Die Kußkelbertate

Wenn’s uns mit dem Kuss so ergeht, als wär’s zunächst ein Gruß von Innigkeit, sind wir vom Schlemmerwort ›Lecktschmandt‹ nicht mehr weit entfernt. Die Kußkelbertate ist nicht weit von der Hintertür entfernt und uns soll jetzt gar nichts anderes jucken als den Kuss auch auf die Liebe zu verweisen – mit deren Intension wächst auch die Bezeichnung des Kusses selbst.

Der Gruß von Innigkeit fliegt meist nur durch die Luft oder wird angedeutet, der Kuß der Verehrung wird uns erst die Brücke basteln, die bereits das Lustgefüge gewähren lässt, also bereits den Wechsel zwischen Gruß und lippender Inbesitznahme für das eigene Empfinden meint.

Bossen, Guschl, Tunsch, und Schmatz sind nur einige seiner sonderbaren Namen, und wo immer wir auch den Gruß des Kusses finden mögen, soll nicht das darin ausgedrückte Besiegeln von Frieden und Freundschaft uns für den Moment interessieren, sondern das Schlemmen des anderen, geliebten Parts. Da wird es nicht wunderlich sein, wenn selbst das höhere »Leck mich« doch eigentlich den Kuß bezeugt, denn ob man einen Arsch nun leckt oder küsst, macht der Frivolität keinen Umstand.

In Wahrheit geht das Küssen an der richtigen Stelle bereits notwendig in ein forderndes Schlecken über, das nun auf Speisʼ und Trank – du bist mir also Speisʼ und Trank – verweist, auf das Vernaschen. So wird deutlich, dass jemand von der Lust und von der Liebe zu leben vermag, er nascht vom dargebotenen Leib der Inbrunst, der Brunft; von der Aura des oder der Geliebten wird er sich be=essen.

So wie ebenfalls der Thanatos dem Eros nicht weit, so ist es auch das Essen aus dem Munde. Die orale Befriedigung des Kindes ist auch die Befriedigung des neuen Zustands der Liebe.

»Gott, wie bin ich beschmetterlingt!« (– statt ›beflügelt‹.)

Erotik im literarischen Horror

American Horror Story © FX

Der Sexus bestimmt unser Handeln.

Das jedenfalls nehme ich stark an, entspringt meiner Wahrnehmung, die ich habe, blicke ich mich um, beobachte ich, wie Wesen und Dinge auf mich wirken. Was mit mir und ihnen geschieht, interagiere ich, empfange ich – ganz nüchtern formuliert – Informationen, die mir meine Umwelt bietet, weil ich ihr meine anbot und versendete. Meine Umwelt. Eine Welt um mich herum. Eine, in der ich jemand anderem Umwelt bin. In der mir der Andere Umwelt ist. Und das in aller Pluralität.

Der Andere. Die Anderen. Das Andere. Das Unbekannte, das mich konfrontiert.

Das im Dunkeln Liegende. Zu Erforschende. Nicht selten Angst machende. Der Horror in der Welt. Der Horror in mir. Die Fähigkeit zur Furcht, die uns angeboren ist. Die im Laufe unseres Lebens, über ein kollektives Gedächtnis hinaus und sich doch aus diesem speisend, die verschiedensten Gestalten und Formen annehmen kann, die in unserem Handeln ihren Ausdruck findet. Sich gar in unserer Erscheinung, unseren Verhaltensweisen, ganz allgemein in Codes niederschlägt. Nicht zuletzt in den Künsten. Wie z.B. der Literatur, die dem Horror und der Erotik ganz eigene Zweige und Nischen gönnt. Eros (Amor) und Psyche. Wie sie in der griechischen Mythologie beschrieben sind. Und im Grunde von nichts anderem erzählen als vom Resultat der Trennung des Kugelmenschen in Mann und Frau. In zwei sich Suchende, die sich wieder vervollkommnen und erkennen wollen. Zwei Körper, die sich zwar wesentlich aber doch nicht so wesentlich unterscheiden, als dass sie nicht auch als ein Gleiches zu verstehen sind. So könnte z.B. der Penis des Mannes auch als ausgestülpte Vagina gesehen werden.

Studie von Leonardo da Vinci von 1492, aus der Perspektive des Forschers zur Erklärung der Vorgänge des männlichen Orgasmus und der Befruchtung

Einzig die Fortpflanzung, der Fortbestand unserer Art braucht die Differenz der beiden Geschlechter. Den Samen des Mannes, die Eizelle der Frau. Besonders aber die Tatsache, dass wir zu den Säugetieren zählen, spielt beim Eros, wie auch beim Horror und wie wir ihn wahrnehmen, die entscheidende Rolle. Bindungswille und Bindungserfahrung sind für uns nicht nur überlebenssichernde Faktizitäten, sie befähigen uns auch zur Kunst, zur Poesie, zur Musik, ganz allgemein zur Phantasie. Und zu guter Letzt zur Liebe. Verlust und Sehnsucht. Schmerz und Freude. Jedoch öffnen sich somit auch die Tore zur Angst, aufgrund dessen, dass diese Faktizitäten gegeben sind. All das, weil wir ein Soma haben. Eines zudem, das stetig den Anschluss zur Welt sucht. Nur sind diese seelisch-somatischen Nabelschnüre keine sichtbaren, wie die eine, die uns einst mit dem Mutterkuchen verband. Das mag uns stark an eine Matrix erinnern, wie sie in der Literatur und im Film, besonders im Science-Fiction-Genre, immer wieder zum Gegenstand wurde. Ebenso erinnert es an Gigers Biomechanoide und ihr Angeschlossensein. An die Mutter, das Kind, die Welt, das Leben selbst. Der seelische Ausdruck wird uns und unserer Umwelt durch unsere Körper, unser Erscheinungsbild gewahr. In dem von mir sog. Soma, so, wie ich es verstehe. Der Seele und wie sie sich darin zeigt. Auch in ihrem Horror.

Die Angst, die ein gewaltiger Niederschlag in unseren Körpern ist. Die ihrerseits, droht Gefahr, sofort reagieren. Unsere Härchen stellen sich auf, wir machen uns größer. Die Atmung und der Puls beschleunigen sich, wir sind zur Höchstleistung bereit. Der Angstschweiß lässt uns glitschig werden, damit Feinde uns nicht greifen können. Die Regenbogenhaut akkommodiert unsere Pupille, sie vergrößert sich, als rängen wir im Dunkeln nach Licht. Hormonausschüttungen, wie die des Adrenalins, machen aus uns in den meisten Fällen, stocken wir nicht vor Angst, rasende Furien, die sich und ihre Lieben bis aufs Blut verteidigen würden. Was uns wiederum darin entlarvt, dass wir uns nicht nur durch das Unbekannte, das Fremde definieren, sondern dass wir uns auch als zugehörig erfahren, als nicht monadisch, Säugende und Sorgende sind. All das, was wir seit der Entstehung im Mutterbauch durch unsere uns gegebenen Sinne erleben. Kultur und Familie spielen dabei die größte Rolle. Und auch sonst einfach alles, was zur Sozialisation eines Menschen hinzugezählt werden darf. Darüber hinaus betrachtet die Wissenschaft noch andere uns prägende Aspekte, die sich mit den Memen als auch mit dem genetischen Gedächtnis beschäftigen. Der Evolution im weitesten Sinne. Also der Veränderung / Transformation der Wesen in Abhängigkeit zu ihrer sich ebenso stets verändernden Umwelt. Und es scheint, trotz allen Wandeln, denen wir unterliegen, so etwas wie Urformen des Horrors zu geben. Ängste, die entgegen allen Fortschritts, oder auch wegen diesem, doch in ihrem Wesen, seit den ersten Menschen und der Sage vom Garten Eden, in der Welt existieren, wenn sie auch in ihrer Erscheinungsform sich stets verändernde sind. Wir erkannten, dass wir nackt waren. Und somit zog neben dem Eros auch der Horror in die Welt.

Nehmen wir nur einmal diverse Protagonisten, die uns nach dem Leben trachten, um ihren eigenen Bestand zu sichern, wie sie in der Phantastik, der Grusel- und Horrorliteratur dieser Welt zu finden sind. Seien es Vampire, Werwölfe, Hexen, Zombies, Ghule, Dämonen, Mumien, Geister und andere bizarre Wesen. Einige entstammen den Märchen. Andere wieder Reichen, die dem Glauben entspringen. Und ganz andere lassen uns spüren, dass der Tod ein jenseitig eigenes, undurchmessbares Reich darstellt. All jenen Aufgezählten begegnen wir jedoch schon in diesem Leben, zwischen Himmel und Hölle, je sensibler wir sind. Wir können sie uns vorstellen, wir phantasieren, vermuten, spüren, nehmen wahr. Wir werden ansichtig. Sie beleben uns, wie wir sie beleben. Und beileibe, das ist das, was wir seit frühester Kindheit können.

Da ist was.

Was ist das?

Das Was. Ein Etwas. Das noch Undefinierte / Unbekannte. Der Phantasie Freigegebene. Ein Es. Wie wir es seit eh und je kennen, ohne es zu kennen. Oder wie es uns Stephen King mit seinem Roman Es eindringlich aus der Sicht von einer Gruppe Kindern geschildert hat, die sich und ihre Sexualität in ihrer, der sie umgebenden Umwelt, entdecken. Hier geschieht dies besonders in Abgrenzung zu den Eltern und allen anderen erwachsenen Einwohnern der Stadt. Zusammengenommen, und das bildet die Kluft: zu den ihrer Kindheit entwachsenen. Wir entdecken, decouvrieren, blößen und werden geblößt.

“Sinnenrausch” von Franciszek Żmurko, um 1890

Die Sexualität des Menschen, das Erwachen jenes Selbst, das des anderen Geschlechts und des eigenen gewahr wird, des Lebens und woher es kommt, wie es sich gebiert und stirbt, und immer wieder gebiert. Der Eros oder die Erotik, die sich mit dem Trieb Thanatos verbindet. Der Liebesakt, der schon lange als ‘kleiner Tod’ bezeichnet wird, trägt dieses voneinander untrennbare, sich bedingende Verhältnis vom Horror und der Erotik in sich.

Den Begriff der Erotik möchte ich hierbei jedoch als einen in seiner Erscheinungsform zu Tage tretenden verstanden wissen, also als einen, der als konturierender fungiert, der seine (Vor-)Züge darbietet und preisgibt, während der Begriff des Eros für mich der grundlegend motivierende, der lebenskonstituierende ist.

Schon Poe formulierte einst, durch den Tod seiner jungen Frau geprägt:

„Der Tod einer schönen jungen Frau ist ohne Zweifel das poetischste Thema der Welt.“

Morbidität und nekrophile Züge, wie wir sie auch in Poes Werken finden, sind besonders in der Horrorliteratur keine Seltenheit. Die Monstrositäten, die wir uns erschreiben und erlesen, sind so faszinierend und phantastisch, wie wir selbst es sind. Dass hierbei dem Begriff des Ekels ein tragender Stellenwert eingeräumt werden muss, liegt, denke ich, nahe, da sich diverse Ängste in diesem auf mannigfaltige Weise äußern. Der Ekel vor Tieren, vor Essen, dem Geschlecht, vor anderen Menschen, vor Krankheiten usw.. All das, was uns aus Erfahrung von Generation zu Generation noch immer vorsichtig sein lässt. Wie wir z.B. nichts Verdorbenes oder uns ganz und gar Fremdes, hat es noch niemals unseren Magen-Darm-Trakt passiert, essen oder erst einmal nur mit Vorsicht genießen sollten. Unser Magen reagiert sofort. Auch Tiere können uns gefährlich werden, wie wir wissen. Sporen, Bakterien und Viren können uns krank machen. Die Überträger sind nicht selten wir. Die Anderen. Der Andere. Alles, was uns daran erinnert, dass wir sterblich und endlich sind. Der Ekel vor dem Leben, dem Zerfall. Dass das aber alles mit irrationalen Ängsten einhergehen kann, wie sie sich z.B. in Phobien und Zwangshandlungen manifestieren und äußern, liegt nicht selten an wiederum anderen, heutigen neuen Ängsten, die den Menschen im Zuge des Fortschritts in die Mangel nehmen, die ihrerseits an eben diesen Urängsten und ihren Erscheinungsformen rühren. Interessant ist dabei aber doch, obwohl wir mit unseren Vorfahren nicht mehr die selben Habitate, und wie sie in ihnen lebten und überlebten, teilen, dass wir uns grün darüber sind, dass die Fressen-und-Gefressenwerden-Angst, jene, die uns unsere Sterblichkeit besonders vor Augen führt, eine nicht zu eliminierende und ständig vorherrschende ist. Waren es früher Tiere, die uns potenziell reißen konnten, ist es heute die Diktatur des Kapitalismus.

aus American Horror Story © FX

Und wieder, spätestens mit der Industrialisierung, verloren Mann und Frau ihre geschlechtliche Identität auf eine neue und andere schmerzliche Weise, die bis dahin schon durch die kirchliche Doktrin und ihre Teufelspsychose gemartert worden war. Sie verloren ihre aus der Trennung voneinander resultierende, aus sich selbst gegebene Vorstellungskraft, die eine sich gegenseitig nährende ist. Wir wurden selbst zur Ware. Zu einer Stuff-only-Gesellschaft. Unser Sexus, die eigentliche Kraft, die uns in allen Lebensbereichen unsere Positionen finden lässt und befeuert, ausverkauft. BDSM-Praktiken, in denen wir unsere Sexualität und unseren Schmerz vor allem durch Rollenspielhierarchien erfahren, in denen das unschuldige, das liebkosende Element völlig fehlt, sind die Folge. Sie sind gar zu einer Erlebniskultur von wirtschaftlichem Interesse geworden. Zwar ist die uns gegebene Fähigkeit zur Pervertierung etwas, das es uns auch ermöglicht weiterzumachen, die Dinge für uns zu wandeln, sie zu nutzen, wie sie uns benutzen, jedoch erinnert es uns allenfalls an einen Schmerz durch einen gesetzten Schmerz. Wir lernen darüber nicht, ihn auch wieder durch die Freuden und Zuwendungen zu empfinden, die wir in der Vereinigung beim Liebesakt erfahren. Und zwar dann, wenn wir uns nicht allein nur in eingleisigen Rollen begegnen, die eine Repräsentative eines Systems darstellen, das uns unentwegt Gewalt antut. Dann, wenn wir uns im und durch den Liebesakt mit oder ohne Rollenspiele demaskieren, fern eines jeglichen Leistungsdrucks. Ohne den auszukommen wir immer weniger in der Lage sind und sein werden. Wir verunmöglichen uns.

“Adam and Eve” von William Blake, 1808

Dem steht die Literatur, stehen die Künste entgegen. Vielleicht letzte Bastionen, Spiegel unserer Seele, solange wir das Du noch aufrecht erhalten können, die diese, unsere Monstrositäten verstoffwechseln, in denen wir uns spiegeln und uns auch erkennen. Das, was uns Angst macht, uns durchdekliniert und eintreibt. Wir müssen selbst zu Monstern werden, um zu verstehen, was das sich Zeigende ist. Wir phantasieren, pervertieren und erzählen. Und das ist auch notwendig. Der Horror, dem wir uns seit der Verweisung aus dem Paradiese, dem hortus conclusus ausgesetzt sehen, erfährt durch die Literatur Kontur. Die Erotik kann hierbei als ein evozierendes Moment verstanden werden, als auch als ein Verletzliches, Bedrohtes. Dass Mann und Frau, die Geschlechter selbst in all ihren Attributen ebenso monströse und bizarre Erscheinungsformen annehmen können, steht außer Frage, und gilt ebenso für ihre Fähigkeiten, die sie darüber und in der Konfrontation mit dem Horror ausbilden und erlangen. Anders wiederum verhält es sich, sind sie, die Geschlechter, selbst Gegenstand des Horrors, der aus ihnen erwächst. Eddie M. Angerhubers Visionen von Eden gibt hierfür ein grausames Beispiel. Sie erzählt von einer verfallenen Post-Armageddon-Stadt, in der nur wenige überlebt haben. Und das nur, weil sie sich vom Fleisch der Toten ernähren, die sie noch finden – und deshalb auch weiterhin überleben – und sich zu einer neuen Art entwickeln, die doch nur als Kinder der Untergegangen zu verstehen ist. Als tierisch, hungrig und krank werden sie beschrieben. Wir finden Frauenkörper in Verschlägen, denen teilweise der Kopf, die Arme und Beine fehlen, die von einer Art Elektromotor betrieben werden, da Kabel in ihre Stümpfe laufen, der sie durch unregelmäßige Entladungen zu heftigen Zuckungen veranlasst. Torsi, die von invaliden Männern zum Kopulieren genutzt werden. Wir befinden uns in einer Welt, in der der Mensch sich mutterseelenallein vorfindet. Hier hat der Horror die Erotik sogar getilgt. Und doch ist sie im Eros, in den toten Torsi der Frauen noch enthalten, auch wenn sie nicht wirklich stattfindet. Da es tatsächlich ausschließlich Frauenkörper sind. Keine Männer-, Kinder- oder Tierkörper. Oder gar etwas anderes. Wenn auch beidseitig alle Reanimationsversuche fehlgehen. Die der Männer, da sie mit einem toten Frauenkörper kopulieren. Wie auch die Körper der Frauen, die durch die Stromstöße nur scheinbar belebt werden. Es zeigt, dass wir vermöge sind in den feindlichsten und unwirtlichsten Umgebungen zu überleben. Doch zu welchem Preis?

“Odysseus zwischen Skylla und Charybdis” von Johann Heinrich Füssli, um 1794 / 96

Schauen wir uns den Lovecraftschen Horror an, finden wir uns in ebenso lebensfeindlichen Welten wieder, in einem Kosmos „der großen Alten“, in dem wir uns weniger als Pfifferlinge wert fühlen. Hochgradig unwirtliche Welten, in denen aber doch, schaut man sich Studien an, die das Werk H. P. Lovecrafts unter Zuhilfenahme seiner Biographie betrachten, der Eros, die Erotik eine ganz und gar pervertierte Rolle spielt. Wir wissen, dass sich der Autor vor allem, was aus dem Meer kommt, geekelt hat. Wir wissen, dass es ihm Zeit seines Lebens kaum vergönnt war eine gesunde und intakte Beziehung zu führen. Worte der Liebe waren ihm unmöglich. Wir wissen, dass seine Mutter ihm Mädchenkleider angezogen hat. Nun mag man einwenden, dass ein Werk nicht den biographischen Schlüssel zur Not hat, es mit einem solchen gar zu einer eindimensionalen Leseerfahrung im Modus einer Psychoanalyse kommt. Aber doch ist auch das ein Weg ein Werk zu erfahren. Besonders die Fischartigen wie z.B. Cthulhu oder Dagon, die dem Meer zugeordnet sind, werden als abnorme Wesen ausgedeutet, die in ihrer Gestalt, unter genau dieser Prämisse, einer Sicht auf beide Geschlechter entspringen, die als bedrohlich, vernichtend, mit einem starken Ekel einhergehend empfunden wird. Ähnlich wie wir es auch von der vagina dentata kennen. Oder von den Ungeheuern Charybdis und Skylla aus Homers Odyssee, die jene Meeresenge bewachen, die in der Argonautensage von Iason mit der Argo passiert wird.

Ganz anders verhält es sich mit dem Vampir, unserem wohl populärsten Wesen der Grusel-, Schauer- und Horrorliteratur, der hier herausgehoben sei, obgleich es noch viele andere faszinierende Kreaturen gibt. So hat Joseph Sheridan Le Fanu mit seiner 1872 erschienenen Novelle Carmilla zu jener Zeit einen eigenen, heute fast vergessenen Vampirmythos in die Welt gehoben, der unserem Gedächtnis einen Prototyp des weiblichen Vampirs zurückgibt, der noch anderen Gesetzen gehorcht, als jene, die wir nunmehr kennen, die stark von Stokers Mythos beeinflusst sind, dem genau dieses Werk für seinen epochemachenden Dracula zur Inspirationsquelle wurde. Und hat sich nicht auch Lawrence Durrell in Pursewardens Erzählung schwärmerisch ausgelassen über ein Rendezvous mit einem Vampir? Und noch weit davor Philostratos, der die Geschichte einer untoten Empuse erzählt, die nach allen Regeln der Kunst einen schönen Jüngling verführt? – Insbesondere die Romantiker waren es, die die erotischen Vamps zur Metapher erblühen ließen. Die vielleicht sinnlichste Vampirin aller Zeiten wurde jedoch von Théophile Gautier ersonnen: Die Kurtisane Clarimonde, die den jungen Priester Romuald in Liebesraserei versetzt. „Ich habe geliebt wie kein Weltlicher jemals geliebt hat“, gesteht er, dem Clarimonde mit einem Stich ihrer goldenen Haarnadel die Adern öffnet. Behende stürzt sie sich auf die Wunde, die sie mit dem Ausdruck unbeschreiblicher Wollust aussaugt. Ein Wesen also, das es schon immer vermochte in allen Genres der schreibenden Zunft zu hausen, nach dem Blute zu gieren, aus dem es entspringt und dabei, durch verschiedene Kulturen geprägt, seine ganz eigene Genese erfahren hat. Das nicht tot zu kriegen ist. Wie denn auch?! Ihm / ihr beikommen? Ein Wesen pfählen, dass Sie immer noch an den Menschen erinnert, den Sie lieben? Würden Sie, ohne mit der Wimper zu zucken, Ihre Frau, Ihren Mann, Ihren Vater, Ihre Mutter oder Ihr Kind pfählen? Schaffen Sie das? Ich vermute: Sie schaffen es nicht. Vielleicht würden Sie sich sogar beißen lassen, nur um weiterhin mit ihren Lieben sein zu können. Das ist menschlich. Und Fluch zugleich. Vielleicht aber auch ein Segen, manchmal, wenn es gut ist, dass Blut dicker als Wasser ist. Denn was wären wir ohne Bande, Familie, Weggefährten, wenn wir niemals so etwas wie Bindung erfahren hätten? Wahrscheinlich das, was ein Vampir nicht sein will, was ihm über die vielen Jahrhunderte, die er durchwandelt, zum Fluch, zur ewigen Hölle wird, das er selbst ist und seit jeher schon war: ein Vampir. Abhängig vom Blut derer, die es noch nicht sind, jedoch stets Gefahr laufen, es zu werden. Und so erfüllt, in all seinen diversen Erscheinungsformen, in seinem Bedürfnis nach Erlösung, das aus seinem Daseinszustand resultiert, besonders der Vampir für mich den Superlativ einer Sirene. Er ist die Personifizierung des betörend abgründigen Gesangs jener fischschwänzig Wissenden, die uns und unser Geschlecht ganz gut kennen, die nicht wenige in die Tiefe gerissen haben, haben sie es auf ihrer Odyssee nicht schnell genug geschafft, sich die Ohren mit Wachs zu verpropfen. An was es uns mangelt, nach was es uns ruft, zeigt uns der Vampir auf eine gewaltige Weise, besonders weil das mit Blut geschriebene Elektrokardiogramm feinste Ausschläge nachzeichnet, wie uns die Autoren der einzelnen Genres lesen lassen. So auch Michael Perkampus, der in dieser kurzen Impression, das Wesen der Liebe und die mit ihr verbundene Furcht zu zeigen vermag:

Vampyradonna

„Wie soll ich dich denn lieben, wenn du mich andauernd beißt!“
Die Vampirin erschrickt, nackt. Ihr Mund ist erschöpft, ihre Brüste schneeweiß.
„Schau dir diese Sauerei nur an!“ Er hält seinen Arm vom Körper weg, sie schaut dem Tropfen des Blutes zu. Sie weiß nicht, was ihm denn diesen Glanz aus den Augen raubt, der sie überhaupt veranlasste, ihm zu folgen. Ist es das herausrinnende Blut? Ja, sein Blut hat anderes zu tun, als seine Leidenschaft wieder aufzurichten. Es geht um sein Leben, um ein Leben, das sie nicht kennt.
„Wenn ich von dir lasse, wirst du sterben.“
Er tollt herum, jetzt außer sich, weil er weiß, dass sie recht hat. Er dreht sich im Kreis.
„Jetzt ist es genug! Du musst mir gehören!“
Er sackt auf die Knie, der Arm ist angebissen. Wenn er so an sich herabschaut, dann sieht er noch viel mehr Wunden. Sie geht langsam auf ihn zu, ganz das verschüchterte Ungeheuer.
„Geh weg!“
„Wenn du das wirklich wolltest …“
Die Bäume rauschen, bilden einen dunklen Chor. Die Nacht ist mondhell, die Vampirin kommt näher. Er kniet, sie kommt näher, aber zögernd, denn sie will ihm nichts tun. „Du verblutest, wenn ich nicht …“
Nur Blut; ihm schwinden die Sinne.
„Wenn ich nicht weitermache“, beendet sie den Satz.
„Was bist du?“
„Aber ich bin doch nur wegen der Nacht und wegen dir hier!“
Schon kommt der Tod, seine Arme fuchteln, Blutrubine spritzen davon, während er fällt, nach frischem Eisen duftet. Sie hat ihn schwer erwischt, das kann man nicht leugnen. Er verblutet und sie kann nichts weiter tun, als sich so allein neben der Leiche zu fürchten.

“Hexenkopf” von August Natterer, Sammlung Prinzhorn, um 1915

Ein weiteres, kaum bekanntes aber doch sehr spannendes Kuriosum – und daher sei es hier aufgeführt – ist das Old-Hex-Syndrom, das dem des Vampirs in seinem Wesen verwandt ist und das wir am ehesten bei den Romantikern verstoffwechselt sehen. Eine wahre Horror-Erscheinung. Nicht wirklich ergründet, befiel es viele Schreiber zu jener Zeit. Vor allem junge Männer, die zwischen 20 und 35 Jahre alt waren. Heute ist dieses Phänomen auch in medizinischen Fachkreisen durchaus bekannt. Es beschreibt den Augenblick zwischen Wachsein und Schlaf, wenn die Seele langsam abgleitet – wir wissen nicht, wohin. Auf einmal erscheint sie: ein altes Weib: die Hexe, obgleich sie zuvor vielleicht eine junge schöne Verführerin war. Sie nähert sich dem Bett, umkrallt mit eisernem Griff die Schulter des Beinaheschlafenden, legt sich wie Blei auf die Brust des jungen Mannes – ein völlig realer Eindruck, wie Walter von Lucadou von angsterfüllten Patienten erfuhr. Das Geschehen ist unheimlich, grauenhaft: das Atmen fällt schwer, der Bedrängte bekommt keine Luft. Das erinnert stark an die Kippbilder, die uns zu spontanen Gestalt- bzw. Wahrnehmungswechseln anregen. Wie es auch Charles Baudelaire in Die Verwandlung des Vampirs zu zeigen imstande war:

Das Weib mit rosigem Mund begann den Leib zu recken,
Wie sich die Schlange dreht auf heißem Kohlenbecken, …

Wir haben Ängste. Ein aus der Erkenntnis kommendes Vermögen, das unserer Fähigkeit entstammt, uns im Anderen zu spiegeln. Der Du-und-Ich-Annahme, die uns alle in einem frühen Stadium unseres Lebens ereilt und mir nichts anderes bedeutet, als dass wir diesen Zustand, in dem wir kurze Zeit als Neugeborene noch waren, in dem es kein Außen und Innen gab, in dem wir noch mit der Welt untrennbar verwoben alles waren: die Mutter, der Vater, das Kind, der Raum, das Geräusch des Baumes vor dem Fenster, der Windzug, der Duft der frisch gewaschenen Kleidung, das Kleidchen selbst …, wieder versuchen. Wir sollten uns durchspielen, wie es die Autoren in ihren Geschichten tun bzw. ihre Protagonisten auch mit ihnen. Wir sollten auch verstehen, warum. Um dann nicht mehr mit der Wimper zu zucken, weil man uns die Augen auswäscht, bis wir uns nicht mehr sehen, zu blinden Spiegeln werden, da uns die Sinne versiegelt wurden. Daher noch einmal: Der Sexus bestimmt unser Handeln. Ebenso nehme ich an: Auch Ängste tun das. Notwendigerweise! Politisch geschürte Ängste, die nichts anders zur Grundlage haben als ein wirtschaftliches Interesse, wiederum, wie bereits erwähnt, martern unser Geschlecht.

American Horror Story © FX

Und so kann ich mich fragen, ob es besonders das Horrorgenre ist, das am häufigsten mit erotischen Konnotationen und Expliziten durchwirkt ist, das sich nicht selten den Vorwurf gefallen lassen muss, als besonders pornes Genre zu gelten. Woran sich mir die wiederum die Frage schließt, was sind die Grenzen eines Genres? Was sind die Kriterien, die erfüllt sein müssen, um von einem solchen, von uns bestimmten zu sprechen? Und wo nehmen wir sie her, um Zuweisungen zu machen? Meiner Auffassung nach gibt es sie nicht. Denn je mehr ich mich diesen Grenzen nähere, umso mehr weichen sie an vielen Stellen auf, werden durchlässig. Dass wir aber – bleiben wir der Einfachheit halber beim Genrebegriff – besonders im Horrorgenre weite Gefühlsspektren aufgeworfen vorfinden, wie wir es ebenso von der Erotischen Literatur kennen, mag an der existenziellen Verbindung der uns von Geburt an gegebenen zwei Fähigkeiten liegen: dem Vermögen Furcht und Horror zu empfinden, als auch vermöge zu sein, uns in einer Weise zu begegnen, die dem Gott Eros manchmal in nichts nachsteht. Schon gar nicht in der Literatur. Schon Platon war so schlau, fiktional oder nicht, Sokrates dem Leser von Diotimas Unterweisungen in Sachen Eros künden zu lassen. Und so kann ich festhalten: Die Horror-Literatur bietet die Erotik auf eine Weise feil, wie es andere Genres nicht tun. Wir empfinden ihn besonders durch unser Geschlecht. Dem Ich und Du. Weil es uns angeht, uns etwas versehrt und gefährdet. Der Horror und die Erotik. Das will zusammen. Will verstoffwechselt, pervertiert und gesponnen werden. Zwei enorme Sujets, die miteinander kollidieren und fusionieren. Was dem Einen zum Dirnenvorwurf gereicht, ist mir ein breites Spektrum, dessen Farben vom Existenzialistischen bis zum Phantastischen reichen.

 

Dieser Essay erschien bereits im >>>IF Magazin für angewandte Fantastik #666 Horror: Fünfzehn Erzählungen schlagen einen Bogen von der klassischen Geistergeschichte hin zum Horror des Realen, ohne dabei den Boden des Fantastischen zu verlassen. Mit Stories von: Adam Nevill, Bernhard Reicher, Christian Weis, Erik R. Andara, Holger Vos, Ina Elbracht, Jörg Kleudgen, Markus Korb, Michael Buttler, Michael Perkampus, Philipp Schaab, Tobias Bachmann, Tobias Reckermann, Ulf R. Berlin und Uwe Durst. Artikel: Adam Nevill, Albera Anders, Björn Bischoff, Erik R. Andara, Frank Duwald, Karin Reddemann, Michael Perkampus und Tobias Reckermann. Illustrationen: Daniel Bechthold, Erik R. Andara, Jonathan Myers, Jürgen Höreth, Peter Davey, Serhiy Krykun, Thomas Hofmann und Ulf R. Berlin.

Die Welt bei Kerzenschein

Folklore und Legenden sind Teil eines Vermächtnisses unserer ursprünglichen Ängste, die in der Morgendämmerung der Menschheit ihren Ursprung haben, als die Welt noch vom Übernatürlichen dominiert war: Wälder, Hügel, Berge und Flüsse waren der Lebensraum von alten, unsichtbaren Dingen. Leben bedeutete, im Schatten dieser Geheimnisse zu leben. Kerzen drückten die tiefe Angst des Menschen aus, nur in einem kleinen Lichtkreis inmitten einer riesigen, dunklen Welt zu leben.

Dieses Motiv ist eine Konstante in fast jedem Mythos. Hrothgar, der König der Dänen, erbaute eine große Festhalle in den wilden Mooren Dänemarks und brachte damit das Licht und das Lachen der Menschen in die dunkle Landschaft seines Reiches. Grendel, einer der drei Gegenspieler des Beowulf, zahlt es den Eindringlingen in sein Gebiet heim, indem er sich nachts in die Halle schleicht und alle Anwesenden ermordet. Die goldenen Tapeten sind abgerissen, die Lichter der Halle erloschen, und das Moor liegt wieder still und leise da.

Einer der berühmtesten Gelehrten jener Geschichten bei Kerzenschein war der Brite JRR Tolkien. In seinem berühmten Aufsatz “Beowulf. The Monsters and the Critics” vertritt er das Argument, dass Beowulf, abgesehen davon, dass er ein Artefakt alter germanischer Kultur ist, noch einen weitaus größeren Wert besitzt, dass die Geschichte von einem Mann, der gegen mächtige Urkräfte kämpft, nämlich auch einen literarischen Wert hat.

Die Mythologie hat die Fantasy-Autoren schon immer beeinflusst. Bei genauerer Betrachtung Tolkiens, dem Begründer der modernen High Fantasy, und den Autoren des Weird Tales Magazin, den Urvätern der Sword & Sorcery, entdecken wir ein ganzes Netz von Verbindungen und Einflüssen, die auf eine Welt bei Kerzenschein zurückweist. Dieser Einfluss hält bis heute an: zwei der berühmtesten und angesehensten Schriftsteller des Genres, Ursula LeGuin und gegenwärtig George R.R. Martin, spinnen den Kampf zwischen der Menschheit und der Dunkelheit in ihren Romanen weiter.

Um diesen Kampf jedoch zu verstehen, müssen die Leser einen Blick auf die Mythen werfen. Drei Vorstellungen werden wieder und wieder aufgegriffen: die Wildnis, der Grenzbereich zwischen Mensch und Welt, und die Dunkelheit. Das sind die Elemente der Welt bei Kerzenschein, von denen unsere Fantasy so tiefgreifend durchdrungen ist, und die ohne diese Elemente gar nicht zu denken wäre.

Der greifbarste Aspekt der Welt bei Kerzenschein ist die Wildnis. Laut James Frazer, einem bahnbrechenden Gelehrten magischer und religiöser Traditionen, war

“Europa von immensen Urwäldern bedeckt, in denen die vereinzelten Lichtungen wie Inselchen in einem Meer von Grün gewirkt haben müssen.”

Wälder und die übrige Wildnis waren unbekanntes Gebiet, das außerhalb der Kontrolle und des Wissens des Menschen lag. Natürlich waren diese ungezähmten Orte von Geschichten der Angst umgeben: die russischen Waldgeister, Leshys genannt, stöhnten und kreischten im Wind, der durch die Bäume fuhr, die geisterhaften Irrlichter führten die Menschen ins tödliche Moor, und schottische Redcaps schnappten sich ihre Opfer auf verlassenen Feldern.

Selbst nach der Christianisierung Europas waren die Wälder nach wie vor Orte einer tiefsitzenden Angst. Raub- und andere wilde Tiere waren eine ständige Bedrohung für Schäfer und Jäger, und Wölfe wurden zur besonderen Ikone dieser Gefahr.

Einhergehend mit der Wildnis als Bedrohung des Menschen, wurden Grenzen und Wälle notwendig, um die realen und übernatürlichen Gefahren fern zu halten. Dies ist das zweite Merkmal der Welt bei Kerzenschein: das Bedürfnis nach Grenzen.

Dieses Konzept hatte seinen großen Auftritt in Joseph Campbells Modell des “Heros in tausend Gestalten”. Hierbei handelt es sich um die Reise des Helden, gekennzeichnet vom Überschreiten der ersten Schwelle, indem sich der Held außerhalb der Grenze der menschlichen Bereiche begibt, in jene Regionen des Unbekannten, wie beispielsweise Wüste, Dschungel, die Tiefsee, oder in ein unbekanntes Land. Campbells Abgrenzung zwischen dem Reich der Menschen und “dem Unbekannten” gründet sich auf die Idee der Welt bei Kerzenschein, wo es Sicherheit innerhalb der Grenzen, dort, wo das Licht brennt, zu finden gibt, und die Gefahr draußen bleibt.

Grenzen spielen in der irischen Mythologie eine bedeutende Rolle, wo man sich Zwischenreiche vorstellte, Barrieren zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter, ein Zwielicht, das alles verwischte. Wo die Grenzen schwach waren, konnte es dem Chaos gelingen, in die Welt zu schleichen. Eines der bekanntesten Beispiele für übernatürliche Grenzen hat mit Vampiren zu tun. Die meisten Vampire können nicht ins Haus gelangen (die Schwelle nicht überschreiten) ohne Einladung. Das ist so, weil das Haus die Domäne des Menschen ist, von der Außenwelt durch seine Mauern getrennt.

Die Ur-Schwelle ist der Sonnenuntergang, bei dem das dritte Element die Welt überflutet: Dunkelheit. Dunkelheit ist das alles beherrschende Element der Welt bei Kerzenschein. Sie zieht sich durch den Mythos als Quelle einer allesdurchdringenden Furcht: Es ist Nacht, wenn Grendel Hrothgars Halle angreift, es ist Nacht, wenn die irischen Feen sich die Kinder holen, wenn die Vampire aller Kulturen erwachen, wenn Werwölfe sich verwandeln und Gespenster aus dem Grab steigen. Wenn die Sonne aufgeht, und das Licht zurückkehrt, wäscht es alle Dunkelheit mitsamt seinen Kreaturen hinfort, die sich in Höhlen, Wälder, Bergtäler oder in U-Bahnschächte zurückziehen. Der grundsätzliche Aspekt der Dunkelheit ist seine Gleichsetzung mit dem Unbekannten: in der Folklore sind die größten Ängste oft namenlos, nehmen die Gestalt von Tabus und Aberglauben an. Eine der ältesten Mythen beginnt mit einer Welt, belagert von ewiger Nacht. Dann erscheint eine Figur, wie der Rabe der nordamerikanischen Ureinwohner, und entzündet die Sonne. Meistens aber wird den Menschen ein Geschenk gemacht: Feuer; wie im griechischen Mythos von Prometheus. Feuer, die Quelle des Lichts, spielt eine herausragende Rolle in fast allen Mythen, vor allem im ländlichen Irland, wo das Herdfeuer zum Symbol für die Sicherheit und das Wohlbefinden der Familie wurde, und das über Jahre hinweg am Brennen gehalten wird. Feuer ist, abgesehen vom Kochen und Heizen, die erste Verteidigung gegen die Dunkelheit.

Weil die Ideen der Wildnis, der Grenzen, und der Dunkelheit die Mythen so grundsätzlich durchziehen, hatten sie einen tiefgreifenden Einfluss auf jene Autoren, die die moderne Fantasy definierten, namentlich: JRR Tolkien, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith. Jeder von ihnen hat sich ausgiebig mit Folklore und Legenden befasst, und aus ihrer Arbeit leiten wir die Genres der High Fantasy und der Sword & Sorcery ab, die beide zu den beständigsten und beliebtesten Formen dieser Literatur gehören.

Tolkiens Wissen über Mythologie erstreckt sich über Homers Ilias bis hin zu den nordischen Sagen, in seiner Arbeit wird dem Leser ein Urgefühl der Angst nahe gebracht, vor allem jene gegenüber des Waldes. Eines der besten Beispiele aus “Die Gefährten” ist der Alte Wald: Fredegar Bolger, einer von Frodos Freunden, erschrickt zutiefst bei Merrys Plan, ihn zu betreten. Er behauptet, dass dies ein Ort sei, der aus Alpträumen bestehe, und niemand es wage, hineinzugehen. Tatsächlich gibt es eine Grenze zwischen dem Alten Wald und Bockland – die Hecke. Die Bäume hatten diese Hecke schon einmal angegriffen und die Hobbits mussten sie mit Äxten und Feuer zurückdrängen. Es war der sich wiederholende Kampf der Zivilisation gegen die Wildnis.

Im Innern des Waldes sind die Hobbits deutlich erkennbar Eindringlinge. Merry muss die Bäume beruhigen und ihnen erklären, dass sie als Freunde kommen und dass sie nicht hier sind, um ihnen irgendwie zu schaden. Die Bäume führen die Hobbits jedoch in die Irre und immer tiefer in den Wald hinein, bis hin zu einer mächtigen Weide, von der sie angegriffen werden. Der Alte Wald und auch der noch ältere Düsterwald (Mirkwood) sind Reflexionen der Feindseligkeit und der Gefahr, die in der Wildnis lauern. In „Der kleine Hobbit“ liegt der Düsterwald in ewiger Dunkelheit, dort hineinzugehen birgt die Gefahr, für immer in ihm verloren zu gehen.

1923, über ein Jahrzehnt, bevor der Hobbit das Licht der Welt erblickte, kam das Weird Tales Magazin auf den Markt, das von Abenteuergeschichten bis zu Horror-Geschichten alles veröffentlichte. Den Schwerpunkt bildete allerdings der „Lovecraft-Zirkel“, also jene Gruppe von Autoren, mit denen Lovecraft rege in Kontakt stand und die von ihm inspiriert wurden. H.P. Lovecraft beschrieb seine Sicht der Weird Fiction (was wir bei uns mit „unheimlicher Literatur“ oder „Schauerliteratur“ nur unzureichend übersetzen können) folgendermaßen:

„Eine gewisse Atmosphäre atemloser und unerklärbarer Angst vor äußeren, unbekannten Kräften muss gegenwärtig sein; und es muss einen Hinweis darauf geben … auf die schrecklichste Vorstellung, die ein menschliches Gehirn ersinnen kann – eine unheilvolle und einmalige Übertretung oder Aussetzung der Naturgesetze, die unser Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen aus dem ungestalteten Raum sind.“

Seine klassische Erzählung „Berge des Wahnsinns“ beginnt mit einer Gruppe Wissenschaftler, die in ein unerschlossenes Gebiet der Antarktis ziehen, um dieses zu untersuchen. Diese Wildnis ist, wie so oft, die Domäne älterer, feindseliger Wesen. Die Wissenschaftler finden die Überreste einer uralten Rasse, die einst die urzeitliche Erde regiert haben musste. Diese erwacht zum Leben und töten die Crew, bevor sie wieder zu ihren Ruinen in den Bergen des Wahnsinns zurückkehrt. Die Protagonisten, Danforth und Dyer, folgen den Kreaturen in die uralte Stadt Leng und entdecken, dass die Erde nur aufgrund der Gnade dieser mächtigen, finsteren Wesen noch existiert, die in den Tiefen des Ozeans und in den Weiten des dunklen Raums lauern.

Inspiriert von Arthur Machen, der selbst fasziniert war von einem mittelalterlichen, unbekannten Zeitalter, hatte Lovecraft einen gewaltigen Einfluss auf viele seiner Zeitgenossen, besonders auf die seines Zirkels, wie z.B. Robert E. Howard, dem Erfinder des Conan, und Clark Asthon Smith, dem Schöpfer der Welt Zothique. Beide Autoren, deren Geschichten sich um Diebe, Totenbeschwörer, Krieger und Abenteurer in vergessenen Tempeln drehen, pflegten während ihrer gesamten schriftstellerischen Karriere einen regen Briefkontakt mit Lovecraft; sie entlehnten Ideen von ihm und aus seinem Werk, ganz besonders aus dem Cthulhu-Mythos.

Das Erbe des „Kerzenscheins“ wirkt auch heute noch in den Werken der bekanntesten Fantasy-Autoren nach. 1970 schrieb Ursula Le Guin, die gefeierte Verfasserin der Erdsee-Saga, „Die Gräber von Atuan“. Darin wird das Leben der Tenar beleuchtet, einem jungen Mädchen, das zur Hohepriesterin der Gräber der Namenlosen gewählt wird. Es handelt sich hierbei um ein unterirdisches Labyrinth, in immerwährender Dunkelheit gelegen. Durch das ganze Buch hindurch wird „die Dunkelheit“ als der Verschlinger von Tenars Selbst und als Synonym für die „Namenlosen“ genannt. Deren Höhle ist der Sitz der Ur-Finsternis: es wurde nie vom Licht der Schöpfung der Welt berührt. Als Tenar und der Zauberer Ged versuchen, den Gräbern zu entkommen, beginnt die Dunkelheit Tenar derart in Panik zu versetzen, dass sie Ged anfleht, sein magisches Licht einzusetzen. Aber Ged offenbart ihr, dass seine gesamte Kraft dabei aufgebraucht wurde, die Dunkelheit daran zu hindern, sie beide zu verschlingen.
Im ersten Band der Erdsee-Saga, Der Magier von Erdsee, ist Geds Stolz daran schuld, dass die Finsternis überhaupt in die Welt gelangen kann. Nachdem er von einem anderen Magier permanent verspottet und verlacht wird, will Ged seine Macht beweisen, indem er Tote wieder zum Leben erweckt. Er beschwört den Schatten von Elfarran herauf, aber dann –

„das fahle Oval zwischen Geds Armen wurde breiter und weiter, ein Riss in der Finsternis der Erde und der Nacht, ein Zerreißen des Gewebes. Durch diese leuchtende, unförmige Verletzung kletterte etwas wie ein Klumpen schwarzen Schattens …“

Ged hat in seiner Arroganz die Schwelle zwischen der Welt und der Finsternis zerstört.

George R.R. Martins Werk, Das Lied von Eis und Feuer, birgt ebenfalls deutliche Spuren einer „Welt bei Kerzenschein“. Das erste Kapitel von Die Herren von Winterfell trägt den Leser in das Reich von Eddard Stark, einem Landstrich am Rande der zivilisierten Welt. Starks Pflicht ist es, die „Mauer“, die Grenze also zwischen einem wilden, gefährlichen Land im Norden, und den Sieben Königreichen, zu erhalten.

Das ist das Herz der Fantasy: die Kämpfer, Waldläufer, und Magier, die unsere Seiten bevölkern, sind jene Archetypen, die als Wächter unserer Grenzen und Schwellen zwischen den Menschen und der Dunkelheit begannen. Wohin auch immer sich die Fantasy noch entwickeln wird, dieses Erbe ist und wird der Kern der Sache bleiben.

David Cronenbergs Crash

Crash

© Jugendfilm Verleih GmbH

Der Druck auf meine rechte Körperseite,
auf diese Extremitäten,
die Knochen,
die äußeren Flächen.
Das Hervortreten der Schulterblätter.
Die Unterbindung des Blutflusses der Beine.
Das Gras berührt,
die Wange den Boden.
Das Klaffen der oberen Lippe.
Die Beckenschaufel wieder und wieder in Erde bewegt.
Die starkschnellen Schläge. Links, unter meiner Brust.
Unter den Rippenbögen, die flache Atmung.
Die Weite von vorn,
von hinten Wärme.
Die Haut deiner Hand.
Das Blut schmeckt eisern.

„Maybe the next one. Maybe the next one.“

(Albera Anders)

Vom Asphalt, dem großen geregelten Verkehr der einsamen Städter, in den Graben abkommen. Ins Gras. In die Berührung. In ein Detail. Herbeigeführt durch eine willentliche / künstliche Crashsituation. Warum? Um in einen Zustand zurückzufinden, den man noch erinnert, der sich aber offenbar nicht mehr so einfach einstellt. Extremer ausgedrückt: Es passiert einem ja sonst nichts.

Ist dir etwas passiert? 

Nein. Leider nicht!

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Das Auto im Graben. Der Mensch: verletzt. Es folgt eine Bestandsaufnahme der wahrgenommenen Verletzungen, bzw. der eigenen vorgefundenen körperlichen Zustandssituation. Ein Zoom, Vereinzelungen, Details. Substantivierungen: Oder wie man im Dunkel(n) einer Werkstatt (s)ein Auto mit einem Handlicht nach potenziellen Schäden absuchen würde. Im schwärzesten Fall werden aus hervortretenden Schulterblättern Flügel.

Die Autoerotik ist hier ganz plastisch das Automobil. Und mehr denn je, abhängig von der Wahrnahme / Beobachtung eines Anderen / Zweiten.

… Die Haut deiner Hand … : Wie ein Überzug eines Autositzes. Und dennoch etwas anderes, da warm und durchblutet. Etwas, das ich wiedererkenne. Etwas, das menschlich ist.

Die Stadt wird als ein Käfig begriffen. Die Natur und ihre Farben, Geräusche und Düfte sind betoniert und asphaltiert worden. Es gibt nur wenig Traffic, kaum Begegnungen. Und so wird eine Begegnung mit einem anderen Menschen sprichwörtlich als Crash wahrzunehmen versucht. Entfremdung und Isolation sind die treibenden Kräfte, die die Triebkräfte Lebenswille und Thanatos entfesseln. Die Protagonisten, eine kleine Gruppe von Unfallfetischisten, die sich um Vaughan (Elias Koteas) versammelt, der solche Happenings organisiert (er stellt die Autounfälle zu Tode gekommener Berühmtheiten nach, wie z.B. den von James Dean), setzen alles daran, mit ihren Autos von der vorgesehenen (Verkehrs-)Spur abzukommen. Crashtestvideos und Fotografien von Unfallplätzen werden studiert und konsumiert. James Ballard (James Spader) und seine Frau Catherine (Deborah Kara Unger) schließen sich dieser Gruppe an. Beide haben Affären, von denen sie sich gegenseitig erzählen, um sich gegenseitig anzuheizen, da sie sich entfremdet haben. Gesucht wird der ultimative Orgasmus. So scheint es zunächst einmal. Denn Catherine kommentiert einen Seitensprung ihres Mannes, der ihm keine wirkliche Befriedigung verschaffte, mit den Worten:

“Vielleicht beim nächsten Mal.”

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Mit jedem provozierten Unfall wird versucht aus den Strukturen, der Isolation, die sie mit sich bringen, auszubrechen. Lebenswille und Todessehnsucht kulminieren, setzen in den freiwilligen Lebenddummies einen Eros frei, der sie allenfalls nur Sekunden befreit. Der sie, sterben sie bei den Unfällen nicht, nur von einem Gehege ins nächste bringt. Von der Spur : in den Graben : in den Fixateur externe. Es findet eine versuchte Traumaverarbeitung durch Schleuder- und Gewebstraumen statt. D.h.: es wird versucht ein Trauma durch das nächste, provozierte abzulösen. Die Sehnsucht, frei zu sein / auszubrechen, geht mit der Sehnsucht des Menschen, umfangen zu sein, Hand in Hand.

… Die Weite von vorn,
von hinten Wärme. …

Beides ist nicht sehr verwunderlich, bedenken wir, dass uns das schon ein Säugling verrät, der, mal abgesehen vom wichtigen menschlichen Körperkontakt, den Kontakt zu dem, was ihn umgibt, braucht. Nahm er sich doch als Embryo sicher im Uterus der Mutter wahr. Da er umfangen war, war es ein Zustand, der ihn sicherte, aber zugleich auch einer, der der Schwerelosigkeit nahe kommt, da er im Fruchtwasser schwebte.

Ähnlich wie Kinder ihren Verband schon selbst bei kleinsten oder nur gefühlten (also seelischen) Verletzungen fordern, um zu gesunden, fordern diese Erwachsenen ihre Fixateure (interne, besonders aber die externen) für ihre seelischen Verwundungen. Sie aber nehmen in Kauf, dass sie dabei sterben könnten. Schrammen mit hoher PS-Zahl jedes Mal hart am Tod vorbei. Und sterben doch immer ein bisschen. (Vaughan hingegen, mit dem James eine homoerotische Affäre hatte, schafft es am Ende.) Und so ist dieser Thanatos kein Gott eines sanften Todes, als der er gemeinhin gilt. Vielmehr ist es ein im Eros enthaltener Todestrieb, der diesem Gott das Wasser unsanft abgräbt.

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Und auch am Ende, als James und Catherine beide im Graben landen, da er sie mit seinem Auto von der Straße drängte, stehen:

Hoffnung und Vergeblichkeit:

Die Beckenschaufel wieder und wieder in Erde bewegt. Maybe the next one. Maybe the next one.

1996 erschienen und mehrfach ausgezeichnet (unter anderem in Cannes), ist David Cronenberg mit der Verfilmung des gleichnamigen 1973 erschienenen Romans von James Graham Ballard ein kontrovers diskutiertes Meisterwerk gelungen, eine pferdestärkenperverse Icherlebniskultur in Bildsprache, die genau ins Auge fasst, warum der Spoiler bei schneller Geschwindigkeit das Heck hart am Boden hält.

Gegen Klärung und Reinheit

Das Bewusstsein um die Aspekte des Nächtlichen, Abseitigen und Unheimlichen reicht weit ins 18. und 19. Jahrhundert hinein und wurde in der Epoche der Romantik, man möchte fast sagen, geboren als eine antiaufklärerische und schwärmerische Suche. Soweit die Klischees. In Wahrheit formulierte diese literarische Bewegung aber keinen radikalen Bruch mit der Aufklärung, sondern bereicherte diese noch um den Zusatz produktiver Zweifel an einer vollständig rationalen-diskursiven Durchdringung der Welt.

Der Allwissenheitsanspruch der Aufklärung verwandelte sich in der Romantik in eine fragmentierte Realität gegenüber des sinnvollen Ganzen. Mit einer umfassenden Ästhetisierung der porös gewordenen Welt begegnet das romantische Ich der so entstandenen Kluft zwischen Wirklichkeit und Subjekt, das im Kunstwerk nicht zu einer bruchlosen Einheit zurückfindet, sondern in der Sehnsucht nach Einswerdung von den nicht rückgängig zu machenden Rissen im fragil gewordenen Gesellschaftsgefüge kündet. Die Ironie zwischen dem zugleich Ganzheits-Streben und der Erfahrung eines fortschreitenden Auseinanderfallens von Welt und Ich unterstreicht den Charakter einer Epoche, die den Übergang zur Moderne markiert. Dieser in sich gebrochene Blick auf das eigene Selbst und die als Entfremdung empfundene Realität generiert als Subtext des Romantischen eine Atmosphäre latenter Bedrohung und Abgründigkeit. Das Romantische verbindet sich mit dem Unheimlichen durch das Moment der Widersprüchlichkeit.

Sigmund Freud, dem wir den Aufsatz „Das Unheimliche“ verdanken, führt dazu aus:

„Heimlich ist ein Wort, das seiner Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.“

Freud hatte in seiner psychologische Ausdeutung E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“ Regression, Ich-Spaltung, Narzissmus und den Kastrationskomplex als Triebfedern für das Unheimliche ausgemacht und dieses dezidiert auf das Ästhetische bezogen. Selten wurde dieser Zusammenhang in der Kunst konsequenter diskutiert, und das, obwohl sich allein im 20. Jahrhundert eine Fülle von Beispielen einer solchen Lesart anbietet: Max Ernst, Salvadore Dali, Hans Bellmer, Edward Hopper bis hin zu Cindy Sherman, Jeff Wall oder Robert Gober, um nur einige wenige zu nennen. Die eindrucksvolle Traditionslinie des Abgründigen und Alptraumhaften zieht sich durch unser vermeintlich so aufgeklärtes und rationales Zeitalter wie ein roter Faden. Daß diese bislang eher marginalisiert wurde, liegt nicht zuletzt am Kunstbetrieb, welcher die Moderne gerne als einen Prozess der Purifizierung begreift, an dessen Ende das autonome, rein selbstreferenzielle Kunstwerk steht. Erst mit dem Surrealismus geraten Strömungen in den Blick, die emotionale Affekte, Traumhaftes, Unbewußtes, Metaphorik und suggestive Narration zum Ausgangspunkt einer komplexen künstlerischen Strategie machen, die nicht auf Klärung und Reinheit, sondern auf Verwirrung und Widersprüchlichkeit zielt. Von besonderer Bedeutung ist dabei eine künstlerische Haltung, die ein somatisches Wahrnehmen gegenüber der intellektuellen Rezeption Raum gibt.

Dieser körperlich erfahrbare Raum, der Suggestion und Irritation verbindet, erfüllte sich in beispielhafter Weise in der vierten Pariser Surrealistenausstellung, die am 17. Februar 1938 in der Galerie Beaux Arts eröffnet wurde. Die Einladungskarte ist voller Hinweise auf phantastische Ereignisse und ungewöhnliche Orte. Das auf 22 Uhr eingeladene Publikum erlebte einen ebenso bizarren wie verführerischen Raum-Traum, der radikal mit allen bisherigen Prinzipien von Ausstellung brach, bereits eingestimmt durch das Versprechen auf Androiden, die während der Geisterstunde, aus falschem Fleisch und falschen Knochen zusammengesetzt, die Ausstellung besuchen würden. Empfangen von einem alten, efeuumrankten „Regentaxi“ und danach durch einen von künstlichen Mannequins flankierten Korridor geführt, gelangte man in den Hauptraum. Hier schwamm das Wunderbare sozusagen auf der Oberfläche des Humors, war der Raum verfremdet, in den der Besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte Grotte aus zwölfhundert aufgehängter Kohlesäcke; der sanft gewellte Boden war mit einem dicken Teppich welker Blätter bedeckt, und in einer Bodenfalte schimmerte ein Teich mit Seerosen und Schilf. Inmitten dieser unterirdischen Lichtung, einer Synthese der inneren und äußeren Welt, thronte auf einem kleinen Podest als Zeichen der Freundschaft ein Brasero, eines dieser eisernen Glutbecken vor den Terrassen der Pariser Cafés. Als synästhetisches Gesamtkunstwerk zielte diese Inszenierung darauf, das klassische Verhältnis von Betrachter und Kunstwerk aufzulösen und so gewissermaßen die Werke zu Akteuren zu machen, die, unterstützt durch eine von Man Ray verantwortete raffinierte Lichtregie, Eigenmächtigkeit gegenüber ihrer Betrachter entwickeln. Die Überzeugungskraft der Szenerie wurde am Eröffnungsabend noch durch den Einsatz von Taschenlampen gesteigert, mit denen sich die Besucher durch die Ausstellung tasteten.