Die Veranda

melius esset ante omnia

Schlagwort: alptraum

Ein ellenlanger Korridor (1)

Sandsteinburg #26

Im Innern des Küchenflügels roch es nach Linoleum und warmem Holz. Die breiten Treppenstufen quietschten bei jedem Schritt, den Carisma und ihr Enkelsohn taten. Das Geräusch erfüllte auch jene Ecken des Gebäudes, die gar nicht bekannt waren, die sich in fremden Winkeln und Fluchten verschanzten und den Schall mit der Beigabe ihrer Existenz zurückwarfen. Etwas Nachdrückliches lag in dieser Architektur, das sie zu einem vergessenen Bruder des Brandenburger Tors oder der Bayreuther Schlossanlagen machte.

Carisma atmete schwer, als sie die letzten Stufen erklommen hatten und inmitten eines Korridors standen, der hoch und lang in beide Richtungen floh. Unter einem Arm trug sie einen Wäschekorb aus Bast, in den sie beabsichtigte, einige wertvolle Stücke zu packen, die sich zweifellos unter den Hinterlassenschaften der jüngst verstorbenen Johanna befanden. Schon seit geraumer Zeit kam sie jeden Tag hier in den leeren Küchenflügel des ehemaligen Jagdschlosses, um das kleine Erbe zu sichten, zu verschnüren, und von Schmutz zu befreien, denn die Jahre lagen auf allen Dingen. Und heute wollte ihr Adam dabei behilflich sein.

»Wenn ich es nicht besser wüsste … aber diese Treppe scheint jeden Tag ein paar Stufen mehr zu bekommen.«

Adam war mehr an den Lichtspielen interessiert als an den niedergetretenen Holzstücken, er kannte das Innere des Gebäudes aus zahlreichen Besuchen, aber auch aus seinen Träumen. Beim ersten Mal hatte er sich nichts weiter dabei gedacht, außer dass ihm aufgefallen war, wie sehr sich das Gemäuer seitdem verändert hatte. Die Häuser, die nun das ganze langgestreckte Dorf ergaben, waren in seinem Traum nicht vorhanden gewesen. Allerdings bestand das Schloss aus drei großen Flügeln, die wie ein rechtwinkliges Hufeisen mitten im Wald standen. Aus der Luft betrachtet – denn oft genug schwebte er einfach wie ein Ballon über das Land – kam er sich vor, als würde er durch das Nebelgebirge wandern, die Füße in den Wolken verankert, die Felder und Äcker grün und braun, die tiefen Wälder von einem tiefen dunklen Blau, und inmitten das rote Schindeldach des Schlosses.

           Adams Notizbuch:

          Ich sehe die glitzernden Steinchen von hier aus, höre ein Geräusch. Alles ist voller Ameisen, die dann im Schlangensaft ersaufen. Ich wachse mit ihnen, die Hose birst; besser man hat keine an, geht zum Bach: »Ich lege mich jetzt hin, ich habe nichts an!« Man wird den Sukkubus wohl jede Nacht empfangen wie einen Alptraum, der durch intensive Wiederholung zur Qual wird. Ich entferne mich vom Schloss. Als die Bäche versickerten, standen wir am Wehr, schmolzen langsam in den Sand, verwickelt in all diese Geschehnisse, träumend. Hinter den Halmen entstand Tumult, die Leiche des Landes lag wie eine ungeborene Glocke nur halb fertig vor unseren Augen unter einem zerrissenen Himmel, in dem Gespenster lauern. Als es die Nacht noch nicht gab, da lebten wir entgeistert und dem Körper fern.

»Ich weiß nicht, was du immer anschaust, wenn du so in die Luft schaust«, sagte Carisma. »Komm, hilf mir, die toten Fliegen zusammenzukehren.«

Adam schnappte sich einen Reisigbesen und kehrte los. Die Fliegen stoben wie Geschosse gegen die Wand, schnippten durch die dünn geschnittenen Äste einfach davon, eine stellare Staubwolke entstand, die Leben in einer Lichtmasse imitierte. Carisma beugte sich über ihr Zeitungspapier, um darin Porzellanfiguren einzuwickeln.

»Eine Bäurin«, flüsterte sie und erinnerte sich an die Vorbehalte, die ihre zukünftige Schwiegermutter gegen sie hatte. Carlos hatte ihr erzählt: »Eine Bäurin, hat sie etwas pikiert gefragt.« Und jetzt wickelte sie Johannas Kelche und Figuren ein, die einen ansehnlichen Wert darstellten. Afrikanische Negerfrauen, kohlrabenschwarz und gazellengleich, die Miniaturen von Jagdhunden. Johanna, die immer nur Strickte, sagte: »Eine Bäurin?«

»Ja, Mutter, sie stammt von einem Bauernhof, aber ich heirate eine Stenotypistin und keine Bäurin. Ihr Name ist Carisma.«

Eine Bilanz, von Thomas Owen

Übersetzt von Michael Perkampus. Im Original erschienen in der Weird Fiction Review. Eingeleitet von Edward Gauvin.

Belgier sind große Spaßmacher und Betrüger. Und das durch alle Gesellschaftsformen hindurch. Passenderweise war die Gründerfigur der frankophonen belgischen Literatur der folkloristische Schelm Thyl Ulenspiegel, wie er in Charles de Costers epischem Werk Die Mär von Eulenspiegel und Lamme Goedzak und ihren heroischen, ergötzlichen und rühmlichen Abenteuern in Flandern und anderen Ländern auftaucht. Die eine Hälfte Französisch, die andere Hälfte Flämisch (mit einem Funken Niederländisch und Deutsch); belastet mit einem entzweiten, aber kämpferischen Selbstwertgefühl; seit Jahrhunderten das Schlachtfeld Europas, leidend unter schnell aufeinanderfolgenden Besatzungsmächten, die ohnehin durcheinander geratene Identität zusätzlich durch das durchs Land trampelnder Armeen getrübt, reagierte Belgien auf die Fragen der Identität mit Extravaganz und den Launen der Fantasie.

Resignation, Selbstironie, und Ironie, stellt der Historiker Jacob Roel fest, wurden zur Überlebensstrategie, entwickelt, um den harten Fakten des Lebens etwas entgegen setzen zu können. Belgier haben die Exzentrik zu einem nationalen Charakterzug erhoben. C’est belge kann alles bedeuten: von hirnlos bis bizarr. Der Königspalast in Brüssel verfügt über einen Raum, dessen Decke komplett mit Hunderttausenden winziger Rückenpanzer eines in Thailand beheimateten Käfers dekoriert ist. Der Titel: Himmel der Lust.

So hat auch der belgische Fabulismus eine finstere Vornehmheit, bestehend aus einem anspruchsvollen, gewählten Ton, verbunden mit einem Gefühl von Unheil und – manchmal – Angst. Im Gegensatz zu den wilderen Franzosen ziehen es die belgischen Autoren vor, die tagtäglichen Heimlichkeiten zu Gunsten eines sorgfältigen Realismus zu untergraben, der die phantastischen Elemente um so fesselnder und aufwühlender erscheinen lässt. Mit bescheidenem Witz entwickelten die Belgier eine Nationalliteratur der Träume.

Eine Sache, die eine Gemeinschaft als solche definiert, ist es, Lügengeschichten übereinander zu erzählen. Das verleiht vielen Texten eine fast mündliche Unzuverlässigkeit. In Thomas Owens Kurzgeschichte The Bernkastel Cemetery ist einer der Protagonisten Owens Zeitgenosse und Mentor Jean Ray. Aber es ist nicht der Jean Ray, der berühmt ist für seine übernatürlichen Geschichten: es ist ein Jean Ray, der auftritt wie eine Mischung aus Indiana Jones, Pater Damian und Robert Langdon, Abenteurer, Exorzist und Gelehrter in okkulten Dingen. In einem der zahlreichen Essays taucht Ray sogar als Tarantelzähmer auf. Ray war überhaupt eine populäre Figur in den Büchern aller seiner Freunde. Die folgende Generation hat diese Tradition aufrecht erhalten: Thomas Owen geistert – eine höfliche und unheimliche Erscheinung – durch die Werke von Anne Richter und Nadine Monfils, die von leicht fantastisch bis markerschütternd reichen.

Thomas Owen (1910 – 2002) ist einer der Namen, die regelmäßig zusammen mit Jean Ray als eine Säule der belgischen Phantastik genannt wird. Sein richtiger Name war Gérald Bertot, seines Zeichens Strafverteidiger, Kunstkritiker, Krimiautor und Manager einer Müllerei. Unter seinem Pseudonym verfasste er mehr als 300 Geschichten und verpasste darin der Horrorerzählung Wirtschaftlichkeit und Reinheit. Seine beunruhigenden Erzählungen wurden oft mit Edgar Poe und Dino Buzzati verglichen. Es gibt eine Beständigkeit der Weltsicht in Owens Werk: die existentielle Angst, die Thomas Ligotti auf einem Klappentext richtigerweise als “den Alptraum, lebendig zu sein” bezeichnet.

Eine Bilanz
von Thomas Owen

Was ich am wenigsten an Lovecraft mag ist seine Liebe zu Katzen. Was mich am meisten verblüfft, ist seine Fähigkeit, zu träumen, sich Dinge vorzustellen, zu erfinden, seine Visionen, seine Vorahnung von der Unendlichkeit des Universums, und sein Gefühl für Angst, Terror und Panik vor dem unergründlichen Unbekannten, das er erriet, suchte, bewahrte, wie es sich der menschlichen Wahrnehmung offenbart, wie es stets entgleitet, wenn wir versuchen, in dessen Nähe zu kommen, formlos, gallertartig, erschreckend …

Was mich begeistert, ist die verbale Seite seines Deliriums, Wortreich, von Grund auf neu geschmiedet für die Schönheit dieser Worte Klänge, der beschwörenden Kraft ihrer klangvollen Architektur. Nyarlathotep, Inquanok, in Kadath … Oder gleichzeitig in Babylon, unter den Chickasha-Indianern, und in ferner Sternzeit. Was mich amüsiert ist, dass ich seinem Randolph Carter in Oklahoma begegnete; ich reiste mit ihm den ganzen Weg nach New Orleans. Und dieser Randolph Carter schien lediglich eines dieser Pflanzengehirne zu sein, zukünftiger Bewohner eines radioaktiven Kometen, obwohl sein äußeres Erscheinungsbild dem eines wohlhabenden Bauern glich, der sich frech an seinem Hinterteil kratzt und nichts anderes im Schilde führt als im French Quarter, am Ufer des Mississippi die riesigen Brüste von Rita Alexander zu betrachten, auch bekannt als Champagner-Mädchen oder Miss Goldfinger …

“Sie tragen einen berühmten Namen,” sagte ich diesem einfachen, unprätentiösen Mann, dessen Frau Rezepte für die Arcadia Post verfasste.

“Ich bin dieser berühmte Mann,” sagte er, auf einem Zahnstocher kauend. “Sohn von Edmund Carter, dem Hexenmeister – aus Salem, natürlich,” lächelte er.” Und Urahn von Pickman Carter, der in zweihundert Jahren die mongolischen Horden nach Ozeanien zurückdrängen wird.”

Bei solchen Worten aus seinem Munde schüttelte es mich vor Erstaunen.

“Lovecraft?” fragte ich ihn, von leidenschaftlichen Emotionen heimgesucht. “Hat das irgendeine Bedeutung für Sie?”

Der Mann senkte seinen Blick und schien für einen Moment lang zu meditieren. Dann sagte er mit leiser Stimme: “Hören Sie gut zu. Er erzählte mir (ihm oder Ward Phillips Warren oder sogar beiden) folgendes: ‘Carter, bei der Liebe Gottes, legen Sie den Stein zurück und retten Sie sich selbst, wenn Sie können! Sofort! Lassen Sie alles stehen und liegen und hauen Sie ab! Das ist ihre einzige Chance! Tun Sie, was ich sage und fragen Sie nicht nach dem Grund!'”

Das rührte an eine Erinnerung, die tief in mir verborgen war; der Mann wusste davon und spielte mit meiner Furcht. Bei Brennan, wo wir ein flambiertes Papa Brûlot mit feinstem St. John-Rum zu uns nahmen, beugte er sich über den Tisch und artikulierte klar und deutlich jede Silbe, als er sagte: “Neugierde! Unzumutbare Schriftsteller! Warum trachten sie danach, verstehen zu wollen? Warum wollen sie das festhalten, was vergänglich ist? Howard Phillips starb dafür, dass es ihn in die Nähe der ultimativen Leere gezogen hatte, wo Azatoth, Dämonsultan, sein Kauderwelsch zornig in die Dunkelheit speit.”

Eine Welle aus Ungeduld und Verzweiflung erfasste ihn. Er stieß das Glas Eiswasser um, das man gerade erst vor ihn hingestellt hatte.

“Dummkopf!” rief er. “Er ist tot!”

Er stand auf und taumelte aus dem Zimmer, was traurige Blicke der Verwunderung nach sich zog. Ich blieb, wo ich war, erstarrt in teilnahmsloser Würde. Ein schwarzer Kellner brachte ein weiteres Glas mit Eiswasser.

Erstveröffentlichung in Cahiers de l’Herne, No. 12. Die Nummer war Lovecraft gewidmet, 1984.

Thomas Ligotti

“Wenn das Leben kein Traum ist, macht nichts mehr einen Sinn.”
– Nachwort zu Die Sekte des Idioten

Thomas Ligotti

Thomas Ligotti, von einem Fan fotographiert. Per Mail erzählte mir Thomas, dass er selbst keine Kamera besitze. Ab und zu kämen jedoch Fans, um ihn zu besuchen. So käme er zu den winigen Bildern, die es von ihm gibt.

Als im Jahre 1992 als letzter der von Frank Rainer Scheck herausgegebenen Bände bei DuMont Die Sekte des Idioten erschien, war so etwas wie Stille im Universum. Es handelte sich dabei um ein völlig neuartiges, bis dahin nie gekanntes Gewebe dunkler Phantastik. Der Autor: Thomas Ligotti, von dem man in Deutschland bis dahin noch nichts gehört hatte.

Heute gilt Thomas Ligotti unter Connoisseurs unbestritten als der herausragendste Horror-Autor unserer Zeit. Viele sprechen von einem “neuen Poe”, was die stilistische und atmosphärische Einzigartigkeit betrifft. Diese anspruchsvolle Einzigartigkeit führt allerdings so weit, dass er nach wie vor relativ unbekannt geblieben ist, weil er sich dem Mainstream in jeder Hinsicht verweigert und aus ihm kaum ein Unterhaltungsschreiberling gemacht werden kann. Wie man es dreht und wendet: Ligotti ist ein Literat von Weltrang, einer von sieben lebenden Autoren, die von Penguin Books in den Stand eines Klassikers erhoben wurden. Kurios ist die Situation also allemal.

Ligotti benötigt noch nicht einmal Blut oder Leichen, um die Schraube durchdrehen zu lassen (um die weltberühmte Novelle von Henry James zu bemühen), ihm gelingt es, von Anfang an eine bizarre und zutiefst beängstigende Atmosphäre zu erzeugen, indem er mit philosophischen und psychologischen Versatzstücken arbeitet, die sich tief in die Seele zu bohren wissen.

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Der verführerische Fremde in dunklen Gassen: H. P. Lovecrafts “Er”

Heute sehen wir uns die Story “ER” etwas genauer an. Sie wurde im August 1925 geschrieben und im September 1926 im Weird Tales Magazine veröffentlicht.

“Statt der Gedichte, die ich mir erhofft hatte, kam nur schauderhafte Leere und unbeschreibliche Einsamkeit; letztendlich erkannte ich eine furchtbare Wahrheit, von der noch nie jemand gewagt hatte, sie auszusprechen – das nicht flüsterbare Geheimnis der Geheimnisse – die Tatsache, dass diese Stadt aus Stein und Atemrasseln keine empfindungsfähige Fortführung des alten New York ist, so wie London diejenige des alten London und Paris die des alten Paris, sondern dass sie in der Tat ganz tot ist, ihr weitläufiger Leichnam unvollkommen einbalsamiert und infiziert mit sonderbar belebten Dingen, die nichts mit ihm zu tun haben, wie er einst im Leben war. Nach dieser Entdeckung konnte ich nicht mehr ruhig schlafen.” (Übers. Michael Perkampus)

Zusammenfassung: Unser Erzähler, ein aufstrebender Dichter, wandert durch die nächtlichen Straßen New Yorks, um “seine Seele und seine Träume” zu retten. Der Anblick des ersten Sonnenuntergangs, den er dort erlebt, begeistert ihn, denn die Stadt schien “majestätisch über den Gewässern der Stadt aufzuragen, seine unglaublichen Erhebungen und Pyramiden stiegen blumengleich und zart aus einem Verbund violetten Nebels.” (Übers. Perkampus).

Doch bei Tageslicht trifft ihn das ernüchternde Elend. Die Menschenmassen erscheinen ihm als gedrungene und dunkelhäutige Fremde. Die fürchterliche Wahrheit, das nicht einmal geflüsterte Geheimnis ist, dass New York tot ist, ein Leichnam, infiziert mit “sonderbar belebten Dingen”. Nichts blieb von seinem ehemaligen Ruhm zurück.

Von nun an wagt sich der Erzähler nur noch nach Einbruch der Dunkelheit heraus, wenn “die Vergangenheit noch wie eine Geistererscheinung über allem schwebt”. Er besucht hauptsächlich die Greenwich-Bereiche, worüber er Gerüchte hörte, dass die Höfe dort einst ein weitverzweigtes Netzwerk aus Gassen verband. Hier existieren noch Reste aus der Georgianischen Ära: an den Türen finden sich Türklopfer, Stufen sind mit Eisen versehen und sanft glühen die Oberlichter. An einem bewölkten Morgen im August, um 2 Uhr, nähert sich ihm ein Mann. Der ältere Fremde trägt einen Hut mit einer breiten Krempe und einen aus der Mode gekommenen Mantel. Seine Stimme ist dumpf – immer ein schlechtes Zeichen – sein Gesicht erschreckend weiß und ausdruckslos. Trotzdem vermittelt er einen vornehmen Eindruck. Der Erzähler akzeptiert sein Angebot, sich von ihm in Regionen von noch wesentlich höherem Alter einführen zu lassen.

Sie durchqueren Korridore, klettern über Backsteinmauern, kriechen sogar durch einen langen, gewundenen Steintunnel. Immer älter wird die Umgebung, es ist sowohl eine räumliche- als auch eine Zeitreise. Ein steiler Hügel, ungewöhnlich für diesen Teil New Yorks, führt zu einem ummauerten Anwesen, offenbar das Heim des Fremden.

Unbeeindruckt vom Muff der Jahrhunderte folgt der Erzähler dem Fremden nach oben zu einer gut ausgestatteten Bibliothek. Von Mantel und Hut befreit, zeigt sich der Fremde in einem Georgianischen Kostüm, und seine Ausdrucksweise fällt in den passenden archaischen Dialekt. Er erzählt die Geschichte seines Vorfahren, eines Gutsherren mit eigenartigen Vorstellungen über die Macht des menschlichen Willens und über die Veränderlichkeit von Zeit und Raum. Er entdeckt den Platz, wo er sein Haus erbauen möchte – mitten in einem Zentrum indianischer Riten; die Wände hielten die Indianer nicht davon ab, ihre Zeremonien weiterhin auszuführen, immer, wenn der Vollmond zu sehen war. Schließlich trifft er ein Abkommen – die Indianer bekommen Zugang zum Hügel, wenn sie ihn in ihre Magie einführten. Sobald er jedoch eingewiht war, muss er seinen Gästen “schlechten Rum” verabreicht haben, denn er war plötzlich die einzige lebende Person, die das Geheimnis kannte.

Es ist das erste Mal, dass der Fremde einem Außenstehenden von diesen Riten erzählt, weil er den Erzähler für “verrückt nach vergangenen Dingen” hält. Die Welt, fährt er fort, ist nur der Rauch, den unser Verstand erschafft, und er will dem Erzähler einen Blick auf längst vergangene Jahre gewähren, solange er seine Angst zurückhalten kann. Mit eisigen Fingern zieht der Fremde den Erzähler zu einem Fenster. Eine Handbewegung zaubert New York zurück in ein Zeitalter, als die Stadt noch Wildnis war. Dann beschwört er das koloniale New York. Der Erzähler fragt den Fremden, ob er es wagen würde, noch weiter zu gehen, und der Fremde zaubert den Anblick einer künftigen Stadt, in der seltsame Flugobjekte umher schwirren, gottlose Pyramiden und “gelbe, schielende Menschen” in orangenen oder auch roten Roben, die im Wahnsinn zu Trommeln, Hörnern und Krotalons tanzen.

Zu viel für den Erzähler: er beginnt zu schreien. Als nächstes hört man Schritte auf der Treppe, als ob sich eine Horde barfuß nähere. Es wird an der Tür gerüttelt. Erschrocken und wütend nennt der Fremde sie “die Toten”, die “Roten Teufel”. Er klammert sich an die Vorhänge des Fensters, reißt sie herunter und lässt das Mondlicht ins Zimmer fluten. Zerfall erstreckt sich über die Bibliothek und den Fremden gleichermaßen. Er schrumpft zusammen, während er noch versucht, mit seinen Klauen nach dem Erzähler zu greifen. Bis ein Tomahawk die Tür in Stücke reißt, ist von dem Fremden nicht mehr übrig als ein knisternder Kopf mit Augen.

Was da durch die Tür kommt, ist eine amorphe Masse, in der leuchtende Augen zu erkennen sind. Sie schluckt den Kopf des fremden und zieht sich zurück, ohne den Erzähler zu behelligen. Unter ihm gibt der Fußboden nach und er stürzt in Richtung Keller. Irgendwie gelingt es ihm, nach draußen zu gelangen, wird aber verletzt, als er versucht, die Mauer, die um das Anwesen führt, zu überwinden.

Der Mann, der ihn findet, sagt aus, der Erzähler muss trotz seiner gebrochenen Knochen einen langen Weg gekrochen sein, aber der Regen hat seine Blutspur verwischt, so dass man nicht mehr sagen kann, wie weit. Niemals wieder versucht der Erzähler, den Weg zurück in dieses dunkle, von der Vergangenheit heimgesuchte Labyrinth zu finden. Er kehr nach New England zurück, zu unverfälschten Wegen, über die am Abend der duftende Meerwind fegt.

Notizen: Lovecraft benutzt die Traum-Metapher in vielen seiner Erzählungen, andere wiederum muten selbst wie ein Traum an. ER ist eine von ihnen, scheint aber das Produkt eines Wachtraumes gewesen zu sein. Im August 1925 unternahm Lovecraft einen Spaziergang durch die Nacht der New Yorker Straßen, um das, was von der Vergangenheit noch “gespenstergleich” vorhanden zu sein schien, auszukosten. Es endete damit, dass er eine Fähre nach Elizabeth, New Jersey nahm, sich ein Notizbuch kaufte und die Geschichte niederschrieb.

Der erste Absatz liest sich wie eine überreizte Autobiographie, ein Aufschrei des Herzens aus Einsamkeit, Enttäuschung und Entfremdung. Die Romanze des Erzählers mit New York währte nur kurz.

Hier war Lovecraft ein Fremder in einem fremden Land. Als frisch gebackener Ehemann befindet er sich ebenfalls auf unbekanntem Gebiet. Außerdem gelingt es ihm nicht, seine Finanzen so zu organisieren, dass er ein vernünftiges Auskommen hat. All das, was er sich vorgenommen hatte und wovon er träumte, fand keine Umsetzung. Er ist nicht in der Lage, die verschiedenen Dialekte zu verstehen. Deshalb schrieb er “ER”, deshalb schrieb er “RED HOOK”, deshalb schrieb er “KÜHLE LUFT”. Lärm! Menschenmassen! Gestank! Ausländer, die in fremden Zungen sprechen! Und sie haben keine blauen Augen! Aber das trifft ebenso auf viele Angelsachsen zu. Selbst in New England. Aber zumindest sprechen sie Englisch.

Lovecraft war ein klassischer Angst-Patient, die Zeit in der er lebte, war nicht die seine. Aber er wusste, dass es noch immer Bereiche gab, die das Flair des Alten an sich hatten. Unzuammenhängende Innenhöfe, ein Labyrint der Straßen, die in eine andere Zeit hinein führen, wie in PICKMAN’S MODEL. Ein unglaublich steiler Hügel, der zu überwinden ist, wie in DIE MUSIK DES ERICH ZANN. Ein Führer, der einen archaischen Dialekt spricht – es ist immer noch Englisch und somit vertraut. Die geisterhafte Stadt und selbst das Herrenhaus beruhigt durch sein fest in der eigenen Kultur verwurzeltes Gewese. Es ist egal, dass es dort ein wenig – verrottet müffelt.

Und dennoch – Vertrautheit ist nicht alles. Die Realität selbst ist sinnentleert und schrecklich, oder etwa nicht? Wunder und Geheimnisse sind kraftvolle Verlockungen für den poetischen Geist. Es ist gar nicht so übel, ein unbewohntes New York der Vergangenheit zu imaginieren. Es ist sogar wundervoll, einen Blick auf die koloniale Vergangenheit zu werfen. Wenn der Erzähler nur damit zufrieden gewesen wäre! Doch der wünscht sich eine Vorschau auf die ferne Zukunft, die sich als sein schlimmster Alptraum entpuppt: New York wurde von gelben, schielenden Menschen übernommen, die zu einer seltsamen Musik tanzen. Wie die Männer von Leng! Wie die geistlosen Äußeren Götter! Lovecraft, so scheint es, hatte nicht viel für den Tanz übrig.

Thomas Ligottis Tankstellen-Jahrmärkte (Gas Station Carnivals)

Ungewöhnlich innerhalb einer seiner Erzählungen zweimal lachen zu müssen. Das hatte ich nicht erwartet. Doch so erging es mir mit der Kurzgeschichte Tankstellen-Jahrmärkte (im Englischen: Gas Station Carnivals), die aus der Sammlung ‘The Nightmare Factory’ (1996) stammt. Und so konnte ich mich recht schnell entscheiden, mit welcher phantastischen Schauderphantasie Ligottis ich hier zuerst ins Feld ziehen würde.

 

‘Prince of Dark Fantasy’

Thomas Ligotti, der 1953 in Detroit, Michigan, USA, geboren wurde, gilt längst als Meister der ‘Dunklen Phantastik’ oder des ‘Pure Horror’. Mehrfach ausgezeichnet, ist es unmöglich, sein Werk einem einzelnen Genre zuzuweisen. Zu groß ist seine stilistische Bandbreite, zu artifiziell sein Schreiben, zu dräuend die Philosophie, die eine Psyche formt und hervorbringt, die seinen Erzählungen den Nährboden bereitet, was in dem 2010 erschienenem Sachbuch The Conspiracy Against the Human Race kulminierte.

Von Poe und Lovecraft beeinflusst, zählen auch Autoren wie Vladimir Nabokov, Franz Kafka, Thomas Bernhard und Bruno Schulz u.a. zu den von ihm hoch geschätzten. Nicht massentauglich, ging Ligotti eigene Wege, dem Horror eine Wiege zu erschreiben, die tief in einer conditio (in-)humana wurzelt, die wir in dieser Gewaltigkeit schon bei Lovecraft finden, und doch, anders als jener, ohne ein kosmisches Götterpantheon auskommt, das den Horror erst implementiert. Bei ihm ist es das Übernatürliche als solches, sind es kosmische Kräfte, die ins Bewusstsein des Individuums, des Protagonisten strömen, die ihm das ihn Umgebende instandsetzen. Die innere Welt wird nach außen gestülpt. Während die äußere wiederum mächtig auf die innere einwirkt: eine hoch psychosomatische sich gegenseitig durchdringende und gestaltende Verstoffwechslung von Individuum und seiner Umwelt. Äußere Zustände inkarnieren die seelischen und wieder umkehrt uswusf.. Dabei sind es Puppen, Marionetten und Harlequins, die als Unheilsbringer bei Ligotti fungieren.

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Gegen Klärung und Reinheit

Das Bewußtsein um die Aspekte des Nächtlichen, Abseitigen und Unheimlichen reicht weit ins 18. und 19. Jahrhundert hinein und wurde in der Epoche der Romantik, man möchte fast sagen, geboren als eine antiaufklärerische und schwärmerische Suche. Soweit die Klischees. In Wahrheit formulierte diese literarische Bewegung aber keinen radikalen Bruch mit der Aufklärung, sondern bereicherte diese noch um den Zusatz produktiver Zweifel an einer vollständig rationalen-diskursiven Durchdringung der Welt.

Der Allwissenheitsanspruch der Aufklärung verwandelte sich in der Romantik in eine fragmentierte Realität gegenüber des sinnvollen Ganzen. Mit einer umfassenden Ästhetisierung der porös gewordenen Welt begegnet das romantische Ich der so entstandenen Kluft zwischen Wirklichkeit und Subjekt, das im Kunstwerk nicht zu einer bruchlosen Einheit zurückfindet, sondern in der Sehnsucht nach Einswerdung von den nicht rückgängig zu machenden Rissen im fragil gewordenen Gesellschaftsgefüge kündet. Die Ironie zwischen dem zugleich Ganzheits-Streben und der Erfahrung eines fortschreitenden Auseinanderfallens von Welt und Ich unterstreicht den Charakter einer Epoche, die den Übergang zur Moderne markiert. Dieser in sich gebrochene Blick auf das eigene Selbst und die als Entfremdung empfundene Realität generiert als Subtext des Romantischen eine Atmosphäre latenter Bedrohung und Abgründigkeit. Das Romantische verbindet sich mit dem Unheimlichen durch das Moment der Widersprüchlichkeit.

Sigmund Freud, dem wir den Aufsatz „Das Unheimliche“ verdanken, führt dazu aus:

„Heimlich ist ein Wort, das seiner Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.“ 

Freud hatte in seiner psychologische Ausdeutung E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“ Regression, Ich-Spaltung, Narzißmus und den Kastrationskomplex als Triebfedern für das Unheimliche ausgemacht und dieses dezidiert auf das Ästhetische bezogen. Selten wurde dieser Zusammenhang in der Kunst konsequenter diskutiert, und das, obwohl sich allein im 20. Jahrhundert eine Fülle von Beispielen einer solchen Lesart anbietet: Max Ernst, Salvadore Dali, Hans Bellmer, Edward Hopper bis hin zu Cindy Sherman, Jeff Wall oder Robert Gober, um nur einige wenige zu nennen. Die eindrucksvolle Traditionslinie des Abgründigen und Alptraumhaften zieht sich durch unser vermeintlich so aufgeklärtes und rationales Zeitalter wie ein roter Faden. Daß diese bislang eher marginalisiert wurde, liegt nicht zuletzt am Kunstbetrieb, welcher die Moderne gerne als einen Prozeß der Purifizierung begreift, an dessen Ende das autonome, rein selbstreferenzielle Kunstwerk steht. Erst mit dem Surrealismus geraten Strömungen in den Blick, die emotionale Affekte, Traumhaftes, Unbewußtes, Metaphorik und suggestive Narration zum Ausgangspunkt einer komplexen künstlerischen Strategie machen, die nicht auf Klärung und Reinheit, sondern auf Verwirrung und Widersprüchlichkeit zielt. Von besonderer Bedeutung ist dabei eine künstlerische Haltung, die ein somatisches Wahrnehmen gegenüber der intellektuellen Rezeption Raum gibt.

Dieser körperlich erfahrbare Raum, der Suggestion und Irritation verbindet, erfüllte sich in beispielhafter Weise in der vierten Pariser Surrealistenausstellung, die am 17. Februar 1938 in der Galerie Beaux Arts eröffnet wurde. Die Einladungskarte ist voller Hinweise auf phantastische Ereignisse und ungewöhnliche Orte. Das auf 22 Uhr eingeladene Publikum erlebte einen ebenso bizarren wie verführerischen Raum-Traum, der radikal mit allen bisherigen Prinzipien von Ausstellung brach, bereits eingestimmt durch das Versprechen auf Androiden, die während der Geisterstunde, aus falschem Fleisch und falschen Knochen zusammengesetzt, die Ausstellung besuchen würden. Empfangen von einem alten, efeuumrankten „Regentaxi“ und danach durch einen von künstlichen Mannequins flankierten Korridor geführt, gelangte man in den Hauptraum. Hier schwamm das Wunderbare sozusagen auf der Oberfläche des Humors, war der Raum verfremdet, in den der Besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte Grotte aus zwölfhundert aufgehängter Kohlesäcke; der sanft gewellte Boden war mit einem dicken Teppich welker Blätter bedeckt, und in einer Bodenfalte schimmerte ein Teich mit Seerosen und Schilf. Inmitten dieser unterirdischen Lichtung, einer Synthese der inneren und äußeren Welt, thronte auf einem kleinen Podest als Zeichen der Freundschaft ein Brasero, eines dieser eisernen Glutbecken vor den Terrassen der Pariser Cafés. Als synästhetisches Gesamtkunstwerk zielte diese Inszenierung darauf, das klassische Verhältnis von Betrachter und Kunstwerk aufzulösen und so gewissermaßen die Werke zu Akteuren zu machen, die, unterstützt durch eine von Man Ray verantwortete raffinierte Lichtregie, Eigenmächtigkeit gegenüber ihrer Betrachter entwickeln. Die Überzeugungskraft der Szenerie wurde am Eröffnungsabend noch durch den Einsatz von Taschenlampen gesteigert, mit denen sich die Besucher durch die Ausstellung tasteten.

Auf dem Nebelhorn

Heute Morgen aufgewacht und mich an eine kurze Alptraumsequenz erinnert. Ich träumte mich einer Situation beiwohnend, von der ich den Eindruck hatte, ich solle sie einfach nur sehen. Und was ich sah, war grauenhaft: Menschen vernähten ein Schwein in seiner eigenen Haut, die sie ihm von hinten her ab- und übers Gesicht zogen. Es erstickte in ihr.

Um kurz vor Zehn dann mit J. nach Oberstdorf gefahren, um uns mit den Gondeln hinauf auf´s Nebelhorn bringen zu lassen. Schade, dass du nicht auch dabei sein konntest. Zumal ich zum ersten Mal in den Bergen war. Es war großartig. Weder beim Hinauf- noch Herunterfahren musste ich erstaunlicherweise einen Druckausgleich machen. Nachdem wir auf dem Gipfel gespeist hatten, haben wir uns talwärts jede Ebene im Einzelnen vorgenommen. Um dich dann kurz nach 17 Uhr aus dem Haus zu klingeln, um mit dir noch einen Abstecher in die Stadt zu machen. Das hat er sich nicht nehmen lassen. Neugierig war er. Und du warst es auch.

Nun bin ich bergmüde.

P.S. Verzeih mir, dass du den ganzen Tag die Wohnung nicht verlassen konntest und auf der Suche nach deinem Schlüssel warst. Er war in meiner Tasche.

Matt Cardin: Interview mit Thomas Ligotti

Interview geführt von Matt Cardin, Juli 2006, Erschienen in The Teeming Brain und in The New York Review of Science Fiction, Issue 218, Vol. 19, No. 2 (October 2006). Gedruckt erschienen in Matt Cardin: Born to Fear (Interviews mit Thomas Ligotti)

Übersetzt von Michael Perkampus, mit freundlicher Genehmigung von Matt Cardin

MS: Vielen Dank, dass du dir Zeit genommen hast, Tom. Fangen wir doch mit ein paar Fragen zu deinen Schreibgewohnheiten an. Das ist ein Thema, das mich schon immer interessiert hat.

Du bist nun seit drei Jahrzehnten als Schriftsteller tätig. Ich weiß, dass der Schreibprozess für dich stets nervtötend, qualvoll oder beides war. Du hast mehrfach gesagt, dass du einer jener Schriftsteller bist, die das Ergebnis mehr schätzen als das Schreiben selbst. Mehr als einmal wolltest du damit aufhören, nur um etwas zu haben, zu dem du zurückkehren kannst. Was genau geht da vor sich? Was ist es, dem du dich nicht entziehen kannst, wenn sich ein neues Projekt ankündigt? Mich interessiert natürlich auch, wie sich dein Schreibprozess im Laufe der Jahre verändert hat.

TL: Das wird eine langweilige Antwort, weil ich nichts Literarisches darüber zu sagen habe. Es ist alles eine Frage des persönlichen Krankheitszustands. Das Schreiben war in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren nicht schwer für mich. Es gab eine Zeit, von 1975 bis 1979, in der ich zu meiner Panik- und Angststörung auch noch schwer depressiv war. Jeder Tag war grau. Jeder einzelne Tag. Ich dachte, mein Leben wäre vorbei. Aber ich war jung, also begann ich in dieser Phase, ernsthaft zu schreiben. Die Jahre vergingen und ich schrieb eine schlechte Geschichte nach der anderen. Dann schrieb ich “The Last Feast of Herlequin”. Der Protagonist dieser Erzählung ist depressiv. Sie war wirklich sehr schlecht, aber auch nicht so schlecht, dass ich sie vernichten wollte. Ich legte sie in eine alte Bierkiste, die ich dazu nutze, meine Schreibereien zu archivieren. Jedesmal, wenn ich sie wieder überflog, dachte ich darüber nach, wie ich die guten Parts von den schlechten befreien könnte.

In der Zwischenzeit begann ich Geschichten zu schreiben, die in Zeitschriften mit geringer Auflage erschienen. Es dauerte mehr als zehn Jahre, nachdem ich “Last Feast” geschrieben hatte, bis ich endlich dazu fähig war, diese eine Geschichte zu überarbeiten. Etwa zu dieser Zeit entwickelte ich wegen des Stresses, den ich hatte, ein Reizdarm-Syndrom. Ich rollte mich unter Darmkrämpfen auf dem Boden der Notaufnahme. Wer das witzig findet, der soll mal seinen Arzt fragen.

Das und meine fortschreitende Panik-Angststörung, kombiniert mit dem Älterwerden, machte meine Arbeit zu einem echt harten Kampf. Das wurde dann auch die Grundlage für den “Teatro Grottesco”- Zyklus. Ich hatte noch weitere Geschichten, die ich schreiben wollte, also schrieb ich sie. Aber immer wenn ich schrieb, endete das in einem Zustand äußerster Erregung und mein Gedärm war drauf und dran, mich umzubringen. 1991 beschloss ich, das Schreiben an den Nagel zu hängen. Irgendwas musste ich jedoch tun, also habe ich angefangen, Gitarre zu spielen: Sachen aus meiner Jugend, Sachen aus den 70ern. Ich dachte, das wäre wesentlich weniger anstrengend.

Ich wurde ein richtiger Streber, stellte aber fest, dass es eben doch nicht leichter war als zu schreiben.

Es war so um 1993 herum, als die Firma, für die ich arbeitete, eine Umstrukturierung durchlief; nicht die erste. Ich denke an diese Jahre als eine Zeit, in der die Leute, die in Büros arbeiteten, ihr Potential, Arschlöcher zu sein, entdeckten. Diese Umstrukturierung mit ihren eklatanten Dummheiten und ihrer “Körperfresser-Mentalität” (hier im Original: Pod-People-Mentality, zurückgehend auf “Invasion of the Body Snatchers”) störte mich so sehr, daß ich die Geschichte “The Nightmare Network” schrieb. Nun schrieb ich also wieder und spielte obendrein noch Gitarre.

Die Situation während der Arbeit blieb aber weiterhin angespannt. Ich schrieb also eine weitere Wirtschafts-Horrorstory: “I Have A Special Plan For This World”. Meine Mitarbeiter fürchteten bereits, ich würde überschnappen und Amoklaufen. Aber in diesem Stadium war ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht, zumindest nicht vor dem Jahr 2000. Dann aber wurde ich von Gewaltphantasien beherrscht. Das war der Anstoß zu “My Work Is Not Yet Done”. Ich habe versucht, den Geschichten etwas mehr Bedeutung zu geben als einfach nur Rache, über die es sich eigentlich nicht zu schreiben lohnt. Ich schrieb dann noch zwei weitere Wirtschafts-Horrorgeschichten. Meine Geschichten als solche zu bezeichnen, ist meine Art, die Wahrnehmung meiner Leser auf einen Punkt zu fixieren, wobei ich hoffte, dass sie mehr sind, als einfache Horror-Storys aus dem Arbeitsleben.

“I Have A Special Plan For This World” handelt zwar im Wirtschafts-Millieu, aber wie bei meinen anderen Wirtschafts-Horrorgeschichten schwebte mir eine breitere Perspektive vor, gerade in Bezug auf Dinge, die mir wichtig sind: Hauptsächlich das Fiasko und der Alptraum der menschlichen Existenz. Das Gefühl, dass die Menschen Marionetten von Kräften sind, die sie nicht verstehen können usw. Diese Themen treten naturgemäß dann in den Vordergrund, wenn ich selbst intensive und unangenehme Episoden erlebe. Schmerz ist meine Muse, so kann man das sagen.

Bis zum Jahre 2001 war mein psychischer Zustand der einer bipolaren Depression. 2002 wurde sie einen Monat lang von einer hypomanischen Phase unterbrochen. Während dieser Zeit schrieb ich zwei weitere Geschichten: “Purity” und “The Town Manager”, die durch meine Wut auf die gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen in Amerika zu dieser Zeit ausgelöst wurde. Die wenigen Sachen, die ich seitdem geschrieben habe, wurden in so einer hypomanischen Phase geschrieben, gegen die ich im Moment Medikamente nehme, zusätzlich zu dem anderen Zeug, das ich ohnehin schon schlucke. Ich denke also, es gibt ein nachvollziehbares Muster, das mich zum Schreiben drängt, nämlich Hass und Schmerz. Beide wirken als Sprungbrett für die Themen meiner Geschichten. Ich hoffe, dass es mir auf diese Weise gelingt, meine momentane Existenz zu transzendieren und meine Einstellung darüber mitzuteilen. Das mag den Leser interessieren oder nicht, aber es ist der eigentliche Grund, warum ich schreibe.

MC: Hat dir das Schreiben überhaupt jemals Freude bereitet? Du sagtest mal, als du damit angefangen hast, machte es dich High wie die Drogen, die du nimmst, allerdings ohne deren negativen Auswirkungen. Ist das noch der Fall? Oder handelt es sich dabei heute mehr um ein Ablassventil für negativen inneren Druck? Oder womöglich um beides?

TL: Das Schreiben hat mir schon immer mehr Befriedigung als Freude bereitet. Ich habe das Planen einer Geschichte immer mehr genossen als die Niederschrift selbst. Ungeschrieben stecken in einer Story noch unbegrenzte Möglichkeiten. Ich versuche, die Elemente nicht allzu schnell auszuarbeiten, weil jede feststehende Idee, jeder Charakter, jede Einstellung usw. Stück für Stück diese Möglichkeiten vernichten. Weil es diesen Effekt nun einmal gibt, skizzierte ich die Charaktere in “My Work Is Not Yet Done” zunächst anders als sie dann in der Geschichte agieren.

MC: Eine Menge moderne Pop-Autoren bemühen immer wieder die alte Leier, dass zuerst die Geschichte kommt. Ich glaube, Stephen King hat das sehr oft gesagt. Auch sind viele Literaten mit dieser Aussage einverstanden. “Für mich” sagte Bernard Malamud einmal “zählt die Story, Story, Story.”

Ich erinnere mich, dass du in der Vergangenheit, auf das fast völlige Fehlen von Handlung in deinen Geschichten angesprochen, antwortetest, du hätten nie verstanden, wovon deine Leser da reden; du dachtest stets, in deinen Geschichten stecke genausoviel Handlung drin wie in jeder anderen auch. Wenn ich an deine vielen kurzen impressionistischen – oder auch an deine offen experimentellen Stücke – denke, wie zb. “Notes on the Writing of Horror”, aber auch “Ghost Stories For The Dead”, in welchen eine beängstigende philosophische Spekulation im Vordergrund steht, und die eigentliche Geschichte – oder der Plot – auf eine fast unterschwellige Art und Weise daherkommt, dann verstehe ich persönlich schon, was sich deine vielen Leser für Fragen stellen. Und ich bin sicher nicht der Meinung, das Zweitrangige der Handlung sei ein Nachteil. Ich denke, all diese Schriftsteller, die eine Universallösung auf Grundlage des “die Geschichte zuerst” anbieten, sprechen da von ihren persönlichen Vorlieben. Sie sind wahrscheinlich selbst diese Art von Leser, die in Geschichten schwelgen, und wenn sie dann ihre eigenen schreiben, ist das ihre Herangehensweise. Was hältst du von alldem?

TL: Dem stimme ich zu. Es scheint mir natürlich, dass Leute, die Geschichten mögen, wenn sie denn Schriftsteller sind, auch Geschichten schreiben. Was mich betrifft, interessieren mich Geschichten, die nur Geschichten sind, nicht. Ihnen fehlt etwas. Was mir dabei fehlt, ist die Anwesenheit des Autors, oder, genauer: das Bewusstsein des Autors. In den meisten Romanen befindet sich der Autor in einem Raum zwischen den Charakteren und der Szenerie, aber ich möchte den Autor im Vordergrund wissen und den Rest im Hintergrund.

Abgesehen von den Stories, die du erwähnt hast, glaube ich, dass meine Erzählungen Geschichten in Hülle und Fülle enthalten. Aber das sind nur Vorwände, Garderoben, an die ich das hänge, was wirklich wichtig für mich ist, und das ist meine eigene Sensibilität. Das ist alles.

Die meisten Autoren lieben es, andere Menschen zu beobachten und sind mit dem Leben, das sie vorfinden, zufrieden. Darüber machen sie dann eine Geschichte. Sie achten wirklich auf die Welt um sich herum. Das alles kann ich aber nicht. Ich interessiere mich nicht dafür, wie die Leute ticken, oder, wie Sherlock Holmes sagte:Ich sehe es, aber ich beachte es nicht.
Es scheint mir trivial und nutzlos, die Aufmerksamkeit auf solche Dinge zu lenken. Ich bin am physikalischen Universum nicht mehr interessiert. Die rhetorische Verzückung der Wissenschaftler beeindruckt mich nicht im geringsten. Ich kann nicht verstehen, warum sich jemand dafür interessieren sollte, wie das Universum begann, wie es funktioniert und wie es enden wird. Äußerst trivial und nutzlos. Im Gegensatz dazu habe ich Ehrfurcht vor Schriftstellern, die ihre Geschichten geschickt zu erzählen wissen, oder vor Leuten, die eine Fremdsprache beherrschen oder ein Instrument wirklich virtuos spielen. Aber das bedeutet nicht, dass ich ihre Geschichten lesen will, ihnen zuhören oder Musik machen möchte. Wie sagt Morrissey in dem Smiths Song “Panic”: “Weil die Musik, die sie die ganze Zeit laufen lassen, mir nichts über mein Leben sagt.”

Die Arbeit von Schriftstellern wie Malamud, Wiliam Styron, Saul Below sagt mir nicht nur nichts über mein Leben, sie sagt mir auch nichts über das, was ich selbst erlebt habe oder über meine Gedanken über das Leben. Im Gegensatz dazu sagen Schriftsteller wie Jorge Luis Borges, H.P. Lovecraft und Thomas Bernhard eine Menge über mich und das Leben ganz allgemein, wie ich es ebenfalls erfahren habe. Ich kann an ihrem Werk teilhaben, weil sie genauso gedacht und gefühlt haben müssen, wie ich es tue. William Burroughs sagte einmal, der Job eines Schriftstellers sei es, den Lesern zu zeigen, was sie wissen, aber nicht wissen, dass sie es wissen. Aber dazu müssen sie schon sehr dicht am Wissen dran sein, weil sie es sonst nicht wissen wollen, wenn sie es sehen.

MC: Wie viel Augenmerk richtest du auf die poetische Qualität deiner Prosa? Ich spreche von Satzrhythmus, von Klang und all dem. Ich erinnere mich dabei an Raymond Carver, der sich an die Zeit zurückerinnerte, als er noch der Student von John Gardner war. Gardner hatte seine Prosa in mühevoller Kleinarbeit analysiert, Zeile für Zeile – und legte Wert darauf, sie skandieren zu können wie es bei Gedichten üblich ist. Hast du für das Schaffen solcher Effekte ebenfalls ein Auge/Ohr durch den Einsatz kunstvoller Sprachtechniken? Oder geht es dir eher um die Grundstimmung?

TL: Sofern ich nicht den Stil eines Schriftstellers wie Bruno Schulz oder Thomas Bernard nachahme, folge ich dem Ton, den ich im Kopf habe. Der gibt mir den Rhythmus und die Geschwindigkeit vor, die ich haben will, macht die Geschichte für die Aufnahme aller Bauteile bereit, die ich verwenden möchte, hauptsächlich sind das Metaphern.

Ich kann mir nicht vorstellen, einen anderen Schriftsteller derart zu untersuchen, aber Gardner war ein Gelehrter der Mittelenglischen Literatur. Für Carver, der eine Art Blankvers schrieb, war diese Betreuung wohl sinnvoll. Das Problem, zu sehr darauf zu achten, wie die Arbeit im Englischen klingt, ist, dass man keinen Einfluss darauf hat, wie es sich in der Übersetzung anhört. Es mag sich sehr exzentrisch anhören, aber in einer frühen Phase meiner schriftstellerischen Tätigkeit wurde mir bewusst, dass bestimmte Wortspiele in einer anderen Sprache nicht funktionieren würden. Das lernte ich aus meiner Begeisterung für Vladimir Nabokov. Also hörte ich auf, zu viel von diesen Wortspielen zu verwenden. Das ist schwierig, weil Wortspiele mir ganz natürlich in den Sinn kommen.

Das Problem ist: wenn ein Wortspiel nicht beim Leser ankommt, ist es Zeitverschwendung. Ich habe die Doppeldeutigkeiten und mehrsprachigen Wortspiele in vielen Büchern Nabokovs analysiert, und es ist nicht das, was ihn als Schriftsteller auszeichnet. Was ihn interessant macht, ist seine eigenwillige Persönlichkeit, seine Besessenheit von Tod, von Schaden, von Verlust und all den üblen Dingen, die den Kern der Literatur ausmachen, die allerdings bei Nabokov besonders ausgeprägt sind.

MC: Ich erinnere mich aus früheren Interviews, dass deine Einführung in die Horror-Literatur durch Shirley Jackson, Edgar Allan Poe, Arthur Machen und H.P. Lovecraft stattfand. Glaubst du, dass dich diese ersten Leseerfahrungen bei dem, was du dann schreiben wolltest, beeinflusst haben? Ich meine nicht so sehr den Inhalt als vielmehr den auktorialen Ansatz. Ich weiß, dass dein Zusammenbruch im Alter von 17 das emotionale und philosophische Fundament für dein Erzählen bildet. Aber in Verbindung mit der Frage nach Plot und Handlung weiter oben, frage ich mich, ob du der Meinung bist, dass dein stilistischer Ansatz von deinen Leseerfahrungen mitbestimmt wurde.

TL: Shirley Jackson gehört nicht zu dieser Aufzählung. Ich las “The Haunting Of Hill House”, weil mir der Film gefiel. Das war zu einer Zeit, als man sich Filme nicht immer anschauen konnte, wann man wollte. Also las ich den Roman, als ich zufällig auf ihn stieß und nicht besseres zu tun hatte. Das brachte mich nicht dazu, über ähnliche Dinge zu schreiben wie sie, aber es löste in mir den Wunsch aus, andere Werke der Horror-Literatur kennenzulernen, auch wenn ich zu diesem Zeitpunkt gar nicht wusste, ob es solche überhaupt gab. Das einzige, was ich damals las, waren die Sherlock-Holmes-Geschichten. Ich genoss sie, weil ich mich mit Holmes’ Neurosen identifizieren konnte, natürlich auch, weil er Drogen nahm. Der nächste Horror-Autor, den ich las, war Arthur Machen, der über ein sehr ähnliches Milieu schrieb, in dem auch die Holmes-Geschichten angesiedelt sind: neblige Londoner Straßen, gruselige Landschaften. Dann las ich Poe und Lovecraft zum ersten Mal und fand in ihren Texten etwas, von dem ich nicht einmal wusste, dass ich es überhaupt suchte: Autoren, die sich auf jeder einzelnen Seite ihres Werkes offenbaren, die einerseits wie persönliche Essayisten und andererseits wie lyrische Dichter schreiben. Jeder Schriftsteller, den ich je bewunderte, schrieb auf diese Art und Weise. Ich sage “schrieb”, weil sie heute alle tot sind. Eine andere Art von Schriftstellern gibt es für mich nicht.

MC: Bist du beim Schreiben schon einmal in einer Geschichte stecken geblieben? So dass du nicht mehr wusstest, wie es weitergehen soll?

TL: Nein, ich blieb noch niemals ‘stecken’. Ich weiß immer genug über die Geschichte, die ich gerade schreiben möchte und besitze die nötige Begeisterung, die es überhaupt erst ermöglicht, mit dem Schreiben zu beginnen. Ich denke darüber nach und mache mir eine Menge Notizen, frage mich, ob etwas fehlt oder ob etwas zu viel ist. Ich zermartere mir das Gehirn, um die Idee der Geschichte so weit zu treiben, wie es nur möglich ist. Während der Niederschrift kommen mir meist bessere Ideen als ursprünglich geplant. Wäre das nicht so, wären die Geschichten wohl gerade mal mittelmäßig, wie es einige meiner Geschichten dann ja auch sind. Es ist nicht möglich, jeden Aspekt im Voraus zu planen. Ich vertraue diesbezüglich auf meine Fähigkeiten, und es hat bislang ja immer geklappt.

MC: Das führt mich zu einer anderen, aber verwandten Frage: Hast du jemals unter einer Schreibblockade gelitten? Ich meine damit nicht einfach ‘in der Mitte stecken zu bleiben’. Was ich meine, wird am Besten von Thom Gunn beschrieben: “Es gibt Zeiten, in denen bist du steril, das heißt, Worte bedeuten gar nichts. Die Worte sind da, die Dinge der Welt sind da, du bist an den Dingen in der gleichen Weise interessiert wie immer und theoretisch könntest du sie zu Themen deiner Gedichte machen, aber du kannst einfach nicht schreiben. Du kannst dich hinsetzen, eine gute Idee für ein Gedicht haben, aber nichts kommt dabei raus. Als ob der Welt ein gewisses Licht vermissen ließe. Es ist eine wortlose Welt und irgendwie eine leere und ziemlich sterile Welt. Ich weiß nicht, was es verursacht, aber es ist sehr schmerzhaft.”

TL: Wann immer ich etwas schreiben wollte, habe ich das auch getan. Das Problem für mich ist nicht die Fähigkeit, zu schreiben, sondern dass ich mich um das Schreiben nicht schere … oder um überhaupt etwas. Im Zustand der Anhedonie (Zustand der Depression) enthüllt alles seine “wahre” Zwecklosigkeit und Nichtigkeit. Wir könnten über das Wörtchen “wahr” streiten, aber dann könnten wir auch über spirituelle Traditionen streiten, wie etwa den Buddhismus, der ebenfalls keinerlei Verwendung für irgendetwas hat, am wenigsten dafür, Kurzgeschichten zu verfassen. Der Buddhismus ist nicht mein Ausgangspunkt, aber ich befinde mich an einem ähnlichen Ort. Ich bin von allem um mich herum losgelöst. Überhaupt etwas zu tun, erscheint einfach nur dumm, was es meiner Meinung nach letztlich auch ist. Das ist die Lehre der Anhedonie, ein Zustand äußerster Rationalität. In dem Moment, wo du dich dazu entschließt, irgendetwas zu tun, befindest du dich in einem Stadium des Irrationalen. Ohne dieser Irrationalität besteht dein Leben nur aus Zahlen: wie lang, wie viel, wie weit. Emotionen geben unserem Leben eine illusorische Bedeutung. Diese Bedeutung ist ein Motivator und lässt dich denken, dass etwas wichtig ist, obwohl das letztenendes nicht stimmt. Emotionen sind der Motor, um das sinnlose Leben überhaupt leben zu können.

Aber ich habe nicht den Eindruck, Anhedonia sei ähnlich schmerzhaft wie Thom Gunn das über eine Schreibblockade sagt. Das heißt, ich werde nicht dadurch gequält, dass ich schreiben will und nicht kann. Anhedonia ist auch als “melancholische Depression” bekannt und als solche durchaus schmerzhaft, aber dieser Schmerz hat nichts mit der Unfähigkeit zu tun, auf etwas Emotionales zu reagieren. Der Anhedoniker kann nicht einmal begreifen, dass er seine Gefühle wiederhaben möchte, denn auch das scheint dumm und leer und nutzlos zu sein. Alles, was er will, ist, den Schmerz aufzuhalten. Aber auch Selbstmord scheint sinnlos zu sein. Dazu müsste man jene emotionale Energie aufwenden, die auf der anderen Seite zu finden ist. Nur dann könnte man sich den Selbstmord als Erlösung vorstellen. Ich weiß, dass das alles für Nicht-Anhedoniker schwer zu begreifen ist. Ich kann nur sagen, dass es ist, als wäre man blind, taub, stumm und völlig gelähmt, aber diese Vergleiche führen zu nichts, wenn man sie nicht erfahren kann. So übel Anhedonia auch sein mag, ist sie nichts im Vergleich zu einer Panik-Angststörung. Okay, genug gejammert über meine Krankheiten. Jeder hat sein eigenes Päckchen zu tragen.

MC: Dann wenden wir uns einigen anderen Fragen zu. Lass mich zu diesem Thema nur noch anmerken, dass du das Thema Angststörung in deinen Arbeiten großartig umgesetzt hast, in dem es dir gelang, diesen schrecklichen Zustand, diesen erschreckenden Blick auf die Realität zu charakterisieren.

Aber weiter: Seit gut einem Jahr arbeitest du an deinem Opus Magnum “The Conspiracy against the Human Race”.

Ich erinnere mich an einige Ideen daraus, die du in dem ausgezeichneten Interview, das Neddal Ayad für “Fantastic Metroloplis” im letzten Jahr mit dir führte, erläuterst. Du wurden von einigen Leuten auf Internet-Plattformen für das Auswalzen deiner persönlichen Ansichten kritisiert, die angeblich Pauschalurteilen gleichkommen.

Um es genauer zu formulieren: da wurde dein Vergleich zwischen Lovecraft und Shakespeare – und dass du Lovecraft für den besseren der beiden hältst – kritisiert. Du sagtest nämlich, dass “für Lovecraft, im Gegensatz zu Shakespeare, die Offenbarung des Lebens darin besteht, dass es die Erzählung eines Idioten ist. Es sind nicht nur Lippenbekenntnisse, wenn er das als offensichtliche Tatsache des Lebens darstellt. Es ist der Kern seiner Arbeit.”

Du hast mir außerdem erzählt, dass ein Bekannter von dir, der den Entwurf von “The Conspiracy” gelesen hat, mit der dunklen und verzweifelten Diagnose, die da über das Leben gestellt wird, nicht klar kam. Darüber, wie du über die Welt sprichst, wie sie sich darstellt, wie sie sich darzustellen hat, so als wäre das die objektive Wahrheit.

Würdest du etwas darüber sagen, vielleicht um das Bild gerade zu rücken?

TL: Nun, ich habe nie behauptet, Lovecraft sei ein besserer Schriftsteller als der “honigzungige” Shakespeare, wie ein Zeitgenosse ihn nannte. Aber Shakespeare war Dramatiker. Heute wäre er einer jener Autoren, von denen ich vorhin bereits sprach. Seine Figuren sagen Dinge, die mir gefallen und sie drücken sich gut aus, aber es ist nicht Shakespeares Stimme. Hamlets düsteres Geschwafel wurde von Girolamo Cardanos “De Consolatione” abgeschaut, das man auch als “Hamlets Buch” kennt. Ich weiß nicht, wer Shakespeare war und kann über seine Arbeit nichts sagen. Bei Lovecraft aber kann man anhand seiner Ideen erkennen, wer er war, deshalb fühle ich mich ihm eher verbunden. Das wird den meisten Lesern egal sein, die nur aus ihrer eigenen Welt flüchten wollen und sich gleichzeitig wünschen, diese Romanwelt möge ihre eigene sein. Sie möchten über Dinge lesen, die sie verstehen. Shakespeare schrieb nichts, was nicht auch der Fantasieloseste verstehen kann. Das sind Seifenopern und romantische Komödien. Das gleiche Zeug genießen die Leute auch heute. Lovecraft schrieb nicht für dieses Publikum. Er schrieb für die wenigen empfänglichen Menschen, nicht für die fröhliche Masse.

Was mein im Unabomber-Stil verfasstes Essay “The Conspiracy” betrifft, ist es weder ein philosophisches Werk noch mein Opus Magnum.

(Anmerkung des Übersetzers: Der ‘Unabomber-Stil’ bezieht sich auf das Unabomber Manifsto von Ted Kaczynski, einem amerikanischen Mathematiker, der mehrere Menschen anhand von Briefbomben tötete. Das FBI nutze den Begriff UNAMBOMB als Kürzel für UNiversity & Airline BOMBer. Der Text des Manifests richtet sich hauptsächlich gegen die Industrialisierung und Technisierung der Welt und wurde in einer philosophischen Sprache verfasst. Es gibt hierzu einen hervorragenden Bericht von Lutz Dammbeck.)

Vielmehr ist das Buch ein Zusammenspiel von Ideen, denen ich ein Leben lang nachging, mit jenen, die andere Leute hatten und die zu meinen passten. Den Widerspruch, den jemand darin erkennen will, zwischen dem, was ich denke, und der Art, wie ich es ausdrücke, rührt daher, weil sie nichts darüber wissen können. Für mich gibt es diesen Widerspruch nicht. Ich könnte wahrscheinlich gar nicht über etwas schreiben, das nicht meine tiefe Abneigung gegen alles, was existiert, widerspiegelt, das lege ich meinen Figuren in den Mund. Als ob das, was für mich wahr ist, tatsächlich wahr wäre. Das ist ein in privaten Essays häufig verwendetes Mittel. Würde ich nicht daran glauben, dass meine Gedankengänge richtig sind, würde ich solange suchen, bis ich von deren Richtigkeit überzeugt wäre. Sogar einigen Wissenschaftlern, denen man schlüssig nachweisen kann, dass sie sich geirrt haben, halten an ihrer fehlerhaften Sichtweise fest. Das ist eines der Hauptthemen von “The Conspiracy”. Die Wahrheit funktioniert in einem sehr kleingesteckten, immer wieder selbstfeflexiven Rahmen. Drei Dinge von etwas sind immer mehr als zwei Dinge von etwas. Jemand glaubt, dass Gott existiert, weil ein Buch es ihnen sagt. Sie glauben, das Buch spricht die Wahrheit, weil eine Menge Leute der Auffassung sind, es sei Gottes Wort. Außerdem mögen sie das, was in dem Buch steht. Das ist das Wichtigste überhaupt. Würden sie es nicht mögen, würden sie nicht daran glauben. Ich denke, das ist das Problem mit “The Conspiracy”. Die Leser mochten nicht alles, was da drin stand. Außerdem mochten sie die Vorstellung nicht, dass jemand, den sie eigentlich mögen, so ein Buch schreibt. Das ist in etwa so beunruhigend, als wenn du herausfindest, dass dein bester Freund ein Serienmörder ist, dem es Spaß macht, die Gehirne von Kleinkindern zu verspeisen.

Der Essay handelt hauptsächlich davon, wie wenig Menschen mit unangenehmen Wahrheiten umgehen können – und was das für Wahrheiten sind. Wir sind geneigt, nicht darüber nachzudenken, wie diese Dinge unser Leben beeinflussen. Aber das ist genau das, was mich ausmacht. Wäre das nicht so, befände ich mich in einem noch schlechteren Zustand als sowieso schon. Zweifellos würde ich dieses Interview nicht geben. Ich würde auch nicht “The Conspiracy” geschrieben haben. Wenn mir jemand sagt, ich sei dämlich und auf dem Irrweg, kann ich darauf nichts antworten, außer vielleicht: “Bin ich nicht”. Es ist wirklich eine Qual, in einer Welt mit Leuten zu leben, mich eingeschlossen, die nicht aufhören können, zu denken.

MC: Dann vielleicht etwas leichtere Kost, wenn das in Ordnung geht. Vor Kurzem kamen Gerüchte auf über eine geplante Serie von Comics auf der Basis von “Nightmare Factory”. Das war eine angenehme Überraschung. Kannst du da Details verraten?

TL: Nein, kann ich nicht. Ich weiß nicht mehr als alle anderen auch, die die Werbeanzeigen gelesen haben. Fox Atomic, das Filmstudio, das diese Comics in Zusammenarbeit mit Harper-Collins macht, hat mich zu dem Projekt, das von “The Nightmare Factory” abgeleitet ist, nicht hinzugezogen.

MC: Während wir hier sprechen, befindet sich der Kurzfilm zu deiner Geschichte “The Frolic” in der Postproduktion. Angeblich bist du recht glücklich mit dem, was du gesehen hast. Kannst du darüber mehr sagen?

TL: Der letzte Stand, den mir die Produzentin Jane Kosek mitgeteilt hat, ist der, dass sie den Hauptverantwortlichen von Fox Atomic kontaktierte. Er will den Kurzfilm zusammen mit der Gliederung für einen Spielfilm von mir und Brandon Trenz (Anm.: Brandon Trenz arbeitet als Drehbuchautor) sehen. In einem Monat sowas dürften wir soweit sein.

(Anmerkung: “The Frolic” erschien 2007, produziert von Jane Kosek, die unter anderem bei “A Beautiful Mind” mitarbeitete. Der Film läuft 24 Minuten und wurde zusammen mit dem Buch (enthält die Kurzgeschichte) in einer auf 1000 Exemplare limitierten Special Edition herausgegeben, die teilweise signiert war.)

MC: Kannst du etwas zur Entwicklung des Drehbuchs zu “Last Feast Of Herlequin” sagen?

TL: Das Drehbuch wurde an viele Produzenten geschickt, und einige Companies zeigten auch Interesse. Brandon Trenz ging sogar extra nach Hollywood, aber bei den Treffen kam nichts heraus. Offiziell ist das Projekt gestorben.

MC: Diese Neuigkeiten sind natürlich enttäuschend. Was ist mit deinen gegenwärtigen Schreibprojekten? Arbeitest du an etwas? Und wenn ja, wann können wir mit einer Veröffentlichung rechnen?

TL: Ich weiß ja nicht mal, wann “The Conspiracy” erscheint.

MC: Welche Bücher und Autoren liest du im Augenblick? Du hast vor einiger Zeit mal gesagt, du seist mit dem Lesen an sich zum größten Teil durch, weil du das meiste von dem, was dich interessiert, schon gelesen hast. Wie sieht das im Moment aus?

TL: Wenn ich irgendetwas lese, dann sind das Sachbücher. Ich lese auch regelmäßig alles von M.E. Cioran wieder. Das braucht dann eine Weile. Einige Arbeiten über Bewusstseinsstudien und, natürlich, geistige Erkrankungen. Das ist ziemlich fachspezifisch, also suche ich nach Videos, Hörbüchern oder Interviews mit den jeweiligen Autoren im Netz. Im vergangenen Jahr las ich “On Suicide: A Discourse on Voluntary Death” von Jean Améry und “Persuationand Rhetoric” von Carlo Michelstaedter. Beide Autoren brachten sich um, aber ihre Bücher wären auch dann interessant, wenn sie das nicht getan hätten. Ich lese auch immer noch Bücher über Buddhismus.

MC: Mir erscheint dein Wechsel Richtung Sachbuch aus persönlichen Gründen faszinierend, da ich mich selbst vor Jahren darauf zubewegte, wenn auch nicht freiwillig. Ich begann einfach zu merken, dass ich die meiste Zeit nicht mehr dazu in der Lage war, der Erzählliteratur zu folgen. Es kam mir vor, als ob etwas in mir meine Empfänglichkeit dafür abgeschaltet hätte. Ich traf da auf einen mentalen Nebel, eine Art kognitiver Leere, wenn ich versuchte, denn Sinn der Erzählung auszumachen. Für mich schien diese Art der Literatur bedeutungslos. Kommt dir das bekannt vor?

TL: Na, das kommt mir sicher bekannt vor. Ich kann mich gefühlsmäßig nicht mehr auf Erzählungen oder Dichtung einlassen. Das ist der Grund, warum ich Sachbücher lese, und vor allem intellektuell herausfordernde Sachbücher.

Man reagiert auf diese Literatur ganz anders, weil sie hauptsächlich für den Kopf da ist und nicht die Gefühlsebene anspricht oder die Imagination. Komischerweise ist das die gleiche Erfahrung, die ich mit Filmen oder Fernsehsendungen mache. Sie fordern keine Einfühlung oder Vorstellungskraft, um unterhaltsam zu sein. Mein Zustand kann sich ja buchstäblich in einer Sekunde ändern, und ich möchte diese Lektion nicht noch einmal machen. Das hat in den letzten fünf Jahren nachgelassen. Zu den Zeiten, die ich schon erwähnt habe, geriet ich in hypomanische Zustände, in denen ich alles Mögliche machen wollte und auch den Schwung dazu hatte. Aber das dauerte nur einige Wochen oder vielleicht einen Monat lang an. Danach kam dann die Depression heftiger zurück als zuvor. Ich nehme ein Medikament names Lamictal (Anm.: Lamotrigin). Das ist ein Antiepileptika, das Psychiater anstelle von Lithium gegen bipolare Störungen oder bei behandlunsgresistenten Depressionen anwenden. Idealerweise wirkt das Medikament so, dass du nicht ins Bodenlose fallen kannst, aber dich eben auch nicht unendlich gut fühlst. In dieser Mitte bewege ich mich jetzt. Der einzige Grund, warum ich so ins Detail gehe ist der, damit jemand, der das liest, weiß, wovon ich spreche, und sich vielleicht dafür interessiert. Bei allen anderen muss ich mich entschuldigen.

MC: Was ist mit Filmen? Fandest du in letzter Zeit welche gut? Oder hast du welche gehasst?

TL: Einige erwähnenswerte Filme, die ich in letzter Zeit grauenhaft fand, waren Spielbergs “München” und Woody Allens “Match Point”. Ebenso “Mission Impossible 3”. Zu dieser Liste kannst du noch den französischen Film “Caché” hinzufügen, das ist der schlechteste Film, den ich jemals gesehen habe. “Das Mädchen aus dem Wasser” habe ich nicht gesehen, aber ich weiß, dass er scheiße ist, weil die Macher einfach nicht gut sind. Das beste Beispiel ist “The Sixth Sense” – ein Schwindel von Anfang bis Ende.

Üblicherweise sind die Filme, die ich mag, Schund oder werden ignoriert wie “Mann unter Feuer” mit Denzel Washington oder “Sag kein Wort” mit Michael Douglas. Kürzlich lieh ich mir Filme aus, die ich schon tausendmal gesehen habe.

Horror Filme: “Wolf Creek”, scheiße; “Hostel”, scheiße; “The Devil’s Reject”, sehr lustig und clever; das Remake von “The Hills Have Eyes”, scheiße. Es mag sich für manche Horrorfilm-Freaks idiotisch anhören, aber ich habe wirklich eine gute Meinung von den beiden “Final Destination” – Filmen. Ich lieh mir also den dritten Teil aus, und was soll ich sagen: echt mies. Ich bevorzuge Filme, in denen es um verlorene Existenzen geht. Das ist der Grund, warum ich Romeros Zombie-Filme so reizvoll finde. Von Anfang an ist dort alles hoffnungslos.

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