Die Veranda

Vom Leben in einer Caverna

Schlagwort: angst Seite 1 von 4

Jitterbug

Sandsteinburg #48

Welten – zwei, drei (ohne die unendlichen Nullen dahinter) – flirrten unruhig zitternd, szintilierten strahlend, gleißten über den Baldachin hinfort, bedachten das Erdlein mit keinem Blick (zu weit entfernt, zu wenig gespreizte Beine) und kümmerten sich um eine Verabredung drüben am Fluchtpunkt.

»Dance the Ghost with me!«

Ja, sie tanzten den ›Geist‹, so als ob überhaupt kein Körper da wäre, der die alleinstehende Bewegung hemmt, die Figur wichtiger als das Motiv, vergänglich (ein Jitterbug).

Yoruba und Bantu sämen das magmatische Blut.

Das Zimmer, der Schrank, die Kommode, die Parfümflaschen, das Zimmer (eine Puppenstube): Schurwolle und handmarmorierter Märchenfilz, gibt es denn eine gedachte Rinne für schwitzende Kissen, einen theoretischen Abstell-Halbmesser für eine Tasse Kaffee ohne Untersetzer, mit Untersetzer, ein Develey-Senfglas?

Man kann nicht aufstehen und tanzen, es gibt keinen Radius in diesem Juke Joint für Grundschritt, Wegdrehen, Retourdrehen, Platzwechsel, Handwechsel, Licht lässt sich kombinieren, die Kerzen leuchten auch bei Tag dann erzittern die Gegenstände, betatschen sich entlang der Wand als Schatten, vom nahen Wald dringt der Geruch der großen Fichten durch das geöffnete Fenster, die Schafe blöken zum Fließen der Eger, dicke Teppiche schlucken jeglichen Lärm und auch das Lustgeschrei der Mädchen. Manchmal riecht es nach Alkohol und nackten Menschen.

Sebastiana: »Wo im Wald bist du gewesen?«

»Ich war überall!« Wie recht er damit hatte : Über-All; die Unendlichkeit ist immer dann zugegen, wenn man keine Grenzen mehr wahrnimmt, über allem das Blau des Himmels, über allem das Vergessen, das Ende der Reflexion über einen Ort, an dem man sich aufhält.

»Doch nicht im Steinbruch?«

Was ist deine tiefste Angst, deine schlimmste Vorstellung? Was ist der Steinbruch für ein Symbol? Aufbruch, Abbruch, Spuk und Tod und Teufel.

Lebendiger Abfall, sein Ausdampfen: alles voller Symbole, verdaut und geschissen. Die Zivilisation setzte in dem Moment ein, als man kein Feld mehr mit seiner eigenen Jauche düngen durfte, wollte man der Pestorchidee aus dem Wege gehen.

»Ich war einfach nur im Wald!«

»Und der spricht mit dir?«

Eigentlich war es kein richtiges Sprechen, es war mehr ein Flüstern. Man hörte es auch nicht mit den Ohren, sondern mit dem ganzen Körper. Es ist nicht einfach zu erklären: Ich nehme anders wahr!

Er erinnert sich an den ersten Schneefall seines Lebens. Das ist mein erster Schneefall, dachte er. In Wirklichkeit war es etwa der vierte oder fünfte, aber Schnee war ihm bis dahin nicht bewusst, und irgendwann in den letzten Tagen des Aprils krönte ihn die Welt zum König des Unglücks.

Es war ihm nicht gelungen, alles zu verhindern; einen Pakt mit der Zeit konnte er nicht gültig schließen, aber für Vergessen sorgen. Das gelang durch das Hineinziehen seines Gegenübers in seine Vision. Der Betroffene existierte dann zwar weiter, vielleicht etwas stumpfer an mentalen Prozessen; Wortkarg zumeist; verträumt, wie es in diesem Landstrich jedoch nicht weiter ins Gewicht fällt.

In den wenigen Fällen, da dies aus unbekannten Gründen misslang, halfen die Moiren mit der ganzen Verve eines unverfänglichen Unfalls nach.

Ich bin die Nacht / Du bist der Ort (12)

Sandsteinburg #47

Aus der ganzen Umgebung hatten sie ausgediente Möbel herbeigeschafft und quasi vor Finners Haustür aufgestapelt. Das war die Rückseite des Hauses, das vier großangelegte Betriebswohnungen beinhaltete. Das ganze Anwesen, inklusive der Katzenscheißefabrik gehörte eigentlich zum Granitwerk Vates, das etwa einen Kilometer Luftlinie von hier wie eine Steinwüste vor sich hin vibrierte. Die in aller Welt gebrochenen Rohblöcke gelangen auf verschiedenen Transportwegen zur Weiterverarbeitung in das Fichtelgebirge, aber die Grundlage der gigantischen Anlage bildete das Granitvorkommen in den Gebieten Waldstein und Kösseine. Adams Großvater gravierte dort Namen in die Grabsteine, und sein Vater Ludwig war einer der Fahrer. Die Netzsch Kunststoff GmbH hatte die abgelegenen Gebäude gekauft und zog dort einen Teil ihres eigenen Imperiums auf. So kam es, dass sich sogar Franzosen manchmal hierher verirrten, die alle ganz scharf auf Polyester waren. Es war das Material der Zukunft: Leicht bei einer hohen Festigkeit, resistent gegenüber vielen Chemikalien.

Das Feuer, das hier am 30. April entfacht wurde, konnte man bis nach Hebanz hinüber leuchten sehen. Zwischen Wendenschuchs Mühle und der namensgebenden Gemeinde befand sich Schwemmland, das die über die Ufer getretene Eger hier angelegt hatte. Labiate und Stechginster wuchsen hier, und die Heuschrecken ratterten durch den Abend. The Night has a thousand eyes von Bobby Vee drang aus einem entfernten Radiogerät, begleitet vom Geschepper der Teller und der keifenden Stimme Marlieses, mit der sie ihre Töchter anwies, die Salate nach draußen zu tragen. Die Bierbänke aus dem Schuppen standen um wackelnde Holztische herum, und rechts des Scheiterhaufens, auf dessen Gipfel man eine Stoffpuppe befestigt hatte, lagen Bierflaschen in Wannen, mit Eis bedeckt, in einer kleineren Hütte, die über und über mit Kronkorken zugenagelt war. Lumpi, der Hund, der ein Leben ohne Kette nicht kannte, bellte schrill und heiser und unablässig. Sein braunweißer Schwanz ragte wie eine vergammelte Banane krumm nach oben. Sobald es dunkel geworden war, kamen die Leute aus der Umgebung, die kein eigenes Feuer hatten. Willi Kaländer mit seiner Tochter Emma, Richard Langer, der Schiffsschrauben aus Harz und Kunststoff fabrizierte und dafür eine geheime Formel entwickelt hatte, hinter der die Firma Netzsch wie der Teufel hinter der armen Seele her war, kam mit seiner Tochter Michaela, einer Schulfreundin Adams – und sogar der Herold, der neben den Kaländers aus Schwarzenhammer wohl die meisten Schafe besaß, und bei dem sie alle ihre Eier holten, ließ sich kurz blicken. Viele brachten Bier mit, sprachen über ihre Arbeit bei Netzsch, Vates oder dem Sägewerk. Ida und Silke saßen in geblümten Sommerkleidchen da und starrten aus glasigen Augen heraus das gerade entfachte Feuer an. Beide hatten sie zerschundene Knie, blaue Flecke zierten die dünnen Oberarme. Helmut und Roland saßen etwas abseits hinter einem Gebüsch und betrachteten die verschwindenden Sonnenstrahlen auf der erst jüngst gestohlenen Goldmünze.

»Weißt du, in der Tschechei fragt dich niemand, wer du bist«, sagte Helmut und ließ die Dublone von der rechten in die linke Handfläche gleiten, die beide bereits überaus schwielig waren. Roland machte ein verdrießliches Gesicht. Er konnte nicht aufhören, daran zu denken, was geschehen würde, wenn ihr Diebstahl ans Tageslicht käme. Sein Vater war zwar keineswegs so brutal wie Richard oder Ludwig – man konnte seinen Schlägen meist ausweichen, wenn man sich etwas konzentrierte, denn es ging Erich nicht darum, zu treffen. Er musste sich nur irgendwie abreagieren, war wegen seiner schlampigen Frau frustriert, die das Wort Haushalt zwar kannte, aber im Tablettennebel nicht wahrnahm, dass ihre Wohnung mit dem Schandloch der Finners wetteiferte. Nun, man sollte nicht schlecht über seine Mutter denken – und das tat Roland auch nicht. Ihm war es völlig egal, wie es aussah. Er versuchte, sich so wenig wie möglich im Haus aufzuhalten.

Aber wenn das mit der Münze herauskommt, wird er mich treffen wollen, dachte er.

»Wer wird so eine Münze denn kaufen?«

»Ein Juwelier natürlich. Gibt’s auch bei den Kommis. Wir fahren mit dem Zug nach Schirnding und latschen dort irgendwo über die Grenze.«

Roland zuckte mit den Schultern. Ihm gefiel das alles nicht. Es hörte sich so an, als habe Helmut etwas nicht bedacht. Etwas Entscheidendes. »Lass uns zurück zum Feuer gehen, die Hexe wird gleich brennen, und ich habe Hunger.« Er stand auf, seine Knie knackten wie das Reisig, das von den Flammen erfasst wurde. Helmut erhob sich ebenfalls. »Bier?«, fragte er, und als Roland ihn dämlich anblickte, erklärte er ihm, dass er Bier abgezwackt habe. »Das schütten wir uns rein, wenn alle schon betrunken sind, dann riecht keiner mehr was.« Er lächelte humorlos. »Jetzt hörʼ schon auf, dir Sorgen zu machen. Wir warten mit der Münze, bis es richtig Sommer ist. Sagen wir August.«

Roland nickte, aber er wusste, dass er im August noch mehr Angst haben würde, denn dann gäbe es keine Ausreden mehr.

Als sie das Maifeuer fast erreicht hatten, hörten sie plötzlich den Tumult losbrechen. Richard schrie Marliese an, dass sie die Eier im Kartoffelsalat vergessen habe und dass sie zu blöd sei, um überhaupt etwas richtig zu machen.

Sie blieben stehen und sahen Richard mit den Händen herumfuchteln. Es wirkte fast wie ein Schattentanz, wie er da hin und her sprang. Gesichter glühten, vom Feuer beschienen. Von den Körpern war nichts zu sehen. Das Feuer erreichte in diesem Augenblick die Hosenbeine der Puppe, die auch einen ausgedienten Besen verpasst bekommen hatte. Das war gewöhnlich der Augenblick, wo sich alle erhoben und sich Glück wünschten, ähnlich wie an Silvester. Diesmal war das Schauspiel ein anderes. Richard packte Marliese an den Haaren und schüttelte sie daran hin und her, als wäre sie selbst nur eine Puppe. Ida und Silke begannen zu weinen und klammerten sich aneinander. Ludwig Pikid und Manfred Bergmann sprangen auf, bereit einzugreifen – blieben aber dann stehen, als Marliese, plötzlich losgelassen, mit dem Hosenboden in den Dreck plumpste. Richard machte einen großen Schritt über sie hinweg und verschwand brüllend im Haus. Sebastiana half Marliese, die sich den Kopf hielt und etwas Unverständliches murmelte, auf eine Bank. »Ist alles in Ordnung?«

Ludwig musterte seine Frau, wie sie auf Marliese einredete.

»Es war ja nichts«, sagte sie, immer noch leicht benommen.

Die Hexe kreischte, die Flammen hatten sie jetzt ganz und gar eingehüllt. »Ich verfluche euch!«, rief sie vom Gipfel des Scheiterhaufens herab. »Sieben mal sieben Jahre soll …«

»Wir gehen da jetzt besser nicht hin«, flüsterte Helmut. Roland konnte sich ohnehin nicht bewegen. Er sah die Puppe, die wie eine menschliche Fackel aussah, in die Mitte des Feuerkegels abrutschen. Der blaue Rauch ließ die Augen tränen und wirkte wie ein verschleiernder Nebel. Die kurze Ruhephase – keiner sprach in diesem Augenblick ein Wort – wirkte umso geisterhafter, weil man die beiden Finner-Mädchen leise wimmern hören konnte. Im Haus krachte es, und dann kam Richard mit einem ganzen Arm voll Kleider aus der Türöffnung gestürzt und warf sie in die Flammen. Unterwegs verlor er einige hellbraune Strumpfhosen und einen BH, in den man Melonen hätte einpacken können.

»Der spinnt!«, sagte Helmut und es klang fasziniert. »Das sind die Klamotten meiner Mutter.«

Richard holte noch zweimal etwas aus der Wohnung. Schuhe, einen Stuhl, an dessen Lehne eine Stoffjacke hing, sowie zwei Wollmützen, bevor er sich beruhigen ließ, sich auf eine Bank setzte und stumm in das Feuer starrte. »Keine Eier«, murmelte er. »Wo gibt’s denn so was, dass ein Kartoffelsalat keine Eier enthält?«

Die Nacht duldet die Helligkeit des Feuers, sie duldet Kerzenschein und den Mond, denn dies sind die Lichter, die sie nicht zu durchdringen vermögen, die nicht gegen sie eifern. Ganz im Gegenteil bekränzen sie ihre unerbittliche Allgegenwart und beleuchten ihre Gestalt, die erst dadurch Formen bekommt. Was immer in der Nacht verborgen liegt, von ihr gefördert wird, ist nicht dazu angetan, von einem gesunden Geist geschaut zu werden, hat kein Interesse an der gewöhnlichen Schönheit, die von Apollon beschützt wird.

Aus der Eger krochen Schatten zum glimmenden Feuer hin, aus dem Schwemmland glitten seine Brüder durch Disteln und Lupinen und erstickten die noch seicht züngelnden restlichen Flämmchen. Von oben sah das glimmende Holz aus wie eine glühende gigantische Stadt. Adam hörte, in seinem Bett liegend, die lange Kette des goldbraunen Spitzmischlings Lumpi rasseln, und dann die Schaufeln, wie sie Sand und Erde über die Glut warfen. Aber nicht ein einziger Schatten wurde damit begraben. Körperlose Stimmen besuchten ihn. Da draußen stimmte irgendwas nicht. Und es sollte sich bewahrheiten.

»Wie geht es dir?«, fragte er seinen Bruder, der unter ihm im Etagenbett lag. Adam bekam keine Antwort. Claus hatte sich längst schon in den Schlaf gezappelt, hielt die Stoffwindel zusammengeknüllt an seine Wange. »Ich habe einen Wolf gesehen«, sagte er in die Dunkelheit hinein. Er hätte es nicht gesagt, wenn er gehört worden wäre. »Aber es war auch irgendwie kein Wolf.«

Ich bin die Nacht / Du bist der Ort (1)

Sandsteinburg #36

In der Tiefe der Nacht kann einem alles begegnen. Welten türmen sich auf, entfalten ihre grandiosen weiten Ebenen des Zerfalls, mumifizierte Zeitzeugen murren aus trockenen Mündern von ihren Erlebnissen, ein Gesicht hängt in Fetzen in Höhe des Mondes – die Wangen aufgerissen wie zerschnittener Stoff in einer Bastelstube. Dann ist es vorbei, wie die Fahrt in einer Geisterbahn, die Kufen führen aus der stinkenden Nacht in eine noch tiefere hinein, ruckeln weiter zur nächsten Szene. Und nirgendwo hat das Licht eine sichtbare Qualität, schwarz in schwarz bestätigt es nur eine absolute Dunkelheit. Was man zu sehen bekommt ist merkwürdigerweise unabhängig von einer Lichtquelle. Die Toten leuchten von Innen, die Geister tun es ihnen nach.

Eine chemische Reaktion, die sich über den Baumwipfeln zu einer Dunstglocke formierte, nur das war von ihm übriggeblieben. Sein Rest würde bald zum Staub fremder Sterngruppen gehören, zu Globulen und Dunkelwolken, unentdeckt von allen Teleskopen, die da noch kommen sollten. Die Sonne entdeckte den gemarterten Körper zuerst. Ihr tastendes Licht beendete die Nacht, die in vielen Seelen lauert. Nackt hing er an diesen Stamm gefesselt, übergossen mit flüssigen Exkrementen in der Pose eines Gottes am Weltenbaum.

Schon öffnet der Moloch sein Bronzemaul und röchelt in allen Farben des Feuers, verschlingt alles – und würde sich selbst verschlungen haben, aber vielleicht … aber vielleicht will er nur den süßen Saft des Lebens kosten, das ihm selbst so fremd ist – sich sättigen an den Rinnsalen der Leiden aller, am herausgedrückten Seim, vielleicht will er auch nur die nie von einer Sonne beschienene Statue sein, der Hochofen elementarer Angst.

In den letzten Sekunden seiner rituellen Ekstase sah er die Nacht, die mit ihrer schneidenden Kälte bereits tief in ihn gedrungen war, Gestalt annehmen. Durchs Gebüsch fegte ländliche Agonie. Der Mangel an Eindeutigkeit ließ ihn schauderhaft Zittern, er erkannte nicht, was dort draußen seit Stunden um ihn herum kroch. Die Luft kündete von Maden, es war fürchterlich finster. Er zerrte an den Fesseln, aber das Hanfseil war unnachgiebig. Was die Erscheinung, die sich weder bewegte, noch an einem einzigen Ort verharrte, wirklich tat, war für ihn nicht zu erkennen. Der Schmerz nahm beständig zu, und die Angst hätte ihn verbrennen müssen, aber einige Minuten später war er ausgeschaltet, dieser zweigeteilte Baum zu seinem Martergrab geworden. Er sank in die Hanfseile und sickerte langsam in die Erde als eine Hinterlassenschaft der Jäger, Fischer und Sammler der Nacheiszeit, die hier ihr Hüttenlager hatten. Die älteste Erde sog sich mit Leben voll.

Revier bissiger Bereitschaft

GrammaTau #70

Wir dürfen sie nicht verstehen, die Weisungen –
Alles schläft hier –
In diesem zyklopischen Haus,
Riegel am Gatter, vorgeschoben, angerostet,
Nicht zu öffnen von nur einer Hand,
Von nur einem Willen gedacht,
Noch nicht in eine Wunschblase gepustet.

Die Hinterlassenschaft erzählt von früher, von Wegen,
Die in einen uterirdischen Garten führten,
Dort Trunkentrinkerei, nicht töricht genug,
Gemetzel zu werden,
Die wiederkehrende Angst gelöscht.

Die Blumen mit rasenden Augen,
Schnell beweglichen Lidern, dem
Absatz nicht entkommen, der
Kinderhand, fettberingt –
Süße Klöpse, ein Streichelzoo aus Tüten.
Kommt lieber nicht von dort!

Der epikureische Garten

Sandsteinburg #15

Mag man sich an einen Aspekt erinnern, der, als er noch unverschüttet unser Wesen ausmachte, aufstieg, sich nicht besänftigen ließ: die Heimlichkeit des eigenen unfassbaren Rätsels. Ich war mir als Kind der höchste Philosoph, der mit den Dingen ringt, selbst zu diesen Dinge wird, anstatt sie nur zu greifen und zu untersuchen, wie es die spätere angelernte Distanz fälschlicherweise eine ›objektive Herangehensweise‹ nennt. Die Menschheit (und wir scheinen viel mit ihr zu tun zu haben) ernüchtert; nur ich selbst blieb betrunken, wie es die Götter allzeit gewesen. Das Unglück ach so vieler liegt an der Unfähigkeit, sich zu verweigern. Statt dessen geben sie ihr Fleisch dem Reißwolf der Konvention. Aber das Ringelreihen im Hain, wo wir neben den Weinquellen liegen könnten. Das Odeur unseres Schweißes (der epikureische Garten) scheint mir nach allem, was ich bereits angeschaut, das einzige Ziel zu sein. Nur im Liebesspiel können sich die Momente konservieren, nur darin werden sie unvergänglich sein. Ich erkenne nirgendwo, dass man die Welt entzaubert hätte. Die Brunnen sind gefüllt wie auch die Tassen, die Herzen schwellen an vom prallen Blut; ein Blick treibt alle Wolken aus dem Blau. Du nimmst Raum ein, dein Leib ist mir sinnlicher Gehalt. Kein anderes Mysterium, als über dich zu gleiten, kein anderer Wind als dein Atem, kein anderes Beben als dein Muskelspiel. Kein Zweifel, dass das Leben nur aus dir und mir besteht.

Die Augenbirnen in den Nussschalen, in regengebadeten Prismen, also ein künstliches Land. Ohne mich zu kennen, bin ich gerannt und schüttelte Hände im Sturm Alabasters, die Sagen vergessen das Land unbekannt. So stehen die Ritter bei Grabe und schmettern Gewölk vom Gesicht in die Tiefe aus den Höhlen der Mesmerei, dort hatten sie einst Schafe erschaffen mit Wolle durch silberne Lettern und Angst an der Wand stets in Blei. Es scheint mir alles zu sein, und ich weiß nicht: es scheint eine Art Stille zu sein, die uns in ein Vakuum fließen lässt, und ich weiß nicht: es scheint eine Art Verzweiflung zu sein, die uns einander näher bringt.

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u. ä..

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

  • Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem.
  • Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”.
  • Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext.
  • Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche.
  • Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.

Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfaßt dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen.

Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewußtsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Es gab einen Sturm (11)

Sandsteinburg #13

Als sie gemeinsam am Küchentisch saßen, die Blicke gebannt in die Holzma­serung drückten, die je nach Phantasie etwas anderes zeigte, sprach keiner ein Wort. Die Natur spuckte aus, es war Stille im Universum. Nur die Steine sprachen miteinander. Die ersten Stufen hell erleuchtet. Nebel, die Treppe aus Knochenmark geformt, in der Mitte schwielig, braun zurückgelassene Fußabdrücke, Dornenstaub darüber, Gestalt des Wahnsinns, Augensaft: die Tränke der Nymphen; Hermann bellte, die Lippen straff und geöffnet, künst­liches Loch, die Zunge wie ein Rollmops, großmütiger Ausdruck; dieses Ge­sicht, das vielleicht eines Tages das eines anderen sein wird, mit Doppelkinn, Tränensäcken, und weiteren Überschüssen im Gesicht eines Mannes.

Sie bemerkten ihre gegenseitige Verlegenheit, schoben ihr Schweigen auf das Wetter und die Jahre ihres gemeinsamen Lebens, wussten aber nicht, was ihre Welt aus dem Gleis gebracht haben könnte. Sie waren sich an die­sem Küchentisch aus Kirschbaumholz so nah wie seit langer Zeit nicht mehr, vielleicht sogar noch nie. Wenn sie darüber geredet hätten, wäre es ihnen klargeworden, so aber blieb die Gemeinsamkeit abstrakt, nur eine Ahnung, die ein verlöschender Stern oder eine ausgehende Kerze in die eigene Nacht schmilzt.

Im Krieg hatte Hermann die Mystifikation des Ausnahmezustands be­reits erlebt, als sie mit den Schnellbooten im Stichansatz in die englischen Häfen rasten, um Minen zu versenken. Oft genug driftete er vor Müdigkeit, Anstrengung und Angst aus seinem Körper, schwebte zeit- und schwerelos über dem rasenden Geschehen, den Zeitlupenexplosionen; seine Ohren schie­nen mit Wasser verstopft nur bestimmte Frequenzen durchzulassen. Irgend­wie war ihm leicht ums Herz, ein Traum und die Gewissheit des Träumens, Zerrspiegel des bewussten, stabilen und koordinationsfähigen Ichs. Das Land war nicht mehr England, das wogende, dunkle Wasser, auf dem vereinzelt Trümmer brandeten, nur eine Luftspiegelung, ein optisches Phänomen auf der Leinwand des Ozons. Er sah Sonnenstrahlen, die durch grüne Zweige tas­teten, obwohl der Himmel dahinter schwarz blieb, sodass die Sonne nur wie eine Funzel kurz vor dem Verglühen wirkte. Dann gesellte sich eine weitere Sonne hinzu, und noch eine, das Gefühl der Ruhe endete ebenso schnell wie es gekommen war, er erkannte die Hölle um sich herum und schoss auf die Suchscheinwerfer.

Das hier war nicht halb so schlimm, und dennoch war es schlimmer. Anna stellte keine Fragen, und er selbst fand sich unfähig, eine zu stellen. Hermann erwog die Möglichkeit, gar nicht hier zu sitzen, vielleicht aus dem Krieg gar nicht zurückgekommen zu sein. Möglicherweise waren all die Jahr­zehnte, an die er sich zu erinnern glaubte, nur die Halluzination eines Ertrin­kenden, ein luzides Träumen, bei dem er nicht sein vergangenes Leben, son­dern die Zukunft, wie sie gewesen sein könnte, erkennen durfte.

»Anna?«

Sie antwortete ihm nicht, starrte weiterhin die Tischplatte an.

»Bin ich wirklich hier?« Er wollte es wissen, also blieb ihm nichts ande­res übrig, als sie danach zu fragen. Hermann schmatzte, hatte den Geschmack von Algen und Öl im Mund, soff im wahrsten Sinne des Wortes ab, aber nicht an der englischen Küste, sondern hier am Küchentisch. Er bekam keine Luft mehr, wollte sich erheben, wirklich überrascht, und fiel mitsamt dem Stuhl nach hinten um, wo er mit dem Hinterkopf auf den Boden knallte. Sein Herz raste und setzte seinen Rhythmus unregelmäßig fort. Anna verwandelte sich von einer leblosen Statue in einen hektischen Wirbel, sprang auf und wusste nicht recht, was sie tun sollte. »Hermann!« rief sie. »Hermann! Großer Gott!« Auch ihr Stuhl fiel um.

Aus seinem Mund, seiner Nase und den Ohren spritze jäh ein Schwall Wasser. Hermann röchelte, umfasste mit beiden Händen seinen Hals, wollte sich auf die Seite rollen, was ihm nicht gelang. Die nächste Fontäne über­raschte Anna, die sich neben ihm auf die Knie warf, seinen Namen schrie, den Herrgott anrief, und ihrem Mann unsinnigerweise auf die Wangen schlug. Das salzige, brackige Wasser sprühte über sie hinweg, benetzte ihr Haar, das wie wilder Flaum eine Aura um ihren Kopf markierte, das entgeisterte Ge­sicht, die zitternden Hände. Sie zerrte an seinen Schultern. Als würde man seinen Kopf langsam mit Tinte befüllen, lief Hermanns Gesicht blau an. Der nächste Schwall kam über den Status des Rinnsals nicht hinaus, wofür ver­mutlich der Seetang verantwortlich war, der aus dem Mund des Sterbenden quoll, dessen Körper sich noch einmal aufbäumte, die Augen verdrehte, die von den geplatzten Äderchen feuerrot glühten, und dann – nichts mehr. Her­mann war ertrunken.

Anna kramte, nachdem bei ihr ein kriminalistisches Tohuwabohu veran­staltet worden war, eine Schallplatte mit den Gesängen der Banshees heraus, spielte allerdings nur eine Hälfte davon ab – und das den ganzen Tag, was an der Mechanik des Elac-Plattenspielers lag. Der Tonarm, der nichts dafür konnte, dass keine andere Scheibe auf der Stapelachse hing, setzte immer wieder von Neuem an, aber vermutlich hätten Seemannslieder besser zur Si­tuation gepasst, denn Anna musste den ganzen Saustall selbst beseitigen, schrubbte sozusagen das Peildeck wie ein einfacher Matrose. Dann suchte und wühlte sie in ihren Habseligkeiten, bis sie in etwa die Garderobe beisam­men hatte, von der sie glaubte, dass es sich dabei um die Kleidungsstücke handelte, die sie sich gekauft hatte, um Hermann wieder auf sich aufmerk­sam zu machen. Ein etwas lächerliches Ansinnen, das keinen Erfolg gezeitigt hatte. Dann ging sie los, um alle Stücke einzeln an eine Eberesche zu hängen.

Erst vor 300 Jahren überträgt die Sprache die Sammelbezeichnung ›Frauenzimmer‹ auf das Einzelwesen, ehe vor 200 Jahren für die Sprache eine frauenzimmerliche Zeit anbricht. Nicht allein ›entflammte Schnurrbärte‹ (wie man verliebte Männer damals humorvoll nannte) schwärmten von ihren ›Frauenzimmerchen‹. Die ganze Sprache wimmelt von Wörtern, deren erster Teil ein ›Frauenzimmer‹ ist: von ›Frauenzimmerhänden‹, ›Frauenzimmermützen‹, ›Frauenzimmerseelen‹, so dass ein Wörterbuch dieser Tage die Frauenzimmer kaum unter­bringen konnte. Der deutsche Physiker Christoph Lichtenberg, berühmt durch seine Entde­ckungen über Elektrizität, spottet in seinen Tagebüchern über die Frauenzimmermode und ihr Decolleté, die Bauernmädchen gingen barfuß, die Vornehmen jedoch ›barbrust‹. Und der norddeutsche Dichter Gotthold Ephraim Lessing stellt damals wohl aus Erfahrung fest, dass es gewisse Dinge gibt, wo ein ›Frauenzimmeraug‹ schärfer sieht als hundert Augen von Mann­spersonen.

Im vorigen Jahrhundert verlor das Wort ›Frauenzimmer‹ seinen ehrbaren Klang (so wie auch ›Dirne‹, ›Jungfer‹, ›Mensch‹ ), zunächst durch Zusätze wie ›gemein‹ , ›liederlich‹, ›unver­schämt‹, ›verdächtig‹, die dann auch wegbleiben konnten. ›Dame‹, ›Frau‹, ›Fräulein‹ und ›Mäd­chen‹ lösten das Wort allmählich ab.

Ein Interview mit Jedediah Berry

Das Interview führte Michele Filgate für das Magazin “Bookslut”. Übersetzt von Michael Perkampus.

Jedediah Berry ist der Autor der höchst unterhaltsamen literarischen Fantasy-Detektivgeschichte „Das Handbuch für Detektive“. In dem Buch findet sich Charles Unwin, ein bescheidener Angestellter einer Agentur, unerwartet zum Detektiv befördert, und er muss herausfinden, was mit Detective Sivart passiert ist, an dessen Fällen er als Schreiber gearbeitet hat.

In der namenlosen Stadt des Romans spielen Träume eine wichtige Rolle, und statt Juwelen werden dort Wecker gestohlen. Der Roman hat ein einen starken Noir-Anteil, aber auch eine Verspieltheit, die ihn zum Vergnügen macht.

In vielen Rezensionen wurdest du mit Schriftstellern wie Kafka, George Orwell, Ray Bradbury, Michael Chabon und Jasper Fforde verglichen. Wem fühlst du dich von allen am ehesten verbunden?

Als ich das Buch begann, las ich viel von Kafka. Sicher war seine Darstellung der übermächtigen Bürokratie und des Rätselhaften, das kein Zentrum hatte etwas, das mir sehr am Herzen lag. Ich glaube aber, der Schriftsteller, den ich über viele Jahre am meisten las, war Italo Calvino. Ich denke da natürlich an die Satzebene. Ich versuche nur Sätze zu schreiben, die eine gewisse Leichtigkeit und Präzision haben wie bei ihm. Auch die Art und Weise, wie Calvino mit dem Genre, der Form, wie auch immer man es nennen will, umgegangen ist, interessiert mich. Er hatte eine Art und Weise, wie er sie in einer intelligenten und spielerischen Art und Weise, die ich wirklich bewundere, festhielt. Obwohl es sicherlich Aspekte meines Buches gibt, die ein kafkaeskes Gefühl vermitteln – was natürlich spannend ist – hoffe ich, dass es auch eine gewisse Leichtigkeit hat, die von einer anderen Lektüre stammt.

Wenn man sich dem anschließt, wenn man von dieser Leichtfertigkeit spricht, dann ist eines der Dinge, die mich wirklich beeindruckt haben, die Ähnlichkeit mit Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“, denn es gibt auch dort ein Handbuch, das im Zentrum des Buches steht und auf das überall Bezug genommen wird. Ich frage mich, ob Adams dich mit seinen absurden Elementen überhaupt beeinflusst hat; diesen „ja, das Buch ist intellektuell, aber es hat auch viele komische Momente“ – Stil, den Adams so gut beherrschte.

Ich hatte nicht über ihn nachgedacht, bis ich bereits ziemlich weit mit dem Buch gekommen war, und ich zeigte einem Freund den Entwurf, der die Zweckmäßigkeit des Buches in einem Buch ansprach, gerade in der Science Fiction. Ich glaube, das geschah unbewusst. Zuerst schrieb ich einen Krimi ohne wirkliche Kenntnis von Krimis zu haben, also wusste ich nicht genau, was ich tat. Es war also dieser Gestus des Unbekannten, der mich dazu veranlasste, meiner Hauptfigur ein Handbuch zu geben, auf das er sich verlässt, um ihn durch die Welt zu führen, das aber auch seine Fehler hat und dessen Ursprung bestenfalls fragwürdig ist. Außerdem erlaubte es mir, einen persönlichen Kommentar zum Inhalt zu schreiben, während ich alles, was ich wissen musste, herausfand. Während ich also herausfand, wie Kriminalliteratur in Bezug auf die reine Struktur und Handlung funktioniert, wurde das Handbuch innerhalb eines Handbuchs zu einem Speicher für meine eigenen kleinen Betrachtungen.

Was du da sagst ist interessant, denn eines der Dinge, die mich an diesem Roman wirklich beeindrucken, ist, dass er das Beste aus Noir- und Detektiv-Romanen enthält, aber er ist dabei auch sehr literarisch. Ich kann es in diesem Sinne verstehen, warum du mit Michael Chabon verglichen wirst. Woher kommt diese Verschmelzung der Genres? Haben dich Detektivromane beeinflusst, oder ist es eher ein literarischer Hintergrund, aus dem du kommst?

Als ich anfing, Krimis zu lesen, fand ich mich auf eine Art und Weise inspiriert, die ich nicht wirklich erwartet hatte. Raymond Chandler zum ersten Mal zu lesen war eine bewusstseinsverändernde Erfahrung, vor allem in Bezug auf den Ton. Ich suchte nach Gelegenheiten in meinem Roman, dieses gewisse Etwas zu kopieren, das ich mittlerweile als typisch amerikanische Version eines harten Kerls identifiziere. Das geschieht in der Rolle des Detektivs Travis Sivart, den Unwin zu finden versucht. Mehr und mehr komme ich aber zu der Überzeugung, dass es keinen Unterschied zwischen Genreliteratur und anderer Literatur gibt. Es gibt sicherlich Formen und Formeln in Hinsicht darauf, wie die Dinge gehandhabt werden, und es gibt sicherlich verschiedene Traditionen des Geschichtenerzählens, die immer wieder auftauchen, aber am Ende denke ich, dass das Genre eine von vielen möglichen Strukturen für das Erzählen einer Geschichte bietet. Was man innerhalb dieser vorgegebenen Linien tun kann, ist bereits so weitreichend und so breit gefächert, dass es fast sinnlos wird, sie als getrennt zu betrachten. Ich bin natürlich sehr glücklich, dass mir dabei einige Schriftsteller vorangegangen sind, die diese Genregrenzen niedergerissen haben. Kelly Link, und sicherlich auch jemand wie Jonathan Lethem, der selbst angefangen hat, Science-Fiction-Romane zu schreiben, die von Philip K. Dick inspiriert wurden, die sich aber gegenwärtig weiter und weiter über Grenzen hinwegbewegen.

Sogar Calvino, wie du bereits sagtest.

Sicher, Calivno. Ich meine, zu seiner Zeit hat er sich auch mit Comics beschäftigt. Er war wirklich einer der ersten, die erkannten, dass selbst die Struktur von Comics einen tieferen Wert und eine tiefere Resonanz besaßen. Er dachte über solche Dinge genauso nach wie über die realistischen Strukturen, wie man sie in „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ sieht. Fast jeder erzählerische Ansatz kann aufgenommen und auf den Kopf gestellt werden. Ich denke, es ist wirklich befreiend, sich gleichzeitig diese Leitfäden zu geben, aber auch anzuerkennen, dass man ein Spiel spielt, und es ist ein Spiel, in das man gleichzeitig auch den Leser einweihen kann.

Du sprachst davon, dass Calvino dich beeinflusst hat. Welches seiner Bücher am meisten?

Das ist eine schwere Entscheidung, weil er mich auf so vielen Ebenen beeinflusst hat. Mein Lieblingsbuch von ihm ist wahrscheinlich „Die unsichtbaren Städte“, aber das ist auch das, was einem geistigen Reiseführer am nächsten kommt. Ich liebe „Cosmicomics“ für seinen Humor und seine seltsame Neuinterpretation. In diesem Buch nimmt er wissenschaftliche Theorien und verwandelt sie in fantastischen Allegorien. Es ist, als ob er nach dem Konkretesten sucht, das man sich vorstellen kann, und ihm dann ein Traumleben schenkt. Das ist für mich einfach nur inspirierend. „Vorschläge für das nächste Jahrtausend“, selbst eine Art Ratgeber für den Schriftsteller und Künstler, war für mich ebenfalls sehr wichtig.

Du erwähntest ein „Traumleben“, und natürlich sind Träume ein extrem wichtiger Teil deines Buches. Ich liebe Bücher, die sich um Träume drehen, und ich habe mich gefragt, ob dies ein Thema ist, das auch in anderen Geschichten auftaucht, die du schreibst?

Manchmal fühlt es sich fast wie Betrug an, Träume zu benutzen, weil sie als eine Art Abkürzung zum Unbewussten oder Symbolischen benutzt werden können, aber ich sehe Träume und das Träumen als eine sehr nützliche Metapher für den Erzählprozess. Ich begann dieses Buch, weil ich über Träume schreiben wollte. Ich hatte ein paar surreale Bilder im Kopf, die ich irgendwie mit einer Geschichte verknüpfen wollte. Es entwickelte sich erst, als ich bereits tief in das Buch eingetaucht war. Ich stellte fest, dass die Organisation, die Agentur, die im Zentrum des Romans steht, einen Einfluss auf die Träume seiner Bürger hatte, und das eröffnete mir die Möglichkeit, über Träume schreiben zu können, sie als angeborenen menschlichen Instinkt darzustellen.

Sicherlich schreibe ich in vielen meiner Arbeiten über Träume. Ich wuchs in Catskill, NY, auf und wurde von klein an auf darauf hingewiesen, dass Rip Van Winkle wahrscheinlich irgendwo hier in den Bergen schlief. Dieser Gedanke hat mich nie verlassen. Die Idee, dass eine schlafende Präsenz in irgendeiner Weise die Welt um sich herum repräsentieren könnte. Dieses Bild taucht in meiner Arbeit immer wieder auf.

Du scheinst die Regeln im Buch sehr oft zu erwähnen, und im Buch muss Unwin sich an diese Regeln halten, obwohl die nicht immer zuverlässig sind. Ich bin neugierig, woher kommt deine Faszination dafür? Stammt sie aus der Zeit, als du noch nicht wusstest, wie man einen Detektivroman schreibt, oder ist es die Tatsache, dass sich ein Autor immer in sein Werk einschreibt, oder einfach nur dein Interesse an diesen Dingen?

Es ist etwas, das mich interessiert. Ich denke, dass es sich dabei um ein Spiel handelt. Bevor ich in meiner Jugend versuchte, Belletristik zu schreiben, spielte ich viele Spiele, Brettspiele, Rollenspiele etc. Da ging es für mich immer um Struktur. Da gibt es diese Regeln und als Spieler füllst du dann die Lücken aus. Das ist vielleicht nur mein ursprünglicher Sinn für das Erzählen und die Form, die sich daraus ergibt. In Unwins Fall war es natürlich lustig, einen Charakter zu nehmen, der notwendigerweise von Regeln besessen und ein Teil des Systems ist, aber dann ändern sich die Regeln und katapultieren ihn aus seinem Element, also muss er sich etwas völlig Neues einfallen lassen, er muss sich an die Veränderungen anpassen, um zu überleben. Aber auch, um jenen Teil von ihm zu befriedigen, den er sich bewahrt. Der Teil von ihm, der eigentlich ganz genau identifiziert werden will – das ist das Herzstück der rätselhaften Geschichte, hat in seinem Fall aber auch viel mit Papierkram zu tun.

Apropos Papierkram: Am Anfang des Romans spricht man in der Agentur davon, dass Unwins Schreibtisch im Vergleich zu dem der anderen Schreibkräfte hervorragend organisiert ist. Hast du selbst einen sauberen Schreibtisch?

Manchmal (lacht). Mein Schreibtisch geht durch verschiedene Phasen, und allmählich baut sich dann Unordnung auf. Ich denke, es handelt sich um ein Sammelphase, die ich durchlebe, wo es Postkarten und aufgeschlagen Bücher gibt, auf die dann andere aufgeschlagene Bücher gestapelt werden. Ich versuche dann, alles wegzuräumen und habe also einen möglichst leeren Schreibtisch. Ich identifiziere mich in vielerlei Hinsicht mit Unwin.

Wie identifizierst du dich mit ihm?

Tja, diese Frage habe ich dir quasi in den Mund gelegt, nicht wahr? Ich denke wie Unwin, ich fühle oft ein gewisses Maß an Verwirrung im Angesicht der Welt, und um ihr einen Sinn zu verleihen, muss ich katalogisieren, auflisten und erzählen. Unwin stellt für mich eine Art von künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt dar. Obwohl er furchtbar abgeschottet ist und in einer Routine steckt, die seine Freiheit einschränkt, ist er ein Forscher auf eigene Faust und sucht tatsächlich nach einem Sinn. Damit identifiziere ich mich. Ich glaube, ich habe ihn absichtlich aus seiner vertrauten Existenz fallen lassen, auf eine Art und Weise, von der ich wusste, dass sie mich als Schriftsteller herausfordern würde. Es gibt dort eine Art Konvergenz.

Du arbeitest als Redaktionsassistentin bei Small Beer Press. Kannst du über die Annäherung an Romane aus der Sicht des Herausgebers und der Autoren sprechen?

Ich habe viele Jahre lang als Redakteur für verschiedene Zeitschriften und jetzt für Small Beer Press gearbeitet. Ich finde es eine wirklich belebende Arbeit. Es ist eine Möglichkeit, Teil einer breiteren Konversation über Bücher und über das Schreiben zu sein. Die Arbeit mit Schriftstellern an ihren Manuskripten ist ein so spannender Prozess. Ein Teil davon ist natürlich auch völlig alltäglich und ich finde selbst darin ein gewisses Maß an Komfort, denn ich kann gehen und an einem Layout arbeiten oder an einer Abonnenten-Datenbank arbeiten oder mich davon distanzieren und in meine eigene Welt zurückkehren. Am wichtigsten ist mir die Erfahrung bei Small Beer, eine Gemeinschaft gefnden zu haben, von der ich nie erwartet hätte, dass sie mich so unterstützen würde und meinen Horizont in Bezug auf das, was die Leute da draußen tun, wirklich erweitern konnte.

Wie hast du es erlebt, von einem so großen Verlag wie Penguin veröffentlicht zu werden, wo du doch so tief mit der Welt eines Kleinverlags verwurzelt bist?

Mit meinem eigenen Buch befand ich mich in einer etwas merkwürdigen Lage. Ich konnte mir nicht vorstellen, es bei einem anderen Verlag herauszubringen als bei dem, für den ich arbeite. Aber ich war auch an einem Punkt angelangt, wo ich den Roman endlich aus den Händen haben wollte.

Ich war vom Schreiben so erschöpft, dass ich mir nicht vorstellen konnte, das ganze dann auch noch selbst herauszubringen. Ich musste einen Schritt zurücktreten. Wäre ich bei einem anderen kleinen Verlag untergekommen, hätte ich mich wahrscheinlich zu sehr eingemischt. Es war eine überraschend positive Erfahrung, es bei Penguin unterzubringen.

Die verantwortliche Gruppe bei Penguin Press hat ihre eigene Identität innerhalb von Penguin als Ganzes, und diese Leute unterstützten mich wunderbar in Bezug auf das Buch. Und ich denke, dass ich dabei auch sehr viel Glück hatte, denn sie kannten Small Beer Press. Sie wussten also, was ich vorhatte. In gewisser Weise hat meine Arbeit, die ich bei Small Beer und bei anderen unabhängigen Verlagen geleistet habe, es wirklich ermöglicht, mit dieser Art von Literatur ein anderes Publikum zu erreichen. Und das ist spannend.

Regenschirme spielen im Roman eine große Rolle. Ist das ein Lieblingsobjekt von dir?

Ich liebe Regenschirme. Ich liebe Edward Goreys Regenschirme. Es gibt diese eine Edward Gorey- Geschichte, die sich um einen Hund dreht, der versucht, den Regenschirm seines Herrn zu finden, und hin und wieder blendet sie zu einem Regenschirmladen, in dem da dieser Mann Regenschirme ausprobiert, bis schließlich der ganze Laden voller Regenschirme ist, die er nicht kaufen will, und er verlässt den Laden, indem er sagt, dass keiner dieser Regenschirme etwas taugt! Der Angestellte fasst sich ohnmächtig mit der Hand an die Stirn. Es ist einfach zum Totlachen.
Ich selbst habe viele Regenschirme in das Buch gesteckt und es war ein rein künstlerischer Vorgang. Mittlerweile habe ich jedoch mehr über das symbolische Leben von Regenschirmen nachgedacht. In gewisser Weise ist ein Regenschirm ein erstaunlich komplexes Werkzeug, und dabei noch so einfach zu bedienen. Damit schafft man einen persönlichen Raum inmitten von Menschenmassen. Unwin findet natürlich auch andere Verwendungsmöglichkeiten für seinen Regenschirm.

In gewisser Weise wird der Schirm selbst zum Charakter.

Richtig, absolut. Ich weiß nicht genau, wie Unwin aussieht, aber ich kenne seinen Hut, und ich kenne seinen Regenschirm, seine Aktentasche und sein Fahrrad. Das sind fast die homerischen Epitheta.

Wecker spielen im Roman ebenfalls eine große Rolle. Beim Lesen des Buches konnte ich nicht umhin, an „Alice im Wunderland“ zu denken. Unwin scheint in gewisser Weise in ein Kaninchenloch zu fallen und diesen ganz neuen Teil der Agentur zu entdecken. Bist du überhaupt von Lewis Carroll beeinflusst worden, und was hat es mit den Uhren auf sich?

Ich habe die Verspieltheit der Alice-Bücher schon immer geliebt: die Rätsel, die Sprachspiele, die Traumlogik und die Spiegelbilder, die alles verdoppeln. Und trotz dieser ganzen Spiele, die Carroll spielt, gibt es etwas unbestreitbar herzzerreißendes in seiner Arbeit. Unwin ist gewiss wie Alice, indem er in eine fremde Welt fällt, die immer wieder seine Erwartungen übertrifft. Aber er ist auch das weiße Kaninchen: er schaut immer auf seine Uhr und hat Angst, zu spät zu kommen. Es ist etwas an der Eigenheit und der Absurdität im Wunderland-Kontext, das mich immer wieder zu den Alice-Büchern zurückzieht. Sie bewegen sich unabhängig wie Träume, sind aber mit akribischer Logik geschrieben. Ich habe versucht, eine Welt wie diese in meinem „Handbuch für Detektive“ zu erschaffen.

Was die Uhren anbelangt, so ist ihre Bedeutung zunächst vielleicht offensichtlich, denn sie repräsentieren das sehr geordnete, reglementierte Leben, das Unwin bei der Agentur führt. Aber das Buch handelt zum Teil von Zeit und Erinnerung und den illusorischen Qualitäten dieser Dinge, also ist es kein Fehler, dass ein böser Zauberer alle Wecker stiehlt, die dann immer wieder an seltsamen Orten auftauchen. Ihre Verlässlichkeit im Angesicht menschlichen Versagens (oder einfach nur der Menschlichkeit) wird in Frage gestellt, vor allem für Unwin. Und ich hatte noch nie darüber nachgedacht, aber es ist richtig, Lewis Carroll hier anzusprechen. Es gibt eine Szene, die, ohne zuviel zu verraten, sehr derjenigen gleicht, in der der Märzhase seine Uhr in eine Tasse Tee taucht, aber im großen Stil.

Ich bin fasziniert von dem Rummel, den du in deinem Buch präsentierst; ein heruntergekommener Ort, der auch in den Träumen der Charaktere auftaucht. Es gibt eine Ähnlichkeit zwischen Karneval und Traumwelt. Trifft das zu?

Als ich klein war gab es einen riesigen reisenden Rummel, der jeden Sommer in meine Heimatstadt im Hinterland von New York kam. Ich ging da immer mindestens einmal hin. Da war etwas an diesem Ort, das sich gefährlich und aufregend anfühlte. Plötzlich gab es Leute in der Stadt, die ich noch nie zuvor gesehen hatte: Kinder aus anderen Schulen, die Zirkusmitarbeiter, und Leute aus anderen Gegenden. Und du wusstest, dass die Fahrgeschäfte gerade erst ausgepackt und miteinander verschraubt wurden, also wirklich, wie sicher konnte das Ganze sein? Dazu kommen das Spukhaus und der Spiegelsaal, und ja, das alles hat etwas von der seltsamen Kraft eines Traumes.

Aber was ich am deutlichsten in Erinnerung habe, waren die Nächte, in denen ich nicht auf dem Rummel war. Bei geöffnetem Fenster konnte ich die Geräusche hören: die Fahrgeschäfte klapperten, die Leute schrien und die Musik dröhnte. Ich fragt mich dann, ob einer meiner Freunde an diesem Abend dort war, ob er irgendwelche Preise gewonnen hat. Und mit dem Klang des Ganzen im Kopf schlief ich ein. Das war genau der Rummel, den ich im Buch haben wollte. Etwas, das auftaucht und deine ganze Vorstellungskraft in Beschlag nimmt wie eine Art Fieber. Während dieser Rummel dort war, war das das Zentrum der Stadt, und es machte alles für eine Weile seltsam und schön.

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