Julio Cortázar

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer faßbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:

Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”.

Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, daß es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfaßte, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Julio Cortázar (1914—1984) war einer der Begründer dessen, was als Lateinamerikanischer Boom bekannt wurde. Ein Romanschriftsteller, Dichter, Dramatiker und Essayist war er, aber – und das ist das Wesentliche seiner Arbeit – vor allem ein fleißiger Erzähler von Kurzgeschichten. Er begann seine Arbeit unter dem Einfluss des Surrealismus. Seine phantastischen Erzählungen beginnen meistens mit einem gewöhnlichen Setting, in das unerwartet das Fremde, Seltsame einbricht. Seine Tätigkeit als Übersetzer, inklusive der Erzählungen Poes, beeinflussten sein Schaffen ebenfalls.

Viele phantastische Geschichten kommen um eine thematische Ähnlichkeit nicht herum. Es scheint oft so, als stünden sie in Beziehung zueinander, wären verbrüdert und verbunden durch eine Röhre. Viele solcher Geschichten haben gemeinsame Einflüsse wie Arthur Machen oder H. P. Lovecraft, während andere die unheimliche Elemente benutzen, um zeitgenössische Stimmungen einzufangen. Manchmal sind diese Verbindungen offenkundig, in anderen Fällen braucht es mehrmaliges Lesen, bevor sie verstanden werden. Das ist bei Julio Cortázar stets der Fall.

Nehmen wir das Beispiel ‘Axolotl’ und daraus den ersten Absatz, der die Transformation vorwegnimmt:

“Es gab eine Zeit, in der ich viel an die Axolotl dachte. Ich besuchte sie im Aquarium des Jardin des Plants und brachte Stunden in ihrer Betrachtung, der Betrachtung ihrer Unbeweglichkeit, ihrer dunklen Bewegung zu. Jetzt bin ich ein Axolotl.”

Der Schlüssel an dieser Stelle ist nicht die ausgesprochene Transformation, sondern die Beobachtung und das andächtige  Schauen. Man kann die Geschichte als eine Absonderung und einen symbolischen Abstieg in einen schizophrenen Zustand lesen, vor allem durch die Schlusssätze, in denen Cortàzar das erzählerische “uns” (Axolotl) mit dem menschlichen “ihn” (der Mensch) vertauscht.

Am Anfang der Geschichte geht der Erzähler angefangen von der Faszination dieser Amphibien im Larvenstadium dazu über, mehr und mehr Informationen über sie zu sammeln. Tag für Tag besucht er sie im Jardin des Plantes.

“Ich stützte mich auf die eiserne Stange, die die Aquarien einfasst, und widmete mich ihrer Betrachtung. Daran ist nichts Besonderes, denn ich hatte vom ersten Augenblick an begriffen, dass wir miteinander in Verbindung standen, dass etwas wenn auch grenzenlos Verlorenes und Fernes uns offenbar vereinte.”

Hinter dem Gefühl der Obsession lauert etwas anderes. Es ist die Schärfe der Selbstidentifikation mit etwas Fremden. Im Laufe der Geschichte beginnt sie mit wiederholten Verweisen auf ihr Ursprungsland Mexiko, zurück zu den Azteken, die über das Land herrschten, bevor die Spanier kamen, Formen anzunehmen. Der Erzähler scheint verrückt zu sein, zumindest könnte man die Erzählung so deuten. Und doch könnte das alles auch eine Metapher sein für die Faszination für eine fremde Kultur, die soweit geht, komplett in sie eintauchen zu wollen, und zwar soweit, dass sie mit der ursprünglich eigenen Kultur getauscht wird. Dieses Gefühl fremder Akkulturation taucht in vielen Geschichten und Romanen Cortázars auf. Emigranten in surrealistsichen Geschichten, wie in seinem brillanten und epochemachenden Roman “Rayuela“.

In seinen Geschichten verwendet Cortázar das Unerklärliche, um die Wirren des Lebens zu erforschen. In “Das besetzte Haus” die alternden Geschwister, die in Abgeschiedenheit im Haus ihrer Großeltern leben, spüren, dass etwas in ihren abgeschlossenen Lebensraum eindringt und sie dazu zwingt, das Haus zu verlassen. Es ist ein langsames, schleichendes Grauen, das durch die Erzählung sickert.

“Südliche Autobahn” ist weniger eindeutig. Die Erzählung beginnt mit einem endlosen Stau im kafkaesken Stil. Die im Stau steckenden versuchen, sich irgendwie zu beschäftigen. Einige schlafen miteinander, andere versuchen, sich soweit wie möglich von allem und jedem zu entfernen. Beide Erzählungen ähneln “Axolotl”, indem sie von eindeutiger Realität in seltsame, surreale Landschaften hineinrutschen. Was real ist und was Ausgeburt der Phantasie, verschmilzt unentwirrbar miteinander, wird zu einer halluzinatorischen Einheit.

In den “Hüpf- und Sprungszenen” seines grandiosen Anti-Romans “Rayuela” zeichnet Cortázar das Leben eines argentinischen Emigranten in Paris und seine Suche nach seiner einstigen Geliebten Maga. Auch hier kommt es zum Zusammenprall der Kulturen, zu einer verschwommenen Linie zwischen Halluzination und Realität. In Horacio Oliveira erkennen wir den fast wahnsinnigen Erzähler aus “Axolotl”. Sein Taumel durch Paris und Buenos Aires, auf der Suche nach Maga, kann ebenso für die Suche nach einer schwer fassbaren Realität stehen. Die Anti-Struktur des Romans dient dazu, das Gefühl des Halluzinatorischen der Suche zu verstärken. Da gibt es Momente der stillen Bedrohung, ähnlich der des “besetzten Hauses”; und dann sind da die Momente, in denen Oliveiras Suche Quixotische Züge annimmt.

Im Laufe seiner 35 Jahre währenden Karriere als Schriftsteller hinterließ Cortázar eines der mächtigsten und unvergesslichsten Werke der Literatur des 20. Jahrhunderts unter Verwendung des Surrealismus, des Kulturkrachs, Selbstidentität und der Frage, wo Realität endet und Halluzination beginnt. Seine instabilen, aber schmerzhaft aufmerksamen Erzählerfiguren erlaubten ihm, durch das Unerklärliche Aussagen über das heutige Leben zu machen, wie es ein ‘Realismus’ niemals zu Wege bringen kann. Cortázar taucht tief in die Psyche seiner Protagonisten und offenbart dadurch beunruhigende Wahrheiten darüber, wie wir die verrückte Welt um uns herum wahrnehmen. Manchmal wird das durch den Verlust der Identität und der Trennung von unserer Vergangenheit ausgedrückt wie in “Axolotl” oder “Das besetzte Haus”.

Das Unheimliche dient Cortázar als Kanal und seine Geschichten funktionieren auf mehreren Ebenen. Es ist beinahe unmöglich, diese unglaubliche Nuanciertheit bei einem ersten Lesedurchgang zu erfassen und er ist einer jener wenigen Autoren, die man wieder und wieder mit Genuss lesen wird.

Erotik im literarischen Horror

Der Sexus bestimmt unser Handeln.

Das jedenfalls nehme ich stark an, entspringt meiner Wahrnehmung, die ich habe, blicke ich mich um, beobachte ich, wie Wesen und Dinge auf mich wirken. Was mit mir und ihnen geschieht, interagiere ich, empfange ich – ganz nüchtern formuliert – Informationen, die mir meine Umwelt bietet, weil ich ihr meine anbot und versendete. Meine Umwelt. Eine Welt um mich herum. Eine, in der ich jemand anderem Umwelt bin. In der mir der Andere Umwelt ist. Und das in aller Pluralität.

Der Andere. Die Anderen. Das Andere. Das Unbekannte, das mich konfrontiert.

Das im Dunkeln Liegende. Zu Erforschende. Nicht selten Angst machende. Der Horror in der Welt. Der Horror in mir. Die Fähigkeit zur Furcht, die uns angeboren ist. Die im Laufe unseres Lebens, über ein kollektives Gedächtnis hinaus und sich doch aus diesem speisend, die verschiedensten Gestalten und Formen annehmen kann, die in unserem Handeln ihren Ausdruck findet. Sich gar in unserer Erscheinung, unseren Verhaltensweisen, ganz allgemein in Codes niederschlägt. Nicht zuletzt in den Künsten. Wie z.B. der Literatur, die dem Horror und der Erotik ganz eigene Zweige und Nischen gönnt. Eros (Amor) und Psyche. Wie sie in der griechischen Mythologie beschrieben sind. Und im Grunde von nichts anderem erzählen als vom Resultat der Trennung des Kugelmenschen in Mann und Frau. In zwei sich Suchende, die sich wieder vervollkommnen und erkennen wollen. Zwei Körper, die sich zwar wesentlich aber doch nicht so wesentlich unterscheiden, als dass sie nicht auch als ein Gleiches zu verstehen sind. So könnte z.B. der Penis des Mannes auch als ausgestülpte Vagina gesehen werden.

Einzig die Fortpflanzung, der Fortbestand unserer Art braucht die Differenz der beiden Geschlechter. Den Samen des Mannes, die Eizelle der Frau. Besonders aber die Tatsache, dass wir zu den Säugetieren zählen, spielt beim Eros, wie auch beim Horror und wie wir ihn wahrnehmen, die entscheidende Rolle. Bindungswille und Bindungserfahrung sind für uns nicht nur überlebenssichernde Faktizitäten, sie befähigen uns auch zur Kunst, zur Poesie, zur Musik, ganz allgemein zur Phantasie. Und zu guter Letzt zur Liebe. Verlust und Sehnsucht. Schmerz und Freude. Jedoch öffnen sich somit auch die Tore zur Angst, aufgrund dessen, dass diese Faktizitäten gegeben sind. All das, weil wir ein Soma haben. Eines zudem, das stetig den Anschluss zur Welt sucht. Nur sind diese seelisch-somatischen Nabelschnüre keine sichtbaren, wie die eine, die uns einst mit dem Mutterkuchen verband. Das mag uns stark an eine Matrix erinnern, wie sie in der Literatur und im Film, besonders im Science-Fiction-Genre, immer wieder zum Gegenstand wurde. Ebenso erinnert es an Gigers Biomechanoide und ihr Angeschlossensein. An die Mutter, das Kind, die Welt, das Leben selbst. Der seelische Ausdruck wird uns und unserer Umwelt durch unsere Körper, unser Erscheinungsbild gewahr. In dem von mir sog. Soma, so, wie ich es verstehe. Der Seele und wie sie sich darin zeigt. Auch in ihrem Horror.

Die Angst, die ein gewaltiger Niederschlag in unseren Körpern ist. Die ihrerseits, droht Gefahr, sofort reagieren. Unsere Härchen stellen sich auf, wir machen uns größer. Die Atmung und der Puls beschleunigen sich, wir sind zur Höchstleistung bereit. Der Angstschweiß lässt uns glitschig werden, damit Feinde uns nicht greifen können. Die Regenbogenhaut akkommodiert unsere Pupille, sie vergrößert sich, als rängen wir im Dunkeln nach Licht. Hormonausschüttungen, wie die des Adrenalins, machen aus uns in den meisten Fällen, stocken wir nicht vor Angst, rasende Furien, die sich und ihre Lieben bis aufs Blut verteidigen würden. Was uns wiederum darin entlarvt, dass wir uns nicht nur durch das Unbekannte, das Fremde definieren, sondern dass wir uns auch als zugehörig erfahren, als nicht monadisch, Säugende und Sorgende sind. All das, was wir seit der Entstehung im Mutterbauch durch unsere uns gegebenen Sinne erleben. Kultur und Familie spielen dabei die größte Rolle. Und auch sonst einfach alles, was zur Sozialisation eines Menschen hinzugezählt werden darf. Darüber hinaus betrachtet die Wissenschaft noch andere uns prägende Aspekte, die sich mit den Memen als auch mit dem genetischen Gedächtnis beschäftigen. Der Evolution im weitesten Sinne. Also der Veränderung / Transformation der Wesen in Abhängigkeit zu ihrer sich ebenso stets verändernden Umwelt. Und es scheint, trotz allen Wandeln, denen wir unterliegen, so etwas wie Urformen des Horrors zu geben. Ängste, die entgegen allen Fortschritts, oder auch wegen diesem, doch in ihrem Wesen, seit den ersten Menschen und der Sage vom Garten Eden, in der Welt existieren, wenn sie auch in ihrer Erscheinungsform sich stets verändernde sind. Wir erkannten, dass wir nackt waren. Und somit zog neben dem Eros auch der Horror in die Welt.

Nehmen wir nur einmal diverse Protagonisten, die uns nach dem Leben trachten, um ihren eigenen Bestand zu sichern, wie sie in der Phantastik, der Grusel- und Horrorliteratur dieser Welt zu finden sind. Seien es Vampire, Werwölfe, Hexen, Zombies, Ghule, Dämonen, Mumien, Geister und andere bizarre Wesen. Einige entstammen den Märchen. Andere wieder Reichen, die dem Glauben entspringen. Und ganz andere lassen uns spüren, dass der Tod ein jenseitig eigenes, undurchmessbares Reich darstellt. All jenen Aufgezählten begegnen wir jedoch schon in diesem Leben, zwischen Himmel und Hölle, je sensibler wir sind. Wir können sie uns vorstellen, wir phantasieren, vermuten, spüren, nehmen wahr. Wir werden ansichtig. Sie beleben uns, wie wir sie beleben. Und beileibe, das ist das, was wir seit frühester Kindheit können.

Da ist was.

Was ist das?

Das Was. Ein Etwas. Das noch Undefinierte / Unbekannte. Der Phantasie Freigegebene. Ein Es. Wie wir es seit eh und je kennen, ohne es zu kennen. Oder wie es uns Stephen King mit seinem Roman Es eindringlich aus der Sicht von einer Gruppe Kindern geschildert hat, die sich und ihre Sexualität in ihrer, der sie umgebenden Umwelt, entdecken. Hier geschieht dies besonders in Abgrenzung zu den Eltern und allen anderen erwachsenen Einwohnern der Stadt. Zusammengenommen, und das bildet die Kluft: zu den ihrer Kindheit entwachsenen. Wir entdecken, decouvrieren, blößen und werden geblößt.

Die Sexualität des Menschen, das Erwachen jenes Selbst, das des anderen Geschlechts und des eigenen gewahr wird, des Lebens und woher es kommt, wie es sich gebiert und stirbt, und immer wieder gebiert. Der Eros oder die Erotik, die sich mit dem Trieb Thanatos verbindet. Der Liebesakt, der schon lange als ‘kleiner Tod’ bezeichnet wird, trägt dieses voneinander untrennbare, sich bedingende Verhältnis vom Horror und der Erotik in sich.

Den Begriff der Erotik möchte ich hierbei jedoch als einen in seiner Erscheinungsform zu Tage tretenden verstanden wissen, also als einen, der als konturierender fungiert, der seine (Vor-)Züge darbietet und preisgibt, während der Begriff des Eros für mich der grundlegend motivierende, der lebenskonstituierende ist.

Schon Poe formulierte einst, durch den Tod seiner jungen Frau geprägt:

„Der Tod einer schönen jungen Frau ist ohne Zweifel das poetischste Thema der Welt.“

Morbidität und nekrophile Züge, wie wir sie auch in Poes Werken finden, sind besonders in der Horrorliteratur keine Seltenheit. Die Monstrositäten, die wir uns erschreiben und erlesen, sind so faszinierend und phantastisch, wie wir selbst es sind. Dass hierbei dem Begriff des Ekels ein tragender Stellenwert eingeräumt werden muss, liegt, denke ich, nahe, da sich diverse Ängste in diesem auf mannigfaltige Weise äußern. Der Ekel vor Tieren, vor Essen, dem Geschlecht, vor anderen Menschen, vor Krankheiten usw.. All das, was uns aus Erfahrung von Generation zu Generation noch immer vorsichtig sein lässt. Wie wir z.B. nichts Verdorbenes oder uns ganz und gar Fremdes, hat es noch niemals unseren Magen-Darm-Trakt passiert, essen oder erst einmal nur mit Vorsicht genießen sollten. Unser Magen reagiert sofort. Auch Tiere können uns gefährlich werden, wie wir wissen. Sporen, Bakterien und Viren können uns krank machen. Die Überträger sind nicht selten wir. Die Anderen. Der Andere. Alles, was uns daran erinnert, dass wir sterblich und endlich sind. Der Ekel vor dem Leben, dem Zerfall. Dass das aber alles mit irrationalen Ängsten einhergehen kann, wie sie sich z.B. in Phobien und Zwangshandlungen manifestieren und äußern, liegt nicht selten an wiederum anderen, heutigen neuen Ängsten, die den Menschen im Zuge des Fortschritts in die Mangel nehmen, die ihrerseits an eben diesen Urängsten und ihren Erscheinungsformen rühren. Interessant ist dabei aber doch, obwohl wir mit unseren Vorfahren nicht mehr die selben Habitate, und wie sie in ihnen lebten und überlebten, teilen, dass wir uns grün darüber sind, dass die Fressen-und-Gefressenwerden-Angst, jene, die uns unsere Sterblichkeit besonders vor Augen führt, eine nicht zu eliminierende und ständig vorherrschende ist. Waren es früher Tiere, die uns potenziell reißen konnten, ist es heute die Diktatur des Kapitalismus.

Und wieder, spätestens mit der Industrialisierung, verloren Mann und Frau ihre geschlechtliche Identität auf eine neue und andere schmerzliche Weise, die bis dahin schon durch die kirchliche Doktrin und ihre Teufelspsychose gemartert worden war. Sie verloren ihre aus der Trennung voneinander resultierende, aus sich selbst gegebene Vorstellungskraft, die eine sich gegenseitig nährende ist. Wir wurden selbst zur Ware. Zu einer Stuff-only-Gesellschaft. Unser Sexus, die eigentliche Kraft, die uns in allen Lebensbereichen unsere Positionen finden lässt und befeuert, ausverkauft. BDSM-Praktiken, in denen wir unsere Sexualität und unseren Schmerz vor allem durch Rollenspielhierarchien erfahren, in denen das unschuldige, das liebkosende Element völlig fehlt, sind die Folge. Sie sind gar zu einer Erlebniskultur von wirtschaftlichem Interesse geworden. Zwar ist die uns gegebene Fähigkeit zur Pervertierung etwas, das es uns auch ermöglicht weiterzumachen, die Dinge für uns zu wandeln, sie zu nutzen, wie sie uns benutzen, jedoch erinnert es uns allenfalls an einen Schmerz durch einen gesetzten Schmerz. Wir lernen darüber nicht, ihn auch wieder durch die Freuden und Zuwendungen zu empfinden, die wir in der Vereinigung beim Liebesakt erfahren. Und zwar dann, wenn wir uns nicht allein nur in eingleisigen Rollen begegnen, die eine Repräsentative eines Systems darstellen, das uns unentwegt Gewalt antut. Dann, wenn wir uns im und durch den Liebesakt mit oder ohne Rollenspiele demaskieren, fern eines jeglichen Leistungsdrucks. Ohne den auszukommen wir immer weniger in der Lage sind und sein werden. Wir verunmöglichen uns.

Dem steht die Literatur, stehen die Künste entgegen. Vielleicht letzte Bastionen, Spiegel unserer Seele, solange wir das Du noch aufrecht erhalten können, die diese, unsere Monstrositäten verstoffwechseln, in denen wir uns spiegeln und uns auch erkennen. Das, was uns Angst macht, uns durchdekliniert und eintreibt. Wir müssen selbst zu Monstern werden, um zu verstehen, was das sich Zeigende ist. Wir phantasieren, pervertieren und erzählen. Und das ist auch notwendig. Der Horror, dem wir uns seit der Verweisung aus dem Paradiese, dem hortus conclusus ausgesetzt sehen, erfährt durch die Literatur Kontur. Die Erotik kann hierbei als ein evozierendes Moment verstanden werden, als auch als ein Verletzliches, Bedrohtes. Dass Mann und Frau, die Geschlechter selbst in all ihren Attributen ebenso monströse und bizarre Erscheinungsformen annehmen können, steht außer Frage, und gilt ebenso für ihre Fähigkeiten, die sie darüber und in der Konfrontation mit dem Horror ausbilden und erlangen. Anders wiederum verhält es sich, sind sie, die Geschlechter, selbst Gegenstand des Horrors, der aus ihnen erwächst. Eddie M. Angerhubers Visionen von Eden gibt hierfür ein grausames Beispiel. Sie erzählt von einer verfallenen Post-Armageddon-Stadt, in der nur wenige überlebt haben. Und das nur, weil sie sich vom Fleisch der Toten ernähren, die sie noch finden – und deshalb auch weiterhin überleben – und sich zu einer neuen Art entwickeln, die doch nur als Kinder der Untergegangen zu verstehen ist. Als tierisch, hungrig und krank werden sie beschrieben. Wir finden Frauenkörper in Verschlägen, denen teilweise der Kopf, die Arme und Beine fehlen, die von einer Art Elektromotor betrieben werden, da Kabel in ihre Stümpfe laufen, der sie durch unregelmäßige Entladungen zu heftigen Zuckungen veranlasst. Torsi, die von invaliden Männern zum Kopulieren genutzt werden. Wir befinden uns in einer Welt, in der der Mensch sich mutterseelenallein vorfindet. Hier hat der Horror die Erotik sogar getilgt. Und doch ist sie im Eros, in den toten Torsi der Frauen noch enthalten, auch wenn sie nicht wirklich stattfindet. Da es tatsächlich ausschließlich Frauenkörper sind. Keine Männer-, Kinder- oder Tierkörper. Oder gar etwas anderes. Wenn auch beidseitig alle Reanimationsversuche fehlgehen. Die der Männer, da sie mit einem toten Frauenkörper kopulieren. Wie auch die Körper der Frauen, die durch die Stromstöße nur scheinbar belebt werden. Es zeigt, dass wir vermöge sind in den feindlichsten und unwirtlichsten Umgebungen zu überleben. Doch zu welchem Preis?

Schauen wir uns den Lovecraftschen Horror an, finden wir uns in ebenso lebensfeindlichen Welten wieder, in einem Kosmos „der großen Alten“, in dem wir uns weniger als Pfifferlinge wert fühlen. Hochgradig unwirtliche Welten, in denen aber doch, schaut man sich Studien an, die das Werk H. P. Lovecrafts unter Zuhilfenahme seiner Biographie betrachten, der Eros, die Erotik eine ganz und gar pervertierte Rolle spielt. Wir wissen, dass sich der Autor vor allem, was aus dem Meer kommt, geekelt hat. Wir wissen, dass es ihm Zeit seines Lebens kaum vergönnt war eine gesunde und intakte Beziehung zu führen. Worte der Liebe waren ihm unmöglich. Wir wissen, dass seine Mutter ihm Mädchenkleider angezogen hat. Nun mag man einwenden, dass ein Werk nicht den biographischen Schlüssel zur Not hat, es mit einem solchen gar zu einer eindimensionalen Leseerfahrung im Modus einer Psychoanalyse kommt. Aber doch ist auch das ein Weg ein Werk zu erfahren. Besonders die Fischartigen wie z.B. Cthulhu oder Dagon, die dem Meer zugeordnet sind, werden als abnorme Wesen ausgedeutet, die in ihrer Gestalt, unter genau dieser Prämisse, einer Sicht auf beide Geschlechter entspringen, die als bedrohlich, vernichtend, mit einem starken Ekel einhergehend empfunden wird. Ähnlich wie wir es auch von der vagina dentata kennen. Oder von den Ungeheuern Charybdis und Skylla aus Homers Odyssee, die jene Meeresenge bewachen, die in der Argonautensage von Iason mit der Argo passiert wird.

Ganz anders verhält es sich mit dem Vampir, unserem wohl populärsten Wesen der Grusel-, Schauer- und Horrorliteratur, der hier herausgehoben sei, obgleich es noch viele andere faszinierende Kreaturen gibt. So hat Joseph Sheridan Le Fanu mit seiner 1872 erschienenen Novelle Carmilla zu jener Zeit einen eigenen, heute fast vergessenen Vampirmythos in die Welt gehoben, der unserem Gedächtnis einen Prototyp des weiblichen Vampirs zurückgibt, der noch anderen Gesetzen gehorcht, als jene, die wir nunmehr kennen, die stark von Stokers Mythos beeinflusst sind, dem genau dieses Werk für seinen epochemachenden Dracula zur Inspirationsquelle wurde. Und hat sich nicht auch Lawrence Durrell in Pursewardens Erzählung schwärmerisch ausgelassen über ein Rendezvous mit einem Vampir? Und noch weit davor Philostratos, der die Geschichte einer untoten Empuse erzählt, die nach allen Regeln der Kunst einen schönen Jüngling verführt? – Insbesondere die Romantiker waren es, die die erotischen Vamps zur Metapher erblühen ließen. Die vielleicht sinnlichste Vampirin aller Zeiten wurde jedoch von Théophile Gautier ersonnen: Die Kurtisane Clarimonde, die den jungen Priester Romuald in Liebesraserei versetzt. „Ich habe geliebt wie kein Weltlicher jemals geliebt hat“, gesteht er, dem Clarimonde mit einem Stich ihrer goldenen Haarnadel die Adern öffnet. Behende stürzt sie sich auf die Wunde, die sie mit dem Ausdruck unbeschreiblicher Wollust aussaugt. Ein Wesen also, das es schon immer vermochte in allen Genres der schreibenden Zunft zu hausen, nach dem Blute zu gieren, aus dem es entspringt und dabei, durch verschiedene Kulturen geprägt, seine ganz eigene Genese erfahren hat. Das nicht tot zu kriegen ist. Wie denn auch?! Ihm / ihr beikommen? Ein Wesen pfählen, dass Sie immer noch an den Menschen erinnert, den Sie lieben? Würden Sie, ohne mit der Wimper zu zucken, Ihre Frau, Ihren Mann, Ihren Vater, Ihre Mutter oder Ihr Kind pfählen? Schaffen Sie das? Ich vermute: Sie schaffen es nicht. Vielleicht würden Sie sich sogar beißen lassen, nur um weiterhin mit ihren Lieben sein zu können. Das ist menschlich. Und Fluch zugleich. Vielleicht aber auch ein Segen, manchmal, wenn es gut ist, dass Blut dicker als Wasser ist. Denn was wären wir ohne Bande, Familie, Weggefährten, wenn wir niemals so etwas wie Bindung erfahren hätten? Wahrscheinlich das, was ein Vampir nicht sein will, was ihm über die vielen Jahrhunderte, die er durchwandelt, zum Fluch, zur ewigen Hölle wird, das er selbst ist und seit jeher schon war: ein Vampir. Abhängig vom Blut derer, die es noch nicht sind, jedoch stets Gefahr laufen, es zu werden. Und so erfüllt, in all seinen diversen Erscheinungsformen, in seinem Bedürfnis nach Erlösung, das aus seinem Daseinszustand resultiert, besonders der Vampir für mich den Superlativ einer Sirene. Er ist die Personifizierung des betörend abgründigen Gesangs jener fischschwänzig Wissenden, die uns und unser Geschlecht ganz gut kennen, die nicht wenige in die Tiefe gerissen haben, haben sie es auf ihrer Odyssee nicht schnell genug geschafft, sich die Ohren mit Wachs zu verpropfen. An was es uns mangelt, nach was es uns ruft, zeigt uns der Vampir auf eine gewaltige Weise, besonders weil das mit Blut geschriebene Elektrokardiogramm feinste Ausschläge nachzeichnet, wie uns die Autoren der einzelnen Genres lesen lassen. So auch Michael Perkampus, der in dieser kurzen Impression, das Wesen der Liebe und die mit ihr verbundene Furcht zu zeigen vermag:

Vampyradonna

„Wie soll ich dich denn lieben, wenn du mich andauernd beißt!“
Die Vampirin erschrickt, nackt. Ihr Mund ist erschöpft, ihre Brüste schneeweiß.
„Schau dir diese Sauerei nur an!“ Er hält seinen Arm vom Körper weg, sie schaut dem Tropfen des Blutes zu. Sie weiß nicht, was ihm denn diesen Glanz aus den Augen raubt, der sie überhaupt veranlasste, ihm zu folgen. Ist es das herausrinnende Blut? Ja, sein Blut hat anderes zu tun, als seine Leidenschaft wieder aufzurichten. Es geht um sein Leben, um ein Leben, das sie nicht kennt.
„Wenn ich von dir lasse, wirst du sterben.“
Er tollt herum, jetzt außer sich, weil er weiß, dass sie recht hat. Er dreht sich im Kreis.
„Jetzt ist es genug! Du musst mir gehören!“
Er sackt auf die Knie, der Arm ist angebissen. Wenn er so an sich herabschaut, dann sieht er noch viel mehr Wunden. Sie geht langsam auf ihn zu, ganz das verschüchterte Ungeheuer.
„Geh weg!“
„Wenn du das wirklich wolltest …“
Die Bäume rauschen, bilden einen dunklen Chor. Die Nacht ist mondhell, die Vampirin kommt näher. Er kniet, sie kommt näher, aber zögernd, denn sie will ihm nichts tun. „Du verblutest, wenn ich nicht …“
Nur Blut; ihm schwinden die Sinne.
„Wenn ich nicht weitermache“, beendet sie den Satz.
„Was bist du?“
„Aber ich bin doch nur wegen der Nacht und wegen dir hier!“
Schon kommt der Tod, seine Arme fuchteln, Blutrubine spritzen davon, während er fällt, nach frischem Eisen duftet. Sie hat ihn schwer erwischt, das kann man nicht leugnen. Er verblutet und sie kann nichts weiter tun, als sich so allein neben der Leiche zu fürchten.

Ein weiteres, kaum bekanntes aber doch sehr spannendes Kuriosum – und daher sei es hier aufgeführt – ist das Old-Hex-Syndrom, das dem des Vampirs in seinem Wesen verwandt ist und das wir am ehesten bei den Romantikern verstoffwechselt sehen. Eine wahre Horror-Erscheinung. Nicht wirklich ergründet, befiel es viele Schreiber zu jener Zeit. Vor allem junge Männer, die zwischen 20 und 35 Jahre alt waren. Heute ist dieses Phänomen auch in medizinischen Fachkreisen durchaus bekannt. Es beschreibt den Augenblick zwischen Wachsein und Schlaf, wenn die Seele langsam abgleitet – wir wissen nicht, wohin. Auf einmal erscheint sie: ein altes Weib: die Hexe, obgleich sie zuvor vielleicht eine junge schöne Verführerin war. Sie nähert sich dem Bett, umkrallt mit eisernem Griff die Schulter des Beinaheschlafenden, legt sich wie Blei auf die Brust des jungen Mannes – ein völlig realer Eindruck, wie Walter von Lucadou von angsterfüllten Patienten erfuhr. Das Geschehen ist unheimlich, grauenhaft: das Atmen fällt schwer, der Bedrängte bekommt keine Luft. Das erinnert stark an die Kippbilder, die uns zu spontanen Gestalt- bzw. Wahrnehmungswechseln anregen. Wie es auch Charles Baudelaire in Die Verwandlung des Vampirs zu zeigen imstande war:

Das Weib mit rosigem Mund begann den Leib zu recken,
Wie sich die Schlange dreht auf heißem Kohlenbecken, …

Wir haben Ängste. Ein aus der Erkenntnis kommendes Vermögen, das unserer Fähigkeit entstammt, uns im Anderen zu spiegeln. Der Du-und-Ich-Annahme, die uns alle in einem frühen Stadium unseres Lebens ereilt und mir nichts anderes bedeutet, als dass wir diesen Zustand, in dem wir kurze Zeit als Neugeborene noch waren, in dem es kein Außen und Innen gab, in dem wir noch mit der Welt untrennbar verwoben alles waren: die Mutter, der Vater, das Kind, der Raum, das Geräusch des Baumes vor dem Fenster, der Windzug, der Duft der frisch gewaschenen Kleidung, das Kleidchen selbst …, wieder versuchen. Wir sollten uns durchspielen, wie es die Autoren in ihren Geschichten tun bzw. ihre Protagonisten auch mit ihnen. Wir sollten auch verstehen, warum. Um dann nicht mehr mit der Wimper zu zucken, weil man uns die Augen auswäscht, bis wir uns nicht mehr sehen, zu blinden Spiegeln werden, da uns die Sinne versiegelt wurden. Daher noch einmal: Der Sexus bestimmt unser Handeln. Ebenso nehme ich an: Auch Ängste tun das. Notwendigerweise! Politisch geschürte Ängste, die nichts anders zur Grundlage haben als ein wirtschaftliches Interesse, wiederum, wie bereits erwähnt, martern unser Geschlecht.

Und so kann ich mich fragen, ob es besonders das Horrorgenre ist, das am häufigsten mit erotischen Konnotationen und Expliziten durchwirkt ist, das sich nicht selten den Vorwurf gefallen lassen muss, als besonders pornes Genre zu gelten. Woran sich mir die wiederum die Frage schließt, was sind die Grenzen eines Genres? Was sind die Kriterien, die erfüllt sein müssen, um von einem solchen, von uns bestimmten zu sprechen? Und wo nehmen wir sie her, um Zuweisungen zu machen? Meiner Auffassung nach gibt es sie nicht. Denn je mehr ich mich diesen Grenzen nähere, umso mehr weichen sie an vielen Stellen auf, werden durchlässig. Dass wir aber – bleiben wir der Einfachheit halber beim Genrebegriff – besonders im Horrorgenre weite Gefühlsspektren aufgeworfen vorfinden, wie wir es ebenso von der Erotischen Literatur kennen, mag an der existenziellen Verbindung der uns von Geburt an gegebenen zwei Fähigkeiten liegen: dem Vermögen Furcht und Horror zu empfinden, als auch vermöge zu sein, uns in einer Weise zu begegnen, die dem Gott Eros manchmal in nichts nachsteht. Schon gar nicht in der Literatur. Schon Platon war so schlau, fiktional oder nicht, Sokrates dem Leser von Diotimas Unterweisungen in Sachen Eros künden zu lassen. Und so kann ich festhalten: Die Horror-Literatur bietet die Erotik auf eine Weise feil, wie es andere Genres nicht tun. Wir empfinden ihn besonders durch unser Geschlecht. Dem Ich und Du. Weil es uns angeht, uns etwas versehrt und gefährdet. Der Horror und die Erotik. Das will zusammen. Will verstoffwechselt, pervertiert und gesponnen werden. Zwei enorme Sujets, die miteinander kollidieren und fusionieren. Was dem Einen zum Dirnenvorwurf gereicht, ist mir ein breites Spektrum, dessen Farben vom Existenzialistischen bis zum Phantastischen reichen.

 

Dieser Essay erschien bereits im >>>IF Magazin für angewandte Fantastik #666 Horror: Fünfzehn Erzählungen schlagen einen Bogen von der klassischen Geistergeschichte hin zum Horror des Realen, ohne dabei den Boden des Fantastischen zu verlassen. Mit Stories von: Adam Nevill, Bernhard Reicher, Christian Weis, Erik R. Andara, Holger Vos, Ina Elbracht, Jörg Kleudgen, Markus Korb, Michael Buttler, Michael Perkampus, Philipp Schaab, Tobias Bachmann, Tobias Reckermann, Ulf R. Berlin und Uwe Durst. Artikel: Adam Nevill, Albera Anders, Björn Bischoff, Erik R. Andara, Frank Duwald, Karin Reddemann, Michael Perkampus und Tobias Reckermann. Illustrationen: Daniel Bechthold, Erik R. Andara, Jonathan Myers, Jürgen Höreth, Peter Davey, Serhiy Krykun, Thomas Hofmann und Ulf R. Berlin.

Carmilla, der Vampir

Viel prämiert ist sie mittlerweile, die Gruselkabinett-Hörspielserie aus der Hörschmiede der Titania Medien, die zu ihrem Einstand 2004 die 1872 erschienene Novelle Carmilla des irischen Autors Joseph Sheridan Le Fanu adaptierte und bis dato unzählige veröffentlichte Hörspiele vorgelegt hat. Von der Schauerromantik bis zur Science-Fiction. Meisterwerke der Phantastik. Brilliant vertont?

– Das will ich herausfinden. Und steige seit langem wieder, seit meiner Kindheit, in die Tiefen meiner Gehörgänge hinab, die mich einst in die üppigen Märchenlande und -wälder der Gebrüder Grimm oder eines Hans Christian Andersen führten.

Sicher zählt Carmilla nicht zu Le Fanus herausragendsten Werken, denkt man z.B. an Schalken the Painter von 1851. Doch aber diente Carmilla 25 Jahre später als Inspirationsquelle für Bram Stokers epochemachenden Dracula. Und ist nun auch Auftakt einer Serie, die ihres Gleichen sucht. Wir hören offenbar doch gerne zu. Waren die ersten, die ein Hörspiel in den Äther geschickt haben, und sind heute das Land, in dem die meisten Hörspiele produziert werden. Wir kehren ein, die Lider zu schließen, gewillt, die Phantasie über unsere Ohren kommen zu lassen, mit Stimmen wie diesen: Daniela Hoffmann (Julia Roberts), Manja Doering (Reese Witherspoon), Christian Rode (Christopher Lee), Arianne Borbach (Uma Thurman), David Nathan (Johnny Depp), Joachim Tennstedt (John Malkovich), Ursula Heyer (Joan Collins), Dagmar Altrichter (Ingrid Bergmann) … um nur einige der Sprechakteure zu nennen, die für diese Hörspielserie gecastet wurden.

Interessant ist: Le Fanu träumte seinen weiblichen Vampir, dieses Wesen, das er Carmilla nannte. Carmilla alias Millarca alias die Gräfin Mircalla Karnstein, die eine, wie sich später durch ein Familienportrait herausstellt, Vorfahrin von Laura ist. Die, deren Name du nicht wissen darfst. Die ihren Namen anagrammiert statt ihn zu nennen. Die es scheut beim Namen genannt zu werden, wie Dämonen es tun, um nicht gebannt zu werden. Und Laura. Zwei wie Licht und Schatten. Die eine ätherisch in ihrer Erscheinung, die andere irdisch blühend. Zwei, die sich dennoch gleichen. Jung. Unglaublich schön. Sehnend nach Leben.

Laura, die erzählt, von ihrer Begegnung mit Carmilla. Laura, die als “Siegerin” aus der Geschichte hervorgehen wird, ganz ihrem Namen nach. Wenn auch am Ende traumatisiert. Laura, die Besonnene. Die mit ihrem Vater, einem General, und zwei Gouvernanten auf einem Schloss in der Steiermark lebt. Recht einsam. Sich sehnend nach Austausch mit anderen Menschen, da General Spielsdorf, ein Freund ihres Vaters, erst kürzlich in einem Brief absagte der kleinen Familie gemeinsam mit seiner Nichte Bertha einen Besuch abzustatten. Bertha: ein nicht minder schönes Mädchen, das von einem weiblichen Wesen, das sich ihr als Millarca vorstellte, heimgesucht wurde und zum Opfer fiel, wie schon viele andere Mädchen vor ihr. Laura, die ihre Mutter verloren hat als sie noch sehr klein war. Die keine Furcht kennt, da man ihr, auf Geheiß ihres Vaters, keine Geister- und Gruselgeschichten als Kind erzählen durfte. Laura, die uns zu Beginn verrät: 

“Hätte ich mich doch nur gefürchtet! Meine Begegnung mit Carmilla wäre sicherlich anders verlaufen.”

Laura, die erfreut ist über den unverhofft über sie hereinbrechenden Gast. Über dieses junge Mädchen, das mit seiner Mutter, eine Gräfin, die unablässig versucht ihre Tochter an ein Mädchen zu bringen, um sie unter der Haube des Lebens zu wissen, in ihrer Kutsche vor ihrem Schloss verunfallt ist. Einer Kutsche wie der Hölle entfahren. Ein Bund mit dir. Ich und du. Du und ich. Carmilla stellt nicht infrage. Sie sehnt. Sehnt sich nach Laura. Nach Leben. Dem ewigen. Schon bei ihrer ersten Begegnung im Schlafzimmer der jungen Laura, viele Jahre zuvor, als Laura noch ein kleines Mädchen war, das da noch nicht ahnen konnte, wem oder was sie da begegnet ist und auch wieder begegnen wird, sagt Carmilla zu ihr:

“Ich bleibe stets an deiner Seite. Such’ nach mir im Schatten oder in den Spiegeln. Ich werde dort sein.”

Hoppla!

In den Spiegeln?

Geben mir Spiegel nicht eigentlich ein eindeutiges Indiz dafür, einen Vampir als solchen zu erkennen und zu entlarven, sehe ich ihn in ihm nicht? Und scheuen Vampire nicht gar auch gänzlich das Tageslicht, so wie sie Kruzifixe und auch Knoblauch scheuen? Und so spaziert Carmilla, zwar beschirmt und im Schatten, mit Laura im Sonnenuntergang. Auch ist weit und breit kein einziges Flapp Flapp zu vernehmen. Anders als wir es vom heutigen Vampirmythos kennen. Vampire und Fledermäuse. Als gäbe es da keinen Zweifel. Als wäre es schon immer so gewesen. Carmilla jedoch erscheint Laura, die sich nicht sicher ist, ob sie in diesen Moment träumt, einmal des Nachts als riesige dunkle Katze, die ihre Zähne ein zweites Mal in ihre Brust, ihr Herz zu schlagen versucht. Denn einmal ist es ihr bereits gelungen. Damals. Als sie Laura das erste Mal aufsuchte. Dieses seltsame Erlebnis, das sie, Laura, nicht vergessen konnte, das sie als Kind hatte, als sie eines Nachts erwachte und eine junge Frau neben ihrem Bett knien sah, die sich ihr sogleich näherte, sich zu ihr legte und sie, mich erinnernd an eine Mutter, die sich ihrem Kind zuwendet, liebkoste. Woraufhin Laura wieder einschlief, um erneut zu erwachen, als sie nämlich von ihr gebissen wurde. Da jedoch sah sie sie noch nicht als Katze, sie spürte nur zwei Stiche in ihrem Herz, als ob zwei Nadeln es durchstechen würden. Und tatsächlich: Ihre Brust wies Bissspuren auf. Zwei kleine Löcher, die von ihrem Vater und den beiden Frauen mit Entsetzen entdeckt wurden. Bei ihrem zweiten Treffen, also Jahre später, wird Carmilla angeben, dass sie dies damals auch als Traum erlebt habe.

Vampirinnen und Katzen, meine Damen und Herren! Meine erste Assoziation, die ich Ihnen anbieten kann ist Jacques Tourneurs Film Cat People (zu dt.: Katzenmenschen) von 1942, in dem die Geschichte einer aus Serbien stammenden und nun in New York lebenden jungen Frau erzählt wird, die ihrem frisch vermählten Mann versucht näher zu bringen, dass sie sich, wie es eine “Legende” aus ihrer Heimat erzählt, in einen Panther verwandelt sobald sie sich einem Mann ungehemmt hingibt. Etwas, das er sich von ihr wünscht, zugleich aber, was die Verwandlung betrifft, für einen Aberglauben hält. Und so besucht sie immer wieder im Zoo einen in einem Käfig eingesperrten Panther, zu dem es sie magisch hinzieht, den sie am Ende des Films, ihre Ehe ist längst in die Brüche gegangen, befreit, der aber sogleich von einem Auto erfasst wird.

Die Mythologie der Katze ist ein weiter Rasen. Kulturabhängig. In der nordischen Mythologie z.B. sind Katzen Begleiterinnen der Freyja, der Göttin der Liebe. Oder denken Sie an Bastet, die Tochter des Sonnengottes Re, eine Katzengöttin aus dem alten Ägypten. Und diese, Le Fanus Katze, kann zudem ja noch durch Wände gehen oder, zurückverwandelt in eine Frau, das Zimmer durch ein ungeöffnetes Fenster verlassen. Von Vampiren oder Fledermäusen weiß ich solches nicht zu sagen. Das mag vielleicht daran liegen, dass Fledermäuse von Natur aus nachtaktiv sind, während Carmilla, auch wenn sie tagsüber ebenso schläft, doch eher die Wirkung eines nachtwandlerischen Wesens verströmt. Eines jedoch ist aber auffallend: Es finden sich viele unterschiedliche Kulturen, in denen es wie auch immer geartete Dämonen gibt, die die Gestalt einer Katze annehmen können, um einem anderen Lebewesen das Blut zu saugen. So z.B. die Chordeva (zu dt.: Diebdämonin), eine Vampirhexe des indischen Oraonstammes, die sich als schwarze Katze verwandelt in die Häuser von Kranken schleicht, um ihnen die Nahrung wegzufressen und deren Lippen zu lecken, woraufhin ihre Opfer sterben. Und nicht zu vergessen, dient die Katze in unserem Kulturkreis dem Aberglauben auf viele verschiedene Weisen: z.B. als Schutz vor sog. bösen Hexen, gräbt man ihren Kadaver unter den Dielen gen Osten ein. Oder sie gilt als Unglücksbote, läuft sie einem von links nach rechts über den Weg. Und mehr dergleichen …

Le Fanu hat mit Carmilla zu jener Zeit einen eigenen, heute fast vergessenen Vampirmythos in die Welt gehoben, der noch anderen Gesetzen gehorcht, als jene, die wir nunmehr kennen, die stark von Stokers Mythos beeinflusst sind, der ja selbst von dieser Quelle inspiriert, die Handlung im ersten Entwurf in der Steiermark spielen ließ. Auch hat Van Helsing nicht wenig Ähnlichkeit mit Dr. Hesselius, den General Spielsdorf konsultiert, um zu erfahren, was mit Bertha geschieht. Ebenso Lucy Westenra, Mina Murrays beste Freundin, die in ihrem Wesen an Carmilla erinnert. Und deswegen ist Le Fanus Novelle ein besonderes Fundstück, das unserem Gedächtnis einen Prototyp des weiblichen Vampirs zurückgibt. Man kann darin die Liebe einer Frau zu einer anderen Frau bzw. die eines Mädchens zu einem anderen Mädchen lesen. Aber allein das wäre mir zu wenig. Das Besondere an diesem Hörspiel ist, dass die Beziehung von Laura und Carmilla nicht eindeutig und explizit konnotiert wird. Die Erotik findet auf vielen unterschiedlichen Ebenen statt, läuft stets subkutan. Es sind diese starken ausgewählten Stimmen, die mich wahrnehmen lassen, was dieser Vampirprototyp Carmilla allen verheißt, wie es Le Fanu selbst in seinem Traum ergangen sein muss, als sie ihm erschien. Carmilla, die sich Laura zu Beginn als mütterliches Wesen nähert, das liebt und beschützt und ihr doch gleich ihren “Dämon” zu spüren gibt, sie “infiziert” mit ihrem Wesen, dem Anderen, dem Andersartigen, dem, was man im Spiegel sieht, schaut man hinein, was man in der Nacht, der Dunkelheit, den Schatten findet. Denn erst später, bei ihrer zweiten Begegnung, nähern sich die beiden einander an und erscheinen darin wie Mädchen an der Schwelle zum Frausein. Und um es zu werden, so scheint es, brauchen sie dafür die jeweils Andere: einen Spiegel.

Alles in allem: ein gelungenes Hörspiel mit starken Stimmen und einer durchaus überzeugenden Atmosphäre.