpfe vor einer gilbgewordenen Leinwand; nur: nein, ich male nicht, ich schreibe Bilder ein ins Leben, ein Bücherfutteral. Niemals schläft die Welt, die in der Erfindung zu finden ist. Niemals schläft. 

Wir müßten uns alle totmachen, um wie erfrischt und neu in unserer Einbildung nach einem Bilde zu leben, das wir uns vorbereitet in die Nachttischschublade oder einen verlegten Strumpf gestopft haben, der Entdeckung vorgreifend. Und: jetzt, ja, bin ich allein mit dem Bild, im Bild.

Ich greife vor und sehe bereits die ganze Erzählmaschine anrumpeln und abraspeln, was dann in diesen ledernen Teig fällt. Ich sehe dich gehen, ich sehe dich gegangen, ich weiß nicht wann, noch weiß ich wo. So suche ich, ohne mich augenscheinlich zu bewegen, vor (der) mir, hinter mir – gilt nicht – ich komme! 

Als hätte ich jemals einschlafen können, schlief ich ein, muß wieder eingeschlafen sein, denn ich kann mich an eine kurze Phase des Wachseins erinnern, die mir die Konturen näher brachte, große graue Brücken, von denen nur die Pfeiler zu erkennen waren, die mein Domizil stützten.

Aus bisheriger Leseerfahrung weiß ich: ganz gleich, wo ich wieder zu lesen beginne, ich weiß nie, wo ich mich gleich befinden werde, wie lange mir dieser oder jener Augenaufschlag sein wird, wie lange ich mir und all dessen, was mich umgibt, gewahr sein kann. Ich weiß nur, dass es so kommen wird, dass diese oder jene Landschaft, Dorfschenke oder Brücke gleich nicht mehr sein wird. Die Brücke, die nur ist, um mich in ein Anderes zu stürzen, immer tiefer hinab, damit ich Zeiten später doch erneut zu ihr gelange, sie in einer anderen Vegetation, in einem anderen Licht wieder passiere. Mit einem anderen Augenaufschlag. Ich bin dann nicht mehr dieselbe. Wo nur war ich? Wo bin ich gewesen? Alles ist Traum, ist Erinnerung, ist Gedachtes. Flora und Fauna, Landschaften, Dörfer, Städte und ihre Architekturen sind selbst gewaltige Akteure. Alles ist beseelt. Noch jedes Haus, jeder Stein stülpt mir farbpsychosomatisch sein Innerstes, sein Dasein entgegen.

Das Bloße in diesem Werk, soviel kann ich als Pionierin bereits verraten, ist der Leser.