Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u.ä.

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem. Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”. Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext. Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche. Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.
Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfasst dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen. Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewusstsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Einführung in das Werk Eric Bassos

Eric Basso (Jahrgang 1947) ist ein amerikanischer Dichter, Romancier, Dramatiker und Kritiker, geboren in Baltimore, Maryland. Sein Roman “The Beak Doctor”, 1977 veröffentlicht in der Chicago Review besitzt seit seinem Erscheinen Kultstatus unter den Avantgarde-Gothic-Autoren. Er hat viele Theaterstücke, Gedichtbände, Romane und Aufsätze veröffentlicht. In Teilen erscheint “The Beak Doctor” (Beak=Schnabel; auch “Plague Doctor” genannt, oder deutsch: Schnabeldoktor, Pestarzt; nach den Schnabelmasken, die zur Zeiten der Epidemie von den Ärzten getragen wurden) so, als hätte James Joyce Alfred Kubins “Die andere Seite” geschrieben, das gibt zumindest die Storyline her: eine namenlose Stadt wird von einer geheimnisvollen Schlafkrankheit heimgesucht.

Man braucht sich nicht einmal wundern, dass Basso in Deutschland völlig unbekannt geblieben ist, denn selbst in Amerika wurde er sträflich übersehen. Man könnte jetzt einwenden, dass es ein völlig sinnloses Unterfangen ist, jemanden vorzustellen, den man nicht kennen lernen kann, da nicht nur jegliche Übersetzung fehlt und – insofern ich es nicht eines Tages selbst übernehme – auf immer fehlen wird, sondern auch das Original schwer und teuer zu beschaffen ist. Eine Möglichkeit wäre, sich Jeff und Ann VanderMeers “The Weird” zu beschaffen, dort ist die Novelle enthalten, aber auch dieses Kompendium kostet ein paar Kröten.

Trotz des Mankos einer wahrscheinlich nie zu erhaltenden deutschen Übersetzung, ist das für das für mich kein Grund, dieses Genie zu ignorieren.

“Ich werde jetzt versuchen, wach zu bleiben. Der Nebel. Sie müssen noch vor dem Morgen gekommen sein, um mich zu holen. Leere Straßen. Gegenüber ein schwach beleuchteter Raum. Sie liegt im Schatten. Die Schritte. Einer nach dem anderen. Nicht, dass ich alt wäre. Es lag an der Maske. Putz, von der Wand geschlagen. Sie lag schlafend auf einer Couch. Ein Netzwerk aus Rissen und sich verzweigender Adern, wie die Oberfläche einer antiken Malerei. Chiaroscuro. Die Figuren unvollständig geformt. Und sie war nackt. Kleine Wasserflecke in der Farbe von Rost. Ein Geruch nach Desinfektionsmitteln strömte vom Treppengeländer herüber. Mottenkugeln. Das war der Geruch an meinen Händen, als ich dorthin zurück kam. Von unterhalb der wackligen Treppe konnte ich den fiebrigen Schein einer Glühbirne ausmachen, die in die entkernte Decke geschraubt worden war und über den Treppenabsatz leuchtete. Schatten verschwanden über die Spitzen meiner Schuhe, als ich mich dem oberen Ende näherte.”

Eric Bassos Roman “The Beak Doctor” von 1976 ist ein faszinierendes Beispiel dafür, wie ein Schriftsteller die Syntax dazu verwenden kann, um ein Gefühl der Auflösung, Entfremdung oder Verrücktheit zu erzeugen. Jeder Satz in dieser Eingangsszene trägt zu einem Gefühl des unheimlichen, dunklen, desolaten Zustands bei. Hinter dem Wunsch, nicht einzuschlafen, lauert etwas im Nebel, vage mit “sie” bezeichnet. “Sie” sind bereits da, als der Erzähler seine Erzählung beginnt. Dieses undeutliche Geheimnis wird erweitert durch eine “sie”, die auf einer Couch liegt und schläft – wie eine “unvollständig geformte Figur”. Es riecht nach muffigen Mottenkugeln. Das und das “fiebrige Licht” dienen der atmosphärischen Wirkung dieses Rätsels, dem der Erzähler ausgesetzt ist.

Erstaunlich ist, dass Basso in einem einzigen Absatz bereits das gesamte Setting vorführt und selbiges gleichzeitig auf eine Weise handhabt, dass sofort klar wird, wie sehr neben dem Protagonisten die Umgebung ein zentraler Teil des Romans ist.

Im Laufe der Geschichte wandert der Erzähler durch eine Stadt, die von einer seltsamen Schlafkrankheit befallen ist, er begegnet merkwürdigen Erscheinungen, wie zum Beispiel einem “[…] kopflosen Hemd ohne sichtbare Beine. Ein blanker Arm greift langsam nach einem Trinkglas. Plötzlich weicht die Hand zurück, als ob ein Funke aus der rauchigen Helix direkt in seine Fingerkuppen gefahren wäre.

Es gibt noch tieferliegende, merkwürdigere Geheimnisse, denen er auf seinen Spaziergang durch die Stadt begegnet.

“The Beak Doctor” ist ein frühes Beispiel dafür, wie Basso Geräusche, Gerüche und surreale Erscheinungen dazu verwendet, atemberaubende Prosa und Poesie zu erschaffen. Das ist eine Vorgehensweise, die in vielen seiner Schriften zu beobachten ist.

Seine Short Story “Gothick Eschatology” (Eschatologie=Lehre vom Weltende und den “letzten Dingen”) lebt von der aufgetürmten, schweren Atmosphäre, wenn zum Beispiel “das Geräusch eines keuchender Blasebalgs von den Kanten ihres Rückens abprallt: Luft pfeift durch einen Haarriß in der Glockenummantelung.”

Solche Details verstärken die qualvolle Sehnsucht und die schrecklichen Entdeckungen, die diese Schauergeschichte durchzieht. Sie sind bestens dazu geeignet, die dunklen, unbequemen Details der menschlichen Existenz zu erforschen, wie im folgenden Absatz angedeutet:

“Der Regen, zur Hälfte vom Getöse eines großen Ventilators übertönt, knallte in Sturzbächen auf das Wellblechdach herunter. Er wurde von einem großen Stapel verwitterter Taschenbücher durchsiebt. Nur eine kleine Lücke im Regal blieb unberührt. Für das Mädchen, ganz in Weiß gekleidet, das unter der sich biegenden Eiche vor den abkippenden, höhlenartigen Vorhallen der Villa im Mondlicht stand, und dann zurück in die Ferne wankte. Sein Gesicht, von unten von der verbitterten Flamme eines Feuerzeugs angeleuchtet. Ein erhöhter Raum. Geständnisse unter der Lampe des Zeichners. Unerklärliche Verluste. Kreuzworträtsel. Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.”

Es kommt nicht selten vor, dass Schriftsteller ihre Bestimmungswörter an der falschen Stelle setzen, oder sie befürchten, dass ihre Benutzung auf eine gestelzte Prosa hinausläuft und sie den Erzählfluss zerstören. Basso verwendet Bestimmungswörter in den meisten Fällen fachmännisch. Lesen Sie den oberen Absatz noch einmal – vielleicht bleiben Sie bei “verwitterter Taschenbücher” oder “höhlenartigen Vorhallen” ein wenig haften. Es ist sicher etwas Beunruhigendes an einer “verbitterten Flamme” in dieser verdrehten, aus dem Lot geratenen Darstellung dessen, was ansonsten einen ganz gewöhnlichen Platz beschreibt. Aber diese Schilderungen, aufgepeitscht wie sie sind, dienen der Vervollständigung eines großen inneren Kampfes, der da ausgefochten wird. “Geständnisse unter der Lampe des Zeichners” scheint auf etwas mit Auswirkungen auf eine menschliche Seele hinzudeuten; dies wird verstärkt durch “Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.”

Statt den Schwerpunkt auf Klänge, und wie sie zu menschlichen Beziehungen stehen, zu setzen, wählt Basso in diesem Fall (und auch öfter im gesamten Text) die Hervorhebung jeglichen Fehlens solcher gewöhnlichen Geräusche.

In den Passagen zwischen den beiden hier zitierten wird das Geheimnis der schlafenden Stadt langsam enthüllt. Die Leiber, die überall in der Stadt herumliegen, wurden von einer möglicherweise ruchlosen Entität wie Brotkrumen ausgelegt, um am anderen Ende der heimgesuchten Stadt gefunden zu werden. Je weiter der Erzähler durch diese Kulisse streift, die übersäht ist mit fehlfunktionierenden Maschinen und die unter einem dichten, bedrohlichen Nebel liegt, desto mehr entfernt sich die Erzählung selbst von ihm, als wäre sie dieses Ding, das dafür verantwortlich zeichnet. Alles scheint sich am Rande der Auflösung zu bewegen, wie in einer Passage des letzten Viertels beschrieben:

“Die Temperatur scheint eine entscheidende Rolle bei der Bestimmung des Grades der Entmaterialisierung jedes einzelnen Körperteils zu spielen. Diese Symptomatik ist elementar. Die Spitze der Nase, die Ohren, die Zehen, und oft das Gesäß, liegen um ungefähr zwei Grad niedriger als die normale Körpertemperatur, neigen dazu, ihre Dichte über einen längeren Zeitraum beizubehalten als jene Organe und Gewebe, die normalerweise von der epidermalen Schicht verborgen werden. Eine Möglichkeit, die Krankheit zu hemmen wäre, den Patienten kontinuierlich der Kälte auszusetzen, aber das führt fast immer zu einer Lungenentzündung oder zu anderen Komplikationen. Der Prozess der Entmaterialisierung ist dergestalt, dass, sobald die Hülle der Haut beeinträchtigt wird, die Drüsen, die Muskulatur, das Lymph- und Kreislaufsystem, die zwischen ein und vier Grad wärmer sind, nicht mehr mithalten können, während sich die Haut bereits zersetzt und so die Möglichkeit einer frühen Diagnose unmöglich macht. Die Inkubationszeit ist nicht bekannt. Man hat keine Gewissheit darüber, ob die Entmaterialisation in irgendeiner Weise mit dem endlosen Schlaf zusammenhängt.”

Basso wendet für die schreckliche Auflösung eines Körpers einen kalten, klinischen Ton an, der den Horror abstreift, so dass stattdessen eine freistehende Beschreibung übrig bleibt, die beunruhigt, weil sie gleichzeitig intim und distanziert ist (könnte uns/dem Erzähler das gleiche passieren?), als ob der Erzähler sich nicht nur von seinen Mitmenschen entfremdet hätte, sondern auch gegenüber dem Leben selbst.

Entfremdung ist sicherlich ein wesentlicher Bestandteil von Bassos Arbeit, ob er nun Prosa, Gedichte oder Theaterstücke schreibt. Sie spielt eine wichtige Rolle im Ausgang von “The Beak Doctor” und in einigen seiner Kurzgeschichten (die daramatische Schlußszene in “The Beak Doctor” ähnelt dem Schluss von “Gothick Eschatology”, in dem der Protagonist darum kämpft, den Schleier, der auf dem Gesicht einer geliebten Person liegt, zu entfernen). Alles in allem beinhaltet “The Beak Doctor” und die anderen Erzählungen der gleichnamigen Sammlung eine Vielzahl von Elementen, die stets wiederkehren. “Equestrian Scenes”(etwa: Reitszenen) und “Equus Caballus” (“Hauspferd”) beinhalten eine Intensität der Sprache und Metaphern, die als ein Sinnbild für alle Geschichten, die in der Sammlung enthalten sind, stehen. Diese Qualität findet sich auch in der kürzeren Prosa, die mit kurzen, scharfen Stakkatos aufwarten.

Das Unheimliche in “The Beak Doctor” und in mehreren seiner anderen Werke symbolisiert unseren eigenen sinnlosen Kampf, die elementaren Kräfte, die unser tägliches Leben prägen beschränken, kontrollieren oder begreifen zu wollen.

Bassos Dichtung verunsichert uns, weil uns seine Erzählungen sehr schnell durchbohren, uns zum Betrachten jener Dinge zwingen, die wir ansonsten nicht zu öffnen wagen würden, weil wir ansonsten unsere geistige Gesundheit riskieren könnten. Nur sehr wenige Schriftsteller besitzen diese Fähigkeit, und in “The Beak Doctor” lotet Basso die Tiefen der menschlichen Abneigung und Faszination auf eine gewissenlose, denkwürdige und beunruhigende Weise aus.

Aber wie gesagt, muss sich das deutschsprachige Publikum um diese Dinge keine Sorgen machen. Sollte ich es nicht eines Tages angehen, wird es eine Übersetzung nicht geben.

Übersetzung der Passagen aus dem Roman “The Beak Doctor” von Michael Perkampus

Wir kommen nicht vom Dasein weg

Statt ein vollständiges Buch zu schreiben, von jenem vollkommenen Buch zu träumen, das bisher nur Schlegel und Mallarmé mißlang, und jedes Wort in seiner Verbindung zum nächsten als das anzuerkennen, was es folglich nur sein kann: Etappe, Fragment. Das geträumte Buch ist das vollkommene Buch und es ist ein Buch, in dem alles wandelbar bleibt, ein ewiger Strom gesagter und nichtgesagter Dinge. Alle Gegensätze heben sich folglich darin auf und trennen sich darum um so schärfer und klarer, zeichnen sich kristallklar ab für einen verschwindend kleinen Moment, der nicht zu messen ist.

Nein, wenn wir Bücher schreiben, schreiben wir keine vollständigen Bücher, wir reißen nur ein Stück aus der Ewigkeit heraus. Wir haben bereits erlebt, daß die Avantgarde in Form kleinerer und größerer Feuer die Ordnungshüter und Traditionalisten in helle Aufregung versetzte. Die Feuer verzehrten sich selbst oder wurden von den aufgeschreckten Bürgern erstickt. Vorher hatten sich jedoch manche an diesen Feuern gewärmt und am Spiel der Flammen erfreut, hatten miterlebt, daß verfestigte Strukturen aufgebrochen werden können, und hatten die zurückgebliebene Asche als Nährboden für Schreibweisen entdeckt, die sich immer weniger an literarische Traditionen gebunden fühlten. Künstler sein, das heißt ja nicht erst seit kurzem gegen jede Art von traditioneller Kunst zu Felde zu ziehen, weil es in der Welt, so wie sie ist, nichts Nachahmenswertes gibt.

Die Allmacht des Bewußtseins wird durch die Aufwertung des Traums und des Unbewußten in Frage gestellt, die religiösen, sozialen und sexuellen Tabus werden durch ein von den Instinkten gelenktes spontanes Handeln durchbrochen. Folgt der Schriftsteller dem magischen Diktat des Unterbewußten, so besteht Aussicht, den poetischen Urzustand des Menschen wiederzugewinnen. Der avantgardistische Dichter wird so zum Demiurgen, der aus dem Unbewußten neue Welten schafft. Es geht also weniger um die Übernahme bestimmter Inhalte und Ausdrucksformen als darum, daß der Drang nach völliger Erneuerung ansteckend wird in einer radikalen Abkehr von allem Überkommenen und dem bedingungslosen Einsatz für eine völlig neue Welt, einen völlig neuen Menschen und folglich eine völlig neue Kunst. Autoren und Leser sollen aus Worten neue Welten schaffen, und wer Welten schafft, nimmt dadurch göttliche Züge an. Von Huidobro stammt der Satz: Der Dichter ist ein kleiner Gott.

An die Stelle einer logischen tritt eine magisch-assoziative Verknüpfung, die das Gesetz des Widerspruchs ebenso außer Kraft setzt wie das von Ursache und Wirkung, eine Verknüpfung, die räumlich und zeitlich Getrenntes, Elemente des Mikro- und Makrokosmos, Konkretes und Abstraktes, Natur und Technik in eins setzt. Wenn wir das tun, haben wir in der Vorstellung eines Vogels mit ausgebreiteten Schwingen gleichzeitig ein Flugzeugs und ein Kreuz. Wir können von dem Tier als biologisches Attribut, als Symbol (Amsel, Rabe, Nachtigall) oder als Nachfahre der Flugechsen sprechen, vom Flugzeug als Transportmittel, dem Traum des Menschen, fliegen zu können, vom Kreuz als religiöses Zeichen, als geometrische Figur, und schließlich wieder als Vogelscheuche.

Wenden wir uns vom abstrakten Vogel des Beispiels zum konkreten Raben, können wir gar eine Sprache schaffen, in der die Wörter ihren Status als arbiträre Zeichen zugunsten einer engeren Verbindung zwischen „Bezeichnendem“ und „Bezeichnetem“ aufgeben. Das funktioniert folgendermaßen: Für Morpheme gilt die Semantik der Arbitrarität, der zufälligen, aber konventionalisierten Verbindung von Lautvorstellung und Objektvorstellung. Daß man Hunde Hunde nennt und nicht etwa Globen oder Teppiche, hat keinen anderen Grund als den, daß sich Hund durchgesetzt hat. Das Wort Hund hat nichts Hundiges an sich. Daß man Jagdhunde Jagdhunde nennt, hat dagegen System: Das Wort erweitert die Bedeutung von Hund um die Bedeutung von Jagd. Hier greift das Prinzip der Kompositionalität.

Nehmen wir uns jetzt einmal den Raben vor. Jeder weiß, was ein Rabe ist, zumindest weiß jeder, daß dies irgendein Vogel ist. Wir können nun die jeweils bekannten Schöpfungen nehmen: Rabenschwarz, Rabennacht, Rabenmutter, und gehen über in die Kühnheiten: Rabhalla, Rabhaarig, Rabmystisch; warum nicht sogar Rabelais? Moderne Poesie hat mit dem Irrealen und der Magie in Verbindung zu stehen, mit Reinheit, Lust, Gewalt, Freiheit, Leben und Tod. Die eigentliche Bestimmung des Menschen ist das Unterbewußte, wo die Dichtung die Verbindung zwischen dem Leben und Phänomenen wie Traum, Hellsehen und Wahnsinn aufzeigen soll. Es ist nicht neu, daß sich manche avantgardistische Bewegungen hierzu bestimmter poetischer Mittel, wie des Delirium, des unkontrollierten Sprechens, der Liebe, des Zufalls oder des Verbrechens bedienten – also all dessen, woran juristische, medizinische oder religiöse Normen den Menschen zu hindern suchen. Wir dürfen niemals vergessen: Die Dichtung ist der höchste Ausdruck der Freiheit, da sie allein in der Lage ist, alle sozialen, moralischen und mentalen Fesseln zu sprengen.

Der Dichter kann sich seiner Überlegenheit gegenüber Politik, Philosophie und Geschichte gewiß sein, er repräsentiert die Menschheit, keine anderer ist Mensch wie er. Das Poetische gründet sich auf ein Spannungsgefüge aus Rhythmus, Bild und Analogie, das, im Gegensatz zum segmentierenden, rationalistischen Denken und der teleologischen Auffassung von Geschichte, prinzipiell subversiv ist. In der poetischen Inspiration manifestiert sich die Ontologie der Andersheit. Das erotische Begehren und die Grenzerfahrung werden mit dem Hier und Jetzt der körperlichen Erfahrung verbunden, wodurch sich die Selbstbehauptung des Poetischen gegen die Diskurse der Gesellschaft und der Politik artikulieren soll.

Sprach-Dichtung

denn die Poetik der Sprache, eine Poetik der Sprache, eine Dichtung der Sprache bricht mit den Annahmen der Mainstream-Dichtung. Statt die Poesie als Bühne für Schöpfung und den Ausdruck einer authentischen Stimme und Persönlichkeit zu betrachten, entsteht die Sprach-Dichtung aus einem explodierenden Selbst, verändert und verschiebt Genregrenzen und sucht kollaborative Beziehungen zwischen Leser und Dichter. Kein Obersatz, kein Untersatz darf in erster Linie zu einer Konklusion führen. Wiederholung von Symbolen und Parallelstrukturen, vielfältige Zeitformen (Zeit ist ein Spielplatz), die Kapazität von Leerzeichen sind zu erforschen. Kammern allesamt, umschwebt von Brüchen des Bildmaterials. Das Ich ist eine Konstruktion, Kulturen sind eine Konstruktion, eine Trennung von Subjekt und Objekt ist nicht haltbar, es gibt keine natürliche, sondern ausschließlich eine artifizielle Sprechweise, es gibt

John Ashbery

Zum Tod von John Ashbery

Der Dichter hat seine Pflicht zu tun, mehr noch als jeder andere Künstler repräsentiert er die Menschheit. John Ashbery hat diese Pflicht erfüllt. Er starb im Alter von 90 Jahren und kann in seinem Einfluß nicht überschätzt werden. Seine Sprache ist Mammutgestein, seine Hinterlassenschaft ein immenser Markstein, an dem sich künftige Generationen abarbeiten werden.

Ashbery stand eben nicht tief beeindruckt und als Dichter machtlos vor der Wand des radikalen Expressionismus, sondern nahm die Herausforderung an, die aus dem unaufhaltsamen Fortschritt der Kunst gegenüber der Literatur resultiert. Seine Dichtung hat alle Dichtung befreit.

Nymphentag 31

Und heute habe ich die Coverentwürfe von Michael Liberatore für die Miskatonic Avenue in voller Farbpracht gesehen. Sie sind – wie nicht anders zu erwarten  – grandios. Und natürlich kommen mir Szenen, die sich in seinem Stil bewegen, für die “Sandsteinburg” in den Sinn, leider eine Unmöglichkeit in seinen Auswüchsen, aber in Gedanken redlich.

Lange war Ruhe eingekehrt, aber jetzt habe ich wieder einen Stalker, wenn auch nur per Mail, einer, der der Sprache nicht mächtig ist und sich “Ulrich Weissbach” nennt, ein Allerweltsname. Achten Sie bitte auf die kongeniale Komposition:

Na du kleine……. Dieb wen hast denn jetzt wieder versucht zu betrügen??? Wir beobachten dich…. Denke daran. Wir wissen sogar wenn du wich….. Du kommst nie drauf weil du denkst wir oder ich bin dein Freund. I h bin aufgeklärt über dich. Jetzt geht es anders ruuuuuuu……

Wir kennen keine Zeit und keine Epochen, dem Linearen trauen wir kein Erfassen zu. Und vielleicht applaudieren wir dem zunehmenden Zerfall, der uns im Zeitalter der Analphabeten zeigt, das nie etwas gewonnen, aber auch nie etwas verloren wurde. Was Dichtung ist, das wissen nur jene, die sich ihr verschreiben, und wir tafeln Stund’ um Stund’ mit den toten Ahnen und beleben und neubeleben ihre Wahrnehmungen, weil es in dieser unendlichen Bibliothek kein Altmodisches, kein Modernes gibt, sondern nur das Kriterium des Ästhetischen. Damit sage ich schon recht, dass engagierte Literatur keinen eigentlichen Wert besitzt, dass aber das, was zu einem Engagement vielleicht verleitet, ein Poetikum enthält, das aber versäumt wurde und wird, zu gestalten. Der politische Mensch ist das Gegenteil des ästhetischen. Das Entscheidende aber ist die Wahrnehmung, denn Sprache ist ein Instrument der Wahrnehmung.  Nichts hätte ich dagegen, wenn sich die Massen durch Grunz-, Klick- und Zischlaute verständigen würden – sie sind auf dem Weg dorthin – und wir Dichter verstehen diese armen Teufel : sie sind auf der Suche – nicht nach Nahrung – sondern nach dem geistigen Bankrott, sie sehnen sich nach Körperlosigkeit, ein reines Signal zu sein, abgesondert und geborgen von einer universellen Maschine. Das sind die Stände, die uns die Milch ausschwitzen und klickend ihr Geschäft verrichten.

Stalker

Und heute habe ich die Coverentwürfe von Michael Liberatore für die Miskatonic Avenue in voller Farbpracht gesehen. Sie sind – wie nicht anders zu erwarten  – grandios. Und natürlich kommen mir Szenen, die sich in seinem Stil bewegen, für die “Sandsteinburg” in den Sinn, leider eine Unmöglichkeit in seinen Auswüchsen, aber in Gedanken redlich.

Lange war Ruhe eingekehrt, aber jetzt habe ich wieder einen Stalker, wenn auch nur per Mail, einer, der der Sprache nicht mächtig ist und sich “Ulrich Weissbach” nennt, ein Allerweltsname. Achten Sie bitte auf die kongeniale Komposition:

Na du kleine……. Dieb wen hast denn jetzt wieder versucht zu betrügen??? Wir beobachten dich…. Denke daran. Wir wissen sogar wenn du wich….. Du kommst nie drauf weil du denkst wir oder ich bin dein Freund. I h bin aufgeklärt über dich. Jetzt geht es anders ruuuuuuu……

Wir kennen keine Zeit und keine Epochen, dem Linearen trauen wir kein Erfassen zu. Und vielleicht applaudieren wir dem zunehmenden Zerfall, der uns im Zeitalter der Analphabeten zeigt, das nie etwas gewonnen, aber auch nie etwas verloren wurde. Was Dichtung ist, das wissen nur jene, die sich ihr verschreiben, und wir tafeln Stund’ um Stund’ mit den toten Ahnen und beleben und neubeleben ihre Wahrnehmungen, weil es in dieser unendlichen Bibliothek kein Altmodisches, kein Modernes gibt, sondern nur das Kriterium des Ästhetischen. Damit sage ich schon recht, dass engagierte Literatur keinen eigentlichen Wert besitzt, dass aber das, was zu einem Engagement vielleicht verleitet, ein Poetikum enthält, das aber versäumt wurde und wird, zu gestalten. Der politische Mensch ist das Gegenteil des ästhetischen. Das Entscheidende aber ist die Wahrnehmung, denn Sprache ist ein Instrument der Wahrnehmung.  Nichts hätte ich dagegen, wenn sich die Massen durch Grunz-, Klick- und Zischlaute verständigen würden – sie sind auf dem Weg dorthin – und wir Dichter verstehen diese armen Teufel : sie sind auf der Suche – nicht nach Nahrung – sondern nach dem geistigen Bankrott, sie sehnen sich nach Körperlosigkeit, ein reines Signal zu sein, abgesondert und geborgen von einer universellen Maschine. Das sind die Stände, die uns die Milch ausschwitzen und klickend ihr Geschäft verrichten.

Matt Cardin: Interview mit Thomas Ligotti

Interview geführt von Matt Cardin, Juli 2006, Erschienen in The Teeming Brain und in The New York Review of Science Fiction, Issue 218, Vol. 19, No. 2 (October 2006). Gedruckt erschienen in Matt Cardin: Born to Fear (Interviews mit Thomas Ligotti)

Übersetzt von Michael Perkampus, mit freundlicher Genehmigung von Matt Cardin

MS: Vielen Dank, dass du dir Zeit genommen hast, Tom. Fangen wir doch mit ein paar Fragen zu deinen Schreibgewohnheiten an. Das ist ein Thema, das mich schon immer interessiert hat.

Du bist nun seit drei Jahrzehnten als Schriftsteller tätig. Ich weiß, dass der Schreibprozess für dich stets nervtötend, qualvoll oder beides war. Du hast mehrfach gesagt, dass du einer jener Schriftsteller bist, die das Ergebnis mehr schätzen als das Schreiben selbst. Mehr als einmal wolltest du damit aufhören, nur um etwas zu haben, zu dem du zurückkehren kannst. Was genau geht da vor sich? Was ist es, dem du dich nicht entziehen kannst, wenn sich ein neues Projekt ankündigt? Mich interessiert natürlich auch, wie sich dein Schreibprozess im Laufe der Jahre verändert hat.

TL: Das wird eine langweilige Antwort, weil ich nichts Literarisches darüber zu sagen habe. Es ist alles eine Frage des persönlichen Krankheitszustands. Das Schreiben war in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren nicht schwer für mich. Es gab eine Zeit, von 1975 bis 1979, in der ich zu meiner Panik- und Angststörung auch noch schwer depressiv war. Jeder Tag war grau. Jeder einzelne Tag. Ich dachte, mein Leben wäre vorbei. Aber ich war jung, also begann ich in dieser Phase, ernsthaft zu schreiben. Die Jahre vergingen und ich schrieb eine schlechte Geschichte nach der anderen. Dann schrieb ich “The Last Feast of Herlequin”. Der Protagonist dieser Erzählung ist depressiv. Sie war wirklich sehr schlecht, aber auch nicht so schlecht, dass ich sie vernichten wollte. Ich legte sie in eine alte Bierkiste, die ich dazu nutze, meine Schreibereien zu archivieren. Jedesmal, wenn ich sie wieder überflog, dachte ich darüber nach, wie ich die guten Parts von den schlechten befreien könnte.

In der Zwischenzeit begann ich Geschichten zu schreiben, die in Zeitschriften mit geringer Auflage erschienen. Es dauerte mehr als zehn Jahre, nachdem ich “Last Feast” geschrieben hatte, bis ich endlich dazu fähig war, diese eine Geschichte zu überarbeiten. Etwa zu dieser Zeit entwickelte ich wegen des Stresses, den ich hatte, ein Reizdarm-Syndrom. Ich rollte mich unter Darmkrämpfen auf dem Boden der Notaufnahme. Wer das witzig findet, der soll mal seinen Arzt fragen.

Das und meine fortschreitende Panik-Angststörung, kombiniert mit dem Älterwerden, machte meine Arbeit zu einem echt harten Kampf. Das wurde dann auch die Grundlage für den “Teatro Grottesco”- Zyklus. Ich hatte noch weitere Geschichten, die ich schreiben wollte, also schrieb ich sie. Aber immer wenn ich schrieb, endete das in einem Zustand äußerster Erregung und mein Gedärm war drauf und dran, mich umzubringen. 1991 beschloss ich, das Schreiben an den Nagel zu hängen. Irgendwas musste ich jedoch tun, also habe ich angefangen, Gitarre zu spielen: Sachen aus meiner Jugend, Sachen aus den 70ern. Ich dachte, das wäre wesentlich weniger anstrengend.

Ich wurde ein richtiger Streber, stellte aber fest, dass es eben doch nicht leichter war als zu schreiben.

Es war so um 1993 herum, als die Firma, für die ich arbeitete, eine Umstrukturierung durchlief; nicht die erste. Ich denke an diese Jahre als eine Zeit, in der die Leute, die in Büros arbeiteten, ihr Potential, Arschlöcher zu sein, entdeckten. Diese Umstrukturierung mit ihren eklatanten Dummheiten und ihrer “Körperfresser-Mentalität” (hier im Original: Pod-People-Mentality, zurückgehend auf “Invasion of the Body Snatchers”) störte mich so sehr, dass ich die Geschichte “The Nightmare Network” schrieb. Nun schrieb ich also wieder und spielte obendrein noch Gitarre.

Die Situation während der Arbeit blieb aber weiterhin angespannt. Ich schrieb also eine weitere Wirtschafts-Horrorstory: “I Have A Special Plan For This World”. Meine Mitarbeiter fürchteten bereits, ich würde überschnappen und Amoklaufen. Aber in diesem Stadium war ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht, zumindest nicht vor dem Jahr 2000. Dann aber wurde ich von Gewaltphantasien beherrscht. Das war der Anstoß zu “My Work Is Not Yet Done”. Ich habe versucht, den Geschichten etwas mehr Bedeutung zu geben als einfach nur Rache, über die es sich eigentlich nicht zu schreiben lohnt. Ich schrieb dann noch zwei weitere Wirtschafts-Horrorgeschichten. Meine Geschichten als solche zu bezeichnen, ist meine Art, die Wahrnehmung meiner Leser auf einen Punkt zu fixieren, wobei ich hoffte, dass sie mehr sind, als einfache Horror-Storys aus dem Arbeitsleben.

“I Have A Special Plan For This World” handelt zwar im Wirtschafts-Millieu, aber wie bei meinen anderen Wirtschafts-Horrorgeschichten schwebte mir eine breitere Perspektive vor, gerade in Bezug auf Dinge, die mir wichtig sind: Hauptsächlich das Fiasko und der Alptraum der menschlichen Existenz. Das Gefühl, dass die Menschen Marionetten von Kräften sind, die sie nicht verstehen können usw. Diese Themen treten naturgemäß dann in den Vordergrund, wenn ich selbst intensive und unangenehme Episoden erlebe. Schmerz ist meine Muse, so kann man das sagen.

Bis zum Jahre 2001 war mein psychischer Zustand der einer bipolaren Depression. 2002 wurde sie einen Monat lang von einer hypomanischen Phase unterbrochen. Während dieser Zeit schrieb ich zwei weitere Geschichten: “Purity” und “The Town Manager”, die durch meine Wut auf die gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen in Amerika zu dieser Zeit ausgelöst wurde. Die wenigen Sachen, die ich seitdem geschrieben habe, wurden in so einer hypomanischen Phase geschrieben, gegen die ich im Moment Medikamente nehme, zusätzlich zu dem anderen Zeug, das ich ohnehin schon schlucke. Ich denke also, es gibt ein nachvollziehbares Muster, das mich zum Schreiben drängt, nämlich Hass und Schmerz. Beide wirken als Sprungbrett für die Themen meiner Geschichten. Ich hoffe, dass es mir auf diese Weise gelingt, meine momentane Existenz zu transzendieren und meine Einstellung darüber mitzuteilen. Das mag den Leser interessieren oder nicht, aber es ist der eigentliche Grund, warum ich schreibe.

MC: Hat dir das Schreiben überhaupt jemals Freude bereitet? Du sagtest mal, als du damit angefangen hast, machte es dich High wie die Drogen, die du nimmst, allerdings ohne deren negativen Auswirkungen. Ist das noch der Fall? Oder handelt es sich dabei heute mehr um ein Ablassventil für negativen inneren Druck? Oder womöglich um beides?

TL: Das Schreiben hat mir schon immer mehr Befriedigung als Freude bereitet. Ich habe das Planen einer Geschichte immer mehr genossen als die Niederschrift selbst. Ungeschrieben stecken in einer Story noch unbegrenzte Möglichkeiten. Ich versuche, die Elemente nicht allzu schnell auszuarbeiten, weil jede feststehende Idee, jeder Charakter, jede Einstellung usw. Stück für Stück diese Möglichkeiten vernichten. Weil es diesen Effekt nun einmal gibt, skizzierte ich die Charaktere in “My Work Is Not Yet Done” zunächst anders als sie dann in der Geschichte agieren.

MC: Eine Menge moderne Pop-Autoren bemühen immer wieder die alte Leier, dass zuerst die Geschichte kommt. Ich glaube, Stephen King hat das sehr oft gesagt. Auch sind viele Literaten mit dieser Aussage einverstanden. “Für mich” sagte Bernard Malamud einmal “zählt die Story, Story, Story.”

Ich erinnere mich, dass du in der Vergangenheit, auf das fast völlige Fehlen von Handlung in deinen Geschichten angesprochen, antwortetest, du hätten nie verstanden, wovon deine Leser da reden; du dachtest stets, in deinen Geschichten stecke genau soviel Handlung drin wie in jeder anderen auch. Wenn ich an deine vielen kurzen impressionistischen – oder auch an deine offen experimentellen Stücke – denke, wie zb. “Notes on the Writing of Horror”, aber auch “Ghost Stories For The Dead”, in welchen eine beängstigende philosophische Spekulation im Vordergrund steht, und die eigentliche Geschichte – oder der Plot – auf eine fast unterschwellige Art und Weise daherkommt, dann verstehe ich persönlich schon, was sich deine vielen Leser für Fragen stellen. Und ich bin sicher nicht der Meinung, das Zweitrangige der Handlung sei ein Nachteil. Ich denke, all diese Schriftsteller, die eine Universallösung auf Grundlage des “die Geschichte zuerst” anbieten, sprechen da von ihren persönlichen Vorlieben. Sie sind wahrscheinlich selbst diese Art von Leser, die in Geschichten schwelgen, und wenn sie dann ihre eigenen schreiben, ist das ihre Herangehensweise. Was hältst du von alldem?

TL: Dem stimme ich zu. Es scheint mir natürlich, dass Leute, die Geschichten mögen, wenn sie denn Schriftsteller sind, auch Geschichten schreiben. Was mich betrifft, interessieren mich Geschichten, die nur Geschichten sind, nicht. Ihnen fehlt etwas. Was mir dabei fehlt, ist die Anwesenheit des Autors, oder, genauer: das Bewusstsein des Autors. In den meisten Romanen befindet sich der Autor in einem Raum zwischen den Charakteren und der Szenerie, aber ich möchte den Autor im Vordergrund wissen und den Rest im Hintergrund.

Abgesehen von den Stories, die du erwähnt hast, glaube ich, dass meine Erzählungen Geschichten in Hülle und Fülle enthalten. Aber das sind nur Vorwände, Garderoben, an die ich das hänge, was wirklich wichtig für mich ist, und das ist meine eigene Sensibilität. Das ist alles.

Die meisten Autoren lieben es, andere Menschen zu beobachten und sind mit dem Leben, das sie vorfinden, zufrieden. Darüber machen sie dann eine Geschichte. Sie achten wirklich auf die Welt um sich herum. Das alles kann ich aber nicht. Ich interessiere mich nicht dafür, wie die Leute ticken, oder, wie Sherlock Holmes sagte:Ich sehe es, aber ich beachte es nicht.
Es scheint mir trivial und nutzlos, die Aufmerksamkeit auf solche Dinge zu lenken. Ich bin am physikalischen Universum nicht mehr interessiert. Die rhetorische Verzückung der Wissenschaftler beeindruckt mich nicht im geringsten. Ich kann nicht verstehen, warum sich jemand dafür interessieren sollte, wie das Universum begann, wie es funktioniert und wie es enden wird. Äußerst trivial und nutzlos. Im Gegensatz dazu habe ich Ehrfurcht vor Schriftstellern, die ihre Geschichten geschickt zu erzählen wissen, oder vor Leuten, die eine Fremdsprache beherrschen oder ein Instrument wirklich virtuos spielen. Aber das bedeutet nicht, dass ich ihre Geschichten lesen will, ihnen zuhören oder Musik machen möchte. Wie sagt Morrissey in dem Smiths Song “Panic”: “Weil die Musik, die sie die ganze Zeit laufen lassen, mir nichts über mein Leben sagt.”

Die Arbeit von Schriftstellern wie Malamud, Wiliam Styron, Saul Below sagt mir nicht nur nichts über mein Leben, sie sagt mir auch nichts über das, was ich selbst erlebt habe oder über meine Gedanken über das Leben. Im Gegensatz dazu sagen Schriftsteller wie Jorge Luis Borges, H.P. Lovecraft und Thomas Bernhard eine Menge über mich und das Leben ganz allgemein, wie ich es ebenfalls erfahren habe. Ich kann an ihrem Werk teilhaben, weil sie genauso gedacht und gefühlt haben müssen, wie ich es tue. William Burroughs sagte einmal, der Job eines Schriftstellers sei es, den Lesern zu zeigen, was sie wissen, aber nicht wissen, dass sie es wissen. Aber dazu müssen sie schon sehr dicht am Wissen dran sein, weil sie es sonst nicht wissen wollen, wenn sie es sehen.

MC: Wie viel Augenmerk richtest du auf die poetische Qualität deiner Prosa? Ich spreche von Satzrhythmus, von Klang und all dem. Ich erinnere mich dabei an Raymond Carver, der sich an die Zeit zurückerinnerte, als er noch der Student von John Gardner war. Gardner hatte seine Prosa in mühevoller Kleinarbeit analysiert, Zeile für Zeile – und legte Wert darauf, sie ao skandieren zu können, wie es bei Gedichten üblich ist. Hast du für das Schaffen solcher Effekte ebenfalls ein Auge/Ohr durch den Einsatz kunstvoller Sprachtechniken? Oder geht es dir eher um die Grundstimmung?

TL: Sofern ich nicht den Stil eines Schriftstellers wie Bruno Schulz oder Thomas Bernard nachahme, folge ich dem Ton, den ich im Kopf habe. Der gibt mir den Rhythmus und die Geschwindigkeit vor, die ich haben will, macht die Geschichte für die Aufnahme aller Bauteile bereit, die ich verwenden möchte, hauptsächlich sind das Metaphern.

Ich kann mir nicht vorstellen, einen anderen Schriftsteller derart zu untersuchen, aber Gardner war ein Gelehrter der Mittelenglischen Literatur. Für Carver, der eine Art Blankvers schrieb, war diese Betreuung wohl sinnvoll. Das Problem, zu sehr darauf zu achten, wie die Arbeit im Englischen klingt, ist, dass man keinen Einfluss darauf hat, wie es sich in der Übersetzung anhört. Es mag sich sehr exzentrisch anhören, aber in einer frühen Phase meiner schriftstellerischen Tätigkeit wurde mir bewusst, dass bestimmte Wortspiele in einer anderen Sprache nicht funktionieren würden. Das lernte ich aus meiner Begeisterung für Vladimir Nabokov. Also hörte ich auf, zu viel von diesen Wortspielen zu verwenden. Das ist schwierig, weil Wortspiele mir ganz natürlich in den Sinn kommen.

Das Problem ist: wenn ein Wortspiel nicht beim Leser ankommt, ist es Zeitverschwendung. Ich habe die Doppeldeutigkeiten und mehrsprachigen Wortspiele in vielen Büchern Nabokovs analysiert, und es ist nicht das, was ihn als Schriftsteller auszeichnet. Was ihn interessant macht, ist seine eigenwillige Persönlichkeit, seine Besessenheit von Tod, von Schaden, von Verlust und all den üblen Dingen, die den Kern der Literatur ausmachen, die allerdings bei Nabokov besonders ausgeprägt sind.

MC: Ich erinnere mich aus früheren Interviews, dass deine Einführung in die Horror-Literatur durch Shirley Jackson, Edgar Allan Poe, Arthur Machen und H.P. Lovecraft stattfand. Glaubst du, dass dich diese ersten Leseerfahrungen bei dem, was du dann schreiben wolltest, beeinflusst haben? Ich meine nicht so sehr den Inhalt als vielmehr den auktorialen Ansatz. Ich weiß, dass dein Zusammenbruch im Alter von 17 das emotionale und philosophische Fundament für dein Erzählen bildet. Aber in Verbindung mit der Frage nach Plot und Handlung weiter oben, frage ich mich, ob du der Meinung bist, dass dein stilistischer Ansatz von deinen Leseerfahrungen mitbestimmt wurde.

TL: Shirley Jackson gehört nicht zu dieser Aufzählung. Ich las “The Haunting Of Hill House”, weil mir der Film gefiel. Das war zu einer Zeit, als man sich Filme nicht immer anschauen konnte, wann man wollte. Also las ich den Roman, als ich zufällig auf ihn stieß und nicht besseres zu tun hatte. Das brachte mich nicht dazu, über ähnliche Dinge zu schreiben wie sie, aber es löste in mir den Wunsch aus, andere Werke der Horror-Literatur kennenzulernen, auch wenn ich zu diesem Zeitpunkt gar nicht wusste, ob es solche überhaupt gab. Das einzige, was ich damals las, waren die Sherlock-Holmes-Geschichten. Ich genoss sie, weil ich mich mit Holmes’ Neurosen identifizieren konnte, natürlich auch, weil er Drogen nahm. Der nächste Horror-Autor, den ich las, war Arthur Machen, der über ein sehr ähnliches Milieu schrieb, in dem auch die Holmes-Geschichten angesiedelt sind: neblige Londoner Straßen, gruselige Landschaften. Dann las ich Poe und Lovecraft zum ersten Mal und fand in ihren Texten etwas, von dem ich nicht einmal wusste, dass ich es überhaupt suchte: Autoren, die sich auf jeder einzelnen Seite ihres Werkes offenbaren, die einerseits wie persönliche Essayisten und andererseits wie lyrische Dichter schreiben. Jeder Schriftsteller, den ich je bewunderte, schrieb auf diese Art und Weise. Ich sage “schrieb”, weil sie heute alle tot sind. Eine andere Art von Schriftstellern gibt es für mich nicht.

MC: Bist du beim Schreiben schon einmal in einer Geschichte stecken geblieben? So dass du nicht mehr wusstest, wie es weitergehen soll?

TL: Nein, ich blieb noch niemals ‘stecken’. Ich weiß immer genug über die Geschichte, die ich gerade schreiben möchte und besitze die nötige Begeisterung, die es überhaupt erst ermöglicht, mit dem Schreiben zu beginnen. Ich denke darüber nach und mache mir eine Menge Notizen, frage mich, ob etwas fehlt oder ob etwas zu viel ist. Ich zermartere mir das Gehirn, um die Idee der Geschichte so weit zu treiben, wie es nur möglich ist. Während der Niederschrift kommen mir meist bessere Ideen als ursprünglich geplant. Wäre das nicht so, wären die Geschichten wohl gerade mal mittelmäßig, wie es einige meiner Geschichten dann ja auch sind. Es ist nicht möglich, jeden Aspekt im Voraus zu planen. Ich vertraue diesbezüglich auf meine Fähigkeiten, und es hat bislang ja immer geklappt.

MC: Das führt mich zu einer anderen, aber verwandten Frage: Hast du jemals unter einer Schreibblockade gelitten? Ich meine damit nicht einfach ‘in der Mitte stecken zu bleiben’. Was ich meine, wird am Besten von Thom Gunn beschrieben: “Es gibt Zeiten, in denen bist du steril, das heißt, Worte bedeuten gar nichts. Die Worte sind da, die Dinge der Welt sind da, du bist an den Dingen in der gleichen Weise interessiert wie immer und theoretisch könntest du sie zu Themen deiner Gedichte machen, aber du kannst einfach nicht schreiben. Du kannst dich hinsetzen, eine gute Idee für ein Gedicht haben, aber nichts kommt dabei raus. Als ob der Welt ein gewisses Licht vermissen ließe. Es ist eine wortlose Welt und irgendwie eine leere und ziemlich sterile Welt. Ich weiß nicht, was es verursacht, aber es ist sehr schmerzhaft.”

TL: Wann immer ich etwas schreiben wollte, habe ich das auch getan. Das Problem für mich ist nicht die Fähigkeit, zu schreiben, sondern dass ich mich um das Schreiben nicht schere … oder um überhaupt etwas. Im Zustand der Anhedonie (Zustand der Depression) enthüllt alles seine “wahre” Zwecklosigkeit und Nichtigkeit. Wir könnten über das Wörtchen “wahr” streiten, aber dann könnten wir auch über spirituelle Traditionen streiten, wie etwa den Buddhismus, der ebenfalls keinerlei Verwendung für irgendetwas hat, am wenigsten dafür, Kurzgeschichten zu verfassen. Der Buddhismus ist nicht mein Ausgangspunkt, aber ich befinde mich an einem ähnlichen Ort. Ich bin von allem um mich herum losgelöst. Überhaupt etwas zu tun, erscheint einfach nur dumm, was es meiner Meinung nach letztlich auch ist. Das ist die Lehre der Anhedonie, ein Zustand äußerster Rationalität. In dem Moment, wo du dich dazu entschließt, irgendetwas zu tun, befindest du dich in einem Stadium des Irrationalen. Ohne dieser Irrationalität besteht dein Leben nur aus Zahlen: wie lang, wie viel, wie weit. Emotionen geben unserem Leben eine illusorische Bedeutung. Diese Bedeutung ist ein Motivator und lässt dich denken, dass etwas wichtig ist, obwohl das letztenendes nicht stimmt. Emotionen sind der Motor, um das sinnlose Leben überhaupt leben zu können.

Aber ich habe nicht den Eindruck, Anhedonia sei ähnlich schmerzhaft wie Thom Gunn das über eine Schreibblockade sagt. Das heißt, ich werde nicht dadurch gequält, dass ich schreiben will und nicht kann. Anhedonia ist auch als “melancholische Depression” bekannt und als solche durchaus schmerzhaft, aber dieser Schmerz hat nichts mit der Unfähigkeit zu tun, auf etwas Emotionales zu reagieren. Der Anhedoniker kann nicht einmal begreifen, dass er seine Gefühle wiederhaben möchte, denn auch das scheint dumm und leer und nutzlos zu sein. Alles, was er will, ist, den Schmerz aufzuhalten. Aber auch Selbstmord scheint sinnlos zu sein. Dazu müsste man jene emotionale Energie aufwenden, die auf der anderen Seite zu finden ist. Nur dann könnte man sich den Selbstmord als Erlösung vorstellen. Ich weiß, dass das alles für Nicht-Anhedoniker schwer zu begreifen ist. Ich kann nur sagen, dass es ist, als wäre man blind, taub, stumm und völlig gelähmt, aber diese Vergleiche führen zu nichts, wenn man sie nicht erfahren kann. So übel Anhedonia auch sein mag, ist sie nichts im Vergleich zu einer Panik-Angststörung. Okay, genug gejammert über meine Krankheiten. Jeder hat sein eigenes Päckchen zu tragen.

MC: Dann wenden wir uns einigen anderen Fragen zu. Lass mich zu diesem Thema nur noch anmerken, dass du das Thema Angststörung in deinen Arbeiten großartig umgesetzt hast, in dem es dir gelang, diesen schrecklichen Zustand, diesen erschreckenden Blick auf die Realität zu charakterisieren.

Aber weiter: Seit gut einem Jahr arbeitest du an deinem Opus Magnum “The Conspiracy against the Human Race”.

Ich erinnere mich an einige Ideen daraus, die du in dem ausgezeichneten Interview, das Neddal Ayad für “Fantastic Metroloplis” im letzten Jahr mit dir führte, erläuterst. Du wurden von einigen Leuten auf Internet-Plattformen für das Auswalzen deiner persönlichen Ansichten kritisiert, die angeblich Pauschalurteilen gleichkommen.

Um es genauer zu formulieren: da wurde dein Vergleich zwischen Lovecraft und Shakespeare – und dass du Lovecraft für den besseren der beiden hältst – kritisiert. Du sagtest nämlich, dass “für Lovecraft, im Gegensatz zu Shakespeare, die Offenbarung des Lebens darin besteht, dass es die Erzählung eines Idioten ist. Es sind nicht nur Lippenbekenntnisse, wenn er das als offensichtliche Tatsache des Lebens darstellt. Es ist der Kern seiner Arbeit.”

Du hast mir außerdem erzählt, dass ein Bekannter von dir, der den Entwurf von “The Conspiracy” gelesen hat, mit der dunklen und verzweifelten Diagnose, die da über das Leben gestellt wird, nicht klar kam. Darüber, wie du über die Welt sprichst, wie sie sich darstellt, wie sie sich darzustellen hat, so als wäre das die objektive Wahrheit.

Würdest du etwas darüber sagen, vielleicht um das Bild gerade zu rücken?

TL: Nun, ich habe nie behauptet, Lovecraft sei ein besserer Schriftsteller als der “honigzungige” Shakespeare, wie ein Zeitgenosse ihn nannte. Aber Shakespeare war Dramatiker. Heute wäre er einer jener Autoren, von denen ich vorhin bereits sprach. Seine Figuren sagen Dinge, die mir gefallen und sie drücken sich gut aus, aber es ist nicht Shakespeares Stimme. Hamlets düsteres Geschwafel wurde von Girolamo Cardanos “De Consolatione” abgeschaut, das man auch als “Hamlets Buch” kennt. Ich weiß nicht, wer Shakespeare war und kann über seine Arbeit nichts sagen. Bei Lovecraft aber kann man anhand seiner Ideen erkennen, wer er war, deshalb fühle ich mich ihm eher verbunden. Das wird den meisten Lesern egal sein, die nur aus ihrer eigenen Welt flüchten wollen und sich gleichzeitig wünschen, diese Romanwelt möge ihre eigene sein. Sie möchten über Dinge lesen, die sie verstehen. Shakespeare schrieb nichts, was nicht auch der Fantasieloseste verstehen kann. Das sind Seifenopern und romantische Komödien. Das gleiche Zeug genießen die Leute auch heute. Lovecraft schrieb nicht für dieses Publikum. Er schrieb für die wenigen empfänglichen Menschen, nicht für die fröhliche Masse.

Was mein im Unabomber-Stil verfasstes Essay “The Conspiracy” betrifft, ist es weder ein philosophisches Werk noch mein Opus Magnum.

(Anmerkung des Übersetzers: Der ‘Unabomber-Stil’ bezieht sich auf das Unabomber Manifsto von Ted Kaczynski, einem amerikanischen Mathematiker, der mehrere Menschen anhand von Briefbomben tötete. Das FBI nutze den Begriff UNAMBOMB als Kürzel für UNiversity & Airline BOMBer. Der Text des Manifests richtet sich hauptsächlich gegen die Industrialisierung und Technisierung der Welt und wurde in einer philosophischen Sprache verfasst. Es gibt hierzu einen hervorragenden Bericht von Lutz Dammbeck.)

Vielmehr ist das Buch ein Zusammenspiel von Ideen, denen ich ein Leben lang nachging, mit jenen, die andere Leute hatten und die zu meinen passten. Den Widerspruch, den jemand darin erkennen will, zwischen dem, was ich denke, und der Art, wie ich es ausdrücke, rührt daher, weil sie nichts darüber wissen können. Für mich gibt es diesen Widerspruch nicht. Ich könnte wahrscheinlich gar nicht über etwas schreiben, das nicht meine tiefe Abneigung gegen alles, was existiert, widerspiegelt, das lege ich meinen Figuren in den Mund. Als ob das, was für mich wahr ist, tatsächlich wahr wäre. Das ist ein in privaten Essays häufig verwendetes Mittel. Würde ich nicht daran glauben, dass meine Gedankengänge richtig sind, würde ich solange suchen, bis ich von deren Richtigkeit überzeugt wäre. Sogar einigen Wissenschaftlern, denen man schlüssig nachweisen kann, dass sie sich geirrt haben, halten an ihrer fehlerhaften Sichtweise fest. Das ist eines der Hauptthemen von “The Conspiracy”. Die Wahrheit funktioniert in einem sehr kleingesteckten, immer wieder selbstfeflexiven Rahmen. Drei Dinge von etwas sind immer mehr als zwei Dinge von etwas. Jemand glaubt, dass Gott existiert, weil ein Buch es ihnen sagt. Sie glauben, das Buch spricht die Wahrheit, weil eine Menge Leute der Auffassung sind, es sei Gottes Wort. Außerdem mögen sie das, was in dem Buch steht. Das ist das Wichtigste überhaupt. Würden sie es nicht mögen, würden sie nicht daran glauben. Ich denke, das ist das Problem mit “The Conspiracy”. Die Leser mochten nicht alles, was da drin stand. Außerdem mochten sie die Vorstellung nicht, dass jemand, den sie eigentlich mögen, so ein Buch schreibt. Das ist in etwa so beunruhigend, als wenn du herausfindest, dass dein bester Freund ein Serienmörder ist, dem es Spaß macht, die Gehirne von Kleinkindern zu verspeisen.

Der Essay handelt hauptsächlich davon, wie wenig Menschen mit unangenehmen Wahrheiten umgehen können – und was das für Wahrheiten sind. Wir sind geneigt, nicht darüber nachzudenken, wie diese Dinge unser Leben beeinflussen. Aber das ist genau das, was mich ausmacht. Wäre das nicht so, befände ich mich in einem noch schlechteren Zustand als sowieso schon. Zweifellos würde ich dieses Interview nicht geben. Ich würde auch nicht “The Conspiracy” geschrieben haben. Wenn mir jemand sagt, ich sei dämlich und auf dem Irrweg, kann ich darauf nichts antworten, außer vielleicht: “Bin ich nicht”. Es ist wirklich eine Qual, in einer Welt mit Leuten zu leben, mich eingeschlossen, die nicht aufhören können, zu denken.

MC: Dann vielleicht etwas leichtere Kost, wenn das in Ordnung geht. Vor Kurzem kamen Gerüchte auf über eine geplante Serie von Comics auf der Basis von “Nightmare Factory”. Das war eine angenehme Überraschung. Kannst du da Details verraten?

TL: Nein, kann ich nicht. Ich weiß nicht mehr als alle anderen auch, die die Werbeanzeigen gelesen haben. Fox Atomic, das Filmstudio, das diese Comics in Zusammenarbeit mit Harper-Collins macht, hat mich zu dem Projekt, das von “The Nightmare Factory” abgeleitet ist, nicht hinzugezogen.

MC: Während wir hier sprechen, befindet sich der Kurzfilm zu deiner Geschichte “The Frolic” in der Postproduktion. Angeblich bist du recht glücklich mit dem, was du gesehen hast. Kannst du darüber mehr sagen?

TL: Der letzte Stand, den mir die Produzentin Jane Kosek mitgeteilt hat, ist der, dass sie den Hauptverantwortlichen von Fox Atomic kontaktierte. Er will den Kurzfilm zusammen mit der Gliederung für einen Spielfilm von mir und Brandon Trenz (Anm.: Brandon Trenz arbeitet als Drehbuchautor) sehen. In einem Monat sowas dürften wir soweit sein.

(Anmerkung: “The Frolic” erschien 2007, produziert von Jane Kosek, die unter anderem bei “A Beautiful Mind” mitarbeitete. Der Film läuft 24 Minuten und wurde zusammen mit dem Buch (enthält die Kurzgeschichte) in einer auf 1000 Exemplare limitierten Special Edition herausgegeben, die teilweise signiert war.)

MC: Kannst du etwas zur Entwicklung des Drehbuchs zu “Last Feast Of Herlequin” sagen?

TL: Das Drehbuch wurde an viele Produzenten geschickt, und einige Companies zeigten auch Interesse. Brandon Trenz ging sogar extra nach Hollywood, aber bei den Treffen kam nichts heraus. Offiziell ist das Projekt gestorben.

MC: Diese Neuigkeiten sind natürlich enttäuschend. Was ist mit deinen gegenwärtigen Schreibprojekten? Arbeitest du an etwas? Und wenn ja, wann können wir mit einer Veröffentlichung rechnen?

TL: Ich weiß ja nicht mal, wann “The Conspiracy” erscheint.

MC: Welche Bücher und Autoren liest du im Augenblick? Du hast vor einiger Zeit mal gesagt, du seist mit dem Lesen an sich zum größten Teil durch, weil du das meiste von dem, was dich interessiert, schon gelesen hast. Wie sieht das im Moment aus?

TL: Wenn ich irgendetwas lese, dann sind das Sachbücher. Ich lese auch regelmäßig alles von M.E. Cioran wieder. Das braucht dann eine Weile. Einige Arbeiten über Bewusstseinsstudien und, natürlich, geistige Erkrankungen. Das ist ziemlich fachspezifisch, also suche ich nach Videos, Hörbüchern oder Interviews mit den jeweiligen Autoren im Netz. Im vergangenen Jahr las ich “On Suicide: A Discourse on Voluntary Death” von Jean Améry und “Persuationand Rhetoric” von Carlo Michelstaedter. Beide Autoren brachten sich um, aber ihre Bücher wären auch dann interessant, wenn sie das nicht getan hätten. Ich lese auch immer noch Bücher über Buddhismus.

MC: Mir erscheint dein Wechsel Richtung Sachbuch aus persönlichen Gründen faszinierend, da ich mich selbst vor Jahren darauf zubewegte, wenn auch nicht freiwillig. Ich begann einfach zu merken, dass ich die meiste Zeit nicht mehr dazu in der Lage war, der Erzählliteratur zu folgen. Es kam mir vor, als ob etwas in mir meine Empfänglichkeit dafür abgeschaltet hätte. Ich traf da auf einen mentalen Nebel, eine Art kognitiver Leere, wenn ich versuchte, denn Sinn der Erzählung auszumachen. Für mich schien diese Art der Literatur bedeutungslos. Kommt dir das bekannt vor?

TL: Na, das kommt mir sicher bekannt vor. Ich kann mich gefühlsmäßig nicht mehr auf Erzählungen oder Dichtung einlassen. Das ist der Grund, warum ich Sachbücher lese, und vor allem intellektuell herausfordernde Sachbücher.

Man reagiert auf diese Literatur ganz anders, weil sie hauptsächlich für den Kopf da ist und nicht die Gefühlsebene anspricht oder die Imagination. Komischerweise ist das die gleiche Erfahrung, die ich mit Filmen oder Fernsehsendungen mache. Sie fordern keine Einfühlung oder Vorstellungskraft, um unterhaltsam zu sein. Mein Zustand kann sich ja buchstäblich in einer Sekunde ändern, und ich möchte diese Lektion nicht noch einmal machen. Das hat in den letzten fünf Jahren nachgelassen. Zu den Zeiten, die ich schon erwähnt habe, geriet ich in hypomanische Zustände, in denen ich alles Mögliche machen wollte und auch den Schwung dazu hatte. Aber das dauerte nur einige Wochen oder vielleicht einen Monat lang an. Danach kam dann die Depression heftiger zurück als zuvor. Ich nehme ein Medikament names Lamictal (Anm.: Lamotrigin). Das ist ein Antiepileptika, das Psychiater anstelle von Lithium gegen bipolare Störungen oder bei behandlunsgresistenten Depressionen anwenden. Idealerweise wirkt das Medikament so, dass du nicht ins Bodenlose fallen kannst, aber dich eben auch nicht unendlich gut fühlst. In dieser Mitte bewege ich mich jetzt. Der einzige Grund, warum ich so ins Detail gehe ist der, damit jemand, der das liest, weiß, wovon ich spreche, und sich vielleicht dafür interessiert. Bei allen anderen muss ich mich entschuldigen.

MC: Was ist mit Filmen? Fandest du in letzter Zeit welche gut? Oder hast du welche gehasst?

TL: Einige erwähnenswerte Filme, die ich in letzter Zeit grauenhaft fand, waren Spielbergs “München” und Woody Allens “Match Point”. Ebenso “Mission Impossible 3”. Zu dieser Liste kannst du noch den französischen Film “Caché” hinzufügen, das ist der schlechteste Film, den ich jemals gesehen habe. “Das Mädchen aus dem Wasser” habe ich nicht gesehen, aber ich weiß, dass er scheiße ist, weil die Macher einfach nicht gut sind. Das beste Beispiel ist “The Sixth Sense” – ein Schwindel von Anfang bis Ende.

Üblicherweise sind die Filme, die ich mag, Schund oder werden ignoriert wie “Mann unter Feuer” mit Denzel Washington oder “Sag kein Wort” mit Michael Douglas. Kürzlich lieh ich mir Filme aus, die ich schon tausendmal gesehen habe.

Horror Filme: “Wolf Creek”, scheiße; “Hostel”, scheiße; “The Devil’s Reject”, sehr lustig und clever; das Remake von “The Hills Have Eyes”, scheiße. Es mag sich für manche Horrorfilm-Freaks idiotisch anhören, aber ich habe wirklich eine gute Meinung von den beiden “Final Destination” – Filmen. Ich lieh mir also den dritten Teil aus, und was soll ich sagen: echt mies. Ich bevorzuge Filme, in denen es um verlorene Existenzen geht. Das ist der Grund, warum ich Romeros Zombie-Filme so reizvoll finde. Von Anfang an ist dort alles hoffnungslos.