Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert

Verlag Hofenberg, Berlin 2016

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in “Märchen aus dem Phantasus” zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung “Volksmährchen” erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im “Phantasus” erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

Der blonde Eckbert

Wir lesen von einem kinderlosen Paar, das zurückgezogen im Harz lebt. Wir lesen vom Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha. Von Zweien, die nur gelegentlich Besuch von Walther erhalten, seinerseits ein Ritter, mit dem Eckbert eng befreundet ist. Eines Abends, als dieser wieder einmal in ihrem kleinen Schloss zu Gast ist, fordert Eckbert seine Frau auf, ihm die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Eckbert vermutet, es würde eine Freundschaft noch mehr festigen, lege man sich offen, enthülle man all seine Geheimnisse. Bertha folgt dieser Aufforderung und beginnt am Feuer des Kamins ihre Geschichte mit den Worten:

… haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.

Es folgt eine Binnenerzählung, die Schilderung von Berthas Jugend. Sie erzählt, wie sie ihren Eltern zu nichts nutze war, da sie über keinerlei Fertigkeiten verfügte, die ihrer bettelarmen Familie Geld ins Haus gebracht hätten. Wie ihr Vater, ein Hirte, sie dafür tadelte und bestrafte. Weshalb sie es eines Tages nicht mehr aushielt und im Alter von acht Jahren in die Welt floh, durch Wälder, felsige Landschaften und Dörfer, bis sie in einen Wald gelangte, in dem sie einer alten Frau mit Krückstock begegnet, die sie mit in ihre Hütte nimmt, in der sie mit einem Hund und einem Vogel zusammenlebt. Die Alte unterweist sie im Führen des Haushalts, der Versorgung der Tiere und im Spinnen. Auch lehrt sie Bertha das Lesen. Zwar kommt sie Bertha immer wieder sonderbar vor, doch es geht ihr gut bei ihr. Und auch ihr wunderschöner Vogel ist ein seltener, da er Eier legen, in denen sich Perlen oder Edelsteine befinden, und ein Lied singen kann, das wie folgt lautet:

Waldeinsamkeit,
Die mich erfreut,
So morgen wie heut
In ewger Zeit,
O wie mich freut
Waldeinsamkeit.

Tag um Tag, Jahr um Jahr vergeht in dieser trauten Einsamkeit des kleinen Familienzirkels. Die Alte, die immer häufiger tagelang unterwegs ist, nennt sie mittlerweile Tochter oder Kind. Von der Fremde in den Büchern angestachelt, keimt in dem Mädchen der Wunsch, sich die Perlen und Edelsteine zu nehmen und in die Welt zu ziehen, obgleich sie sich glücklich unter diesem Dach vorfindet. Auch phantasiert sie von einem schönen Ritter, den sie sich als den ihren erträumt. Ihre Quasimutter warnte sie noch mit den Worten: “Du bist brav, mein Kind! … wenn du so fortfährst, wird es dir auch immer gut gehn: aber nie gedeiht es, wenn man von der rechten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät.” Doch es hilft nichts, Bertha bindet den Hund fest, nimmt sich ein paar der Edelsteine, wie auch den Käfig samt Vogel und verlässt, sechs Jahre später, das Haus. Sie irrt durch Wälder, lässt Berge hinter sich, leidet Hunger und reut, gelangt jedoch nach einiger Zeit in ihr altes Dorf. Freudig will sie ihren einstigen Eltern nun den Reichtum bringen, den sie erbeutet hat, jedoch wird ihr mitgeteilt, dass diese bereits gestorben sind. Traurig darüber kauft sie sich in einer Stadt ein kleines Haus mit Garten und eine Bedienstete. Mehr und mehr vergisst sie die Alte und auch der Name des Hundes, den sie so oft gerufen hatte, will ihr überhaupt nicht mehr einfallen. Als der Vogel jedoch eines Tages wieder anhebt zu singen, ist es das Lied von einst, allerdings verändert:

Waldeinsamkeit
Wie liegst du weit!
O dich gereut
Einst mit der Zeit. –
Ach einzge Freud
Waldeinsamkeit!

Bertha reut ihre Entscheidung, weggegangen zu sein, endgültig. Die Gegenwart des Vogels ängstigt sie nun, da er auch sein Köpfchen immer zu ihr dreht, und so drückt sie ihm kurzerhand die Kehle zu und begräbt ihn im Garten. Aber auch die Aufwärterin wird ihr nun verdächtig, sie fürchtet, sie könne sie irgendwann ausrauben und ermorden. Bertha heiratet einen Ritter, den sie schon einige Zeit kennt. Es ist Eckbert.

„Pool in the Woods“ von Jasper Francis Cropsey (1823-1900)

Walther bedankt sich für diese Geschichte und merkt an, dass er sich Bertha mit dem seltsamen Vogel gut vorstellen könne und wie sie den kleinen Strohmian füttert. Beide gehen zu Bett. Nur Eckbert geht in seinem Zimmer auf und ab, und fragt sich, ob sein Freund sie nun verachtet. Jede Handlung, jeder Ausdruck Walthers, der am nächsten Tag das Schloss verlässt, ist ihm von diesem Zeitpunkt an suspekt. Bertha, die seit der Nacht krank im Bett liegt, bestätigt ihren Mann in seinen Zweifeln, indem sie ihn darauf hinweist, dass Walther den Namen des Hundes wusste, der ihr längst nicht mehr einfiel. Woraufhin Eckbert, von seinem Wahn geplagt, seinem Freund einige Zeit später im Wald beim Sammeln von Moos begegnet und ihn mit einer Armbrust erschießt. Als er zum Schloss zurückkehrt, ist seine Frau bereits verstorben. Vor lauter Einsamkeit, die ihn erwartet, bereut Eckbert seine Tat und versucht sich durch Besuche von Festen ein wenig abzulenken. So lernt er den Ritter Hugo kennen, mit dem er bald eine enge Freundschaft pflegt, wie er sie auch mit Walther hatte. Wieder verspürt er das Gefühl, sich seinem Freund öffnen zu müssen. Und er tut es, obwohl ihm unwohl dabei ist. Er erzählt ihm die ganze Geschichte, von Bertha und von Walther, und dass er ihn getötet hat. Hugo spricht ihm zu, doch Eckbert fühlt sich an Walther erinnert, erkennt von da ab auch in Hugos Verhalten das ablehnende und hämische seines ehemaligen Freundes. Wut und Entsetzen packen ihn, weshalb er flieht und nach vielen Irrwegen wieder nach Hause findet. Halb wahnsinnig und von entsetzlichen Gedanken geplagt, die ihm das Rätsel der Geschehnisse nicht enthüllen, beschließt er zu Pferd eine Reise zu machen, um sich wieder ordnen zu können. Ziellos irrt er durch die Lande, findet sich in einem Gewinde von Felsen wieder, bis er endlich einen alten Bauern trifft, der ihm einen Weg hinaus zeigt. Und auch bei diesem bildet sich Eckbert ein, es könne Walther gewesen sein, da er seine Münzen, die er ihm zum Dank geben wollte, ausschlug. Durch Wiesen und Wälder reitet er sein Pferd zugrunde, setzt seinen Weg zu Fuß fort, bis er träumend einen Hügel hinaufsteigt, von dem aus er ein Bellen vernimmt, wie auch ein Säuseln der Birken. Ein Lied mit wunderlichen Tönen dringt an sein Ohr:

Waldeinsamkeit
Mich wieder freut,
Mir geschieht kein Leid,
Hier wohnt kein Neid,
Von neuem mich freut
Waldeinsamkeit.

Eckbert glaubt sich nun endgültig wahnsinnig. Er weiß nicht ob er träumt oder wacht, kann das Rätsel nicht lösen. Gibt es Bertha überhaupt? Seine Erinnerungen sind keine zuverlässige Quelle mehr. Hustend schleicht die Alte mit ihrer Krücke dem Hügel entgegen. “Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund?”, schreit sie Eckbert entgegen. “Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo.” Der Ritter erkennt seine entsetzliche Einsamkeit. Die alte Hexe fügt hinzu: “Und Bertha war deine Schwester. Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehn ließ, die Tochter deines Vaters.” Eckbert liegt am Boden, ruft: “Warum hab ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet?” “Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe”, gibt sie ihm zur Antwort. Eckbert stirbt unter den Worten der Alten, dem Bellen des Hundes, während der Vogel sein Lied wiederholt.

Tieck, der Wald und die Waldeinsamkeit

Ludwig Tieck, nach einem Gemälde von Joseph Karl Stieler aus dem Jahr 1838

Tieck, der als junger Mann noch unter den Fahnen der Aufklärung schrieb, versuchte bald, als Ergebnis eines inneren Aufbruchs, sein Werk unter dem Anspruch eines neuen hohen Ideals keimen und entstehen zu lassen. Und wie wir wissen, gelang es ihm. Von allen gelesen, beeinflusste er vehement das Denken und Schreiben, ganz allgemein die Kunst seiner Kollegen. Durch seine Bearbeitung der alten deutschen Volksbücher und -märchen (etwas, das den Aufklärern nicht im geringsten einfiel, da sie diese dem irrationalen Aberglauben zuordneten) versuchte er nicht nur Gedächtnisse von Jahrhunderten zu bewahren, sondern mehrte auch sein Wissen über die Lebensweisen der damaligen Zeiten. Mit Der blonde Eckbert präsentiert er typische Motive der Romantik. Die Sehnsucht, das Geheimnisvolle, der Abgrund und das Grauen sind allgegenwärtig in diesem Kunstmärchen. Der Wald, der in seinen Werken den wichtigstigsten Akteur stellt, dient ihm hier, wie auch in vielen anderen Märchen und Novellen, als subjektive Seelenlandschaft, die – anders in seiner Lyrik – häufig dunkel und dämonisch durchtränkt ist. Dennoch erfahren wir hier die Protagonisten des Waldes (die Bäume) auch als schwärmerische, säuselnde und verzaubernde. Und so ist der Wald bei Tieck nicht einfach dem städtischen Leben gegenüberzustellen, obgleich er doch, wie in dieser Geschichte, eine sehr eigene und individuelle Existenz nachzuzeichnen vermag. Was nicht verwundert, bedenkt man, dass Tieck selbst das Stadtleben sehr genossen hat, konnte er doch, vor allem in den Großstädten, mit Gleich- und Andersgesinnten über die Künste diskutieren. Pantheistisch und traumkonnotiert sind Tiecks Wälder. Denkt man bei Klopstock vor allem an Eichen, sind es hier die Birken, die verführen. Und so tritt Bertha mit dem Verlassen ihres Elternhauses in eine Sphäre des Magischen und Schicksalhaften ein (das typisch romantische Wanderschaftsmotiv wird hierbei vom Hänsel-und-Gretel-Motiv eingeleitet). Doch was lernt sie, und später auch Eckbert, kennen? Ist es die Natur ihres Wesens, oder ist es das Wesen der Natur, zu dem auch sie zu zählen sind? Klar ist: Die Emphase des in ihr Wandelnden wird ihr, der Natur, auszudrücken zugedacht. Daher sind es auch keine Naturlandschaften, die wir da draußen so vorfinden würden, würden wir sie mit den vorkommenden abzugleichen versuchen.

Die wilden Felsen traten immer weiter hinter uns zurück, wir gingen über eine angenehme Wiese, und dann durch einen ziemlich langen Wald. Als wir heraustraten, ging die Sonne gerade unter, und ich werde den Anblick und die Empfindung dieses Abends nie vergessen. In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte, und über den Feldern lag der entzückende Schein, die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. Meine junge Seele bekam jetzt zuerst eine Ahndung von der Welt und ihren Begebenheiten.

Die Idealisierung des Waldes, die den, im Zuge der Modernisierung, damalig häufig gepflanzten Nadelholzmonokulturen entgegensteht, erschafft dem Menschen einen sog. locus amoenus (hier das Birkental mit der Hütte der Alten), der ihm zum Idyll, zu einer Sehnsuchtslandschaft sondergleichen wird. Der von Tieck geprägte Begriff der “Waldeinsamkeit” erfährt mit diesem Naturmärchen an großer Bekanntheit. Weitere mit der Natur verschränkte Wortschöpfungen folgen, wie z.B. die “Bergeinsamkeit”.

Schicksal und Inzest

#13 © Igor Morski

Der umherirrende Mensch, der durch den locus terribilis (hier besonders die Felsenlandschaften) flieht, der bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht, der nicht weiß, ob er träumt oder längst dem Wahnsinn anheimgefallen ist, dient vielleicht sogar der Natur als Projektionsfläche, die ihn träumt, die sich an ihm und durch ihn vollzieht. Denkbar, nehme ich das Inzestmotiv in Augenschein, das mir am Ende den frühen erzählerischen Sog dieser Geschichte erklärt, die wir selbst als Geschichte in einer Geschichte erfahren. Denn beide, Bertha wie auch Eckbert, sind fortwährend damit beschäftigt, ihre Geschichte einem Nächsten zu erzählen, in der Hoffnung, Verständnis für ihr Handeln zu erfahren, das ihnen selbst weitestgehend unerklärlich und schicksalhaft bleibt. Gehuldigt wird damit dem sog. Freundschaftskult, der ganz besonders den Romantikern ein Begriff war. Naiv und unschuldig sind die beiden gezeichnet, trotz ihrer moralisch verwerflichen Handlungen. An das Gute glaubend, auf Erfüllung hoffend, öffnen sie sich der Welt und ihren Gästen. Doch sogleich sie dies tun, gewinnt der Zweifel die dunkle Oberhand. Ihr einsames Glück scheint sofort bedroht. Schuldgefühle, wie die von Bertha, da sie die Alte beraubt und verlassen hatte, werden an die Oberfläche gespült. Auch scheinen beide seit je her ihr dunkles Schicksal zu ahnen. Bertha, die mit Beendigung ihrer Jugendgeschichte und dem Wiedereinsetzen der Rahmenhandlung erkrankt, stirbt sogar an ihren Schuldgefühlen, die sie zuvor lange verdrängt hatte. Walther wird zum Verhängnis, dass er Bertha gegenüber äußert, er könne sich gut vorstellen, wie sie den kleinen Strohmian füttert. Die Nennung des Namen des Hundes (der Hund als Treuemotiv), den sie lange vergessen hatte, erschüttert sie in ihrer Sicherheit. Woher konnte Walther ihn wissen? Eckbert, der daraufhin seinen Freund im Wald mit einer Armbrust tötet, will ihn bald in jeder ihm begegnenden Person wiedererkennen, so auch in Hugo und dem alten Bauern. Ähnlich wie Bertha einst, verlässt er sein Heim und irrt durch die Lande und Wälder. Bis er, sich seiner Wahrnehmung nicht mehr sicher, zu dem Hügel gelangt, auf dem Bertha einst stand und auf ihr neues Zuhause herabblickte. Schreiend kommt ihm die Alte entgegen, die nach ihren Tieren und Edelsteinen ruft, nach Bertha und warum sie sie so tückisch verlassen hat. Ein die Seele terrorisierender Horror, bedenkt man, dass, während sie auf ihn einspricht und ihm die Wahrheit über Berthas Herkunft verkündet, der Hund bellt und der Vogel (der Vogel als Seelenmotiv) sein Lied singt. Eine klangliche Zuspitzung, die der malerischen dramaturgisch in die Hände spielt. Was seiner Frau einst eine Idylle war, ist Eckbert düster und todbringend. Als müsse das Unheil ihrer Liebe gesühnt werden. Als hätte es niemals unter einem guten Stern stehen können, obwohl sich beide tief verbunden zueinander fühlten, ihr eigenes Idyll, seit ihrer Begegnung und Heirat, leben konnten. Als wären sie Adam und Eva in ihrem Paradies gewesen, das ihnen, aufgrund dessen, dass sie Halbgeschwister waren, nicht zugedacht war. Und doch bleibt zu fragen, ob es nicht genau deshalb eines auf Zeit sein konnte, da die Liebe, die Natur ihren Willen forderte, beide zueinanderfinden ließ. Die Alte, die Eckbert gegen Ende wie eine Rachegöttin entgegentritt, erinnert stark an eine Erd- und Totengöttin wie Hel eine ist. Sesshaftigkeit verlangte sie von dem Mädchen, nicht vom Wege abzukommen riet sie ihr, statt vom Fernweh getrieben neugierig in die Welt zu treten, da sich sonst ein Unheil vollziehen würde. Prophetisch wurde das Heim als heiler Ort von ihr verkündet, als eine Idylle, in der der Mensch keinen Versehr erfährt, solange er sich der Neugier verweigert, passiv bleibt, die Dinge geschehen lässt, ohne sie selbst aktiv in die Hand zu nehmen.

Verstörend und enorm sehnsuchtsvoll ist dieses Horrormärchen, das die Grenze zwischen Wahn und Realität, Traum und Wirklichkeit auf eine dunkle, tief schauerliche Weise verwischt. Hell und inniglich sind mir die beiden Hauptprotagonisten, Eckbert und Bertha (die sich auch namentlich ähneln), dennoch in ihrem Bestreben glücklich zu sein, die Welt im Kleinen an ihrer Geschichte teilhaben zu lassen, auch wenn dies nicht gelingt. Ein psychologisch herausragener Stoff, der dem Wahnsinn ganz eigene kraftvolle Landschaften wirkt, unter deren Oberflächen sich Dunkles verbirgt: eine blinde Natur, die sich im Menschen offenbart, der die Natur seines eigenen Willens entwickelt. Ein zeitlos mystischer Horror, der zeigt, wie unergründlich und unhintergehbar unser Dasein ist.

Angela Carter: Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes “Reue” nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen hat, als ob der Nachhall ihrer Legende bereits ausreichen würde. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun; hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undurchsichtig Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Fantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgeschichte Schwarze Venus ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine “Vénus Noire” nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, “bösen” Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Die zweite Geschichte, Der Kuss, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen mit Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit der Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: Das Kabinett des Edgar Allan Poe. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologische Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen gesehen hat, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Erzählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares “Sommernachstraum” neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

In Capriccio-Ouvertüre zu “Ein Sommernachstraum‘” stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, die sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In Peter und der Wolf entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, Das Küchenkind, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist Die Morde von Fall River, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzys Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein “literarisches Spiel” im Geiste lateinamerikanischer Schriftsteller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des Magischen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Wo liegt Entenhausen?

Es kommt für jeden einmal die Stunde, da er sich diese Frage stellt, wo Entenhausen denn eigentlich liegt. Nun ist diese naturgemäß nicht so leicht zu beantworten, was man allein daran sieht, dass es darüber unterschiedliche Meinungen gibt. Über eine Stadt wie München muss man nicht diskutieren, sie verändert ihren Sandort nicht. Verändert denn Entenhausen seinen Standort? Nun, das hat es tatsächlich schon einmal gegeben, nämlich als Erika Fuchs – die ja den Namen überhaupt erst erfunden hat –  für sich beschloss, dass Entenhausen in Deutschland liegt, genauer: in Oberfranken, und noch genauer: in Schwarzenbach an der Saale. Dort nämlich, wo sie lebte, als sie als erste Chefredakteurin der Micky Maus und Übersetzerin die erste Generation deutscher Disney-Fans mit ihrem Sprachwitz prägte. Von da her ist es folgerichtig, Entenhausen in Deutschland zu verorten – und die Donaldisten haben das dann auch getan. Carl Barks war natürlich der Urheber jenes Duckburg, das Erika Fuchs erst zu Entenhausen machte, und hier haben wir das erste Problem vor uns, denn eigentlich ist Entenhausen nicht einfach nur eine Übersetzung von Duckburg, auch wenn wir heute ein und dieselbe Stadt darunter verorten – was ja im Grunde richtig ist.

Das hier ist “Der einzig wahre Stadtplan von Entenhausen” des Donaldisten Jürgen Wollina, der nach 13jähriger Arbeit der Welt im Jahre 2008 vorgestellt wurde. Er kann bei der donald.org bestellt werden und sollte in keiner Sammlung fehlen.

Ein Stadtplan gibt natürlich noch keine Auskunft, wo sich eine Stadt überhaupt befindet, und um das zu klären, muss man zwei Dinge wissen. Erstens: Woher kam Carl Barks, und zweitens: Was ist Entenhausen (im Sinne von Duckburg) überhaupt.

Die Allgemeinheit geht davon aus, es handle sich bei Entenhausen um einen fiktiven Ort, der sich nirgendwo befinde, weil er ja eben fiktiv sei, bloße Erfindung. So einfach ist es aber nicht. Ich nämlich behaupte: Entenhausen existiert. Reisen wir nicht andauernd dorthin, um mitzuerleben, was sich dort so tut? Und selbst wenn das noch nicht genügen würde – seit Jahrzehnten schicken Zeichner, Texter und Leser gewaltige Energien aus, um Entenhausen zu erschaffen und weiterzuentwickeln. Wir können nur nicht körperlich anwesend sein, weil Entenhausen in einer anderen Dimension liegt, so wie Träume (die ja ebenfalls existieren). Die wissenschaftliche Disziplin des Donaldismus geht etwas anders vor, sie stützt sich überhaupt erst auf die Prämisse, dass sich Barks die Geschichten nicht einfach ausgedacht hat, sondern dass sie wahr sind. Also auch keine Traumreisen, keine Literatur oder Fantasie, sondern absolut wahr. Und das führt wiederum zu dem Problem, dass auch nur Carl Barks aus Entenhausen berichten konnte. Tatsächlich wird man diese wunderbare Stadt zunächst einmal in Barks eigener Erinnerung finden, denn nichts entsteht im luftleeren Raum. Ob andere Zeichner Entenhausen dann woanders hin verfrachteten, muss erst untersucht werden.

Calisota

Beachtet man alle Hinweise, kann es keinen Zweifel geben, dass Entenhausen alias Duckburg in Nordamerika liegt. In einigen Fällen gibt es sogar Entfernungshinweise. So ist zB. Puget Sound (eine Meeresbucht im Norden der USA) 1000 Meilen entfernt, Burbank wird als in der Nähe liegend erwähnt. Aber all die Hinweise werden uns Entenhausen natürlich nicht finden lassen, weil es aus einer Zusammensetzung besteht. Barks hat lange in Hemet, Kalifornien gelebt und von dieser Erfahrung viel in seine Arbeit integriert. Allerdings ist Hemet keine Küstenstadt, Entenhausen aber schon. Und Barks hatte viel übrig für Schneelandschaften. Aber auch da konnte er auf seine Erinnerungen zurückgreifen, denn aufgewachsen ist der Meister in Oregon und lebte in den 30ern in Minnesota, also ganz im kalten Norden, an der Grenze zu Kanada. Duckburg stellt nun genau diese Kombination her. Dass Entenhausen in einem erträumten und zusammengesetzten Staat liegt, erwähnt Barks selbst. In der Geschichte “Gilded Man” (dt. “Jagd nach der roten Magenta”) von 1952 (Deutscher Erstdruck im Micky Maus Sonderheft 16) gibt es folgenden Hinweis: “She floated away in 1901. Said forward her mail to 45 Mallard Avenue, Duckburg, Calisota”. In der deutschen Übersetzung findet sich das allerdings nicht, wie überhaupt die (sicher zu recht) hochgelobte Erika Fuchs in ihren Übersetzungen auch viel Schaden anrichtete. Calisota ist nun also diese Verbindung aus Kalifornien – dem Sommer, das Meer, die Palmen, die Wüste) und Minnesota (Berge, Winter, Flüsse). Nur wenn man diese erinnerten Verbindungen und präzisen Beobachtungen Barks kennt, wird man Entenhausen finden.

Stella Anatium

Die Ducks sind keine Enten, sie sehen nur so aus. Warum wir einen Teil der Bewohner Entenhausens als Tiere sehen, ist bisher noch nicht eindeutig geklärt, hat aber etwas damit zu tun, wo Entenhausen überhaupt liegt. Weiter oben habe ich ein paar geographische Daten herbeigezogen. Die sind allerdings nur halbwegs plausibel, wenn man davon ausgeht, Entenhausen sei auf unserer Erde zu finden. Es gibt da unterschiedliche Theorien.

Wir selbst sind im Grunde Affen, bezeichnen uns aber genauso als Menschen wie die Bewohner Entenhausens. Tatsächlich erscheinen uns neben Enten Mäuse, Hunde, Schweine, Wölfe, usw. Aus einem bestimmten Grund glaube ich, dass es etwas mit der Charakterbildung zu tun haben könnte. Wir selbst geben uns Tiernamen. Schweine, Ratten, Hunde, Vögel oder Füchse sind bei uns ebenfalls zu finden; Frauen sind Katzen, Hühner, Kühe oder Hasen. Es gibt in Entenhausen freilich auch Menschen, die tatsächlich so aussehen. Das ist sogar die Mehrheit, eine undefinierbare Masse – wie auch bei uns. Sie sind meist unspektakulär, reines Requisit. Und trotzdem sehen die Entenhausener Menschen nicht wirklich so aus wie die Menschen auf der Erde. Wir erkennen sie nur, weil sie sich ganz eindeutig von all jenen unterscheiden, die animalid aussehen.

Es gibt Donaldisten, die behaupten, Entenhausen wäre eine längst vergangene Epoche, läge also in der Vergangenheit; und es gibt Donaldisten, die sagen, Entenhausen läge in der Zukunft (Atomtheorie). Das ist jene Strömung, die Entenhausen auf unserem Planeten verortet. Das Problem daran ist, dass wir bisher auf keinen einzigen Hinweis gestoßen sind, der uns Entenhausen in der Vergangenheit glaubhaft machen könnte. Das gleiche lässt sich über die Zukunft sagen, wenn auch mit einer etwas anderen Argumentation. Es ist nämlich höchst unwahrscheinlich, dass es noch einmal zu einem Goldrausch am Klondike kommen wird, oder dass jemand wie Dagobert Duck in einem Menschenleben sowohl den Goldrausch als auch die Eroberung des Weltraums erlebt. Denkbar schon, aber unwahrscheinlich. Das wichtigste Gegenargument ist aber – wie auch schon bei der Theorie über die Vergangenheit – das nicht vorhandene Interieur unseres Planeten. Bedenkt man, was wir unseren künftigen Generationen alles hinterlassen, ist es doch wenig glaubhaft, dass die Entenhausener ihrerseits nichts von unseren Hinterlassenschaften je entdeckt haben.

Die interessanteren beiden Theorien gehen so: Entenhausen befindet sich auf einem anderen Planeten; und: Entenhausen befindet sich in einem Paralleluniversum. Diese beiden Theorien gehen meistens Hand in Hand, es ist die berühmte “Stella Anatium” – Theorie, und diese ist, meines Erachtens, die richtige. Allerdings glaube ich dabei nicht direkt an einen anderen Planeten, sondern tatsächlich an ein Paralleluniversum. Schließlich ist die Erde Entenhausens auch als Erde erkennbar und wird in den Comics nicht anders genannt. Auch die historischen Ereignisse gleichen sich auf verblüffende Weise. Nimmt man alle Ähnlichkeiten mit unserem Planeten zusammen, könnte es sich – sieht man einmal von manchen sonderbaren naturwissenschaftlichen Problemen ab – eben auch um unsere Erde handeln. Es ist ja gerade diese Ähnlichkeit, die manche Donaldisten zu ihrer Terra-Theorie veranlasste.

Es gibt noch weitere Theorien, aber die lassen sich alle in die genannten eingliedern. So geht die Chrononen-Theorie ebenfalls von einem Paralleluniversum aus, erklärt die Verzahnung mit unserer Welt nur etwas anders, indem es den Zeitbegriff modifiziert. Die Frage,die mich beschäftigt, ist die nach der Möglichkeit einer Kontaktaufnahme. Und die hat nichts mit moderner, sondern mit alter Wissenschaft zu tun. Darüber gilt es nachzudenken.

Anna Kavans Bazooka

Anna Kavans unverkennbarer, markanter Stil wurde von so unterschiedlichen Autoren wie Brian Aldiss, J.G. Ballard, Doris Lessing und Anais Nin bewundert.

Sie wurde als “Helen Woods” in Cannes, Frankreich am 10 April, 1901 als Tochter wohlhabender Britischer Auswanderer geboren. Anna verbrachte ihre Kindheit in verschiedenen Europäischen Ländern, in Kalifornien und England. Sie heiratete Donald Ferguson und lebte eine geraume Zeit in Burma. Die Ehe scheiterte, aber es war dies die Zeit, in der sie mit dem Schreiben begann.

Anna Kavan heiratete noch einmal. Aufzeichnungen über diese zweite Ehe existieren nicht. Erneut lebte sie in verschiedenen Europäischen Ländern, bevor sie sich in England niederließ. Es erschienen in dieser Zeit einige Bücher von ihr, die sie unter dem Namen Helen Ferguson veröffentlichte. Zunächst waren das noch traditionelle Erzählwerke. Erst später entwickelte sie ihren einzigartigen und anspruchsvollen Stil.

Um 1926 nahm sie immer öfter Heroin zu sich, um die zeit ihres Lebens auftretenden, teils schweren Depressionen in Schach zu halten. Ihre anhaltende psychische Erkrankung, wie auch die Veränderung ihres Schreibstils, waren das Ergebnis eines Zusammenbruchs. Nach diesem änderte sie ebenfalls ihr Äußeres und ihren Lebenswandel radikal. Das führte schließlich zum Namen Anna Kavan, einer Figur aus ihrem Roman “Let Me Alone”, mit der sie sich identifizierte. Mehrer Male versuchte sie den Entzug, wurde aber wieder und wieder rückfällig. Sie nannte die Heroinspritze ihre “Bazooka”. Selbst während ihrer depressiven Episoden hielt sie am Schreiben fest. Die Zeiten ihrer akuten Phasen verbrachte sie in Kliniken in der Schweiz oder in England. Dort sammelte sie auch Material für ein Werk, das in einer Klinik spielen sollte. Neben ihrer Schriftstellerei brachte sie es in London zu einigen Ausstellungen ihrer Gemälde.

Zeit ihres Lebens blieb sie eine schwierige Person. Je näher ihr Ende rückte, desto mehr zog sie sich zurück. Dennoch besaß sie einen kleinen Freundeskreis, der ihre Probleme und ihr exzentrisches Verhalten wohlwollend übersah. Sie starb, nachdem sie mehreren Selbstmordversuche überlebt hatte am 5. Dezember 1968 an Herzversagen. Ihr bekanntest Roman ist “Ice”.

Auszüge aus: Anna Kavan, Jlia & the Bazooka, 1970 (Julia und die Bazooka. Novellen und Erzählungen)
Übersetzt von Michael Perkampus

Der Verkehr brüllt, bellt, schleudert sich selbst in einer reißenden Woge in die Schlacht – Autos schlagen wie urzeitliche Monster um sich. Manche haben das Grinsen teuflischer Lust in ihren bösartigen, rudimentären Gesichtern stehen, Schadenfreude über zukünftige Opfer. Sie ahnen den Moment voraus, in dem ihr mörderisches Gewicht, bestehend aus hartem Schwermetall, weiches, verletzliches, schutzloses Fleisch zerreißt, es zu einem Brei anrührt, in dünnen Schichten über die Fahrbahn verteilt, eine tückische, rutschige Fläche anrichtet, auf der andere Autos im Kreis schleudern, ihre Reifen mit den Wurstpellen aus Gedärm verheddert, das aus dem ganzen Schlamassel platzt. Plötzlich merke ich, dass ein Auto mich als Beute ausgewählt hat und auf direktem Wege durch das Chaos auf mich zusteuert. (p.5)

Da das Universum nur in meinem Kopf existiert, muss ich selbst diesen Ort erschaffen haben, abscheulich und verdorben, wie er ist. (p.8)

Während ich ihn beobachtete, atmete ich die ganze Zeit über seinen natürlichen Geruch ein, den wilden urzeitlichen Duft von Sonnenschein, Freiheit, Mond und zerkleinerten Blättern, kombiniert mit der kühlen Frische fleckiger Tierhaut, noch klamm von der mitternächtlichen Feuchtigkeit der Dschungelpflanzen. (p.11)

Der Vorfall wurde übermäßig verlängert. Das merkwürdiges Katzengeschrei hörte nicht mehr auf, und undeutliche Formen brachen daraus hervor. Als es endlich vorbei war, fuhr ich weiter, als wäre nichts geschehen. Es war ja auch nichts geschehen, wirklich nicht. (p.22)

Alles ging weiter und weiter: der Nebel, der Scheibenwischer, meine Fahrt. Es war so, als wüsste ich nicht, wie man das Auto anhielt, und als müsste ich so lange weiter fahren, bis der Tank leer wäre, oder bis alle Wege zu ihrem Ende kommen würden.(p.22)

Alles, was ich wollte, war, dass alles so weiterging wie bisher, so dass ich in tiefem Schlaf verbleiben konnte, und nicht mehr wäre als ein Loch im Raum, weder hier noch sonstwo, so lange wie möglich, am liebsten für immer. (p.29)

Weiß, still, heiter und kühl, um mich an die unnahbaren, makellosen, schneebedeckten Berge zu erinnern; Rot für den Kontrast, für Liebe und Rosen, für Gefahr, Gewalt, Blut. (p.30)

Unglück türmt sich über ihnen auf wie ein Kreis vereister Berge, die unerbittlich näher rücken. (p.49)

Ich wusste, dass sie es getan hatten, also muss ich sie gehört und gefühlt haben, aber es war in einem anderen Raum geschehen und betraf mich nicht. Ich würde nicht zurück kommen, und es gab nichts, was sie dagegen tun konnten. (p.76)

“Eine Person ist entweder hier oder sie ist nicht hier, stimmts? Und wenn sie nicht hier ist, dann muss sie woanders sein, was bedeutet, sie ist verschwunden…” (p.77)

Schneebedeckte Gipfel ragen überall in den Himmel, bleich wie Phantome in der Nacht, breite, körperlose Geisterschatten, größer als das Leben. Sie fließen in leuchtender Blässe, die Sichel des Mondes gleitet zwischen sie. Fahre ich oder träume ich? Traumhaft sind diese kolossalen, fantastischen Berge, unnahbar wie Götter. Traumhaft dieser aus dem Himmel fallende Mond. Eine endlose Traumstraße, stets spiralförmig nach oben. Alptraumstraße, stets am Rande schwindelnder Abgründe, eines Messers Schneide, die sich immer steiler und schärfer nach oben dreht. Soll ich überhaupt zur nächsten Biegung gelangen? (p.100)

Die Scheinwerfer werfen erneut ihr Streulicht von sich, stechen vorwärts, verwandeln sich in einen Gegenstand, der etwas aufspießt, etwas ausweidet. Vier Gestalten werden festgenagelt, vier weiße Gesichter, erschreckend nahe. Sie heben sich ab vor dem Hintergrund der taumelnden Berge, weiße Fischgesichter, erstarrt, mit offenen Mündern. Die Luft wird kälter und dunkler, Donnergrollen im Eis; eiskalt von den Anhöhen ausgeatmet wie ein Befehl. Die Vormachtstellung des Hochgebirges macht sich geltend. (p.100-101)

Orte

Es gibt einen Zwischenraum, getragen von 8 Spinnenbeinen. Er bewegt sich hinter Zeitlupen. Zu langsam für ein menschliches Auge ihn zu erfassen. Zu schnell der Raum, in den es gewohnt ist zu blicken. Begehbar nur durch einen Steg, an dem er zu bestimmten Zeiten steht und ruht. Dann ist er sichtbar. Zwei nebeneinanderliegende Türen hat er, von gleicher Größe und Art. Beide sind sie weiß, mit einer blauen Raute in einer blauen Ellipse darauf. Sein Inneres ist rosig und warm. Kleine Spinnen sitzen auf den feuchten weiten Gewebswandungen, die, sich hinstreckend zu einer langen Passage, zeitüberwindend in die Welt zu allen Orten führen, die ich mir in Gedanken vorstelle. Städte, Wüsten, Berge, Seen, Wälder. Orte, die hinter immer neuen Spinnennetzen entstehen. Netze, die mich umschließen, sobald ich in sie gehe. Feiner als ein Taucheranzug, angereichert mit einem stundenausbreitenden Sauerstoff. Es ist ein Raum, verloren im Hier. Zeit, die ich ablege, wenn ich ihn, durch die rechte Tür tretend, verlasse. Weil ich muss. Um mich wieder schlafen zu legen. Nahe meines Netzes. Hinter dem sich im Wind die Welt abspult.

Liebe E.,

wie jedes Jahr zum Geburtstag und zu Weihnachten wirst du mir wieder eine Orchidee schenken. Ich hatte dich eigentlich schon einmal gebeten das zu lassen aber du hörst ja nicht auf mich. Jetzt habe ich derlei viele, dass ich sie schon nicht mehr zählen kann.

Was du jedoch noch nicht weißt: schon seit Weltweilen wohne ich in einem gläsernen Gewächshaus, mitten im Raum der Abendsonne, schreibe, schlafe darin. Befestigt an einem Abhang im Norden, befestigt an Aiga. In luftiger Hüfthöhe. Eine permanente Wärmezufuhr ist durch sie gewährleistet. Der Pflanzen wegen. (Also her mit der nächsten. Ich komme dich besuchen.) Unter meinen Füßen, da auch der Boden aus Glas, liegt Ymir in ihrem tiefen Nabel, dem man jeden Morgen seine kompakte Göttin, eine Kuh, herunterlässt, damit er von ihr trinken kann. Wir sind hier an diesem Ort schon recht weit oben, liebe E.. Die Kinder, die hier das Licht der Welt erblicken, ihr Lachen, das ich manchmal aus der Tiefe vernehme, hallt in den Bergen immer noch lange nach, bis sie recht schnell das Spielen lassen und von Aiga hinab ins Tal wandern, um dort sesshaft zu werden.

Sei gegrüßt, Kind der Berge! Die Zeit vergeht hier anders.

Um mich herum sind weitere Berge, zu meiner Linken, denn ich schreibe ihr, Aiga, zugewandt, ist ein Tunnel eröffnet worden. Auch eine asphaltierte Straße gibt es längst. Unterschiedlichste Karosserien, wie sie offenbar vom Band der Zeit fahren, kommen hier durch, wollen nach oben, zu irgendeinem Kreuz, das dort aufgestellt wurde. Nur wenn es Nacht ist, ist es ganz beruhigt, da man die Auffahrt sperrt. So ist es vereinbart. Dann stehe ich manchmal im Tunnel. Sehe zwei riesige Vögel im massiven Zustand wie Kosmen, inmitten ihrer Musik, wunderschön aufeinanderzugleiten. In anderen Nächten höre ich sie nur, ozeanisch, durch ein Schnabelrohr, das in mein Glashaus mündet. Dann sind am Himmel die Sterne besonders hell. Denn auch das Dach ist gläsern, wie du dir denken kannst.

Daher danke, liebe E., im Voraus und auch für all die Jahre zuvor.

A., dein 4. Kind

Thomas Ligottis Tankstellen-Jahrmärkte (Gas Station Carnivals)

Ungewöhnlich innerhalb einer seiner Erzählungen zweimal lachen zu müssen. Das hatte ich nicht erwartet. Doch so erging es mir mit der Kurzgeschichte Tankstellen-Jahrmärkte (im Englischen: Gas Station Carnivals), die aus der Sammlung ‘The Nightmare Factory’ (1996) stammt. Und so konnte ich mich recht schnell entscheiden, mit welcher phantastischen Schauderphantasie Ligottis ich hier zuerst ins Feld ziehen würde.

‘Prince of Dark Fantasy’

Thomas Ligotti, der 1953 in Detroit, Michigan, USA, geboren wurde, gilt längst als Meister der ‘Dunklen Phantastik’ oder des ‘Pure Horror’. Mehrfach ausgezeichnet, ist es unmöglich, sein Werk einem einzelnen Genre zuzuweisen. Zu groß ist seine stilistische Bandbreite, zu artifiziell sein Schreiben, zu dräuend die Philosophie, die eine Psyche formt und hervorbringt, die seinen Erzählungen den Nährboden bereitet, was in dem 2010 erschienenem Sachbuch The Conspiracy Against the Human Race kulminierte.

Von Poe und Lovecraft beeinflusst, zählen auch Autoren wie Vladimir Nabokov, Franz Kafka, Thomas Bernhard und Bruno Schulz u.a. zu den von ihm hoch geschätzten. Nicht massentauglich, ging Ligotti eigene Wege, dem Horror eine Wiege zu erschreiben, die tief in einer conditio (in-)humana wurzelt, die wir in dieser Gewaltigkeit schon bei Lovecraft finden, und doch, anders als jener, ohne ein kosmisches Götterpantheon auskommt, das den Horror erst implementiert. Bei ihm ist es das Übernatürliche als solches, sind es kosmische Kräfte, die ins Bewusstsein des Individuums, des Protagonisten strömen, die ihm das ihn Umgebende instandsetzen. Die innere Welt wird nach außen gestülpt. Während die äußere wiederum mächtig auf die innere einwirkt: eine hoch psychosomatische sich gegenseitig durchdringende und gestaltende Verstoffwechslung von Individuum und seiner Umwelt. Äußere Zustände inkarnieren die seelischen und wieder umkehrt uswusf.. Dabei sind es Puppen, Marionetten und Harlequins, die als Unheilsbringer bei Ligotti fungieren.

Nightmare Factory

‘Hyper Organism’ von Aeron Alfrey, inspiriert von ‘The Red Tower’

Nichts hat Bestand, verwunschen sind die Städte und Häuser. Alles sich Darbietende scheint sich in eine dunkle Groteske zu verwandeln, die ihr eigenes Schauspiel aufwirft. Als würde ein Schleier gehoben, der doch nichts lüftet, der die dunkle Schöpfung all dessen, was existiert, nicht preisgibt, sie nur immer mehr in Nacht taucht, obgleich sie doch durch das Schauspiel verheißungsvoll beschworen wird. Als Marionette erfährt sich das Ich, an dessen Fäden gezogen wird. Völlig unklar jedoch bleibt, ob es die den Protagonisten umgebende Welt ist, die sich, aus den Angeln des Rationalen gehoben, im Nichts des Grotesken / Sinnlosen verliert, oder: ob er es ist, der sie sich, mit zunehmenden Wahnsinn seines Verstandes, als eine solche erstehen lässt. Was es auch sei, ob Henne oder Ei, das Ergebnis bzw. die Wirkung ist die gleiche: es ist absolut wirklich. Und so verwendet er recht häufig den sog. ‘Unzuverlässigen Erzähler’, von dem wir kaum etwas bis gar nichts erfahren, der sich selbst seiner Eindrücke unsicher ist, der sich auf die Erzählungen von Anderen stützt (siehe Der Rote Turm). All das ist nicht sehr verwunderlich, bedenkt man, dass Ligotti, der sehr zurückgezogen lebt, unter anderem unter Agoraphobie und immer wiederkehrenden schweren depressiven Zuständen leidet. Er selbst bezeichnete sich in dem von Matt Cardin geführten Interview als Anhedoniker.

Gas Station Carnivals

Flau im Magen ist dem Ich-Erzähler, der sich, während sich die Welt draußen in eine stürmische See verwandelt, in das ‘Kabarett in Karmesin’ (ein Künstlerclub) geflüchtet hat, um sich ein wenig isoliert in Gedanken bei Tee und nikotinarmen Zigaretten zu laben. Hinter seinem Notizbuch seiner von ihm angenommenen Virusinfektion oder Lebensmittelvergiftung harrend, die bald ausbrechen werde. Es ist ihm, als wäre er auf einem alten Schiff, oder als befände er sich im Salonwagen eines luxuriösen Eisenbahnzuges, der vom Wind gepeitscht wird. Er fühlt sich an diesem Ort sicherer, denn würde er zusammenbrechen, wären ja Menschen um ihn herum, ihn in ein Krankenhaus zu bringen. Menschen mit denen er, solange es nicht soweit ist, nicht eigentlich näher in Kontakt kommen möchte. Jedoch betritt Stuart Quisser den Club, ein Kunstkritiker, von dem er überrascht ist, dass er sich in diesem blicken lässt. Er wolle mit der Karmesinfrau ins Reine kommen, antwortet dieser. Er hätte sie auf einer Party gedemütigt, sie eine von Selbsttäuschung geblendete Unbegabte genannt. Sie sei eine, die man sich besser nicht zur Feindin macht, da sie über Verbindungen verfüge, von denen Quisser keine Ahnung habe. Auch die sie bedienende Kellnerin sei ihr sehr ergeben.

Der Ich-Erzähler fordert Quisser auf, die sie umgebenden Wände zu betrachten. Woraufhin dieser bemerkt: Die Lage ist ernster als gedacht. Ihm scheint, als habe sie ihre alten Gemälde abgenommen, an deren Stelle nun neue hängen. Auch scheint sie die Bühne in der gegenüberliegende Ecke des Clubs neu gestaltet zu haben, auf der diverse Veranstaltungen wie: Dichterlesungen, Puppenspiele, Diashows, musikalische Darbietungen u.a. dargeboten werden. Vier Stellwände umgeben die Bühne, deren jede mit schwarzen und goldenen Geheimzeichen vor einem schimmernden roten Hintergrund bemalt war. Während Quisser die Schriftzeichen als veränderte wahrnimmt, die ihn an eine chinesische Speisekarte erinnern, kann der Ich-Erzähler nichts Neues an ihnen entdecken. Doch er erinnert sich, dass Quisser diese Bemerkung in einer Besprechung schon einmal von sich gegeben hat, in einer im letzten Monat stattgefundenen Ausstellung. Der Kritiker gibt an, sich daran nicht zu erinnern, jedoch als der Ich-Erzähler nachhakt, antwortet er:

Ich erinnere mich, kapiert? Was mich darauf bringt, daß es etwas gibt, worüber ich mit dir reden möchte. […] Ich kann nicht glauben, daß es vorher nie aufgefallen ist. Du solltest besser als alle anderen über sie Bescheid wissen. Kein anderer scheint eine Ahnung zu haben. Es ist Jahre her, aber du bist alt genug, um dich an sie zu erinnern. Du mußt dich an sie erinnern.

‘Abandoned Carnival’ von crego

Quisser spricht von den Tankstellen-Jahrmärkten. Seine Erinnerungen an sie reichen bis in seine frühe Kindheit zurück. Er erzählt wie er mit seinen Eltern in den Ferien mit dem Auto häufig weite Strecken zurücklegte, und sie deswegen immer wieder an einer Vielzahl von Tankstellen halten mussten. Besonders die ländlich / provinziell gelegenen waren es, die dem Kunden und Besucher innerhalb der kargen Landschaft ein Kuriosum offenbarten, obwohl es sich dabei um ganz normale Tankstellen handelte. Oft waren es einfache, mit vielen Werbeplakaten versehene Häuser, die zwei bis vier Zapfsäulen hatten. Hinter diesen Häusern jedoch befanden sich die Gebeine eines alten, nicht mehr vollständigen Jahrmarkts. Hatte man den großen Torbogen mit den bunt leuchtenden Glühbirnen passiert (das geschah immer in der Abenddämmerung), fand man Miniaturkarusselle und -riesenräder, Miniaturschiffschaukeln, kleine Berg-und-Tal-Bahnen, wie auch andere Gerätschaften, die häufig nicht mehr intakt und offenbar niemals repariert worden waren. Doch gab es immer eine sich unterscheidende Darbietung, eine Show, die stets in einem kleinen Zelt aus zerschlissener und verdreckter Leinwand stattfand.

Quisser erinnert sich z.B. an eine, die er ‘Die menschliche Spinne’ nannte. Hierbei handelte es sich um eine sehr kurze Darbietung, in deren Verlauf jemand in einer plumpen Verkleidung von einer Seite der Bühne zur anderen und wieder zurück flitzte, woraufhin er durch einen Schlitz am hinteren Ende des Zeltes entschwand. Eine andere Erinnerung ist ‘Der Hypnotiseur’, eine Showeinlage ohne stattfindende Hypnose: Der Akteur war einfach in einen langen, weiten Mantel gekleidet und trug eine Plastikmaske, welche die simple, sehr blasse Nachbildung eines menschlichen Gesichtes vorstellte, wenn man davon absah, daß sie statt Augen (oder Augenhöhlen) zwei große Scheiben mit aufgemalten Spiralstrudeln aufwies. Der ‘Hypnotiseur’ kasperte einige Augenblicke lang ungelenk vor dem Publikum herum, zweifellos weil seine Sicht von den Spiralmuster-Scheiben vor den Augenschlitzen seiner Maske behindert wurde, und stolperte anschließend von der Bühne. Weitere Darbietungen wie die der ‘Tanzenden Puppe’, des ‘Wurms’, des ‘Buckligen’ und die des ‘Doktor Finger’ gab es. Und jedesmal konnte Quisser unter dem Bühnengewand des Akteurs die Uniform des Tankstellenwärters erkennen.

Zur Obsession aber wird dem Kunstkritiker der Auftritt des ‘Showmann’, wie er ihn nennt. Eine ihm, über die Tankstellen-Jahrmärkte hinaus, immer wieder erscheinende Gestalt, dessen Faszination und Schrecken sich für ihn nicht lösen lassen, von dem er nie mehr zu sehen bekommt als seine Rückansicht: Dort stand der Showmann, […], mit dem Rücken zum Publikum, und trug einen alten Zylinderhut und einen langen Umhang, der den schmutzigen Boden der winzigen Bühne berührte, auf der man ihn sah. Unter der Zylinderkrempe ragte in dichten und langen Büscheln das drahtige rote Haar des Showmanns hervor, […] wie das Nest irgendeines ekelerregenden Ungeziefers.

Eine groteske Gestalt, die sich niemals rührte, obwohl sie für Quisser stets den Eindruck erweckte. […], eine alptraumhafte Gliederpuppe, die durch die bloße Andeutung irgendeiner Bewegung zu allen möglichen Phantasievorstellungen einlud. Eine Gestalt, die er – so glaubt er sich zu erinnern – schon an anderen Orten gesehen zu haben, bevor sie ihm das erste Mal auf einem der Tankstellen-Jahrmärkte begegnete.

Der Ich-Erzähler bedeutet Quisser, dass es keine Tankstellen-Jahrmärkte gibt, und es niemals welche gegeben hat. Dass solch eine Vorstellung absurd, er nur einer Täuschung erlegen sei. Eine rückwirkende Täuschung, wie er meint, in diesem Fall ein Kunst-Zauber der Karmesinfrau. Quisser lässt endlich den Blick von der Bühne ab und verschwindet auf der Toilette. Der Ich-Erzähler schaut sich die Gesichter der Künstler im Club an, er mutmaßt, dass auch sie etwas spüren, von einem Schrecken befallen sind, nur dass sie nicht ahnen, daß keinerlei spezielle Regeln im Spiel waren; […], daß die ganze Angelegenheit einfach ein Spiel des Zufalls war, ein zielloser Schrecken, der über einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit hereinbrach, aber aus keinem bestimmten Grund. Dass sie sich diesen Schrecken, das Böse vielleicht sogar unwissentlich selbst herbeigewünscht hatten. Als die Kellnerin wiederkommt, um den Ich-Erzähler zu fragen, ob er noch einen Tee haben wolle, lehnt er ab, da er nun befürchtet, dass auch er mit einem Kunst-Zauber belegt wurde, und der Tee sein Magenleiden nur befördern würde, deutet jedoch an, dass sein Freund vielleicht noch ein Glas Wein trinken wolle, indem er auf das leere Glas am anderen Tischende zeigt. Doch dort steht keines. Er beschuldigt die Kellnerin, es weggenommen zu haben. Sie bestreitet es. Auch kann sich keiner der anderen Künstler im Club an Quisser erinnern. Ebensowenig der Kunstkritiker selbst, den er am nächsten Tag in einer Galerie trifft, der angibt, besagten Abend, unter einem Bazillus leidend, bei sich zu Hause verbracht zu haben. Der Ich-Erzähler schimpft ihn einen Lügner. Quisser tritt flüsternd an ihn heran. Aufpassen solle er, was er sagte und zu wem er es sagte. Gerade er als Künstler müsse doch Kenntnis von diesen Dingen haben. … jemanden eine von Selbsttäuschung verblendete Unbegabte zu nennen. Es gäbe gewisse Personen, […], die machtvolle Verbündete hätten … ermahnt ihn Quisser und fügt hinzu: “Nicht, daß ich dem, was du über du-weißt-schon-wen gesagt hast, widersprechen wollte … aber ich hätte es nicht so offen geäußert. Du hast sie gedemütigt. Und in diesen Tagen kann so etwas sehr gefährlich sein, wenn du weißt, was ich meine.”

Wilde Gerüchte kursieren bald unter den Künstlern und Kennern, wer sich denn nun auf der besagten Party der beleidigenden Äußerung schuldig gemacht hatte, und wer überhaupt das Opfer der Beleidigung war. Der Ich-Erzähler versucht sich bei der Karmesinfrau zu entschuldigen. Diese antwortet ihm: “Ich weiß kaum, wer Sie sind. Ich habe genug eigene Probleme. Dieses Luder von Kellnerin hier im Club hat alle meine Gemälde von den Wänden genommen und dafür ihre eigenen aufgehängt.”

Immer häufiger ertappt sich der Ich-Erzähler, wie er, auf der Suche nach einer Antwort, zu den Erinnerungen an die Tankstellen-Jahrmärkte zurückkehrt: Aber es ist niemand hier, […]. Und jeder Raum, den ich betrete, kann zu einem Showzelt werden, wo ich auf einer wackeligen alten Bank Platz nehmen muss, die kurz vor dem Zusammenbruch steht.
Sogar jetzt habe ich den Showmann vor Augen. Sein drahtiges rotes Haar bewegt sich leicht in Richtung einer seiner beiden Schultern, so als sei er im Begriff, mir seinen Blick zuzuwenden, und bewegt sich wieder zurück; dann bewegt sich sein Kopf ein wenig in Richtung der gegenüberliegenden Schulter in diesem endlosen, grauenhaften Versteckspiel. Ich kann nur sitzen und warten, im Wissen, daß er sich eines Tages ganz umdrehen, von seiner Bühne herabsteigen und mich in den Abgrund rufen wird, den ich immer gefürchtet habe. Vielleicht werde ich dann erfahren, was ich tat – was jeder von uns getan hat – um dieses Schicksal zu verdienen.

Kunst vs. Wirtschaftshorror

Edition Metzengerstein; 2. Auflage 2001; Festa-Verlag

Unverkennbar, dass diese Erzählung vor allem an die Erzählung Teatro Grottesco erinnert, die ebenso der Sammlung ‘The Nightmare Factory’ entstammt. Denn auch hier sind – wie zumeist in Ligottis Texten – vor allem Künstler / Intellektuelle (ganz allg. Wissende) und deren Kreise betroffen. Betroffen von übermächtigen Kräften. Denn wie sich der Ich-Erzähler unserer Geschichte überlegt, ob es nicht die Künstler selbst waren, die sich den Schrecken, das widernatürlich Böse herbeiwünschten, heißt es in der Teatro Grottesco-Erzählung: Ob ein Künstler von dem Teatro kontaktiert wurde oder seinerseits die Initiative ergriff und selbst an das Teatro herantrat, führte anscheinend zum gleichen Ergebnis: es beendete das Schaffen des betreffenden Künstlers. In beiden Geschichten wissen die Protagonisten nie, wie ihnen geschieht, sie spüren nur etwas, ahnen allenfalls, was mit ihnen vielleicht geschehen könnte, zumindest sind sie sich sicher, dass es nicht mit rechten Dingen zugeht, dass eine Kraft oder Magie im Spiel ist. Beidesmal steht es um die Gesundheit des Ich-Erzählers nicht zum besten. Beidesmal ist es ein mehr oder weniger unbestimmtes Magenleiden. Krankheit und äußere Gegebenheiten werden miteinander in Verbindung gebracht. Das hypochondrisch anmutende Ich hat sprichwörtlich einiges zu verdauen. Der abgerufene körperliche Zustand wird zum einzigen Fakten liefernden Scan für den Protagonisten. Zwar ist die Ursache der gesundheitlichen Beschwerden unklar, wie es auch keine Diagnose gibt – das Ich vermutet nur – , der gefühlte Befund jedoch, die Verstimmung bzw. das Leiden, wird als wirklich begriffen und in seiner Präsenz als gegeben angenommen. Es ist dem Ich-Erzähler als wäre die Verschlechterung seiner Gesundheit eine Auswirkung der bösen irrealen Kräfte, die als ebenso gegeben angenommen werden aber doch unbestimmt und unfassbar bleiben. Es wundert ihn nicht, dass sich die Dinge verschlechtern, begreift er das dunkle Treiben auch als einen Virus, der sich unaufhaltsam ausbreitet und seinen eigenen unhintergehbaren absurden und bösartig erschreckenden Schabernack treibt. Doch was ist das Bösartige?

Ligotti zeigt es uns nicht, er lässt es uns spüren. Dunkel ist die Kindheitsanekdote, die von Quisser erzählt wird, dunkel ist dem Ich-Erzähler ohnehin, auch ohne diese. Grotesk und albern sind die Auftritte auf den kleinen Bühnen der Tankstellen-Jahrmärkte, von denen wir nicht genau wissen, ob es sie nicht tatsächlich gegeben hat. Skurril und unheimlich bis zum Bersten sind die geschilderten Atmosphären, schrecklich faszinierend, wie der ‘Showmann’ selbst es ist. Eine Figur, die Figur bleibt. Wir haben nur seine Rückansicht. Wissen nichts von ihm. Wir kennen seine Gedanken nicht, wissen nichts über seine Motivation, seinen Gesichtsausdruck, wissen nichts über den Grund seines Erscheinens. Er ist ein immer wiederkehrendes Standbild des Schreckens. Ein Schrecken, der so ultimativ ist, da er sich nicht offenbart. Nur immer wiederkehrt. Das Interessante aber ist, dass wir sein Stillstehen als eine abnorme Handlung deuten, die nicht unbedingt unseren Verhaltensweisen entspricht. Dabei wären es wir, die potenziell in eine Schockstarre fallen könnten, würde sich die alptraumhafte Gliederpuppe rühren, sich abrupt zu uns umdrehen, um uns mit all dem zu konfrontieren, das wir schon immer be- und gefürchtet haben. Im Grunde kann man sich überlegen, ob er nicht auch eine Dopplungsfigur unserer Selbst ist. Ein Beiwohner wie wir, ein Zuschauer all der grotesken Spektakel, die sich in dieser Welt aufführen. Jedoch einer, der demnach längst in eine Starre verfallen ist. Stellvertretend für uns, für jene, die so sensibel sind, zu bemerken, dass etwas in dieser Welt nicht in Ordnung ist. Kein Wunder, wissen wir doch, dass sich das Ich in Ligottis Texten alsbald als Marionette im Treiben dunkler Mächte erfährt. Und als würde all das nicht schon reichen, sieht sich der Ich-Erzähler am Ende der Erzählung selbst mit ihm konfrontiert. Er selbst ist nun in Quissers Position. Aber nicht nur das. Er findet auch heraus, dass Quissers Anwesenheit am Abend, an dem er seine Kindheitsanekdote erzählte, von allen Anwesenden verneint wird. Quisser selbst bestätigt dies. Nun ist er es vielleicht gewesen, der die Karmesinfrau gedemüdigt hatte, der auf der Hut sein sollte. Aber auch das ist keine still- und feststehende Entwicklung der Geschehnisse, da bald niemand mehr weiß, die Karmesinfrau eingeschlossen, wer wem überhaupt zum Opfer fiel. Es wird vermutet, spekuliert und gemunkelt. Alles verliert sich im immer Dunkleren. Ein Horror, der purer nicht sein könnte. Denn wenn es nichts mehr gibt, an das wir uns halten können, wenn selbst unsere Umwelt nicht mehr als widerspiegelndes Korrektiv fungiert, als eines, das uns eine Antwort darauf gibt, wie es mit unserem Verstand bestellt sein könnte, haben wir nicht einmal uns selbst. Unsere Handlungen laufen ins Leere. Jeglicher Entscheidungswille schwindet, müsste erheblich neu motiviert werden. Doch durch was? Diese Antwort steht auf einem anderen Blatt …

Bereits in dieser Erzählung ist Ligottis Wirtschaftshorror – wie wir ihn besonders aus der Novelle My Work Is Not Yet Done kennen – spürbar. Die Tankstellen-Jahrmärkte, ob es sie gegeben hat oder nicht, sind ein Zeugnis und Erzeugnis der damals stark voranschreitenden Wirtschaftsmaschinerie. Die Auswirkungen dürften heute längst noch die letzte Provinz erreicht haben, ganz gleich, ob sie hinter sieben Bergen schlummerte. Tankstellen als solches repräsentieren, trotz ihres ganz eigenen Charms, den sie manchmal in manchen Gegenden haben, die großen Ölkonzerne. Der per Auto Reisende ist genötigt, bei der nächsten sich anbietenden Halt zu machen, geht das Benzin in seinem Tank gegen Null. Das Kuriosum des einstigen Jahrmarkts mit seinen Freaks wird zum dürftigen Ein-Mann-Entertainmentunternehmen in Kooperation, indem der angestellte Tankstellenbetreiber von einer Rolle in die nächste schlüpft. Der Zauber ist längst vorbei. Heute gibt es, wie wir wissen, den Rummel der Kirmes: absolut unskurril, magielos und nur profitorientiert. So sind die Tankstellen-Jahrmärkte ein letztes Indiz für das Verschwinden einer alten Welt, die immer eine eigene bizarre in unserer darstellte. Und in ihrem Auslaufmodell so witzig in der Bühnenaufführung, dass mich Ligotti zweimal laut zum Lachen brachte, weil ich die Darbietungen ‘Die menschliche Spinne’ und ‘Der Hypnotiseur’ so herzlich albern fand, und noch immer finde, denke ich daran und lache wieder. Grotesk!, kann man da meinen, aber das ist die Welt ja auch. Heute mehr denn je …

‘Dancer’ von reddoor, inspiriert von ‘The Consolations of Horror’

Und wem dürfte das weniger entgangen sein als Thomas Ligotti, der aufgrund seines psychosomatischen Leidens ein besonderes Gespür und Empfinden für die Dinge und Vorgänge in dieser Welt hat.

Zumindest in seinen Texten haben Künstler und Intellektuelle dem Wirken der dunklen Kräfte nichts entgegenzusetzen. Es sind den Verstand absorbierende dunkle Welten, in die nach und nach die Produktneuheiten des Roten Turmes ziehen, ihr Unwesen zu treiben, denn, um es mit den Worten des Ich-Erzählers aus der Erzählung Teatro Grottesco zu formulieren:

“Man weiß nie, mit was man in Berührung kommt, oder was mit einem in Berührung kommt. Schon bald werden all meine Gedanken jede Klarheit verlieren, und ich werde nicht einmal mehr wissen, daß ich jemals eine Entscheidung zu treffen hatte. Die weichen schwarzen Sterne beginnen bereits, den Himmel anzufüllen.”

Das Kartenmaterial der Fantasy-Literatur

Karten sind dem Fantasyfan genauso wichtig wie die phantastischen Elemente einer Geschichte selbst. Auch das Artwork spielt eine entscheidende Rolle, so dass man durchaus behaupten kann, Fantasy-Leser tendieren zu einer nahezu ganzheitlichen Erfahrung. Viele folgen ihren Helden sozusagen parallel zu dem, was sie lesen, mit dem Finger auf der Landkarte oder werfen zumindest einen Blick auf die Karte, um zu sehen, wo sie sich der nächste Außenposten, die Taverne oder Stadt befindet. Auch wenn heute Karten immer mehr aus der Mode kommen, ist der Tenor doch weit verbreitet, dass Karten eine gute Sache sind. Es gibt sogar Umfragen, aus denen hervorgeht, dass manche ein Buch, in dem keine Karte enthalten ist, gar nicht kaufen würden. Das klingt ziemlich verrückt, oder nicht? Kein Mensch würde auf die Idee kommen, vor dem Fernsehapparat zu sitzen, mit einer Karte in der Hand – oder sich den Film, gibt es keine Karte dazu, nicht anzusehen. Mittlerweile geht der Trend ohnehin dahin, keine Karten mehr ins Buch zu drucken, denn nur eine wirklich gute Karte bringt der Geschichte eine weitere Dimension ein, eine schlechte Karte hingegen könnte vom Leser als Kurzsichtigkeit des Autors ausgelegt werden, die Schwächen eines fragilen Konzepts hervorheben und die Aufmerksamkeit auf den schlechten Stil lenken.

Neben der guten und angemessenen Covergestaltung ist eine professionell erstellte Karte also unerlässlich. Mit den Covern ist das vielleicht verständlicher, und da geschehen gerade heutzutage grauenhafte Dinge, die einen wirklich davon abhalten, das Buch überhaupt auch nur anzusehen, mag es gut sein wie es will. Bearbeitete Fotographien oder computergenerierte Bilder geben zwar meistens schon das Signal, die Finger davon zu lassen, aber eben nicht immer.
Ein Grund, warum das Abbilden von Karten heute rückläufig ist, mag an der Flut der eBooks und eReader liegen . Es ist nicht leicht, aus dem Text zur Karte zu switchen und von da aus wieder zurück. Zumindest ist es nicht ganz so einfach, wie in einem Buch zu blättern. Aber das ist ein Problem, das die Technik durchaus lösen kann.

Sehen wir uns jetzt einfach einige der bekanntesten Karten an.

Thrors Karte

Die Variante der deutschsprachigen Ausgabe

 

Die von Tolkien gezeichnete Karte

Jede Diskussion über relevante Karten in der Fantasy-Literatur sollte die berühmte schwarzrote Zeichnung berücksichtigen, die dem “kleinen Hobbit” vorangeht. Die Karte wurde von Tolkien persönlich gezeichnet und zeigt den Lonley Mountain (Einsamer Berg) und die ihn umgebenden Gebiete, im Besonderen den Running River (Eiliger Fluss), wie auch die Desolation of Smaug (Smaugs Einöde) im Südwesten der Berge. Der Unterschied zur deutschen Nachstellung wird gleich offenbar, wenn man sich die beiden Karten nebeneinander betrachtet.

Was an dieser Karte sofort auffällt ist, dass sie authentisch wirkt, nicht überproduziert, damit sie gut und/oder künstlich aussieht. Sie lädt den Leser auf eine Entdeckungsreise ein. Leider fehlen in der deutschen Version die Runen komplett. Während englischsprachige Kinder damals wohl unter andere damit beschäftigt waren, die Runen entziffern zu wollen, betrachtete man bei uns diese wohl nur als unsinnigen Ballast, wer weiß das schon zu sagen, aber es liegt im Bereich des Möglichen. (Wobei ich nicht weiß, welche Karte in den unzähligen Neuausgaben steckt, ich besitze nur eine sehr alte Ausgabe). Am Ende des Buches findet sich die wunderbare Karte von “Wilderland” – und wer diese Karten mag, der mag alle, die von Mittelerde gezeichnet wurden. Sie gehören zum besten Artwork überhaupt.

Erdsee

Als der junge Duny, den sie alle Sperber nennen, auszieht, um ein Magier zu werden, setzt er Segel in einer Welt, die vor Inseln geradezu wimmelt, ob sie nun groß oder klein sind. Zu sagen, die Karte von Ursula K. Le Guins “Der Magier der Erdsee” sei komplex, wäre eine Untertreibung.

Hier ein Detail

Das sind jetzt nur zwei Beispiele einer faszinierenden Tatsache: dass Karten der Fantasy eine Dimension hinzufügen, auch wenn, wie gesagt, die Tendenz heute eher rückläufig ist (aber wo wäre sie das nicht?). Man könnte darüber diskutieren, ob sie denn wirklich für die Story notwendig sind – und es wird ja auch tatsächlich fleißig diskutiert. Ob das hierzulande jemanden interessiert, vermag ich nicht zu sagen, mir scheint, wir sind im Wesentlichen leidenschaftsloser in solchen Dingen und ich verfolge persönlich auch kaum, was sich hier tut, weil ich da bisher sehr wenig gefunden habe.

Die Welt bei Kerzenschein

Folklore und Legenden sind Teil eines Vermächtnisses unserer ursprünglichen Ängste, die in der Morgendämmerung der Menschheit ihren Ursprung haben, als die Welt noch vom Übernatürlichen dominiert war: Wälder, Hügel, Berge und Flüsse waren der Lebensraum von alten, unsichtbaren Dingen. Leben bedeutete, im Schatten dieser Geheimnisse zu leben. Kerzen drückten die tiefe Angst des Menschen aus, nur in einem kleinen Lichtkreis inmitten einer riesigen, dunklen Welt zu leben.

Dieses Motiv ist eine Konstante in fast jedem Mythos. Hrothgar, der König der Dänen, erbaute eine große Festhalle in den wilden Mooren Dänemarks und brachte damit das Licht und das Lachen der Menschen in die dunkle Landschaft seines Reiches. Grendel, einer der drei Gegenspieler des Beowulf, zahlt es den Eindringlingen in sein Gebiet heim, indem er sich nachts in die Halle schleicht und alle Anwesenden ermordet. Die goldenen Tapeten sind abgerissen, die Lichter der Halle erloschen, und das Moor liegt wieder still und leise da.

Einer der berühmtesten Gelehrten jener Geschichten bei Kerzenschein war der Brite JRR Tolkien. In seinem berühmten Aufsatz “Beowulf. The Monsters and the Critics” vertritt er das Argument, dass Beowulf, abgesehen davon, dass er ein Artefakt alter germanischer Kultur ist, noch einen weitaus größeren Wert besitzt, dass die Geschichte von einem Mann, der gegen mächtige Urkräfte kämpft, nämlich auch einen literarischen Wert hat.

Die Mythologie hat die Fantasy-Autoren schon immer beeinflusst. Bei genauerer Betrachtung Tolkiens, dem Begründer der modernen High Fantasy, und den Autoren des Weird Tales Magazin, den Urvätern der Sword & Sorcery, entdecken wir ein ganzes Netz von Verbindungen und Einflüssen, die auf eine Welt bei Kerzenschein zurückweist. Dieser Einfluss hält bis heute an: zwei der berühmtesten und angesehensten Schriftsteller des Genres, Ursula LeGuin und gegenwärtig George R.R. Martin, spinnen den Kampf zwischen der Menschheit und der Dunkelheit in ihren Romanen weiter.

Um diesen Kampf jedoch zu verstehen, müssen die Leser einen Blick auf die Mythen werfen. Drei Vorstellungen werden wieder und wieder aufgegriffen: die Wildnis, der Grenzbereich zwischen Mensch und Welt, und die Dunkelheit. Das sind die Elemente der Welt bei Kerzenschein, von denen unsere Fantasy so tiefgreifend durchdrungen ist, und die ohne diese Elemente gar nicht zu denken wäre.

Der greifbarste Aspekt der Welt bei Kerzenschein ist die Wildnis. Laut James Frazer, einem bahnbrechenden Gelehrten magischer und religiöser Traditionen, war

“Europa von immensen Urwäldern bedeckt, in denen die vereinzelten Lichtungen wie Inselchen in einem Meer von Grün gewirkt haben müssen.”

Wälder und die übrige Wildnis waren unbekanntes Gebiet, das außerhalb der Kontrolle und des Wissens des Menschen lag. Natürlich waren diese ungezähmten Orte von Geschichten der Angst umgeben: die russischen Waldgeister, Leshys genannt, stöhnten und kreischten im Wind, der durch die Bäume fuhr, die geisterhaften Irrlichter führten die Menschen ins tödliche Moor, und schottische Redcaps schnappten sich ihre Opfer auf verlassenen Feldern.

Selbst nach der Christianisierung Europas waren die Wälder nach wie vor Orte einer tiefsitzenden Angst. Raub- und andere wilde Tiere waren eine ständige Bedrohung für Schäfer und Jäger, und Wölfe wurden zur besonderen Ikone dieser Gefahr.

Einhergehend mit der Wildnis als Bedrohung des Menschen, wurden Grenzen und Wälle notwendig, um die realen und übernatürlichen Gefahren fern zu halten. Dies ist das zweite Merkmal der Welt bei Kerzenschein: das Bedürfnis nach Grenzen.

Dieses Konzept hatte seinen großen Auftritt in Joseph Campbells Modell des “Heros in tausend Gestalten”. Hierbei handelt es sich um die Reise des Helden, gekennzeichnet vom Überschreiten der ersten Schwelle, indem sich der Held außerhalb der Grenze der menschlichen Bereiche begibt, in jene Regionen des Unbekannten, wie beispielsweise Wüste, Dschungel, die Tiefsee, oder in ein unbekanntes Land. Campbells Abgrenzung zwischen dem Reich der Menschen und “dem Unbekannten” gründet sich auf die Idee der Welt bei Kerzenschein, wo es Sicherheit innerhalb der Grenzen, dort, wo das Licht brennt, zu finden gibt, und die Gefahr draußen bleibt.

Grenzen spielen in der irischen Mythologie eine bedeutende Rolle, wo man sich Zwischenreiche vorstellte, Barrieren zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter, ein Zwielicht, das alles verwischte. Wo die Grenzen schwach waren, konnte es dem Chaos gelingen, in die Welt zu schleichen. Eines der bekanntesten Beispiele für übernatürliche Grenzen hat mit Vampiren zu tun. Die meisten Vampire können nicht ins Haus gelangen (die Schwelle nicht überschreiten) ohne Einladung. Das ist so, weil das Haus die Domäne des Menschen ist, von der Außenwelt durch seine Mauern getrennt.

Die Ur-Schwelle ist der Sonnenuntergang, bei dem das dritte Element die Welt überflutet: Dunkelheit. Dunkelheit ist das alles beherrschende Element der Welt bei Kerzenschein. Sie zieht sich durch den Mythos als Quelle einer allesdurchdringenden Furcht: Es ist Nacht, wenn Grendel Hrothgars Halle angreift, es ist Nacht, wenn die irischen Feen sich die Kinder holen, wenn die Vampire aller Kulturen erwachen, wenn Werwölfe sich verwandeln und Gespenster aus dem Grab steigen. Wenn die Sonne aufgeht, und das Licht zurückkehrt, wäscht es alle Dunkelheit mitsamt seinen Kreaturen hinfort, die sich in Höhlen, Wälder, Bergtäler oder in U-Bahnschächte zurückziehen. Der grundsätzliche Aspekt der Dunkelheit ist seine Gleichsetzung mit dem Unbekannten: in der Folklore sind die größten Ängste oft namenlos, nehmen die Gestalt von Tabus und Aberglauben an. Eine der ältesten Mythen beginnt mit einer Welt, belagert von ewiger Nacht. Dann erscheint eine Figur, wie der Rabe der nordamerikanischen Ureinwohner, und entzündet die Sonne. Meistens aber wird den Menschen ein Geschenk gemacht: Feuer; wie im griechischen Mythos von Prometheus. Feuer, die Quelle des Lichts, spielt eine herausragende Rolle in fast allen Mythen, vor allem im ländlichen Irland, wo das Herdfeuer zum Symbol für die Sicherheit und das Wohlbefinden der Familie wurde, und das über Jahre hinweg am Brennen gehalten wird. Feuer ist, abgesehen vom Kochen und Heizen, die erste Verteidigung gegen die Dunkelheit.

Weil die Ideen der Wildnis, der Grenzen, und der Dunkelheit die Mythen so grundsätzlich durchziehen, hatten sie einen tiefgreifenden Einfluss auf jene Autoren, die die moderne Fantasy definierten, namentlich: JRR Tolkien, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith. Jeder von ihnen hat sich ausgiebig mit Folklore und Legenden befasst, und aus ihrer Arbeit leiten wir die Genres der High Fantasy und der Sword & Sorcery ab, die beide zu den beständigsten und beliebtesten Formen dieser Literatur gehören.

Tolkiens Wissen über Mythologie erstreckt sich über Homers Ilias bis hin zu den nordischen Sagen, in seiner Arbeit wird dem Leser ein Urgefühl der Angst nahe gebracht, vor allem jene gegenüber des Waldes. Eines der besten Beispiele aus “Die Gefährten” ist der Alte Wald: Fredegar Bolger, einer von Frodos Freunden, erschrickt zutiefst bei Merrys Plan, ihn zu betreten. Er behauptet, dass dies ein Ort sei, der aus Alpträumen bestehe, und niemand es wage, hineinzugehen. Tatsächlich gibt es eine Grenze zwischen dem Alten Wald und Bockland – die Hecke. Die Bäume hatten diese Hecke schon einmal angegriffen und die Hobbits mussten sie mit Äxten und Feuer zurückdrängen. Es war der sich wiederholende Kampf der Zivilisation gegen die Wildnis.

Im Innern des Waldes sind die Hobbits deutlich erkennbar Eindringlinge. Merry muss die Bäume beruhigen und ihnen erklären, dass sie als Freunde kommen und dass sie nicht hier sind, um ihnen irgendwie zu schaden. Die Bäume führen die Hobbits jedoch in die Irre und immer tiefer in den Wald hinein, bis hin zu einer mächtigen Weide, von der sie angegriffen werden. Der Alte Wald und auch der noch ältere Düsterwald (Mirkwood) sind Reflexionen der Feindseligkeit und der Gefahr, die in der Wildnis lauern. In „Der kleine Hobbit“ liegt der Düsterwald in ewiger Dunkelheit, dort hineinzugehen birgt die Gefahr, für immer in ihm verloren zu gehen.

1923, über ein Jahrzehnt, bevor der Hobbit das Licht der Welt erblickte, kam das Weird Tales Magazin auf den Markt, das von Abenteuergeschichten bis zu Horror-Geschichten alles veröffentlichte. Den Schwerpunkt bildete allerdings der „Lovecraft-Zirkel“, also jene Gruppe von Autoren, mit denen Lovecraft rege in Kontakt stand und die von ihm inspiriert wurden. H.P. Lovecraft beschrieb seine Sicht der Weird Fiction (was wir bei uns mit „unheimlicher Literatur“ oder „Schauerliteratur“ nur unzureichend übersetzen können) folgendermaßen:

„Eine gewisse Atmosphäre atemloser und unerklärbarer Angst vor äußeren, unbekannten Kräften muss gegenwärtig sein; und es muss einen Hinweis darauf geben … auf die schrecklichste Vorstellung, die ein menschliches Gehirn ersinnen kann – eine unheilvolle und einmalige Übertretung oder Aussetzung der Naturgesetze, die unser Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen aus dem ungestalteten Raum sind.“

Seine klassische Erzählung „Berge des Wahnsinns“ beginnt mit einer Gruppe Wissenschaftler, die in ein unerschlossenes Gebiet der Antarktis ziehen, um dieses zu untersuchen. Diese Wildnis ist, wie so oft, die Domäne älterer, feindseliger Wesen. Die Wissenschaftler finden die Überreste einer uralten Rasse, die einst die urzeitliche Erde regiert haben musste. Diese erwacht zum Leben und töten die Crew, bevor sie wieder zu ihren Ruinen in den Bergen des Wahnsinns zurückkehrt. Die Protagonisten, Danforth und Dyer, folgen den Kreaturen in die uralte Stadt Leng und entdecken, dass die Erde nur aufgrund der Gnade dieser mächtigen, finsteren Wesen noch existiert, die in den Tiefen des Ozeans und in den Weiten des dunklen Raums lauern.

Inspiriert von Arthur Machen, der selbst fasziniert war von einem mittelalterlichen, unbekannten Zeitalter, hatte Lovecraft einen gewaltigen Einfluss auf viele seiner Zeitgenossen, besonders auf die seines Zirkels, wie z.B. Robert E. Howard, dem Erfinder des Conan, und Clark Asthon Smith, dem Schöpfer der Welt Zothique. Beide Autoren, deren Geschichten sich um Diebe, Totenbeschwörer, Krieger und Abenteurer in vergessenen Tempeln drehen, pflegten während ihrer gesamten schriftstellerischen Karriere einen regen Briefkontakt mit Lovecraft; sie entlehnten Ideen von ihm und aus seinem Werk, ganz besonders aus dem Cthulhu-Mythos.

Das Erbe des „Kerzenscheins“ wirkt auch heute noch in den Werken der bekanntesten Fantasy-Autoren nach. 1970 schrieb Ursula Le Guin, die gefeierte Verfasserin der Erdsee-Saga, „Die Gräber von Atuan“. Darin wird das Leben der Tenar beleuchtet, einem jungen Mädchen, das zur Hohepriesterin der Gräber der Namenlosen gewählt wird. Es handelt sich hierbei um ein unterirdisches Labyrinth, in immerwährender Dunkelheit gelegen. Durch das ganze Buch hindurch wird „die Dunkelheit“ als der Verschlinger von Tenars Selbst und als Synonym für die „Namenlosen“ genannt. Deren Höhle ist der Sitz der Ur-Finsternis: es wurde nie vom Licht der Schöpfung der Welt berührt. Als Tenar und der Zauberer Ged versuchen, den Gräbern zu entkommen, beginnt die Dunkelheit Tenar derart in Panik zu versetzen, dass sie Ged anfleht, sein magisches Licht einzusetzen. Aber Ged offenbart ihr, dass seine gesamte Kraft dabei aufgebraucht wurde, die Dunkelheit daran zu hindern, sie beide zu verschlingen.
Im ersten Band der Erdsee-Saga, Der Magier von Erdsee, ist Geds Stolz daran schuld, dass die Finsternis überhaupt in die Welt gelangen kann. Nachdem er von einem anderen Magier permanent verspottet und verlacht wird, will Ged seine Macht beweisen, indem er Tote wieder zum Leben erweckt. Er beschwört den Schatten von Elfarran herauf, aber dann –

„das fahle Oval zwischen Geds Armen wurde breiter und weiter, ein Riss in der Finsternis der Erde und der Nacht, ein Zerreißen des Gewebes. Durch diese leuchtende, unförmige Verletzung kletterte etwas wie ein Klumpen schwarzen Schattens …“

Ged hat in seiner Arroganz die Schwelle zwischen der Welt und der Finsternis zerstört.

George R.R. Martins Werk, Das Lied von Eis und Feuer, birgt ebenfalls deutliche Spuren einer „Welt bei Kerzenschein“. Das erste Kapitel von Die Herren von Winterfell trägt den Leser in das Reich von Eddard Stark, einem Landstrich am Rande der zivilisierten Welt. Starks Pflicht ist es, die „Mauer“, die Grenze also zwischen einem wilden, gefährlichen Land im Norden, und den Sieben Königreichen, zu erhalten.

Das ist das Herz der Fantasy: die Kämpfer, Waldläufer, und Magier, die unsere Seiten bevölkern, sind jene Archetypen, die als Wächter unserer Grenzen und Schwellen zwischen den Menschen und der Dunkelheit begannen. Wohin auch immer sich die Fantasy noch entwickeln wird, dieses Erbe ist und wird der Kern der Sache bleiben.

Von der Lab zu Tale

So der schneeweiße Stier zu den Blättern aus Thule:

Ich sagte noch, ich singe nie die Lieder meiner Ahnen. Doch hören wollte keiner, und klamm in meiner Brust mein Donnerherz, ihr kennt es wohl – und flieht, wenn ihr es lauscht. Durch Berge breche, durch Täler ich, durch Steppen gleite, durch Weite ich, und hufe empor und stauche in Wut das Gebirg’ zu einem Talisman. Es waren keine Tore mir verschlossen: ich rannte sie ein mit dem Lachen der Gespenster und eroberte mich selbst. Ich diktiere, in deine Kammer dringend, dir die Wege, die ich kam.

So die Handschrift aus Thule zu  dem schneeweißen Stier:

Du hast mich gefunden, nicht gesucht, du hast mich gerufen in feurigen Träumen. Ich nehme dein kostbares Blut in meine Seiten hinein, sickerst du in die ruhmvolle Reihe hinab, wird dich das Leben nie mehr durch die Welten jagen, verschwimmst du nur auf meiner Fläche, so fürchte meine Tiefe!

Albera Anders; Mischtechnik, Acryl und Öl, 2009

Darstellung No. 2
Bild und Zauber: Albera Anders
Text und Duktus: Michael Perkampus