Die Drehung der Schraube ist wahrscheinlich das umfassendst analysierte Stück Literatur aus den 1890ern. Die Handlung ist nicht etwa spektakulär und einzigartig, soweit es Geistergeschichten betrifft; und trotzdem ist das hier James’ meistgelesene Erzählung, ist Die Drehung der Schraube die genialste Konstruktion einer Geistergeschichte in englischer Sprache. Die große Kraft der Novelle speist sich aus der Untersuchung eines komplexen Netzes aus Zweifeln, die im Hintergrund des Denkens der Hauptcharaktere lauern, und die in vielerlei Hinsicht die Vorbehalte spiegeln, die im Kopf eines Lesers von Geistergeschichten auftreten.
Diese merkwürdige Umkehrung der Beziehung zwischen dem Leser und dem Autor bildet die Bühne für eine Geschichte, die wie eine Matroschka-Puppe funktioniert, die sich Schicht für Schicht auf wenigen hundert Seiten entblättert.
Die Drehung der Schraube ist beinahe ein Konzentrat aller archetypischen Motive, die es in der englischen Geistergeschichte gibt, wobei ihr Geltungsbereich mehr ein amerikanischer ist. Henry James, der mehrere andere Geistergeschichten abseits seiner Mainstream-Erzählungen geschrieben hat, gelingt diese Art von Erzählung hier so souverän durch ihre fast schon besessen zu nennende Implementierung von Mehrdeutigkeiten. Oscar Wild nannte sie „eine wunderbare, grelle, giftige kleine Geschichte“, und das ist eine passende Einschätzung. Die Drehung der Schraube hüllt uns in einen Nebel des Zweifels und des Misstrauens, versetzt uns in den Kopf des Erzählers, und zwingt uns, rätselhafte Ereignisse durch ihre Augen zu sehen: es gibt hier keine Dritte-Person-Erzählform, um unseren unvermeidlichen Unglauben herauszufordern, stattdessen müssen wir uns auf die Fakten stützen, wie sie der Erzähler präsentiert; das sind jene einer – wahrscheinlich wahnhaften – sie, also einer Erzählerin. Aber ist sie denn tatsächlich wahnhaft?
Die Handlung bezieht sich auf die Isolation einer Gouvernante in einem weitläufigen Landhaus, wo sie für zwei Kinder verantwortlich ist, die unter den Einfluss einer Bedrohung geraten sind, der übernatürlichen Ursprungs sein kann oder auch nicht. Im weiteren Verlauf der Geschichte sind wir gezwungen, uns die Frage zu stellen, was von dem, was uns der Erzähler mitteilt, tatsächlich stimmt. Die Drehung der Schraube ist ein gutes Beispiel des „unzuverlässigen Erzählers“, der einen so großen Einfluss auf die Literatur der Moderne hatte. Der Gegenstand dieser Novelle eignet sich natürlich auch hervorragend für dieses Modell, und die Erzählung gilt bis heute als eines der berühmtesten Beispiele dieser Technik.
Die Drehung der Schraube bezeichnet das Todesröcheln einer literarischen Gotik – das finale Schlüsselwerk einer hundert Jahre währenden Tradition – und als solches wird verständlich, wie es die gesamte Tradition der Schauerliteratur zusammenfasst. Es gab natürlich ein späteres Leuchtfeuer – Lovecraft, Blackwood, Du Maurier, und andere – als das 20. Jahrhundert zu seiner dunkleren Stimme fand, aber Die Drehung der Schraube bleibt der letzte Vorhang der echten Gothic Novel: sie markiert den Beginn der psychologischen Horrorgeschichte und das Ende des „Geisterschlosses“, der „umherwanderndes Skelett“ – „Dame in Nöten“ – Schule.
Sie fasziniert nach wie vor, vor allem deshalb, weil so viel hineingelesen werden kann. Wenn wir zugeben, dass eine Schlussfolgerung offen bleiben muss, müssen wir jedoch ebenfalls einräumen, dass ein Teil ihrer Sinnhaftigkeit schwarz/weiß erscheint: Die Drehung der Schraube erläutert so viel wie sie verschleiert, und ebnet den Weg für einen zerebralen Horror, der das Markenzeichen der nächsten Generation in all ihrer Düsternis sein würde: der Weird Tale.
Wie jede Fiktion, die eine Phase des Übergangs markiert, ist Die Drehung der Schraube äußerst Schwierig zu definieren oder einzuordnen, das trifft auf den Gegenstand der Erzählung genauso zu, wie auf deren Wirkung. James mag vielleicht nicht der wichtigste Autor von Schauerliteratur der Viktorianischen Epoche gewesen sein, aber sein Werk ist fraglos eines der besten Beispiele für diese Strömung: es ist knackiger als Stoker, und erschreckender als Stevenson, mehr an Poe angelehnt und deshalb amerikanischer als das Werk seine Kollegen (wobei zu bedenken steht, dass man Poe für ziemlich europäisch hält, aber das ist eine andere Geschichte). James mag im strengsten Sinne anglophil gewesen sein, aber seine dunkelste Arbeit, Die Drehung der Schraube, enthält alle Prinzipien der American Gothic; sie ist – und bleibt – gemeinsam mit Poes Erzählungen, die beste Arbeit des gesamten Kanons.
Von Franz Hellens ist heute kaum noch mehr als dieses traurige Gemälde zu finden, das Modigliani gemalt hat, der als Künstler bekannter ist als sein Modell. 1881 in Brüssel geboren, und für den Dienst an der Waffe für untauglich befunden, ließ er den ersten Weltkrieg in Nizza vorbeiziehen, wo er auch Modigliani begegnete, und seiner zukünftigen Frau Maria Marcovna. In einem späteren Buch voller Aufsätze und Erinnerungen mit dem Titel Geheime Dokumente, erzählt Hellens, wie Modiglini das Portrait in ein paar wenigen Stunden aufs Papier geschleudert hatte, während, unterbrochen von gelegentlichen Spaziergängen an der frischen Luft, drei Liter Wein durch seine Kehle rannen. Hellens und Maria waren von dem Portrait nicht begeistert. Er beschreibt seinen Eindruck in einer seiner besten Geschichten, Der Hellseher:
„… es war lebendig, lebhaft; ‘es sprach’, wie manche Kenner sagen würden. Aber es hatte wirklich keine Ähnlichkeit. Es muss gesagt werden, dass der Maler nicht für einen einzigen Augenblick daran dachte, dem Gesicht, das er vor sich hatte, zu schmeicheln. Es war seltsam in die Länge gezogen; das Oval des Gesichts derart zu strecken hebt ohne Zweifel eine charaktervolle Schlankheit hervor, einen Charakter aber, der nicht dem meinen entspricht. Außerdem hatte er die Schultern völlig weggelassen, so dass das wenige, das auf dem Portrait vom Körper zu sehen ist, noch weiter zum Fehlen des Volumens beiträgt, wie es nicht von dem, der ihm saß, stammen konnte. Letztlich sind die wenigen Falten, die damals bereits mein Gesicht zierten, übertrieben dargestellt worden. Das Portrait atmet eine geistige und körperliche Erschöpfung, gerechtfertigt durch das schwierige Leben, das ich bis dahin gelebt hatte. Trotz allem war ich am meisten von diesem jugendlichen, sogar kindlichen Ausdruck beeindruckt, genauso unverhältnismäßig und paradox wie der Rest, der sich aus der absichtlichen Fragilität der Konstruktion ergibt. Da war auch noch etwas anderes, das ich allerdings nicht erklären konnte.“
Hellens war ein großer, knochiger Mann mit großen, redseligen Augen, der etwas an Jeremy Irons erinnert, die Ebenen seines Gesichts waren Hager. Jahre später fand Hellens, dass das Portrait seinem jüngsten Sohn Serge wie aus dem Gesicht geschnitten war, und das war die Grundlage seiner Erzählung aus der Sammlung von 1941, Nouvelles réalités fantastiques [Neue Fantastische Realitäten].
Franz Hellens ist neben Jean Ray und Thomas Owen einer der drei Namen der (un)heiligen Dreifaltigkeit der Belgischen Phantastik. Vervollständigt wird das Pantheon durch zwei Schriftsteller, die sich ihren Ruhm in anderen literarischen Gefilden erwarben, die aber jeweils einen beachtlichen Beitrag zum Genre lieferten: der Symbolist und Dramatiker Michel de Ghelderode mit Sortilèges [Verwünschungen], und der Dichter Marcel Thiry mit Les nouvelles du grand possible [Größtmögliche Geschichten].
Im Gegensatz zu Ray und Owen führte Hellens das Phantastische weg vom Horror, hin in Richtung des Magischen Realismus. Seine frühen Arbeiten wurden als leuchtende Beispiele der „echten Phantastik“ gefeiert, und sie entschieden seine ästhetische Richtung: zunächst in der erzählenden Literatur, und später in seinem Leben durch Essays, in denen er, mit wenig Erfolg, versuchte, eine Theorie der Phantastik zu entwickeln. Die „echte Phantastik“ ist ein unsicheres Konzept und hat nicht zuletzt teilweise ihre klassischen Momente verloren. Sie kann sich noch nach einer klassischen phantastischen Erzählung anhören, die den Rahmen einer Realität nimmt, in die dann das Unerklärliche hereinbricht und somit Verunsicherung auslöst. Für Hellens aber war die Phantastik ein spezifischeres Konzept, eine „ungewöhnlich Brechung alltäglicher Realität“, die Realität wurde desorientiert und verschoben zurückgelassen. Statt eines weit hergeholten Ansatzes ging es ihm darum, die Realität bis an die Grenzen des Bekannten und Glaubhaften zu treiben, um die „Erweiterung der Realität bis hin zum noch Vorstellbaren.“
Zu dieser Zeit waren Träume und Vorstellungskraft der neueste psychologisch Stand innerer Grenzen. Hellens Streben nach einer „inneren Phantastik“, die das „Ergebnis einer lyrischen Seele … essentielle Poesie“ sein sollte, zeichnete den Kult des Ästhetischen der Surrealisten bereits vor, ihre Erkundung des Geheimnisvollen, Verborgenen, und ihre Verehrung für die befreienden Kraft der Fantasie. Er bevorzugte sanftere Emotionen als den Schrecken, bevorzugte das Eindringliche gegenüber dem Eingedrungenen, und auf diese Weise bereitete er den Weg für spätere Autoren, die das Phantastische dazu nutzten, vergessenen Reichen nachzutrauern, wie Georges-Olivier Châteaureynaud und André Hardellet. Wenn der Tod durch Hellens fiktionale Landschaft streift, dann ist das weniger beängstigend als vielmehr „ein besserer Ort“, oder zumindest ein weit entfernter und ironischer Tod. Hellens ist am grundsätzlichen Charakter des Unheimlichen, an seinem etymologischen Sinn interessiert: an den Wendungen und Launen des Schicksals.
Wenn man Hellens heute liest, dann blickt man in eine sehr frühe Phase des Genres. Seine Themen sind ziemlich klassisch: Doppelgänger, Wiedergeburt, das verfluchte Objekt, Gedankenlesen, Totenbeschwörung. Wenn phantastische Erzählungen zu Beginn die Musen anrufen, dann ist es immer eine Sache des Glaubens, und wie in Geschichten aus alter Zeit, scheut sich Hellens nicht, die seinen mit ermahnenden Sätzen zu beginnen:
„Es gibt Zeiten im Leben eines Menschen oder einer Nation, in denen das Wundersame – oder das Außergewöhnliche, wenn Sie so wollen – für eine Weile zum Gesetz wird, das erstaunlicherweise auch die meisten empirisch Denkenden annehmen.“
„Wir finden im einfachsten und gewöhnlichsten Leben eines Menschen, wenn wir diesen beobachten wollten, von einem Augenblick zum anderen, sehr außergewöhnliche Umstände vor, wo seine Sinne überfordert sind und sein Bewusstsein eine befremdliche Richtungsänderung erfährt, sich in unentwirrbaren Fantasien verliert.“
1964 gewann Hellens den Grand Prix for French Literature für nichtfranzösische Schriftsteller. In einem Interview von 1971 sagte kein geringerer als Vladimir Nabokov, der bekannt war für seine ausgeprägten Meinungen (und der Robbe-Grillet für den besten Schriftsteller seiner Zeit hielt):
„Es ist eine Schande, dass Franz Hellens weniger gelesen wird als der grauenhafte Monsieur Camus und der sogar noch schrecklichere Sartre.“
Ein namenloser Erzähler bemüht sich zu Beginn, seine Leser von seiner rationalistischen Geisthaltung zu überzeugen. Er gibt zu, eine starre, fantasielose Denkweise zu haben, die der Wahrheit gewidmet und dem Aberglauben gegenüber unempfänglich ist, um dann aber sofort in eine frühe Phase der psychologischen Verfahrensweise zu treten, die erst für die Figuren der späteren Prosa Poes typisch ist.:
“Viele Menschen haben mich verrückt geheißen, aber noch ist die Frage nicht gelöst, ob Wahnsinn nicht der höchste Grad von Intelligenz ist…”
Dann erzählt er von einer Reise mit einem Schiff voller Baumwolle, Kakaonüssen und ein paar Kisten Opium. Bald nach der Abreise bemerkt er eine große bedrohliche Wolke in der Ferne und fürchtet die Zeichen eines herannahenden Unheils. Der Kapitän des Schiffes weist jedoch die Befürchtungen des Erzählers zurück. Als er sich unter Deck zurückzieht, hört er ein lautes Geräusch und merkt, wie das Schiff von einer mächtigen Sturmwelle erfasst wird, der die gasamte Besatzung zum Opfer fällt, bis auf ihn und einen alten schwedischen Seemann. Fünf Tage lang dümpeln die beiden Männer auf dem zerbrochenen Schiff steuerlos dahin. Sie bemerken, dass ihre Umgebung kalt geworden ist, und bald überwältigt sie die völlige Dunkelheit.
Ein weiterer Hurrikan bricht in diese Dunkelheit hinein, und die Männer beobachten ein riesiges schwarzes Schiff, das unter vollen Segeln auf dem Kamm einer haushohen Welle reitet und dann in die Tiefe stürzt. Die folgende Kollision schleudert den Erzähler mit unwiderstehlicher Gewalt in das Tauwerk des fremden Schiffes. Bis dahin waren seine Erlebnisse noch rational erklärbar, aber nun ist er in einen Bereich eingedrungen, der außerhalb von Raum und Zeit liegt. Er versteckt sich im Laderaum, wo er die greisen Seefahrer des Schiffes beobachtet, die eine unbekannte Sprache sprechen. Er ist sich über den Zweck des Schiffes unsicher, dessen Holz seltsam porös ist. Außerdem scheinen die Besatzungsmitglieder nicht in der Lage zu sein, den Erzähler zu sehen. Selbst der alte Kapitän schenkt ihm keine Beachtung. Mutiger werdend erkundet er die private Kabine des Kapitäns, in der er Papier findet, auf das er vorliegende Geschichte schreibt. Er packt das Manuskript in eine Flasche und wirft sie ins Meer.
Das Geheimnis offenbart sich zuletzt – im Sturz in den Strudel, und nur das Manuskript in der Flasche gelangt zurück in den Bereich des Irdischen, um eine Ahnung zu vermitteln, was nicht in Worte zu fassen ist.
Das Manuskript in der Flasche (MS. Found in a Bottle) erschien zunächst in der Ausgabe vom 19. Oktober 1833 einer Zeitung aus Baltimore, dem Saturday Visiter und war der Siegertext eines Literaturwettbewerbs für die beste Kurzgeschichte. Poe hatte dem Visitor sechs Geschichten vorgelegt, und die Zeitung erhielt insgesamt über hundert Einreichungen. Obwohl der Visitor alle Beiträge von Poe lobte, hob er “MS. Found in a Bottle” für seine große Fantasie und seine einzigartige Demonstration stupenden Wissens hervor. Der Visitor ermutigte Poe, einen Band mit Erzählungen zu veröffentlichen. Diesem Rat folgend, stellte Poe in den nächsten Jahren seine “Tales of the Grotesque and Arabesque” zusammen und veröffentlichte die Sammlung dann 1840.
Das Manuskrip in der Flasche war ein frühes Highlight in Poes literarischer Karriere und trug zu seinem Ruf, besonders in Baltimore, bei. Poe fügte es ursprünglich einem größeren Band bei, den er “Eleven Tales of the Arabesque” nannte, und dem er später erst die Kategorie der “Grotesque” hinzufügte. Diese Klassifizierung deutet auf eine Unterscheidung in Poes Schriften zwischen einer arabesken Geschichte und eine groteske Geschichte hin, deren Begriffe Poe selbst nie auflöste, auch wenn klar ist, dass er mit Arabesken die düster-phantastischen Schilderungen von Geschehnissen meint, die ein Prosa-Äquivalent zu seinen Dichtungen darstellen, während unter Grotesken Geschichten satirischen, burlesken und komischen Inhalts zu verstehen sind.
Das Manuskript in der Flasche ist auch eine von Poes berühmtesten Science-Fiction-Geschichten. Poe war fasziniert vom Südpol, und er las wie besessen in den Tagebücher Alexander von Humboldts, der ein Zeitgenosse Poes war, und der im Rahmen seiner weltumspannenden Forschung überall hin reiste. Poe interessierte sich für die fantastische Vorstellung eines Lochs im Südpol, das sich bis auf die andere Seite des Globus ausdehnte. Das Bild des Strudels kennzeichnet den Südpol als eine bedrohliche Region jenseits von menschlicher Rationalität und Wissen. Poe genoss diese erzählerische Richtung so sehr, dass er sie in den folgenden Geschichten wieder aufgriff. Er erweiterte sein Thema über den Südpol in seinem 1838 erschienenen Roman Der Bericht des Arthur Gordon Pym, einer Abenteuergeschichte über Spionage, Meuterei und Forschug, die auf irrationale Weiße in einem Strudel in der Nähe des Südpols gipfelt.
Der Horror von Das Manuskript in der Flasche entstammt seinen wissenschaftlichen Imaginationen und der Beschreibung einer physischen Welt jenseits der Grenzen der menschlichen Erfahrung. Er betont diese Ideen und ruft uns an den Anfang der Geschichte zurück, in der der Erzähler seine Treue zum Realismus verkündet. Dieser Realismus geht mit dem Abstieg in den Strudel verloren, wie vermutlich auch das Leben des Erzählers.
Der britische Romantiker Samuel Taylor Coleridge beschrieb in seinem Gedicht “The Rime of the Ancient Mariner” eine ähnliche Reise ins Unbekannte. Durch das Betreten des Schiffes älterer Seeleute nimmt Poes Erzähler an einer ähnlichen Reise teil. Coleridges Seemann reiste nach Süden ins Unbekannte und kehrte vernarbt und verändert durch die Erfahrung zurück, mit größerer Kenntnis des inneren Selbst. Poes Erzähler blickt während der Erzählung tiefer in sein eigenes Selbst und schämt sich für sein früheres Ich. Wir erfahren jedoch nichts von einer Rückkehr, sondern erhalten nur das Manuskript in der Flasche.
Algernon Blackwood wurde als adliger Viktorianer geboren und starb als Fernsehstar.
Bekannt ist er für seine atmoshärischen Edwardianischen Geistergeschichten. Sein John Silence stellt eine Verbinung her zwischen Le Fanus Van Hesselius und Hope Hodgesons Thomas Carnacki, was die Literaturgeschichte der ‘Psychodetektive’ betrifft, allesamt Ärzte oder Wissenschaftler. Allerdings wird diese Aussage seinem verblüffenden Werk nicht gerecht. Im Laufe seines langen Lebens erwarb er nur soviel Besitz, wie in einem Koffer Platz findet und viele seiner gesammelten Notizen wurden bei einem Blitzschlag in das Haus seines Neffen zerstört, einer Katastrophe, bei der Blackwood selbst gerade noch mit dem Leben davonkam.
Sein Erwachsenwerden feierte er mit der Flucht aus dem repressiven christlichen Milieu seines Vaters mithilfe der Erforschung der Geheimnisse des Buddhismus und Blavatskys Theosophie; von der harten Disziplin und den klaustrophobischen Zuständen bei den Herrnhuter Brüdern am Rande des Schwarzwaldes, hin zu der feierlichen Unermesslichkeit der Wildnis selbst. Schließlich führte ihn sein Fluchtweg über die erhabenen Höhen der Alpen bis in die schneebedeckten Weiten des amerikanischen Nordens. Diese Spannungen zwischen Häuslichkeit und Wildnis, zwischen Gott und Natur, die so früh schon in ihm angelegt wurden, haben in ihm sein Leben lang nachgeklungen und seine Arbeit beherrscht. In beidem blieb er unbeständig. Seine Jugend war eine Wanderschaft zwischen Fehlstart und Frustration, und er setzte sich der Wildnis aus, wann immer er dazu Gelegenheit bekam.
Er überquerte den Atlantik, um leichtgläubig merkwürdigen Geschäftsideen zu folgen; Milchbauer und Hotelier; ein kurzer Ausflug als Journalist in New York; Veröffentlichung von Gelegenheitsstücken in Magazinen. War er verzweifelt, stellte er sich als Modell für Künstler zur Verfügung und wurde einmal auch von Robert W. Chambers gemalt, dessen nebulöses und unheilvolles Theaterstück “Der König in Gelb” die Blaupause für Lovecrafts Necronomicon wurde.
Eines Winters experimentierte Blackwood mit Opium, aber als der Frühling kam, stellte sich die Natur als stärkere Droge heraus und er verließ die Stadt wieder einmal, um im Norden des Staates New York zu jagen, zu fischen und mit dem Kanu zu treiben. In seinen späten Dreißigern hatte er sich die gebräunte Haut und den durchdringenden Blick der Trapper erworben. Die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer sicherte er sich mit Jagdanekdoten oder einer authentischen Geistergeschichte – oder einer Mischung aus beidem, worauf sein Ruf als Meister des Erzählens schließlich gründet.
Durch das Angebot eines Trockenmilchunternehmens angelockt, kehrte er wieder nach England zurück, aber ein Freund entdeckte zufällig eine Schublade voller Handschriften aus Blackwoods Feder. Diese Entdeckung führte zur Veröffentlichung. Seine dritte Anthologie “John Silence -Physician Extraordinaire” brachte durch eine innovative Werbekampagne den unmittelbaren kommerziellen Erfolg. Fast durch Zufall fand sich Blackwood vor seinem 40. Geburtstag als professionellen Schriftsteller wieder.
S.T. Joshi plädiert für eine dreiteilige Untergliederung des Blackwood-Werkes: Geschichten der Ehrfurcht, Geschichten des Grauens und Geschichten der Kindheit. Ignoriert man die letzte Kategorie, fällt es schwer, Blackwoods Werk in die beiden verbleibenden zu stecken, denn wie Joshi sicher weiß, hinterlässt das Gemisch aus Ehrfurcht und Schrecken bei Blackwood zu eine zutiefst beunruhigende Wirkung. Das wird nirgendwo deutlicher als in “The Willows”, 1907 (dt. Die Weiden), möglicherweise seine am häufigsten in Anthologien vertretene Geschichte, dicht gefolgt von “The Wendigo”, 1910. Hier hat Blackwood den Höhepunkt seiner künstlerischen Fähigkeiten erreicht. Die Erzählung beginnt wie eine vornehme Reisechronik und handelt von einer zweimonatigen Kanufahrt zweier Männer auf der Donau. Blackwood entfernt gekonnt nach und nach das Alltägliche aus der verschlungenen Landschaft, bis die Erzählung ihren Höhepunkt erreicht. Damit ist sie eine nahezu perfekte Darstellung der von Lovecraft idealisierten Form der “True Weird Tale”.
Allerdings mochte Blackwood nicht, was China Miéville als “Teratology” des Phantastischen schlechthin beschreibt, bestehend aus James Fitz O’Briens “What was it”, Guy de Maupassants “Le Horla” und Ambrose Bierces “The Damned Thing”. In dieser Tradition stünde auch “The Willows”.
Wie bei Borges in seiner Lovecraft-Hommage “There are more things” (eine Erzählung aus “Das Sandbuch”, in den Gesammelten Werken in zwölf Bänden von Hanser in Band 6 zu finden, in der Taschenbuchausgabe von Fischer in “Spiegel und Maske”), zeigt die Geschichte ihre Anatomie nur indirekt, als wäre sie der Schatten eines Tiers. Selbst wenn sie vom Erzähler selbst erlebt wird, bleibt die Deutung beim Leser, der sich die Information aus den vagen Formen und Präsenzen herausfiltern muss. Er findet sie in der unerklärlichen Regung der Blätter, mit der die ganze Geschichte korrespondiert, in dem unerklärlichen Riss im Kanu, das zur Flucht nicht mehr zur Verfügung steht, in den tiefen Höhlen im Sand, beckenförmig, verschieden groß, verschieden tief, sich stets verändernd. Auftretende Monstrositäten sind überflüssig, wenn die Landschaft selbst zu einer derartigen Transmutation fähig ist. Die Weiden bewegen sich von selbst, obwohl kein Wind weht, ihre Wurzeln zittern nach oben. Wenn an sich bekannte Objekte schrecklich abstrakt verhalten, regt das die Phantasie mehr an als es Dinge von ungewöhnlichem Aussehen tun. Diese unheimliche Immanenz ist in seiner historischen Einordnung schwierig zu deuten. Blackwoods Wildnis ist ahistorisch, die seltsamen Erscheinungen haben seit Äonen vor der Menschheit außerhalb des Raumes gewartet. The Willows ist eine ungewöhnliche Geistergeschichte, die kein Interesse an der Frage hat, wie wir Vergangenheit begreifen, kein Interesse an Geschichte, wie wir sie verstehen wollen.
WFR.com: Welche Geschichten hast du in deiner Jugend gelesen? Und wie hat sich dein Geschmack inzwischen verändert?
Michael Cisco: Ich mochte Tolkien, den Zauberer von Oz , Alice, Unten am Fluss – nichts Ungewöhnliches also. Diese Bücher haben für mich ihren Wert behalten, auch wenn es mich heute überrascht, wie sehr sie Eindruck auf mich gemacht haben. Mein Geschmack hat sich erst später erweitert.
WFR.com: Was würdest du als deine Lieblingsgeschichte – oder Geschichten – des Unheimlichen bezeichnen und warum?
WFR.com: Kannst du ein Beispiel für eine Geschichte nennen, die dich mit diesem befremdlichen Gefühl zurückließ oder mit dem Gefühl, von einen unheimlichen Ort zurückzukehren? Etwas, von dem du denkst, das sollten mehr Leute lesen?
Cisco: Alfred Kubins ‘Die andere Seite’ kommt dem Traumähnlichen, Unirdischen ziemlich nahe.
WFR.com: Welche Schriftsteller standen Pate für deine eigene Arbeit?
Cisco: Tolkien und Lovecraft waren meine frühen Einflüsse. Außerdem erinnere ich mich lebhaft an eine Passage aus Camus’ Der Fremde: Meursault ist alleine in seinem Appartement. Er beobachtet die Straße, sieht einige Leute, die ins Kino gehen, nimmt eine Dusche, kommt zurück ans Fenster, raucht eine Zigarette, sieht die Leute aus dem Kino kommen. Ich war von dieser Szene schockiert, denn mir käme niemals in den Sinn, über jemanden zu schreiben, der eigentlich gar nichts tut; es schockierte mich vor allem deshalb, weil ich das Lesen dieser Passage so sehr genossen habe. Es war so, wie in jemandes Zeit einzubrechen, oder mit jemandem zusammen Zeit zu erschaffen, etwa so, wie wenn du wirklich mit Leuten Zeit verbringst.
William S. Burroughs lehrte mich zu schreiben. Ich glaube nicht, dass Naked Lunch mich besonders interessierte, als ich es las, aber ich hatte einige Aufnahmen, auf denen Burroughs las, und die mochte ich. Als ich Aufnahmen aus The Western Lands hörte, konnte ich später beim Lesen seine Stimme hören. Ich dachte, ich könnte ihn vielleicht auch in jenen Passagen hören, auf denen ich ihn nicht lesen hörte. Das hat mich gelehrt, die Stimme aufs Papier zu bekommen, und die Fähigkeit, diese Stimme zu hören. Oft höre ich die Stimme in einem Text, und entweder packt sie mich oder ich schalte ab, so wie du den Ton von jemandem ein- oder ausschaltest, dessen Stimme du magst oder nicht, ganz egal, was der Inhalt des Gesagten ist.
Franz Kafka möchte ich als Einfluss oder Vorbild bezeichnen, aber er steht weit über mir. Seine Arbeit ist wunderbar, unmöglich. Du liest seine Texte, aber das ist eigentlich nicht wahr, sie können nicht geschrieben worden sein, aber sie wurden geschrieben, hier sind sie! Unmöglich! Was soll man davon halten, etwa von ‘Der Prozess’ oder ‘Ein Landarzt’? Wie fängt man an? Schon bevor du begonnen hast, ist es zu spät damit, auch nur zu versuchen, wie Kafka zu schreiben. Proust ist ein weiterer Held. Seine Metaphern sind mit Abstand die anspruchsvollsten der gesamten Literatur, und es gibt so viele! Sein korrekter Ton und seine treffsichere Klarheit der Vision sind perfekt, sein Umgang mit Emotionen ist einzigartig. Beckett revolutionierte Versagen und Verfall. Er schaffte es, schlicht und zugleich wild und lustig zur selben Zeit zu sein, ohne einen Kompromiss dabei zu machen; das trifft ebenfalls auf seine Fähigkeit zu, abstrakte Gedanken lebendig zu gestalten und mit intensiven Gefühlen einhergehen zu lassen, Schreien und Toben. Nichts ist ausgeschlossen, nicht einmal im engsten Raum. Ich könnte weiter und weiter reden.
WFR.com: Wie würdest du deine eigene kreative Philosophie charakterisieren oder beschreiben, deine Dichtung betreffend? Ändert sie sich von Projekt zu Projekt? Wie siehst du das?
Cisco: Manches verändert sich, aber es ist, wie zu sagen “Ich will gewinnen”, um dann zu erläutern, was der Sieg ist. Die Idee ist, lebende Monster zu erschaffen, die in die Welt hinaus gehen und sich verheerend an den Lesern zu schaffen machen. Sobald die Idee gesetzt ist, probierst du rum, du probierst es so, du probierst es anders. Das Geschriebene muss lebendig werden, das bedeutet, es hat etwas zu tun, sich nicht nur um etwas zu drehen. Es hat das Ding an sich zu sein. Lovecrafts Horror-Storys, zum Beispiel, enden sehr selten mit dem letzten Satz. Da ist fast immer ein Sprung, der die Schlinge der Gefahr über den Leser wirft, in der Regel mit Hilfe von Andeutungen. Lovecraft machte die Andeutungen zu seiner Technik; seine Andeutungen sind sofort zu erkennen und unterscheiden sich von allen anderen. Dracula mag der einzigartigste Vampir der Welt sein; ob oder ob nicht, das war Stoker egal. Er beschreibt, was mit den Figuren geschieht. Lovecrafts Geschichten führen bestimmte Ereignisse vor, legen aber auch Spuren aus, zeigen Auswirkungen, auch wenn die Ereignisse fiktiv sind. Haltung und Werte dieser Geschichten wurden penibel ausgedacht. Ligotti ist derjenige, der dem am nächsten kommt.
Was sich geändert hat, ist, wie ich schreibe. The Divinity Student, The Golem, The Traitor, The Tyrant und andere frühen Bücher, wurden vom Anfang bis zum Ende runtergeschrieben, während ich nun nicht mehr an einem Buch in einem Zug arbeite. Der Schlüssel für mich war, nicht zu genau darüber Bescheid zu wissen, was ich da tue, entweder zu nehmen, was kommt, Schritt für Schritt, wie ich es vorher tat, um es dann später in die Luft zu werfen, also hin und her zu drehen, wie ich gerade möchte. Ich möchte meine Bücher nur in groben Zügen planen. Ich möchte eintauchen und herumtupfen, mein Gesicht auf die Leinwand gequetscht. Was ich gelernt habe, ist, dass ich auf der Leinwand herumspringen kann, aber auch, mir das Ganze von weiter weg zu besehen. Ich weiß nicht, ob das Philosophie ist oder einfach nur Technik.
WFR.com: Wie würdest du den Unterschied deiner künstlerischen Haltung zwischen der Arbeit an short stories und einem Roman erläutern? Du hattest so viel Erfolg mit dem Schreiben von unheimlichen Erzählungen in Romanlänge, was ziemlich ungewöhnlich ist auf einem literarischen Gebiet, das hauptsächlich von kurzen Erzählungen und Novellen dominiert wird. Was, denkst du, ist der Knackpunkt, um einen qualitativ wertvollen unheimlichen Roman zu schreiben?
Cisco: Eine unheimliche Geschichte ist in der Regel ein Schaufenster für eine einzige unheimliche Idee. Einen Roman um diese Idee herum zu schreiben, bedeutet, dass diese Idee vielseitig sein muss, etwa eine seltsame Perspektive enthält, einen Macguffin (Anm. des Übers.: Beliebiger Gegenstand oder eigentlich für die Geschichte unwichtige Person, der/die die Handlung auslöst) oder einen Fluch. Ein Roman lebt hauptsächlich von seinen Charakteren und ihrem Alltag, und nicht von diesem speziellen unheimlichen Element, was immer das auch ist. Es ist aber notwendig, bei diesen alltäglichen Dingen zu verweilen, um die Gewöhnlichkeit hervorzuheben und einen Kontrast zu haben. Die gewöhnliche Welt muss nicht groß gestützt werden, wenn du mich fragst. Ich muss da nichts beschreiben; alles, was der Leser zu tun hat, ist, vom Buch aufzusehen, dann wird er das Gewöhnliche wahrnehmen. Der Kontrast ist nicht im Buch, er liegt zwischen dem Buch und dem gewöhnlichen Leben um dich herum. Ich komme nicht um die Ecke mit einer Idee und bastle einen Roman drumherum, ich grabe nach Verbindungen in den Strömen von Ideen, um mir selbst die Fähigkeit zu nehmen, zu erkennen, was ich da treibe. Die Dichte der Ideen ist ein Teil des unheimlichen Effekts. Die Idee ist, das Buch selbst zu einem wahnsinnigen Artefakt aus einer anderen Dimension zu machen, ohne zu erlauben, daß es zu einer bloßen Übung verkommt, indem es unheimlich ist nur zum Selbstzweck. Es soll noch als Roman erkannt werden, eine Geschichte, mit Pathos, aber die Idee ist, zu versuchen, einen anderen Weg zu finden, nicht den Leser zu fragen, ob er oder sie sich in den Figuren wiedererkennt, sondern um ihn oder sie eine Erfahrung machen zu lassen.
WFR.com: Was hat dich zu ‘The Divinity Student’ inspiriert?
Cisco: Ich schrieb in den letzten zwei Jahren Geschichten, die in San Veneficio angesiedelt sind. Ich wollte das Setting der Reihe nach abhandeln, keine Mischung aus Geschichten, eher die Stadt von oben nach unten beleuchten, und alles in einem. Ich spürte, dass ich auf dem Weg zu einer längeren Erzählung war. Ich bekam die Gelegenheit, mein Junior-College-Jahr in Oxford zu machen. Dieses Jahr verbrachte ich inmitten alter Architektur und studierte die Bibel als Literatur zusammen mit dem letzten Domherrn der Christchurch, John Fenton, der wie der Quaker Oats Man aussah (Anm. des Übers.: siehe Abbildung) und mich in seinem Haus im Christchurch-Quartier empfing. Das war alles verdammt ‘gothic’. Die Steigerung dessen war das Entdecken der Schatzkammer, gefüllt mit kritischer Literatur über die Bibel. Da liegt der umfangreichste Bestand kritischer Literatur der westlichen Tradition. Ich war speziell an einer strukturalistischen Interpretation der Theologie der Prophezeiung aus einem Buch des deutschen Kritikers Gerhard von Rad interessiert. Er war der Auffassung, daß der Biblische Prophet nicht einfach Nachrichten von Gott weitergab. Er war nur in begrenztem Umfang mit der Macht ausgestattet, diese in Worten und Taten unter die Leute zu bringen. Ich dachte mir, das hört sich interessant an, und so habe ich beschlossen, es selbst zu versuchen: Ich bin San Veneficios Gott seit ich diesen Ort, und alle, die dort leben, erschaffen habe. Warum also nicht auch einen Propheten erschaffen und sehen, was geschehen wird? Das war der Keim, und während ich endlos durch Oxford schliche, kämen mir vielleicht die richtigen Ideen. Etwa gegen Ende des Herbstes 1991 wusste ich, ich hatte einen Roman in mir und bereits einen Haufen Notizen. Die erste Hälfte schrieb ich im Frühjahr 1992 und den Rest im Sommer.
WFR.com: Welchen Projekten gehst du im Augenblick nach?
Cisco: Ein neuer Roman kommt im Oktober. Er heißt ‘Member’. Ich finde es nicht leicht, ihn zu beschreiben. Es geht um einen Mann, der unwissentlich in ein kosmisches Spiel hinein gerät. Die Idee war, über einen doppeldeutigen Charakter zu schreiben, der nirgendwo hingehört, nicht einmal mehr zu diesem Roman, der ja eigentlich von seinem Leben handelt. Er ist ein schlechter Held für einen Roman, verirrt sich ständig. Die Verwirrung selbst ist ja überhaupt das Interessanteste.
WFR.com: Zum Schluss, was ist das Unheimlichste, das du je gelesen hast und warum?
Frühstücksflocken von Quaker Oats
Cisco: Ich kann keine als die Unheimlichste von allen bezeichnen. Mein Ehrgeiz ist es, meine eigenen Geschichten dafür zu halten. Nicht, weil ich mit jemanden wetteifern möchte, sondern, weil man es sich nicht vornehmen kann, sich selbst Angst zu machen. Es gelingt dir oder eben nicht, keiner weiß, warum. Hinsichtlich anderer Autoren, Kafkas Besonderheit ist vielleicht nicht am Unheimlichsten, aber so perfekt an sich, so außerhalb von allem, ohne Vorbild, so reich, ohne Effekthascherei, dass seine Geschichten stets auf mich wirken wie ein Leuchtfeuer oder eine Fanfare, die den Weg weist.
Peter Straub kennt sich nicht nur im Jazz gut aus, sondern auch in der Literatur. So wundert es nicht, dass sein Werk vor Referenzen geradezu wimmelt. Einem unbedarften Leser macht das nichts aus, weil er gar nicht weiß, über was er gerade hinweggelesen hat, für alle anderen ist diese Art der Rhizomatik ein Gewinn. Straub macht keinen Hehl daraus, sich seine Denkanstöße aus der Literatur zu holen, die er bewundert und die ihn dann zu eigenen Werken inspirieren.
Im vorliegenden Fall war der Auslöser ein Vorwort, das Straub zu Robert Aickmans The Wine Dark Sea verfassen sollte. Aickmans Titel ist dabei selbst bereits ein Homer-Zitat. Vermutlich war von Straub zunächst gar nicht intendiert, Esswood House wie Aickman klingen zu lassen, aber das in dieser Sammlung Gelesene hat ihn lange und anhaltend verfolgt, und so ist es kein Wunder, dass Straubs eigentliche Stärke, die ansonsten in seiner Originalität liegt, hier Platz macht für eine fremdgeführte Hand. Nur selten jedoch wird hier Aickmans ungeheuerliche Stärke auf dem Gebiet des diffusen Horrors erreicht. Liest man das Buch allerdings weder in der Hoffnung, Aickman zu finden, noch den gewohnten Straub, ist es ein außerordentlicher Gewinn.
Slade House besteht aus fünf miteinander verflochtenen Geschichten, die jeweils neun Jahre auseinanderliegen. Von 1979 bis 2015. Die Protagonisten sind ganz unterschiedliche Charaktere – ein 13jähriger Junge, ein Polizist, eine Studentin, die neugierig auf Geister ist, eine Journalistin (und Schwester der Studentin) – werden in ein Haus gelockt, wo sie es mit gestaltwandlerischen dunklen Mächten zu tun bekommen.
Mitchell ist ein Autor, der seine Geschichten gerne faltet, für den die Wirklichkeit nicht von Zeiten und Räumen dominiert wird. Aber diese “Faltungen” sind immer auch Erlebnisfragmente der Protagonisten, die hier verdichtet werden.
Für die Mitchell-Kenner gibt es gleich zu Beginn eine Begegnung mit der “mondgrauen” Katze, die bisher in jedem Buch auftaucht, aber diesmal ist sie tot, die Augen von dicken Fliegen besiedelt. Die Nachricht ist klar: Hier gibt es keine Hilfe, niemand wird kommen, um den Tag zu retten.
“Wenn das Leben kein Traum ist, macht nichts mehr einen Sinn.” – Nachwort zu Die Sekte des Idioten
Thomas Ligotti, von einem Fan fotographiert. Per Mail erzählte mir Thomas, dass er selbst keine Kamera besitze. Ab und zu kämen jedoch Fans, um ihn zu besuchen. So käme er zu den winigen Bildern, die es von ihm gibt.
Als im Jahre 1992 als letzter der von Frank Rainer Scheck herausgegebenen Bände bei DuMont Die Sekte des Idioten erschien, war so etwas wie Stille im Universum. Es handelte sich dabei um ein völlig neuartiges, bis dahin nie gekanntes Gewebe dunkler Phantastik. Der Autor: Thomas Ligotti, von dem man in Deutschland bis dahin noch nichts gehört hatte.
Heute gilt Thomas Ligotti unter Connoisseurs unbestritten als der herausragendste Horror-Autor unserer Zeit. Viele sprechen von einem “neuen Poe”, was die stilistische und atmosphärische Einzigartigkeit betrifft. Diese anspruchsvolle Einzigartigkeit führt allerdings so weit, dass er nach wie vor relativ unbekannt geblieben ist, weil er sich dem Mainstream in jeder Hinsicht verweigert und aus ihm kaum ein Unterhaltungsschreiberling gemacht werden kann. Wie man es dreht und wendet: Ligotti ist ein Literat von Weltrang, einer von sieben lebenden Autoren, die von Penguin Books in den Stand eines Klassikers erhoben wurden. Kurios ist die Situation also allemal.
Ligotti benötigt noch nicht einmal Blut oder Leichen, um die Schraube durchdrehen zu lassen (um die weltberühmte Novelle von Henry James zu bemühen), ihm gelingt es, von Anfang an eine bizarre und zutiefst beängstigende Atmosphäre zu erzeugen, indem er mit philosophischen und psychologischen Versatzstücken arbeitet, die sich tief in die Seele zu bohren wissen.
Die Weird Fiction-Anthologie, herausgegeben von Michael Perkampus. Mit einer Story und Übersetzungen von Michael Perkampus und einer Story von Albera Anders.
Mit einem Vorwort, einem Gespräch und einer Story von Michael Perkampus, sowie einem Essay von Albera Anders
„Unsterblichkeit auf 70 Seiten – „Entropia, oder die Hochzeit auf dem Lande“ heißt Michael Perkampus‘ neues Buch. Der Autor, Musiker und Moderator ist 1969 in Selb geboren und hat dem Fichtelgebirge mit dem Werk ein Denkmal gesetzt.“
