Die Veranda

Das phantastische Leben in der alten Spinnerei

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Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u. ä..

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

  • Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem.
  • Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”.
  • Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext.
  • Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche.
  • Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.

Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfaßt dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen.

Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewußtsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Interview mit Michael Cisco

Übersetzt aus der Weird Fiction Review von Michael Perkampus

WFR.com: Welche Geschichten hast du in deiner Jugend gelesen? Und wie hat sich dein Geschmack inzwischen verändert?

Michael Cisco: Ich mochte Tolkien, den Zauberer von Oz , Alice, Unten am Fluss – nichts Ungewöhnliches also. Diese Bücher haben für mich ihren Wert behalten, auch wenn es mich heute überrascht, wie sehr sie Eindruck auf mich gemacht haben. Mein Geschmack hat sich erst später erweitert.

WFR.com: Was würdest du als deine Lieblingsgeschichte – oder Geschichten – des Unheimlichen bezeichnen und warum?

WFR.com: Kannst du ein Beispiel für eine Geschichte nennen, die dich mit diesem befremdlichen Gefühl zurückließ oder mit dem Gefühl, von einen unheimlichen Ort zurückzukehren? Etwas, von dem du denkst, das sollten mehr Leute lesen?

Cisco: Alfred Kubins ‘Die andere Seite’ kommt dem Traumähnlichen, Unirdischen ziemlich nahe.

WFR.com: Welche Schriftsteller standen Pate für deine eigene Arbeit?

Cisco: Tolkien und Lovecraft waren meine frühen Einflüsse. Außerdem erinnere ich mich lebhaft an eine Passage aus Camus’ Der Fremde: Meursault ist alleine in seinem Appartement. Er beobachtet die Straße, sieht einige Leute, die ins Kino gehen, nimmt eine Dusche, kommt zurück ans Fenster, raucht eine Zigarette, sieht die Leute aus dem Kino kommen. Ich war von dieser Szene schockiert, denn mir käme niemals in den Sinn, über jemanden zu schreiben, der eigentlich gar nichts tut; es schockierte mich vor allem deshalb, weil ich das Lesen dieser Passage so sehr genossen habe. Es war so, wie in jemandes Zeit einzubrechen, oder mit jemandem zusammen Zeit zu erschaffen, etwa so, wie wenn du wirklich mit Leuten Zeit verbringst.

William S. Burroughs lehrte mich zu schreiben. Ich glaube nicht, dass Naked Lunch mich besonders interessierte, als ich es las, aber ich hatte einige Aufnahmen, auf denen Burroughs las, und die mochte ich. Als ich Aufnahmen aus The Western Lands hörte, konnte ich später beim Lesen seine Stimme hören. Ich dachte, ich könnte ihn vielleicht auch in jenen Passagen hören, auf denen ich ihn nicht lesen hörte. Das hat mich gelehrt, die Stimme aufs Papier zu bekommen, und die Fähigkeit, diese Stimme zu hören. Oft höre ich die Stimme in einem Text, und entweder packt sie mich oder ich schalte ab, so wie du den Ton von jemandem ein- oder ausschaltest, dessen Stimme du magst oder nicht, ganz egal, was der Inhalt des Gesagten ist.

Franz Kafka möchte ich als Einfluss oder Vorbild bezeichnen, aber er steht weit über mir. Seine Arbeit ist wunderbar, unmöglich. Du liest seine Texte, aber das ist eigentlich nicht wahr, sie können nicht geschrieben worden sein, aber sie wurden geschrieben, hier sind sie! Unmöglich! Was soll man davon halten, etwa von ‘Der Prozess’ oder ‘Ein Landarzt’? Wie fängt man an? Schon bevor du begonnen hast, ist es zu spät damit, auch nur zu versuchen, wie Kafka zu schreiben. Proust ist ein weiterer Held. Seine Metaphern sind mit Abstand die anspruchsvollsten der gesamten Literatur, und es gibt so viele! Sein korrekter Ton und seine treffsichere Klarheit der Vision sind perfekt, sein Umgang mit Emotionen ist einzigartig. Beckett revolutionierte Versagen und Verfall. Er schaffte es, schlicht und zugleich wild und lustig zur selben Zeit zu sein, ohne einen Kompromiss dabei zu machen; das trifft ebenfalls auf seine Fähigkeit zu, abstrakte Gedanken lebendig zu gestalten und mit intensiven Gefühlen einhergehen zu lassen, Schreien und Toben. Nichts ist ausgeschlossen, nicht einmal im engsten Raum. Ich könnte weiter und weiter reden.

WFR.com: Wie würdest du deine eigene kreative Philosophie charakterisieren oder beschreiben, deine Dichtung betreffend? Ändert sie sich von Projekt zu Projekt? Wie siehst du das?

Cisco: Manches verändert sich, aber es ist, wie zu sagen “Ich will gewinnen”, um dann zu erläutern, was der Sieg ist. Die Idee ist, lebende Monster zu erschaffen, die in die Welt hinaus gehen und sich verheerend an den Lesern zu schaffen machen. Sobald die Idee gesetzt ist, probierst du rum, du probierst es so, du probierst es anders. Das Geschriebene muss lebendig werden, das bedeutet, es hat etwas zu tun, sich nicht nur um etwas zu drehen. Es hat das Ding an sich zu sein. Lovecrafts Horror-Storys, zum Beispiel, enden sehr selten mit dem letzten Satz. Da ist fast immer ein Sprung, der die Schlinge der Gefahr über den Leser wirft, in der Regel mit Hilfe von Andeutungen. Lovecraft machte die Andeutungen zu seiner Technik; seine Andeutungen sind sofort zu erkennen und unterscheiden sich von allen anderen. Dracula mag der einzigartigste Vampir der Welt sein; ob oder ob nicht, das war Stoker egal. Er beschreibt, was mit den Figuren geschieht. Lovecrafts Geschichten führen bestimmte Ereignisse vor, legen aber auch Spuren aus, zeigen Auswirkungen, auch wenn die Ereignisse fiktiv sind. Haltung und Werte dieser Geschichten wurden penibel ausgedacht. Ligotti ist derjenige, der dem am nächsten kommt.

Was sich geändert hat, ist, wie ich schreibe. The Divinity Student, The Golem, The Traitor, The Tyrant und andere frühen Bücher, wurden vom Anfang bis zum Ende runtergeschrieben, während ich nun nicht mehr an einem Buch in einem Zug arbeite. Der Schlüssel für mich war, nicht zu genau darüber Bescheid zu wissen, was ich da tue, entweder zu nehmen, was kommt, Schritt für Schritt, wie ich es vorher tat, um es dann später in die Luft zu werfen, also hin und her zu drehen, wie ich gerade möchte. Ich möchte meine Bücher nur in groben Zügen planen. Ich möchte eintauchen und herumtupfen, mein Gesicht auf die Leinwand gequetscht. Was ich gelernt habe, ist, dass ich auf der Leinwand herumspringen kann, aber auch, mir das Ganze von weiter weg zu besehen. Ich weiß nicht, ob das Philosophie ist oder einfach nur Technik.

WFR.com: Wie würdest du den Unterschied deiner künstlerischen Haltung zwischen der Arbeit an short stories und einem Roman erläutern? Du hattest so viel Erfolg mit dem Schreiben von unheimlichen Erzählungen in Romanlänge, was ziemlich ungewöhnlich ist auf einem literarischen Gebiet, das hauptsächlich von kurzen Erzählungen und Novellen dominiert wird. Was, denkst du, ist der Knackpunkt, um einen qualitativ wertvollen unheimlichen Roman zu schreiben?

Cisco: Eine unheimliche Geschichte ist in der Regel ein Schaufenster für eine einzige unheimliche Idee. Einen Roman um diese Idee herum zu schreiben, bedeutet, dass diese Idee vielseitig sein muss, etwa eine seltsame Perspektive enthält, einen Macguffin (Anm. des Übers.: Beliebiger Gegenstand oder eigentlich für die Geschichte unwichtige Person, der/die die Handlung auslöst) oder einen Fluch. Ein Roman lebt hauptsächlich von seinen Charakteren und ihrem Alltag, und nicht von diesem speziellen unheimlichen Element, was immer das auch ist. Es ist aber notwendig, bei diesen alltäglichen Dingen zu verweilen, um die Gewöhnlichkeit hervorzuheben und einen Kontrast zu haben. Die gewöhnliche Welt muss nicht groß gestützt werden, wenn du mich fragst. Ich muss da nichts beschreiben; alles, was der Leser zu tun hat, ist, vom Buch aufzusehen, dann wird er das Gewöhnliche wahrnehmen. Der Kontrast ist nicht im Buch, er liegt zwischen dem Buch und dem gewöhnlichen Leben um dich herum. Ich komme nicht um die Ecke mit einer Idee und bastle einen Roman drumherum, ich grabe nach Verbindungen in den Strömen von Ideen, um mir selbst die Fähigkeit zu nehmen, zu erkennen, was ich da treibe. Die Dichte der Ideen ist ein Teil des unheimlichen Effekts. Die Idee ist, das Buch selbst zu einem wahnsinnigen Artefakt aus einer anderen Dimension zu machen, ohne zu erlauben, daß es zu einer bloßen Übung verkommt, indem es unheimlich ist nur zum Selbstzweck. Es soll noch als Roman erkannt werden, eine Geschichte, mit Pathos, aber die Idee ist, zu versuchen, einen anderen Weg zu finden, nicht den Leser zu fragen, ob er oder sie sich in den Figuren wiedererkennt, sondern um ihn oder sie eine Erfahrung machen zu lassen.

WFR.com: Was hat dich zu ‘The Divinity Student’ inspiriert?

Cisco: Ich schrieb in den letzten zwei Jahren Geschichten, die in San Veneficio angesiedelt sind. Ich wollte das Setting der Reihe nach abhandeln, keine Mischung aus Geschichten, eher die Stadt von oben nach unten beleuchten, und alles in einem. Ich spürte, dass ich auf dem Weg zu einer längeren Erzählung war. Ich bekam die Gelegenheit, mein Junior-College-Jahr in Oxford zu machen. Dieses Jahr verbrachte ich inmitten alter Architektur und studierte die Bibel als Literatur zusammen mit dem letzten Domherrn der Christchurch, John Fenton, der wie der Quaker Oats Man aussah (Anm. des Übers.: siehe Abbildung) und mich in seinem Haus im Christchurch-Quartier empfing. Das war alles verdammt ‘gothic’. Die Steigerung dessen war das Entdecken der Schatzkammer, gefüllt mit kritischer Literatur über die Bibel. Da liegt der umfangreichste Bestand kritischer Literatur der westlichen Tradition. Ich war speziell an einer strukturalistischen Interpretation der Theologie der Prophezeiung aus einem Buch des deutschen Kritikers Gerhard von Rad interessiert. Er war der Auffassung, daß der Biblische Prophet nicht einfach Nachrichten von Gott weitergab. Er war nur in begrenztem Umfang mit der Macht ausgestattet, diese in Worten und Taten unter die Leute zu bringen. Ich dachte mir, das hört sich interessant an, und so habe ich beschlossen, es selbst zu versuchen: Ich bin San Veneficios Gott seit ich diesen Ort, und alle, die dort leben, erschaffen habe. Warum also nicht auch  einen Propheten erschaffen und sehen, was geschehen wird? Das war der Keim, und während ich endlos durch Oxford schliche, kämen mir vielleicht die richtigen Ideen. Etwa gegen Ende des Herbstes 1991 wusste ich, ich hatte einen Roman in mir und bereits einen Haufen Notizen. Die erste Hälfte schrieb ich im Frühjahr 1992 und den Rest im Sommer.

WFR.com: Welchen Projekten gehst du im Augenblick nach?

Cisco: Ein neuer Roman kommt im Oktober. Er heißt ‘Member’. Ich finde es nicht leicht, ihn zu beschreiben. Es geht um einen Mann, der unwissentlich in ein kosmisches Spiel hinein gerät. Die Idee war, über einen doppeldeutigen Charakter zu schreiben, der nirgendwo hingehört, nicht einmal mehr zu diesem Roman, der ja eigentlich von seinem Leben handelt. Er ist ein schlechter Held für einen Roman, verirrt sich ständig. Die Verwirrung selbst ist ja überhaupt das Interessanteste.

WFR.com: Zum Schluss, was ist das Unheimlichste, das du je gelesen hast und warum?

Frühstücksflocken von Quaker Oats

Cisco: Ich kann keine als die Unheimlichste von allen bezeichnen. Mein Ehrgeiz ist es, meine eigenen Geschichten dafür zu halten. Nicht, weil ich mit jemanden wetteifern möchte, sondern, weil man es sich nicht vornehmen kann, sich selbst Angst zu machen. Es gelingt dir oder eben nicht, keiner weiß, warum. Hinsichtlich anderer Autoren, Kafkas Besonderheit ist vielleicht nicht am Unheimlichsten, aber so perfekt an sich, so außerhalb von allem, ohne Vorbild, so reich, ohne Effekthascherei, dass seine Geschichten stets auf mich wirken wie ein Leuchtfeuer oder eine Fanfare, die den Weg weist.

Flüchtig sehend

Wie man ja auch merkt: wohin mit der Varanda? Eine Frage, die gar nicht so leicht zu klären ist bei einer AllesAufEinmal-Mentalität. Früher schwebte mir ein Museum vor, bestehend aus Klangskulpturen und Texten, Reflexen und Selbstbeobachtung. Aber was ich da beobachtet hatte …. das war der Beobachter selbst, da gab es kein Objekt mehr. Nun, das gibt es nie. Nur wenn man kein Beobachter mehr ist, sondern ein flüchtig Sehender.

In den letzten Monaten war ich komplett vom Schreiben abgeschnitten, das verursachte mir einen Reizdarm, Schwindel und allgemeine Mattigkeit, ein Ekzem auch. Die Dichtung soll und muss die Kreme sein, in Verbindung mit der Kefirknolle, die ich seit über einer Woche ansetze.

Auch haben wir uns für die Dauerhaftigkeit der alten Spinnerei erklärt. Denn wir müssen uns erweitern, das allein schon wegen der abervielen Bücher und der großen Schreibmaschine, die im Korridor unter ihrer Decke schlummert. Ich bin also einer, der schon immer vom Netzbetrieb genug hatte, andersherum dieses Netz aber nutzt. Das wird auch in Zukunft nicht aufzulösen sein

Einführung in das Werk Eric Bassos

Eric Basso (Jahrgang 1947) ist ein amerikanischer Dichter, Romancier, Dramatiker und Kritiker, geboren in Baltimore, Maryland. Sein Roman “The Beak Doctor”, 1977 veröffentlicht in der Chicago Review besitzt seit seinem Erscheinen Kultstatus unter den Avantgarde-Gothic-Autoren. Er hat viele Theaterstücke, Gedichtbände, Romane und Aufsätze veröffentlicht. In Teilen erscheint “The Beak Doctor” (Beak=Schnabel; auch “Plague Doctor” genannt, oder deutsch: Schnabeldoktor, Pestarzt; nach den Schnabelmasken, die zur Zeiten der Epidemie von den Ärzten getragen wurden) so, als hätte James Joyce Alfred Kubins “Die andere Seite” geschrieben, das gibt zumindest die Storyline her: eine namenlose Stadt wird von einer geheimnisvollen Schlafkrankheit heimgesucht.

Man braucht sich nicht einmal wundern, dass Basso in Deutschland völlig unbekannt geblieben ist, denn selbst in Amerika wurde er sträflich übersehen. Man könnte jetzt einwenden, dass es ein völlig sinnloses Unterfangen ist, jemanden vorzustellen, den man nicht kennen lernen kann, da nicht nur jegliche Übersetzung fehlt und – insofern ich es nicht eines Tages selbst übernehme – auf immer fehlen wird, sondern auch das Original schwer und teuer zu beschaffen ist. Eine Möglichkeit wäre, sich Jeff und Ann VanderMeers “The Weird” zu beschaffen, dort ist die Novelle enthalten, aber auch dieses Kompendium kostet ein paar Kröten.

Trotz des Mankos einer wahrscheinlich nie zu erhaltenden deutschen Übersetzung, ist das für das für mich kein Grund, dieses Genie zu ignorieren.

“Ich werde jetzt versuchen, wach zu bleiben. Der Nebel. Sie müssen noch vor dem Morgen gekommen sein, um mich zu holen. Leere Straßen. Gegenüber ein schwach beleuchteter Raum. Sie liegt im Schatten. Die Schritte. Einer nach dem anderen. Nicht, dass ich alt wäre. Es lag an der Maske. Putz, von der Wand geschlagen. Sie lag schlafend auf einer Couch. Ein Netzwerk aus Rissen und sich verzweigender Adern, wie die Oberfläche einer antiken Malerei. Chiaroscuro. Die Figuren unvollständig geformt. Und sie war nackt. Kleine Wasserflecke in der Farbe von Rost. Ein Geruch nach Desinfektionsmitteln strömte vom Treppengeländer herüber. Mottenkugeln. Das war der Geruch an meinen Händen, als ich dorthin zurück kam. Von unterhalb der wackligen Treppe konnte ich den fiebrigen Schein einer Glühbirne ausmachen, die in die entkernte Decke geschraubt worden war und über den Treppenabsatz leuchtete. Schatten verschwanden über die Spitzen meiner Schuhe, als ich mich dem oberen Ende näherte.”

Eric Bassos Roman “The Beak Doctor” von 1976 ist ein faszinierendes Beispiel dafür, wie ein Schriftsteller die Syntax dazu verwenden kann, um ein Gefühl der Auflösung, Entfremdung oder Verrücktheit zu erzeugen. Jeder Satz in dieser Eingangsszene trägt zu einem Gefühl des unheimlichen, dunklen, desolaten Zustands bei. Hinter dem Wunsch, nicht einzuschlafen, lauert etwas im Nebel, vage mit “sie” bezeichnet. “Sie” sind bereits da, als der Erzähler seine Erzählung beginnt. Dieses undeutliche Geheimnis wird erweitert durch eine “sie”, die auf einer Couch liegt und schläft – wie eine “unvollständig geformte Figur”. Es riecht nach muffigen Mottenkugeln. Das und das “fiebrige Licht” dienen der atmosphärischen Wirkung dieses Rätsels, dem der Erzähler ausgesetzt ist.

Erstaunlich ist, dass Basso in einem einzigen Absatz bereits das gesamte Setting vorführt und selbiges gleichzeitig auf eine Weise handhabt, dass sofort klar wird, wie sehr neben dem Protagonisten die Umgebung ein zentraler Teil des Romans ist.

Im Laufe der Geschichte wandert der Erzähler durch eine Stadt, die von einer seltsamen Schlafkrankheit befallen ist, er begegnet merkwürdigen Erscheinungen, wie zum Beispiel einem “[…] kopflosen Hemd ohne sichtbare Beine. Ein blanker Arm greift langsam nach einem Trinkglas. Plötzlich weicht die Hand zurück, als ob ein Funke aus der rauchigen Helix direkt in seine Fingerkuppen gefahren wäre.

Es gibt noch tieferliegende, merkwürdigere Geheimnisse, denen er auf seinen Spaziergang durch die Stadt begegnet.

“The Beak Doctor” ist ein frühes Beispiel dafür, wie Basso Geräusche, Gerüche und surreale Erscheinungen dazu verwendet, atemberaubende Prosa und Poesie zu erschaffen. Das ist eine Vorgehensweise, die in vielen seiner Schriften zu beobachten ist.

Seine Short Story “Gothick Eschatology” (Eschatologie=Lehre vom Weltende und den “letzten Dingen”) lebt von der aufgetürmten, schweren Atmosphäre, wenn zum Beispiel “das Geräusch eines keuchender Blasebalgs von den Kanten ihres Rückens abprallt: Luft pfeift durch einen Haarriß in der Glockenummantelung.”

Solche Details verstärken die qualvolle Sehnsucht und die schrecklichen Entdeckungen, die diese Schauergeschichte durchzieht. Sie sind bestens dazu geeignet, die dunklen, unbequemen Details der menschlichen Existenz zu erforschen, wie im folgenden Absatz angedeutet:

“Der Regen, zur Hälfte vom Getöse eines großen Ventilators übertönt, knallte in Sturzbächen auf das Wellblechdach herunter. Er wurde von einem großen Stapel verwitterter Taschenbücher durchsiebt. Nur eine kleine Lücke im Regal blieb unberührt. Für das Mädchen, ganz in Weiß gekleidet, das unter der sich biegenden Eiche vor den abkippenden, höhlenartigen Vorhallen der Villa im Mondlicht stand, und dann zurück in die Ferne wankte. Sein Gesicht, von unten von der verbitterten Flamme eines Feuerzeugs angeleuchtet. Ein erhöhter Raum. Geständnisse unter der Lampe des Zeichners. Unerklärliche Verluste. Kreuzworträtsel. Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.”

Es kommt nicht selten vor, dass Schriftsteller ihre Bestimmungswörter an der falschen Stelle setzen, oder sie befürchten, dass ihre Benutzung auf eine gestelzte Prosa hinausläuft und sie den Erzählfluss zerstören. Basso verwendet Bestimmungswörter in den meisten Fällen fachmännisch. Lesen Sie den oberen Absatz noch einmal – vielleicht bleiben Sie bei “verwitterter Taschenbücher” oder “höhlenartigen Vorhallen” ein wenig haften. Es ist sicher etwas Beunruhigendes an einer “verbitterten Flamme” in dieser verdrehten, aus dem Lot geratenen Darstellung dessen, was ansonsten einen ganz gewöhnlichen Platz beschreibt. Aber diese Schilderungen, aufgepeitscht wie sie sind, dienen der Vervollständigung eines großen inneren Kampfes, der da ausgefochten wird. “Geständnisse unter der Lampe des Zeichners” scheint auf etwas mit Auswirkungen auf eine menschliche Seele hinzudeuten; dies wird verstärkt durch “Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.”

Statt den Schwerpunkt auf Klänge, und wie sie zu menschlichen Beziehungen stehen, zu setzen, wählt Basso in diesem Fall (und auch öfter im gesamten Text) die Hervorhebung jeglichen Fehlens solcher gewöhnlichen Geräusche.

In den Passagen zwischen den beiden hier zitierten wird das Geheimnis der schlafenden Stadt langsam enthüllt. Die Leiber, die überall in der Stadt herumliegen, wurden von einer möglicherweise ruchlosen Entität wie Brotkrumen ausgelegt, um am anderen Ende der heimgesuchten Stadt gefunden zu werden. Je weiter der Erzähler durch diese Kulisse streift, die übersäht ist mit fehlfunktionierenden Maschinen und die unter einem dichten, bedrohlichen Nebel liegt, desto mehr entfernt sich die Erzählung selbst von ihm, als wäre sie dieses Ding, das dafür verantwortlich zeichnet. Alles scheint sich am Rande der Auflösung zu bewegen, wie in einer Passage des letzten Viertels beschrieben:

“Die Temperatur scheint eine entscheidende Rolle bei der Bestimmung des Grades der Entmaterialisierung jedes einzelnen Körperteils zu spielen. Diese Symptomatik ist elementar. Die Spitze der Nase, die Ohren, die Zehen, und oft das Gesäß, liegen um ungefähr zwei Grad niedriger als die normale Körpertemperatur, neigen dazu, ihre Dichte über einen längeren Zeitraum beizubehalten als jene Organe und Gewebe, die normalerweise von der epidermalen Schicht verborgen werden. Eine Möglichkeit, die Krankheit zu hemmen wäre, den Patienten kontinuierlich der Kälte auszusetzen, aber das führt fast immer zu einer Lungenentzündung oder zu anderen Komplikationen. Der Prozess der Entmaterialisierung ist dergestalt, dass, sobald die Hülle der Haut beeinträchtigt wird, die Drüsen, die Muskulatur, das Lymph- und Kreislaufsystem, die zwischen ein und vier Grad wärmer sind, nicht mehr mithalten können, während sich die Haut bereits zersetzt und so die Möglichkeit einer frühen Diagnose unmöglich macht. Die Inkubationszeit ist nicht bekannt. Man hat keine Gewissheit darüber, ob die Entmaterialisation in irgendeiner Weise mit dem endlosen Schlaf zusammenhängt.”

Basso wendet für die schreckliche Auflösung eines Körpers einen kalten, klinischen Ton an, der den Horror abstreift, so dass stattdessen eine freistehende Beschreibung übrig bleibt, die beunruhigt, weil sie gleichzeitig intim und distanziert ist (könnte uns/dem Erzähler das gleiche passieren?), als ob der Erzähler sich nicht nur von seinen Mitmenschen entfremdet hätte, sondern auch gegenüber dem Leben selbst.

Entfremdung ist sicherlich ein wesentlicher Bestandteil von Bassos Arbeit, ob er nun Prosa, Gedichte oder Theaterstücke schreibt. Sie spielt eine wichtige Rolle im Ausgang von “The Beak Doctor” und in einigen seiner Kurzgeschichten (die daramatische Schlußszene in “The Beak Doctor” ähnelt dem Schluss von “Gothick Eschatology”, in dem der Protagonist darum kämpft, den Schleier, der auf dem Gesicht einer geliebten Person liegt, zu entfernen). Alles in allem beinhaltet “The Beak Doctor” und die anderen Erzählungen der gleichnamigen Sammlung eine Vielzahl von Elementen, die stets wiederkehren. “Equestrian Scenes”(etwa: Reitszenen) und “Equus Caballus” (“Hauspferd”) beinhalten eine Intensität der Sprache und Metaphern, die als ein Sinnbild für alle Geschichten, die in der Sammlung enthalten sind, stehen. Diese Qualität findet sich auch in der kürzeren Prosa, die mit kurzen, scharfen Stakkatos aufwarten.

Das Unheimliche in “The Beak Doctor” und in mehreren seiner anderen Werke symbolisiert unseren eigenen sinnlosen Kampf, die elementaren Kräfte, die unser tägliches Leben prägen beschränken, kontrollieren oder begreifen zu wollen.

Bassos Dichtung verunsichert uns, weil uns seine Erzählungen sehr schnell durchbohren, uns zum Betrachten jener Dinge zwingen, die wir ansonsten nicht zu öffnen wagen würden, weil wir ansonsten unsere geistige Gesundheit riskieren könnten. Nur sehr wenige Schriftsteller besitzen diese Fähigkeit, und in “The Beak Doctor” lotet Basso die Tiefen der menschlichen Abneigung und Faszination auf eine gewissenlose, denkwürdige und beunruhigende Weise aus.

Aber wie gesagt, muss sich das deutschsprachige Publikum um diese Dinge keine Sorgen machen. Sollte ich es nicht eines Tages angehen, wird es eine Übersetzung nicht geben.

Übersetzung der Passagen aus dem Roman “The Beak Doctor” von Michael Perkampus

Wir kommen nicht vom Dasein weg

Statt ein vollständiges Buch zu schreiben, von jenem vollkommenen Buch zu träumen, das bisher nur Schlegel und Mallarmé mißlang, und jedes Wort in seiner Verbindung zum nächsten als das anzuerkennen, was es folglich nur sein kann: Etappe, Fragment. Das geträumte Buch ist das vollkommene Buch und es ist ein Buch, in dem alles wandelbar bleibt, ein ewiger Strom gesagter und nichtgesagter Dinge. Alle Gegensätze heben sich folglich darin auf und trennen sich darum um so schärfer und klarer, zeichnen sich kristallklar ab für einen verschwindend kleinen Moment, der nicht zu messen ist.

Nein, wenn wir Bücher schreiben, schreiben wir keine vollständigen Bücher, wir reißen nur ein Stück aus der Ewigkeit heraus. Wir haben bereits erlebt, daß die Avantgarde in Form kleinerer und größerer Feuer die Ordnungshüter und Traditionalisten in helle Aufregung versetzte. Die Feuer verzehrten sich selbst oder wurden von den aufgeschreckten Bürgern erstickt. Vorher hatten sich jedoch manche an diesen Feuern gewärmt und am Spiel der Flammen erfreut, hatten miterlebt, daß verfestigte Strukturen aufgebrochen werden können, und hatten die zurückgebliebene Asche als Nährboden für Schreibweisen entdeckt, die sich immer weniger an literarische Traditionen gebunden fühlten. Künstler sein, das heißt ja nicht erst seit kurzem gegen jede Art von traditioneller Kunst zu Felde zu ziehen, weil es in der Welt, so wie sie ist, nichts Nachahmenswertes gibt.

Die Allmacht des Bewußtseins wird durch die Aufwertung des Traums und des Unbewußten in Frage gestellt, die religiösen, sozialen und sexuellen Tabus werden durch ein von den Instinkten gelenktes spontanes Handeln durchbrochen. Folgt der Schriftsteller dem magischen Diktat des Unterbewußten, so besteht Aussicht, den poetischen Urzustand des Menschen wiederzugewinnen. Der avantgardistische Dichter wird so zum Demiurgen, der aus dem Unbewußten neue Welten schafft. Es geht also weniger um die Übernahme bestimmter Inhalte und Ausdrucksformen als darum, daß der Drang nach völliger Erneuerung ansteckend wird in einer radikalen Abkehr von allem Überkommenen und dem bedingungslosen Einsatz für eine völlig neue Welt, einen völlig neuen Menschen und folglich eine völlig neue Kunst. Autoren und Leser sollen aus Worten neue Welten schaffen, und wer Welten schafft, nimmt dadurch göttliche Züge an. Von Huidobro stammt der Satz: Der Dichter ist ein kleiner Gott.

An die Stelle einer logischen tritt eine magisch-assoziative Verknüpfung, die das Gesetz des Widerspruchs ebenso außer Kraft setzt wie das von Ursache und Wirkung, eine Verknüpfung, die räumlich und zeitlich Getrenntes, Elemente des Mikro- und Makrokosmos, Konkretes und Abstraktes, Natur und Technik in eins setzt. Wenn wir das tun, haben wir in der Vorstellung eines Vogels mit ausgebreiteten Schwingen gleichzeitig ein Flugzeugs und ein Kreuz. Wir können von dem Tier als biologisches Attribut, als Symbol (Amsel, Rabe, Nachtigall) oder als Nachfahre der Flugechsen sprechen, vom Flugzeug als Transportmittel, dem Traum des Menschen, fliegen zu können, vom Kreuz als religiöses Zeichen, als geometrische Figur, und schließlich wieder als Vogelscheuche.

Wenden wir uns vom abstrakten Vogel des Beispiels zum konkreten Raben, können wir gar eine Sprache schaffen, in der die Wörter ihren Status als arbiträre Zeichen zugunsten einer engeren Verbindung zwischen „Bezeichnendem“ und „Bezeichnetem“ aufgeben. Das funktioniert folgendermaßen: Für Morpheme gilt die Semantik der Arbitrarität, der zufälligen, aber konventionalisierten Verbindung von Lautvorstellung und Objektvorstellung. Daß man Hunde Hunde nennt und nicht etwa Globen oder Teppiche, hat keinen anderen Grund als den, daß sich Hund durchgesetzt hat. Das Wort Hund hat nichts Hundiges an sich. Daß man Jagdhunde Jagdhunde nennt, hat dagegen System: Das Wort erweitert die Bedeutung von Hund um die Bedeutung von Jagd. Hier greift das Prinzip der Kompositionalität.

Nehmen wir uns jetzt einmal den Raben vor. Jeder weiß, was ein Rabe ist, zumindest weiß jeder, daß dies irgendein Vogel ist. Wir können nun die jeweils bekannten Schöpfungen nehmen: Rabenschwarz, Rabennacht, Rabenmutter, und gehen über in die Kühnheiten: Rabhalla, Rabhaarig, Rabmystisch; warum nicht sogar Rabelais? Moderne Poesie hat mit dem Irrealen und der Magie in Verbindung zu stehen, mit Reinheit, Lust, Gewalt, Freiheit, Leben und Tod. Die eigentliche Bestimmung des Menschen ist das Unterbewußte, wo die Dichtung die Verbindung zwischen dem Leben und Phänomenen wie Traum, Hellsehen und Wahnsinn aufzeigen soll. Es ist nicht neu, daß sich manche avantgardistische Bewegungen hierzu bestimmter poetischer Mittel, wie des Delirium, des unkontrollierten Sprechens, der Liebe, des Zufalls oder des Verbrechens bedienten – also all dessen, woran juristische, medizinische oder religiöse Normen den Menschen zu hindern suchen. Wir dürfen niemals vergessen: Die Dichtung ist der höchste Ausdruck der Freiheit, da sie allein in der Lage ist, alle sozialen, moralischen und mentalen Fesseln zu sprengen.

Der Dichter kann sich seiner Überlegenheit gegenüber Politik, Philosophie und Geschichte gewiß sein, er repräsentiert die Menschheit, keine anderer ist Mensch wie er. Das Poetische gründet sich auf ein Spannungsgefüge aus Rhythmus, Bild und Analogie, das, im Gegensatz zum segmentierenden, rationalistischen Denken und der teleologischen Auffassung von Geschichte, prinzipiell subversiv ist. In der poetischen Inspiration manifestiert sich die Ontologie der Andersheit. Das erotische Begehren und die Grenzerfahrung werden mit dem Hier und Jetzt der körperlichen Erfahrung verbunden, wodurch sich die Selbstbehauptung des Poetischen gegen die Diskurse der Gesellschaft und der Politik artikulieren soll.

Nymphentag 67

denn die Poetik der Sprache, eine Poetik der Sprache, eine Dichtung der Sprache bricht mit den Annahmen der Mainstream-Dichtung. Statt die Poesie als Bühne für Schöpfung und den Ausdruck einer authentischen Stimme und Persönlichkeit zu betrachten, entsteht die Sprach-Dichtung aus einem explodierenden Selbst, verändert und verschiebt Genregrenzen und sucht kollaborative Beziehungen zwischen Leser und Dichter. Kein Obersatz, kein Untersatz darf in erster Linie zu einer Konklusion führen. Wiederholung von Symbolen und Parallelstrukturen, vielfältige Zeitformen (Zeit ist ein Spielplatz), die Kapazität von Leerzeichen sind zu erforschen. Kammern allesamt, umschwebt von Brüchen des Bildmaterials. Das Ich ist eine Konstruktion, Kulturen sind eine Konstruktion, eine Trennung von Subjekt und Objekt ist nicht haltbar, es gibt keine natürliche, sondern ausschließlich eine artifizielle Sprechweise, es gibt

John Ashbery

Zum Tod von John Ashbery

Der Dichter hat seine Pflicht zu tun, mehr noch als jeder andere Künstler repräsentiert er die Menschheit. John Ashbery hat diese Pflicht erfüllt. Er starb im Alter von 90 Jahren und kann in seinem Einfluß nicht überschätzt werden. Seine Sprache ist Mammutgestein, seine Hinterlassenschaft ein immenser Markstein, an dem sich künftige Generationen abarbeiten werden.

Ashbery stand eben nicht tief beeindruckt und als Dichter machtlos vor der Wand des radikalen Expressionismus, sondern nahm die Herausforderung an, die aus dem unaufhaltsamen Fortschritt der Kunst gegenüber der Literatur resultiert. Seine Dichtung hat alle Dichtung befreit.

Nymphentag 31

Und heute habe ich die Coverentwürfe von Michael Liberatore für die Miskatonic Avenue in voller Farbpracht gesehen. Sie sind – wie nicht anders zu erwarten  – grandios. Und natürlich kommen mir Szenen, die sich in seinem Stil bewegen, für die “Sandsteinburg” in den Sinn, leider eine Unmöglichkeit in seinen Auswüchsen, aber in Gedanken redlich.

Lange war Ruhe eingekehrt, aber jetzt habe ich wieder einen Stalker, wenn auch nur per Mail, einer, der der Sprache nicht mächtig ist und sich “Ulrich Weissbach” nennt, ein Allerweltsname. Achten Sie bitte auf die kongeniale Komposition:

Na du kleine……. Dieb wen hast denn jetzt wieder versucht zu betrügen??? Wir beobachten dich…. Denke daran. Wir wissen sogar wenn du wich….. Du kommst nie drauf weil du denkst wir oder ich bin dein Freund. I h bin aufgeklärt über dich. Jetzt geht es anders ruuuuuuu……

Wir kennen keine Zeit und keine Epochen, dem Linearen trauen wir kein Erfassen zu. Und vielleicht applaudieren wir dem zunehmenden Zerfall, der uns im Zeitalter der Analphabeten zeigt, das nie etwas gewonnen, aber auch nie etwas verloren wurde. Was Dichtung ist, das wissen nur jene, die sich ihr verschreiben, und wir tafeln Stund’ um Stund’ mit den toten Ahnen und beleben und neubeleben ihre Wahrnehmungen, weil es in dieser unendlichen Bibliothek kein Altmodisches, kein Modernes gibt, sondern nur das Kriterium des Ästhetischen. Damit sage ich schon recht, dass engagierte Literatur keinen eigentlichen Wert besitzt, dass aber das, was zu einem Engagement vielleicht verleitet, ein Poetikum enthält, das aber versäumt wurde und wird, zu gestalten. Der politische Mensch ist das Gegenteil des ästhetischen. Das Entscheidende aber ist die Wahrnehmung, denn Sprache ist ein Instrument der Wahrnehmung.  Nichts hätte ich dagegen, wenn sich die Massen durch Grunz-, Klick- und Zischlaute verständigen würden – sie sind auf dem Weg dorthin – und wir Dichter verstehen diese armen Teufel : sie sind auf der Suche – nicht nach Nahrung – sondern nach dem geistigen Bankrott, sie sehnen sich nach Körperlosigkeit, ein reines Signal zu sein, abgesondert und geborgen von einer universellen Maschine. Das sind die Stände, die uns die Milch ausschwitzen und klickend ihr Geschäft verrichten.

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