Robert Aickman: Glockengeläut / Schlaflos

Robert Aickman ist selbst in seinem Heimatland England ein vergessener Autor. Der 1914 geborene und 1981 an Krebs gestorbene Schriftsteller ist für Peter Straub der „tiefgründigste Verfasser“ von Horrorstories des 20. Jahrhunderts. Eine Leserschaft, die ihn über den Kultstatus hinaus brachte, fand er zu seinen Lebzeiten nicht. Der  renommierte britische Verlag Faber & Faber hat das zu Aickmans Hundertsten Geburtstag 2014 geändert und veröffentlichte eine Sammlung seiner lang nicht mehr in Druck befindlichen Erzählungen.

48 strange stories, wie er seine Geschichten selbst nannte, sind von ihm bekannt. Für seine „Pages from a Young Girl’s Journal“ bekam er 1975 den World Fantasy Award.

Um Aickman zu verstehen, muss man viel Aickman lesen. Laird Barron sagte, dass dies Arbeit bedeute. Man kehrt zu seinen Geschichten zurück, sucht nach einem Zugang, einer Nahtstelle oder dem versteckten Haken. Und sobald man ihn glaubt, gefunden zu haben, wird man später, wenn man wieder zu diesen Geschichten zurückkehrt, bemerken, daß sich alles verändert und verschoben hat. Aickman ist einer jener raren Autoren, die einen Virus im Gehirn hinterlassen. Mit diesem Autor zu interagieren, bedeutet, eine Art der Quantenverschränkung zu erleben. Seine Geschichten nehmen das Unterbewusstsein und mutieren es in einer Weise wie es die Aufgabe transgressiver Literatur ist.

Aickman assistierte seinem Vater in dessen Architekturbüro, bevor er 1944 seine eigene Firma gründete. 1951 veröffentlichte er ein Buch mit Kurzgeschichten zusammen mit seiner Sekretärin Elizabeth Howard, zu dem er drei Erzählungen beitrug.

Strange Stories

1964 wurde seine erste eigene Sammlung veröffentlicht, „Dark Entries“. Zu seinen Lebzeiten erblickten weitere fünf Bände das Licht der Welt, sowie ein Roman und eine Autobiographie. Zwischen 1964 und 1972 war er als Herausgeber der ersten acht Bände der Serie „Fontana Book of Great Ghost Stories“ tätig.  Posthum wurde eine letzte Sammlung, ein Roman und der zweite Teil seiner Autobiographie veröffentlicht. Seine besten strange stories wurden in dem Band „The Wine Dark Sea“ (1988) und „The Unsettled Dust“ (1990) veröffentlicht.

Aickmans Großvater war der viktorianische Schriftsteller Richard Marsh, der 1897 seinen Besteller mit „The Beetle“ hatte (dt. „Der Skarabäus“), der sogar Bram Stokers Dracula auf die Plätze verwies.

In deutscher Übersetzung ist es natürlich noch schwieriger, etwas von Aickman zu finden, aber nicht aussichtslos. So sollte man nach „Glockengeläut“ sowie „Schlaflos“ aus DuMonts Bibliothek des Phantastischen suchen.

Robert Aickman

Aickmann war ein kultivierter Ästhet und befasste sich mit Ängsten, die auch jene Kafkas gewesen sein könnten, in einem präzisen, etwas erhöhten Stil, als ob er hinter einem Schleier der Gelehrsamkeit stünde, von wo aus er den Leser anspricht. Aber Aickman gehörte zu einer späteren Generation und war freier, so dass er die wirbelnden Ströme der Sexualität tiefer in seinen eindringlichen Geschichten einarbeiten konnte. So behält auch der Titel seines Buches „Dark Entries“ etwas von der finsteren Doppeldeutigkeit des Nachtaktiven und Obszönen.

In Aickmans Geschichten wird niemals die vorrangige Natur des Merkwürdigen enttarnt, das seine Figuren belauert. Zur Hälfte sind diese an ihrem eigenen Untergang mitbeteiligt, wenn sie mit schlafwandlerischer Sicherheit ins Unbekannte gezogen werden wie in einen Traum.

Aickmans ’seltsame Geschichten‘ sind Geheimnisse ohne Lösung, jede endet mit einer wehmütigen Note über unsere zweifelhaften, unzulänglichen Kenntnisse, über die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit.

Marvin Keye schrieb in seinem Vorwort zur Anthologie „Masterpieces of Terror and the Supernatural“, die er herausgab, dass er zunächst zögerte, die Geschichte „The Hospice“ (dt. „Das Hospiz“) in die Sammlung aufzunehmen, weil er nicht herauszufinden im Stande war, was sie aussagen wolle.

Die exemplarische Geschichte

„Glockengeläut“ beginnt dann auch mit dieser exemplarischen Geschichte. Die beiden Bände der Bibliothek des Phantastischen, die einst bei DuMont erschienen, haben wir Frank Rainer Scheck zu verdanken, und auch wenn es zu Beginn der 90er üblich war, eine Mischung aus mehreren Originalveröffentlichungen zu präsentieren – was aus heutiger Sicht ein Ärgernis ist – können wir uns glücklich schätzen, überhaupt zwei schmale Bände in Übersetzung vorliegen zu haben, denn die Wahrscheinlichkeit, dass ein deutscher Verlag jemals wieder etwas von Aickman veröffentlicht, tendiert schändlicherweise gegen Null.

„Das Hospiz“ ist wohl eine von Aickmans wichtigsten Geschichten. Auf relativ wenigen Seiten legt er Fragen des Übergangs, der Identität und des Handelns auf den Tisch. Die Veränderlichkeit der Wahrnehmung, das dünne Furnier von Loyalität und Sicherheit. Aickmans Arbeit stellt oft eine wichtige These der ganzen unheimlichen Literatur vor: Das Leben ist viel seltsamer, als wir annehmen. Er fragt oft, was wissen wir eigentlich? Die Antwort kann nur immer die gleiche sein: Nichts, und möglicherweise noch weniger.

Man liest diese Geschichte sechs oder sieben Mal (vielleicht auch öfter), und kommt immer noch nicht dahinter. Das aber ist genau das, was sie beabsichtigt. Die besten Geschichten sind jene, die ins Unterbewusstsein kriechen und flüstern und rätselhaft bleiben. Sie führen uns in die Dunkelheit und lassen uns dort allein. Vielleicht finden wir wieder heraus, vielleicht auch nicht. Viele Geschichten von Kafka funktionieren so, viele von Cortàzar tun es ebenfalls – und natürlich die meisten von Aickman. Aber Aickman ist keineswegs ein Avantgardist, der krude Rätsel für seine Leser zusammenspinnt. Das Hospiz ist in einer einfachen Sprache gehalten, fast flach, mit einem Minimum an Erschütterung und Bewegung: Ein Reisender verirrt sich auf einer Straße irgendwo in den West Midlands, kommt durch eine Siedlung, die aussieht wie im 19. Jahrhundert, mit hohen Bäumen und einsamen Häusern, sieht das Hinweisschild, das gutes Essen und andere Annehmlichkeiten verspricht, außerdem hat er fast kein Benzin mehr. Zu allem Überfluss wird er auch noch von etwas, das eine Katze gewesen sein könnte, ins Bein gebissen, als er kurz aussteigt, um sich grob zu orientieren. Diese Biss, der sich vielleicht entzünden könnte, spielt im weiteren Verlauf nur die Rolle, dass er da ist und schmerzt. Das ist die erste Irreführung der Erwartungshaltung.

Im Hospiz wird er freundlich aufgenommen und kommt gerade richtig, um am Abendessen teilzunehmen. Die Schilderungen und Geschehnisse sind immer nur knapp neben einer gewohnten und erwarteten Reaktion, einer bekannten und nachvollziehbaren Szenerie, aber sie treffen niemals das Bekannte, das jemals Erlebte.

Ihm wird also das Essen in mehren Gängen serviert, die exorbitant sind, gewaltig und unbezwingbar – und damit beginnt ein merkwürdiger Reigen, der sich zwar niemals ins Groteske zieht, aber einiges aus der Atmosphäre des Theater des Absurden schöpft.

Sexualisierte Metafiktion

Xavier Mellery; La Escalera. 1889. Der Maler wird in „Ravissante“ erwähnt als jemand, der die „Stille“ und „die Seele der Dinge“ malt.

Ein weiteres Beispiel einer Geschichte, die ihre Kraft durch das Wiederlesen erst entfaltet, ist „Ravissante“ (französisch für bezaubernd oder hinreißend). Gleichzeitig ist diese faszinierende Erzählung eine von Aickmans Ungewöhnlichsten, die durchaus ins Perverse abdriftet. Der für Aickman typische introvertierte Erzähler macht auf einer Cocktailparty die Bekanntschaft eines Malers. Ein spröder und unnahbarer Mann, in seinem Auftreten eher enttäuschend, aber ein Maler mit einer gewissen Ausdruckskraft. Seine Frau ist noch kühler und uninteressanter, nur die Karikatur einer Frau, die fast nie etwas sagt. Der Maler stirbt und hinterlässt dem Erzähler sein gesamtes künstlerisches Schaffen, von dem er nur ein Gemälde und einen Stapel Briefe und Schriften behält. Was er nicht nimmt, wird von der Witwe verbrannt.

Die eigentliche Erzählung beginnt, als der Erzähler eines dieser Papiere liest, das den Aufenthalt des Malers in Belgien dokumentiert. Der Inhalt bezeugt den Besuch bei der steinalten Witwe eines symbolistischen Malers. Es ist offensichtlich, dass dieses Haus, in dem Madame A. lebt, auf einer anderen Realitätsebene existiert. Die Witwe selbst ist herrisch, das Haus schwach beleuchtet, und die Realität scheint einen unangenehmen, fließenden oder verschwommenen Aspekt anzunehmen. Madames Ausführungen sind merkwürdig und beklemmend, und als auch noch ein geisterhafter Pudel mit Spinnenbeinen durch den Raum streift, zieht Aickman die Schrauben des Unheimlichen an.

Der Aufenthalt des Malers wird von Mal zu Mal bizarrer und erreicht seinen befremdlichen Höhepunkt, als Madame ihn einlädt, die Kleidung von Crysothème, der abwesenden Stieftochter, zu berühren und zu untersuchen, indem sie ihm Befehle gibt, darauf zu knien, darauf zu treten und die Wäsche zu küssen. Der Maler gehorcht jedem dieser unmöglichen Schritte. Diese psychosexuelle, fetischistische  Auseinandersetzung mit Chrysothèmes Kleidung gipfelt in der Einladung, eine Truhe voller Unterwäsche zu öffnen. Wiederum, sowohl von Madames Befehlen als auch von seinem eigenen Drang getrieben, gehorcht er und erklärt, dass der Duft berauschend war. Verloren in dieser Träumerei, vergisst er die Zeit, bis er bemerkt, dass ihm kalt ist und er seinen Geruchssinn verloren hat. Als er auch noch ein Bild an der Wand entdeckt, das er selbst gemalt hat, hat er genug und flieht aus dem Haus. Auf dem Weg nach draußen folgt ihm die Madame mit einer Schere und fleht ihn an, ihr eine Haarlocke als Souvenir zu geben. 

Die Geschichte endet mit der Erosion des Glaubens an eine materielle Realität. Aickman listet diffuse Symbole und Manifestationen auf, die er auch in der Erzählung verwendet. Der Maler zweifelt an allem, was er bei Madame erlebt hat und ruft damit auch die Zweifel des Lesers hervor. Die mögliche Erklärung für all dies ist die klassische freudsche Trinität von Ich, Über-Ich und Es; mehr oder weniger tritt der Maler in die Substanz seines eigenen Bewusstseins ein, wörtlich und bildlich. Das entspricht Aickmans Vorstellung von einer gelungenen Gespenstergeschichte, nämlich dass der Autor das Unterbewusstsein für poetische Zwecke nutzen sollte. Dennoch befriedigt diese Erklärung – wie bei vielen Aickman-Geschichten – nicht, oder genauer: Aickmans Geschichten gehen über dieses vereinfachte System hinaus.

Der umgekehrte Succubus

Das Thema, das sich durch „Ravissante“ zieht, ist das des Künstlers, der sich von seinen eigenen kreativen Prozessen entfremdet fühlt. Der fragliche Maler glaubt, dass sein Werk von „jemand anderem“ stammt. Das wäre dann ein Beispiel für Inspiration als Besitz. Betrachtet man die Geschichte unter diesem Aspekt, wird sie metafiktional. Unser Maler kommt durch einen schattigen und fleischigen ontologischen Tunnel zu einem Haus, der seinen eigenen Geist repräsentiert. Dort wird er an die Quelle seiner eigenen Inspiration herangeführt. Der Muse selbst kann er allerdings nicht persönlich begegnen. An diesem Punkt ist er von dieser Quelle auf eine ziemlich unheimliche, onanistische Weise besessen. Obwohl es sich um einen Besitz handelt, der durch gebrauchte Gegenstände vermittelt wird – nämlich durch Kleidung, die auf seltsame Art und Weise als Substitut benutzt wird – handelt es sich nach wie vor um einen fruchtbaren Besitz. Chrysothème ist nicht so sehr ein Sukkubus, der Energie entzieht, sondern – paradoxerweise – ein weiblicher Inkubus, der Energie liefert. Sie ist ein abwesender Inkubus, aber dennoch ein Inkubus.

Diese beiden Beispiele sind unvollständig in ihrer kurzen Analyse, die im Grunde nur dazu dienlich ist, sich der Faszination von Aickmans strange stories auszuliefern, sie so rar auf uns gekommen sind und die mehr Aufmerksamkeit verdienen, weil sie zur Basis jeden Verständnisses über die moderne Weird Fiction gehören, ohne deren Kenntnis ein schrecklich großer Teil für immer fehlen wird.

Fantômas (Der Herr des Schreckens)

(Hierzu bieten wir einen Podcast an)

(c) Sotheby’s

Wenn es um Bösewichte geht, ist Fantômas selbst in diesem Zirkel noch der Böse. Er wurde 1911 eingeführt und ist das, was man einen Gentleman-Ganoven nennen könnte, der grausame, aufwendig geplante Verbrechen ohne klare Motivation begeht. Er hängt sein Opfer schon mal in eine Kirchenglocke hinein, so dass, wenn sie läutet, das Blut auf die Gemeinde darunter spritzt. Er versucht Jove, den Detektiv, der ihm auf der Spur ist, zu töten, indem er den Mann in einem Raum gefangen hält, der sich langsam mit Sand füllt. Er häutet ein Opfer und macht Handschuhe aus den Händen des Toten, um die Fingerabdrücke der Leiche am Tatort zu hinterlassen.

Seine Schöpfer nannten ihn das „Genie des Bösen“ und den „Herrn des Schreckens“, aber er blieb ein Rätsel mit so vielen Identitäten, dass ihn oft nur Jove erkennen hätte können. Das Buch, das ihn vorstellt, beginnt mit einer Stimme, die fragt: Wer ist Fantômas?

Und es gibt keine echte Antwort:

„Niemand… Und dennoch, natürlich, ist er jemand.“
„Und was tut dieser Jemand?“
„Er verbreitet Angst und Schrecken!“

Von Fantômas über Hitchcock zu den X-Men

Fantômas war zu seiner Zeit unglaublich populär. Inzwischen ist er ein vergessener fiktiver Schurke, der allerdings dazu beitrug, das 20. Jahrhundert zu definieren. Sein Einfluss ist überall sichtbar, von surrealistischen Gemälden über Hitchcock-Filme bis hin zu den X-Men-Comics. Fantômas war so geheimnisvoll, dass er viele Male neu erfunden werden konnte. Aber in all diesen Iterationen gelang es niemandem, den reinen, chaotisch-bösen und ursprünglichen Charakter einzufangen, der er im Original war.

Ersonnen wurde Fantômas von den beiden Pariser Schriftstellern Pierre Souvestre und Marcel Allain, die zunächst als Journalisten zusammenarbeiteten. Den übriggebliebenen Raum, den sie bei ihren Artikeln noch zur Verfügung hatten, füllten sie manchmal mit fragmentarischen Detektivgeschichten, die die Aufmerksamkeit eines Verlegers auf sich zogen. Er beauftragte Souvestre und Allain, eine Reihe packender Romane zu schreiben; ihr Vertrag verlangte von ihnen, einen pro Monat zu produzieren. Sie erfanden Fantômas auf dem Weg zu ihrem Treffen mit dem Verleger und verbrachten die nächsten drei Jahre damit, fantastische Geschichten über ihren Erzbösewicht zu erzählen.

Fantômas war am leichtesten durch seine Verbrechen zu erkennen, die aggressiv und asozial waren. Er hat gestohlen; er hat betrogen; er hat häufig und fast wahllos getötet. In einer Geschichte beginnt eine zerbröckelnde Wand das Blut von den vielen Opfern zu spucken, die dahinter versteckt sind. Seine Motivation scheint die Freude am Verbrechen selbst zu sein.

Als Charakter hat er nur wenige Erkennungsmerkmale. Schon in den Originalbüchern ist die Identität von Fantômas formbar. Er wechselt mehrmals die Aliase und oft erkennt ihn nur Jove, der von ihm besessene Detektiv, in seiner neuen Gestalt. Er ist so geheimnisvoll, dass es manchmal den Anschein hat, dass Jove ihn selbst erfunden haben könnte und die Verbrechen vieler Männer einem von ihm ausgedachten Phantom zuschreibt. Wenn Fantômas „als er selbst“ erscheint, ist er in Schwarz gehüllt und eine Maske verdeckt sein Gesicht. „Am Ende eines 32-teiligen Buchzyklus‘ bleibt Fantômas genauso ein Geheimnis wie zu Beginn“, schrieb der Filmwissenschaftler David Kalat.

Fantômas ist überall

Dieser schattenhafte Bösewicht eroberte in den frühen 1910er Jahren die Herzen und Köpfe der französischen Öffentlichkeit. Die Buchreihe war ein sofortiger Erfolg, denn das Publikum verschlang die Krimis vielleicht gerade, weil sie so übertrieben waren. Filmgesellschaften kämpften um die Produktionsrechte, und innerhalb weniger Jahre war Fantômas der Gegenstand einer Stummfilmreihe. Die Bücher wurden mit großem Erfolg in Italien und Spanien veröffentlicht, wo der Schurke 1915 sogar Gegenstand eines Musicals wurde. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg gab es ihn überall.

Von Anfang an zog Fantômas Fans in ihren Bann, die ihn für ihre eigenen Zwecke benutzten. Guillaume Apollinaire, der große Dichter, liebte die Serie: Er nannte sie „eines der reichsten Werke, die es gibt“. Er und der Dichter Max Jacob gründeten einen Fanclub, La Société des Amis de Fantômas, die Gesellschaft der Freunde Fantômas‘. Die surrealistische Bewegung, die etwas späte aufkam, war von Fantômas besessen, und René Magritte stellte einmal das Cover des ersten Romans als Gemälde nach.

Die Surrealisten fühlten sich von Fantômas auch deshalb so angezogen, weil seine Welt derjenigen entsprach, die sie in ihrer Kunst erschufen. Diese folgte ihrer eigenen Logik und hatte nichts mit den rationalen und zugeknöpften Regeln der gemeinen Gesellschaft zu tun. In einem Film verhaftet Jove Fantômas in einem Restaurant, nur um ein paar gefälschte Arme in den Händen zu halten – der Schurke war entkommen!

„Aber wie kommt es, dass Fantômas ausgerechnet zu diesem Zeitpunkt gefälschte Arme bei sich hatte? Wenn Sie sich Fragen wie diese stellen müssen, wird Ihnen die Magie des Fantômas entgehen“,

schrieb Kalat. Die Surrealisten liebten das.

Weil die ursprüngliche Fantômas-Serie so beliebt war, verbreitete sie sich schnell in ganz Europa, nach Italien, Spanien, England, Deutschland und Russland, wie der Filmwissenschaftler Federico Pagello dokumentierte. Er war einer der ersten Erzschurken, die es zum Film brachten, und die Reihe wurde von Louis Feuillade geleitet, dem Pionier des Thriller-Genre. Die Fantômas-Serie war eines seiner ersten großen Projekte, und darin experimentierte er mit Erzähltechniken, die er später dann in seinem berühmten Klassiker „Die Vampire“ anwenden würde. Hier wurde eine ganze Reihe Fantômasähnlicher Schurken in schwarzer Kleidung gezeigt. Die von Feuillade erfundenen Techniken beeinflussten wiederum Fritz Lang und Alfred Hitchcock.

Szene aus „Les Vampires“ (c) Gaumont DVD

Der bereinigte Charakter

Mit dem Aufkommen des Thrillers als Genre verbreiteten sich Fantômas und seine Nachahmer auf der ganzen Welt. Nach den wirklichen Übeln des Zweiten Weltkriegs war Fantômas‘ extravagante Schurkerei jedoch nicht mehr attraktiv und er verschwand bis in die 60er Jahre, als er in einer französischen Filmreihe, einem türkischen Film und einem italienischen Comic als Diabolik seine Rennaissance erfuhr. 1975 befasste sich sogar der grandiose phantastische Schriftstseller Julio Córtazar in „Fantômas gegen die multinationalen Vampire“ mit dem Stoff, der auch verfilmt wurde.

Jedoch weichte man den Charakter schon vor seiner ersten Neuinterpretation an auf.

„Auf dem Filmplakat war die kindliche rechte Hand des Bösewichts nur eine geballte Faust, während sie auf dem Cover des Romans einen tödlichen Dolch hielt“,

schrieb eine Filmkritikerin. Auch die Handlung änderte sich: In der ursprünglichen Geschichte entkommt Fantômas der Hinrichtung, indem er sich von einem Schauspieler spielen lässt; der Schauspieler wird enthauptet, bevor jemand den Fehler bemerkt. Im Film findet Jove die Charade heraus, bevor der Schauspieler getötet wird und rettet sein Leben.

Noch häufiger wird Fantômas jedoch als tapfer dargestellt. Man wollte ihn als eine Robin-Hood-Figur mit edlen Motiven sehen. Als Fantômas die USA erreichte, wurde er eher als Gentleman-Dieb denn als schwarzherziger Nihilist dargestellt. Als er in den 1970er Jahren als Star einer Reihe mexikanischer Comics wiederbelebt wurde, war Fantômas mehr ein Held als ein Bösewicht; in den X-Men-Comics, in denen eine Figur namens Fantomex 2002 zum ersten Mal auftauchte, versucht er, als gutherziger Dieb zu fungieren. Es wird aber schnell enthüllt, dass er als Teil eines staatlichen Waffenprogramms geschaffen wurde.

Obwohl Fantômas Anfang des 20. Jahrhunderts ein legendärer Schurke war, war er zu dunkel, um in seiner ursprünglichen Form überleben zu können. Schriftsteller zogen es vor, ihre Schurken ein wenig besser erkennbar zu machen, ein wenig rationeller und letztendlich weniger dunkel.

Tatsächlich ist der Mythos um Fantômas in der heutigen Popkultur überall spürbar, aber die reine Essenz des Bösen wurde eben auf mehrere Figuren verteilt und erheblich abgeschwächt. Es scheint, als hätte jeder Angst vor – Fantômas.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: „Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.“

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

„Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.“

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

„… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.“

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges‘ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges‘ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges‘ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges‘ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars: 

„… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.“

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman „Rayuela“ begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit „Ambrose im Juxhaus“ weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman „Rayuela“ ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren „Geschichte“ und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des „Neuen Romans“, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewußtsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig „absoluten“ (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die „absolute“, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 „überflüssige“ Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 „abstreichbare Kapitel“ nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des „absoluten“ Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. „Himmel und Hölle“ ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als „Erde“ bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als „Himmel“ bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.