Vir Desideriorum

Ich kannte Adam. Schließlich hatte er mich in die Brennnesseln geworfen (oder ich war gefallen, das sage ich mir wieder und wieder). Mit Bestimmt­heit kann ich jedoch sagen, daß er mich bei einem Wettrennen vom Rad stieß, weil ich drauf und dran war zu gewinnen. Ich lag auf dem Schotter, meine Beine bluteten, aufgeschlagen wie die frischen Kalkschalen zweier Hühnereier. Wir waren schicksalhaft aneinander gebunden, vermochten uns nicht aus dem Weg zu gehen, auch wenn wir es noch so sehr gewollt hätten.

Ich weiß, daß unser Bewußtsein auch durch das Land geprägt wird, auf dem sich das Verborgene heranpirscht und erwacht. Aber erst mit den Jah­ren lernte ich zu verstehen, daß es nicht nur brach liegt oder sich gerne nur betrachten oder durchwandern läßt, sondern, ganz im Gegenteil, eingreift in die Geschicke der Menschen, die ihm mehr oder weniger ausgeliefert sind. Dem Land. Dem, was wir Bewußtsein nennen. Seit diesen Tagen frage ich mich immer, wenn ich mich irgendwo von Neuem niederlasse: Was will das Land von dir, und was ist es bereit, für dich zu tun, wie wird es versuchen, dich zu verführen?

Der Landstrich, in dem wir damals mehr oder weniger angenehm gefangen waren, war vielleicht einfach nur da, um die Wiege Adams zu sein, ihn auf die Reise vorzubereiten, von der wir natürlich alle irgendwann Kenntnis bekamen. Gerüchte gab es allerhand, ob nun der Nachtgiger in den Wäldern gesehen worden war, oder ob die Wölfe wieder über die Böhmische Grenze gekommen sein sollten. Man wob Schauerliches zusammen, es paßte eben zur Kulisse. Jene aber, die Bescheid wußten, und die Adam hätten retten können, starben auf mehr oder weniger dramatische Weise. Es gehörte alles zum Plan, sozusagen. Auch ich gehörte dazu. Vieles weiß ich nicht mehr, es ist im dunklen Gewässer der Geschichte verloren gegangen (ich bemerke, wie sich stets ein Schatten über meine Erinnerung legt), dabei war mein Part vielleicht nicht einmal so gering zu werten, wie ich das stets glauben wollte. Ich weiß nichts Genaues, wirklich … ich weiß nichts, aber da ist etwas, das auch mich zeichnete. Wäre ich dort geblieben …

Mit mir zusammen betippte Adam eine kleine rosa Schreibmaschine aus Puppenplastik, wohl seine erste. In den Betriebswohnungen waren wir einge­sperrte Küken, wir schwelten als Futter, wenn auch nur vorübergehend, in unseren eigenen Dottermägen. Mit meiner neu zusammengewürfelten Familie lebte ich gegenüber des Granitwerks, das sich nur ein paar hundert Meter weiter die provisorische Straße abwärts von der Kunststoffabrik befand. Folgt man ihr weiter durch den massiven Wald, kommt man in Schwar­zenhammer wieder raus. Soweit ich mich erinnern kann, besuchten uns Lud­wig und Adam dort nur ein einziges Mal, wir zogen da ja bald aus. Mein Stiefvater baute sein Haus direkt in die Nachbarschaft der Familie Pikid, oben am Waldrand gelegen, direkt neben dem Jagdhaus mit der alten Sonnenuhr an seiner Vorderseite.

Wie ich schon sagte, wir konnten uns nicht voreinander verbergen.

Adam fand mich nicht mehr auf seinem Weg nach Raha, und ich suchte ihn nicht, aber die Blätter und Nadeln der Bäume raunten Geschichten. Ich verstand nicht viel von seinem Gedicht, das er mir bei stillem Lindenfieber und brausendem Sekt in der Badewanne vorlas.

Du wirst immer Falter sein / Wehe dem Mond

Vir desideriorum; ein Titel wie blanke Ferne. Mann der Sehnsucht, nicht hom­me de lettres, nein, vir desideriorum, einer, der sich nicht mit dem plumpen Vorhandensein zufrieden gibt. Wir tranken damals leise, nahmen uns den Krimsekt vor, das Flittergetränk meiner Mutter, feierten unsere Zusammen­kunft, die gleichzeitig der Abschied war. Staunend lief er über den Marmor­boden, betrachtete mich so, daß mir im warmen Wasser kalt wurde (wahrscheinlich wäre mir im kalten Wasser warm geworden). Er stellte diese schreckliche Musik ein, die er betwixt and between nannte, erzählte von Robert Johnson, der an den Crossroads seine Seele dem Teufel verkauft hatte. Stan­dinʼ at the crossroad, tried to flag a ride. Didn’t nobody seem to know me, babe, every­body pass me by – und blickte drein, als hätte er selbst es getan.

Wir befanden uns nicht mehr auf dem Weg, sondern bereits mitten auf der Kreuzung. Ich blieb auf der großen Straße, aber er schlug sich ins Ge­büsch. Vielleicht hätte ich ihn allzu früh geliebt, wenn wir nicht mehr oder weniger zusammen aufgewachsen wären (und ohne seine Attacken, die nicht meine Niedergeschlagenheit beabsichtigten, die nur etwas verhindern wollten, aber nicht verhindern konnten, dass wir jetzt hier zusammen saßen).

»Ich erinnere mich nur, weil du es nicht vergessen hast!«

Bei den Langbooten aus Kunststoff-Harz, die in einem Lagerschuppen vor dem Teich aufgebahrt waren, fing ich mir die erste Berührung ein, die Brennhaare, die Methansäure des jähen Zorns. Aber war er es, der mich in die Brennnesseln warf, war es nicht das Land, die Luft, war es nicht etwas um ihn herum, das ihn zur Einsamkeit zwingen wollte? Er ahnte nicht, daß ich später, wenn die Zeit reif dafür war, die erste sein würde, die seine Federn zählte, die erste, die Spaß daran hatte, alles in Bewegung zu setzen.

Zunächst lag ich mit meiner Hand zufällig im Schritt halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, bewegte mich, weil ich träumte, weil mich etwas am Nacken faßte. Ich wollte etwas sagen, aber aus mir heraus kam nur Miau­en. Mein Hals fühlte sich rau an, als wären dort mehrere Seile gespannt, auf denen Zugvögel meditieren. Etwas biß mir in den Nacken und erreichte die Hand in meinem Schritt, die sich nicht bewegte, die mucksmäuschenstill da lag und eingeschlafen war. Um sie zu wecken übte ich etwas Druck aus, aber mir explodierte nur mein pulsierendes Organ. Ich sah eine Sonne vor mir, die ihre Arme nach mir ausstreckte, mir war, als hätte ich diese Sonne verschluckt, denn sie befand sich in meinem Bauch und ihre Strahlen sausten mit dem Blut durch meine Adern. Ich miaute, miaute, miaute, ging tiefer in den Schlaf hinein, sah mich nackt unter Rehen stehen, aber nicht ganz nackt, denn auch ich trug ein Fell, waldbraun und sumpfig. Die Rehe nickten mir zu, ich ließ mich hinunter auf alle Viere und trank den Tau von den Grashalmen, den Blüten der Margeriten. Das Flutlicht vierteilte uns, aus der Umkleideka­bine drangen ebenfalls Licht, Musik und Gelächter. Aber wir, wir befanden uns ganz alleine auf dem dörflichen Fußballplatz, wir waren Rehe. Niemand schien uns zu beachten, niemand war zu sehen. Und doch fraß uns etwas auf. Keine Bestie, wie wir sie aus Filmen kannte, davor hätten wir fortlaufen können. Es war etwas viel Schlimmeres und es bestand aus einer Traumsubstanz, die nie ganz zu begreifen war.

Man On The Silver Mountain von Rainbow kam aus den Kabinen getönt, wo es nach Lederbällen, Schweiß, Bier, und nach trockenem Holz roch.

I’m the day, I’m the day / I can show you the way / And look, I’m right beside you / I’m the night, I’m the night / I’m the dark and the light / With eyes that see inside you

Irgendwie hörte es sich bereits nach Abschied an. Adam starrte mir auf die nackten Beine, betrachtete das Muttermal, mein Australien an der Wade, klein wie Madagaskar, meine Hand zufällig im Schritt, halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, während ich träumte, daß er mich am Nacken faßte und ich miaute, daß er mich biß, und ich wie ein Reh meinen Pelz abzog, um im Mondlicht zu tanzen. Blut lief an meinen Beinen herab, sah aus wie Wein, aus meinem Inneren sprudelte Wein, dort öffnete sich die rote Frucht. Ich die Rebe, das Reh, miaute auf der eingeschlafenen Hand, sah eine Sonne, explodierte in der Mitte zu einer Musik, die rief: »Myrrha, Myrrha!« Doch das war nicht der richtige Name, nicht mein Name, mein Name lautete Starstruck, Lady Starstruck, Bad Luck.

»Was tust du da, warum liegst du so lange im Bett? Brütest du etwas aus?« Die Mutter an der Tür. Wenn ich jetzt aufstehe, wird sie mein Fell entdecken, das mir über Nacht auf dem Fußballplatz gewachsen war, und das mich zu einem Opfer stilisierte.

Aber vielleicht habe ich es nur angezogen, übergestreift. Vergangenheit, in die wir niemals wieder zurückkönnen, Vergangenheit wie ein Traum. Ich betrachte mich im Jetzt und denke, daß ich nicht die Frau bin, an die ich mich erinnere, die ich durch Zufall geworden bin. Es ist eine geheimnisvolle Welt in meinem Kopf, und ich frage mich, ob wir dort immer noch sitzen und trinken und Rainbow hören, ob das bereits vor dem Urknall geschehen ist, ob dieses Zeug, das die Welt ausmacht, auf uns gewartet hat und dann in der Mitte explodiert ist; und seitdem bin ich Frau. Ich meine, nicht nur körperlich. Uns allen wurde etwas ausgetrieben damals. Kinder verschwanden. Erscheinungen tauchten auf. Das Schweigen wurde durch billige Lautstärke ersetzt. Man sprach sogar von Ritualmorden, aber das wurde nie bestätigt.

Ich war nun schon lange nicht mehr dort, es ist interessant, daß Sie mich das fragen. Aber ich weiß von einer Freundin, daß Schwarzenhammer das Ebenbild einer Geisterstadt ist. Nein, ich war nicht mehr dort, seit Adam zu mir sagte: »Ich muß jetzt gehen. Myrrha, ich muß jetzt gehen!«

Mein Name ist Emma, sagte ich zu ihm. Erinnerst du dich?

Adams Tinte war die erste Tinte, die ich sah, und in mir lähmte sich ein Nerv (oder lähmte mich gar der Stift?). Ich konnte mich – festgenagelt an mein Bett – konnte mich erinnern, wie ich vom Rad flog, in die Brennnesseln, und wie ich auslief. Erst Blut, dann Tränen, dann seine Tinte, die ich in mein Hemdchen schmierte, in die Innenseite, damit niemand auf die Idee käme, zu fragen : »Was ist das?«, die Mutter nicht fragt : »Was ist das?« Denn ich lief ja aus, klebte an ihm fest, und konnte es nicht vermeiden, jeden Tag erneut durch sein Fenster zu krabbeln, um seinen ganz und gar aufrechten Stift zu berühren, mit dem Mund, mit den Füßen. Es ging alles viel zu schnell, schon stürzte ich, aber danach sagte ich : »Das kann doch nicht alles gewesen sein!«

Ich zeigte ihm meine Narben an den Beinen, kleine, beginnende Monde, neue Monde, vergehende Wunden von vor Jahren, als wir der Definition nach noch sächlich waren. Er nannte mein Muttermal : »Dein Australien an der Wade«, weswegen ich mich schämte. Ein tiefer, dunkler Impuls ließ mich jede Nacht mit ihm gehen, damit er sich ausprobieren konnte. Ich lag da und starrte an die Zimmerdecke. Nacht für Nacht brachte er mich auch wieder zurück, sobald ich alles in mir hatte. Jeden Tag wusch ich meine Kleider selbst, aber dann ertappte mich meine Mutter dabei, wie ich mein Höschen ausleckte.

»Was ist das?«

Der dunkle, tiefe Impuls.

Ich durfte Adam nicht wiedersehen, wurde in ein Internat geschickt und bekam eine andere Welt in mein Ohr geblasen, lernte die Dinge neu, blieb auch der Erinnerung fern für allezeit, die Erinnerung an die ersten Dinge, wenn keine Erwartung die Erfahrung trübt, wenn alles ohne Zutun, ohne Tat­kraft, ohne Ordnung in das Leben bricht, wenn eine süße Gewalt die Ohn­macht steuert. Heute würde ich an ihm vorübergehen, heute würde ich ihn ansehen und wissen. Ich bin mir heute sicher, daß wir damals unser Leben dadurch retteten, indem wir uns gegenseitig entdeckten.

»Wo kommst du her?«

»Aus Raha.«

»Wer lebt in dieser Stadt?«

»Unverändert wir.«

Jene, die nur Sporen wittern und zur Tränke gehen, wir, die wir dort ba­den, die weiße Haut ausgelassen von der Sonne. Adam kennt die Nächte dieser weißen Flecken, Adam kennt das Mauerwerk ohne Putz, fünf Gärten für die Sinne. Den Garten der Hesperiden, den Garten des Alkinoos, Olymp und Asgard. Schändlich, wer sich gefangen gibt, und sei es im Namen des allgemeinen Nutzens. Er setzte all seine Erwartungen einzig in seine Ungebundenheit, in diesen Drang, sich treiben zu lassen, um allem zu begegnen, ein Drang, der eine Gemeinschaft zwischen ihm und den anderen ungebundenen Menschen herstellte, als wären sie berufen, sich plötzlich zu vereinigen, mit dem Mund, den Füßen, den Händen. Ich kannte dich in diesen Sommerstun­den, dich, der mich aus den Nesseln hob, der mich im Schotter liegen sah, in meiner schwächsten Stunde, die er selbst herbeigerufen hatte.

French Press

Nachdem mir heute morgen die French Press auf dem Boden zerschellte, musste ich mich aus dem Haus winden, um Ersatz zu besorgen. All unsere Filter körnen durch den Zellstoff (Pulp ist dann auch eher für Geschichten geeignet, die darauf geascht werden), da nützt der ganze Keramikkram nichts. Obwohl der angenehme Regen viele davon abhält, durch die Straßen zu wuseln, sind mir selbst die wenigen schon zu viel. Und dann wird mir eine vorgeführt, für die der Marketender fast eine Million Groschen will. Was für ein Planet! Bei uns auf der Erde war dies die Art der Kaffeezubereitung, auf die man in Dachstuben Zugriff hatte. Oft waren sie bereits Inventar, bevor man mit seinem Büchersäckel ankam; die French Press und eine Schreibmaschine. Bei Letzterem musste man sich nur noch um das Papier sorgen, auch wenn man erst einmal die Tapete von der Wand reißen konnte, um erste Gedanken niederzuschreiben. Es gab dann immer auch solche, die Schüler abpassten, um ihnen ihre Schulhefte abzuschwatzen, aber zu denen gehörte ich nie, ich benutze lieber Brotpapier, das man in den Bäckereien umsonst bekam. Heute musste ich also wieder Zellstoff-Filter für den Kaffee nehmen, und prompt körnte alles in den Kaffee. Die Partikel ließen sich aber mit dem Schraubenzieher herausheben.

Eduardo Halfon: Der polnische Boxer

Erschienen bei Hanser.

Der polnische Boxer ist eine kleine Sammlung miteinander verbundener Geschichten des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon. Diese Offenbarung erschien im Jahre 2014 fast unbemerkt im Hanser Verlag. Überraschend daran mag vor allem sein, dass es bereits Halfons zehntes Buch ist, aber das erste, das übersetzt wurde. Das Original erschien bereits 2008 und im September 2019 erscheint – nach „Signor Hoffman“ von 2016 – sein lang erwartetes „Duell“.

In dem vorliegenden kleinen Puzzle bewegen sich Halfons Fragmente mühelos von Antigua, Guatemala, einem kulturellen Transitpunkt Mittelamerikas, nach Durham, North Carolina, Belgrad und Póvoa do Varzim, Portugal. Erzählt wird das alles von dem Protagonisten „Eduardo Halfon“, einem jüdisch-guatemaltekischen Schriftsteller und Literaturprofessor (ein Zufall, diese Ähnlichkeit mit dem Autor). Die Geschichten kreisen unter anderem um Themen wie Kunst und Schrift, Identität, Auschwitz, sexuelle Ekstase und Zigeunermusik. Und sie trumpfen mit dieser ganz bestimmten Art erdiger lateinamerikanischer Intelligenz; beschäftigen sich mit der Suche nach Antworten und geheimen Schlüsseln zu den Rätseln von Leben und Familie, Geschichte und Heimat, Wahrheit und Leidenschaft.

Halfons Neugier auf die Erfahrungen seines Großvaters in einem Konzentrationslager zieht sich durch jedes Kapitel, von der subtilsten Ebene bis zur tiefsten Erkundung. Halfon weiß nur, dass es ein polnischer Boxer war, der seinen Großvater Oitze in Auschwitz gerettet hat, aber die Details bleiben ein Rätsel. Oitze zeigt Halfon selbst nur die grausigsten, aber verschwommensten mentalen Dias von Auschwitz. Dieses klaustrophobische Bild der dunklen, feuchten, mit Flüstereien gefüllten Zelle gibt den Ton für den Großteil des Romans vor. Für Halfon (den Protagonisten) ist die Idee eines Boxers, der Oitze rettet, ein Symbol, an dem er festhält, die Hoffnung, dass etwas oder jemand ihn retten wird.

Im dritten Teil „Epistrophy“, in dem der Erzähler Milan Rakic, einem Halbzigeuner und serbischen Pianisten, der auf einem Kunstfestival in Antigua auftritt, begegnet, beginnt das Buch wirklich zu schweben. Es ist Rakic, „ein moderner Nomade, ein allegorischer Nomade“, der dieses Buch in zwei atemberaubende Kapitel führen wird. Das erste, „Postkarten“, ist eine Serie von rätselhaften Schnappschüssen über Jazz und obskure Zigeunerkünstler, die Rakic von seinen Tourneen rund um den Globus zu Halfon schickt, während der klassisch ausgebildete Musiker als wandernder Akkordeonist immer tiefer in das Geheimnis der Wurzeln seines Vaters hineingezogen wird. Und das zweite, „Die Pirouette“, beinhaltet Halfons außergewöhnliche Suche nach dem verlorenen Rakic, der in „seinem eigenen verdammten Mythos“ irgendwo in der rauchigen Zigeunerunterwelt des postkommunistischen Belgrads verschwunden ist.

Indem er sich selbst als Protagonisten darstellt, vermischt Halfon die Fiktion mit der Realität. Er spielt explizit allwissender Erzähler und den im Dunkel Tastenden. Er vermischt auffallend diese beiden Ebenen und sagt uns: „Literatur ist nicht mehr als ein guter Trick, den ein Magier oder eine Hexe ausführen kann, um die Realität als Ganzes erscheinen zu lassen und die Illusion zu schaffen, dass die Realität eine ganze Einheit ist“. Er wird selbst zu diesem Zauberer, wenn er nach Milan sucht und sich bemüht, eine Postkarte zu rekonstruieren, die er von ihm bekommen hat: „Es gibt immer mehr als eine Wahrheit in allem“.

Die Geschichten sind geschickt und kunstvoll miteinander verbunden – eine amerikanische akademische Konferenz über Mark Twain (der zufällig 1866 durch Nicaragua reiste); ein literarisches Symposium in Portugal, wo Halfon über die leidige Beziehung zwischen Literatur und Realität nachdenkt; Nächte am Strand mit seiner Freundin Lía verbringt, die danach versucht, Ebbe und Flut ihrer Orgasmen auf Papier festzuhalten, als ob sie Wellen oder Träume skizzieren würde. Die Geschichte von Halfons Großvater, der von seinem Zellengenossen, einem Boxer aus der polnischen Stadt Lodz, vor Auschwitz gerettet wurde, weil er  ihn in einer lange Nacht auf eine Befragung durch die Nazis vorbereitet.

Im weiteren Verlauf des Romans wird der metafiktionale Farbton stärker und heller. Sein unergründlicher Wunsch, Milan zu finden und Oitzes Vergangenheit aufzudecken, wird als surreales Verlangen dargestellt. Seine Fantasie überschlägt sich, und in dem Versuch, ihre Geheimnisse zu lösen, umarmt er deren Geschichten als seine eigenen. Er vergleicht seine Besessenheit, mehr über ihr Leben zu erfahren, mit der Art und Weise, wie ein neugieriges, krankhaftes, leicht ängstliches Kind unter dem Bett nach Geistern sucht.

Tatsächlich ist es die begrabene Vergangenheit des Großvaters, die schließlich enthüllt wird, die das kraftvolle zentrale Bild des Buches liefert: die „fünf mysteriösen grünen Ziffern, die mir viel mehr auf einen Teil seiner Seele als auf seinen Unterarm tätowiert zu sein schienen“. Als Kind wurde Halfon gesagt, das Tattoo sei gemacht worden, damit sein Großvater seine Telefonnummer nicht vergessen würde. Nach dem Tod seines Großvaters im letzten Akt des Buches „Sonnenuntergänge“ schwingt sich Halfon von den in sein Fleisch eingebrannten Figuren über Lias Zeichnungen und Visionen zu Maya-Tempeln in der Abenddämmerung und sucht atemlos nach einem verbindenden Faden im Gewirr der Elemente des Buches: „Ich dachte an die fünf  blassgrünen Zahlen, die jetzt auf dem Unterarm meines Großvaters, unter der dicken schwarz und dunkelviolett karierten Decke, dabei waren, zu sterben. Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge.“

„Der polnische Boxer“ ist ein Buch der kleinen Wunder. Dabei erinnert Halfons Werk in gewisser Weise an andere Autoren, etwa an die Würzigkeit des Kubaners Pedro Juan Gutierrez oder auch an Henry Miller (von dem ein Zitat das Buch eröffnet) bis zu den eindringlichen Stimmen von John Berger und dem Argentinier Edgardo Cozarinsky. Auch die schiere erzählerische Dynamik und Faszination der Mischung aus Leben und Büchern, Sex und Kunst scheinen Echos des chilenischen Meisters Roberto Bolaño zu sein.

Der guatemaltekische Autor glaubt wie Platon, dass „die Literatur eine Täuschung ist, in der der Betrüger ehrlicher ist als der, der nicht betrügt; und der, der betrogen wird, ist weiser als der, der sich nicht betrügen lässt“.

Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert

Verlag Hofenberg, Berlin 2016

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in „Märchen aus dem Phantasus“ zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung „Volksmährchen“ erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im „Phantasus“ erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

Der blonde Eckbert

Wir lesen von einem kinderlosen Paar, das zurückgezogen im Harz lebt. Wir lesen vom Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha. Von Zweien, die nur gelegentlich Besuch von Walther erhalten, seinerseits ein Ritter, mit dem Eckbert eng befreundet ist. Eines Abends, als dieser wieder einmal in ihrem kleinen Schloss zu Gast ist, fordert Eckbert seine Frau auf, ihm die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Eckbert vermutet, es würde eine Freundschaft noch mehr festigen, lege man sich offen, enthülle man all seine Geheimnisse. Bertha folgt dieser Aufforderung und beginnt am Feuer des Kamins ihre Geschichte mit den Worten:

… haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.

Es folgt eine Binnenerzählung, die Schilderung von Berthas Jugend. Sie erzählt, wie sie ihren Eltern zu nichts nutze war, da sie über keinerlei Fertigkeiten verfügte, die ihrer bettelarmen Familie Geld ins Haus gebracht hätten. Wie ihr Vater, ein Hirte, sie dafür tadelte und bestrafte. Weshalb sie es eines Tages nicht mehr aushielt und im Alter von acht Jahren in die Welt floh, durch Wälder, felsige Landschaften und Dörfer, bis sie in einen Wald gelangte, in dem sie einer alten Frau mit Krückstock begegnet, die sie mit in ihre Hütte nimmt, in der sie mit einem Hund und einem Vogel zusammenlebt. Die Alte unterweist sie im Führen des Haushalts, der Versorgung der Tiere und im Spinnen. Auch lehrt sie Bertha das Lesen. Zwar kommt sie Bertha immer wieder sonderbar vor, doch es geht ihr gut bei ihr. Und auch ihr wunderschöner Vogel ist ein seltener, da er Eier legen, in denen sich Perlen oder Edelsteine befinden, und ein Lied singen kann, das wie folgt lautet:

Waldeinsamkeit,
Die mich erfreut,
So morgen wie heut
In ewger Zeit,
O wie mich freut
Waldeinsamkeit.

Tag um Tag, Jahr um Jahr vergeht in dieser trauten Einsamkeit des kleinen Familienzirkels. Die Alte, die immer häufiger tagelang unterwegs ist, nennt sie mittlerweile Tochter oder Kind. Von der Fremde in den Büchern angestachelt, keimt in dem Mädchen der Wunsch, sich die Perlen und Edelsteine zu nehmen und in die Welt zu ziehen, obgleich sie sich glücklich unter diesem Dach vorfindet. Auch phantasiert sie von einem schönen Ritter, den sie sich als den ihren erträumt. Ihre Quasimutter warnte sie noch mit den Worten: „Du bist brav, mein Kind! … wenn du so fortfährst, wird es dir auch immer gut gehn: aber nie gedeiht es, wenn man von der rechten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät.“ Doch es hilft nichts, Bertha bindet den Hund fest, nimmt sich ein paar der Edelsteine, wie auch den Käfig samt Vogel und verlässt, sechs Jahre später, das Haus. Sie irrt durch Wälder, lässt Berge hinter sich, leidet Hunger und reut, gelangt jedoch nach einiger Zeit in ihr altes Dorf. Freudig will sie ihren einstigen Eltern nun den Reichtum bringen, den sie erbeutet hat, jedoch wird ihr mitgeteilt, dass diese bereits gestorben sind. Traurig darüber kauft sie sich in einer Stadt ein kleines Haus mit Garten und eine Bedienstete. Mehr und mehr vergisst sie die Alte und auch der Name des Hundes, den sie so oft gerufen hatte, will ihr überhaupt nicht mehr einfallen. Als der Vogel jedoch eines Tages wieder anhebt zu singen, ist es das Lied von einst, allerdings verändert:

Waldeinsamkeit
Wie liegst du weit!
O dich gereut
Einst mit der Zeit. –
Ach einzge Freud
Waldeinsamkeit!

Bertha reut ihre Entscheidung, weggegangen zu sein, endgültig. Die Gegenwart des Vogels ängstigt sie nun, da er auch sein Köpfchen immer zu ihr dreht, und so drückt sie ihm kurzerhand die Kehle zu und begräbt ihn im Garten. Aber auch die Aufwärterin wird ihr nun verdächtig, sie fürchtet, sie könne sie irgendwann ausrauben und ermorden. Bertha heiratet einen Ritter, den sie schon einige Zeit kennt. Es ist Eckbert.

„Pool in the Woods“ von Jasper Francis Cropsey (1823-1900)

Walther bedankt sich für diese Geschichte und merkt an, dass er sich Bertha mit dem seltsamen Vogel gut vorstellen könne und wie sie den kleinen Strohmian füttert. Beide gehen zu Bett. Nur Eckbert geht in seinem Zimmer auf und ab, und fragt sich, ob sein Freund sie nun verachtet. Jede Handlung, jeder Ausdruck Walthers, der am nächsten Tag das Schloss verlässt, ist ihm von diesem Zeitpunkt an suspekt. Bertha, die seit der Nacht krank im Bett liegt, bestätigt ihren Mann in seinen Zweifeln, indem sie ihn darauf hinweist, dass Walther den Namen des Hundes wusste, der ihr längst nicht mehr einfiel. Woraufhin Eckbert, von seinem Wahn geplagt, seinem Freund einige Zeit später im Wald beim Sammeln von Moos begegnet und ihn mit einer Armbrust erschießt. Als er zum Schloss zurückkehrt, ist seine Frau bereits verstorben. Vor lauter Einsamkeit, die ihn erwartet, bereut Eckbert seine Tat und versucht sich durch Besuche von Festen ein wenig abzulenken. So lernt er den Ritter Hugo kennen, mit dem er bald eine enge Freundschaft pflegt, wie er sie auch mit Walther hatte. Wieder verspürt er das Gefühl, sich seinem Freund öffnen zu müssen. Und er tut es, obwohl ihm unwohl dabei ist. Er erzählt ihm die ganze Geschichte, von Bertha und von Walther, und dass er ihn getötet hat. Hugo spricht ihm zu, doch Eckbert fühlt sich an Walther erinnert, erkennt von da ab auch in Hugos Verhalten das ablehnende und hämische seines ehemaligen Freundes. Wut und Entsetzen packen ihn, weshalb er flieht und nach vielen Irrwegen wieder nach Hause findet. Halb wahnsinnig und von entsetzlichen Gedanken geplagt, die ihm das Rätsel der Geschehnisse nicht enthüllen, beschließt er zu Pferd eine Reise zu machen, um sich wieder ordnen zu können. Ziellos irrt er durch die Lande, findet sich in einem Gewinde von Felsen wieder, bis er endlich einen alten Bauern trifft, der ihm einen Weg hinaus zeigt. Und auch bei diesem bildet sich Eckbert ein, es könne Walther gewesen sein, da er seine Münzen, die er ihm zum Dank geben wollte, ausschlug. Durch Wiesen und Wälder reitet er sein Pferd zugrunde, setzt seinen Weg zu Fuß fort, bis er träumend einen Hügel hinaufsteigt, von dem aus er ein Bellen vernimmt, wie auch ein Säuseln der Birken. Ein Lied mit wunderlichen Tönen dringt an sein Ohr:

Waldeinsamkeit
Mich wieder freut,
Mir geschieht kein Leid,
Hier wohnt kein Neid,
Von neuem mich freut
Waldeinsamkeit.

Eckbert glaubt sich nun endgültig wahnsinnig. Er weiß nicht ob er träumt oder wacht, kann das Rätsel nicht lösen. Gibt es Bertha überhaupt? Seine Erinnerungen sind keine zuverlässige Quelle mehr. Hustend schleicht die Alte mit ihrer Krücke dem Hügel entgegen. „Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund?“, schreit sie Eckbert entgegen. „Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo.“ Der Ritter erkennt seine entsetzliche Einsamkeit. Die alte Hexe fügt hinzu: „Und Bertha war deine Schwester. Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehn ließ, die Tochter deines Vaters.“ Eckbert liegt am Boden, ruft: „Warum hab ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet?“ „Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe“, gibt sie ihm zur Antwort. Eckbert stirbt unter den Worten der Alten, dem Bellen des Hundes, während der Vogel sein Lied wiederholt.

Tieck, der Wald und die Waldeinsamkeit

Ludwig Tieck, nach einem Gemälde von Joseph Karl Stieler aus dem Jahr 1838

Tieck, der als junger Mann noch unter den Fahnen der Aufklärung schrieb, versuchte bald, als Ergebnis eines inneren Aufbruchs, sein Werk unter dem Anspruch eines neuen hohen Ideals keimen und entstehen zu lassen. Und wie wir wissen, gelang es ihm. Von allen gelesen, beeinflusste er vehement das Denken und Schreiben, ganz allgemein die Kunst seiner Kollegen. Durch seine Bearbeitung der alten deutschen Volksbücher und -märchen (etwas, das den Aufklärern nicht im geringsten einfiel, da sie diese dem irrationalen Aberglauben zuordneten) versuchte er nicht nur Gedächtnisse von Jahrhunderten zu bewahren, sondern mehrte auch sein Wissen über die Lebensweisen der damaligen Zeiten. Mit Der blonde Eckbert präsentiert er typische Motive der Romantik. Die Sehnsucht, das Geheimnisvolle, der Abgrund und das Grauen sind allgegenwärtig in diesem Kunstmärchen. Der Wald, der in seinen Werken den wichtigstigsten Akteur stellt, dient ihm hier, wie auch in vielen anderen Märchen und Novellen, als subjektive Seelenlandschaft, die – anders in seiner Lyrik – häufig dunkel und dämonisch durchtränkt ist. Dennoch erfahren wir hier die Protagonisten des Waldes (die Bäume) auch als schwärmerische, säuselnde und verzaubernde. Und so ist der Wald bei Tieck nicht einfach dem städtischen Leben gegenüberzustellen, obgleich er doch, wie in dieser Geschichte, eine sehr eigene und individuelle Existenz nachzuzeichnen vermag. Was nicht verwundert, bedenkt man, dass Tieck selbst das Stadtleben sehr genossen hat, konnte er doch, vor allem in den Großstädten, mit Gleich- und Andersgesinnten über die Künste diskutieren. Pantheistisch und traumkonnotiert sind Tiecks Wälder. Denkt man bei Klopstock vor allem an Eichen, sind es hier die Birken, die verführen. Und so tritt Bertha mit dem Verlassen ihres Elternhauses in eine Sphäre des Magischen und Schicksalhaften ein (das typisch romantische Wanderschaftsmotiv wird hierbei vom Hänsel-und-Gretel-Motiv eingeleitet). Doch was lernt sie, und später auch Eckbert, kennen? Ist es die Natur ihres Wesens, oder ist es das Wesen der Natur, zu dem auch sie zu zählen sind? Klar ist: Die Emphase des in ihr Wandelnden wird ihr, der Natur, auszudrücken zugedacht. Daher sind es auch keine Naturlandschaften, die wir da draußen so vorfinden würden, würden wir sie mit den vorkommenden abzugleichen versuchen.

Die wilden Felsen traten immer weiter hinter uns zurück, wir gingen über eine angenehme Wiese, und dann durch einen ziemlich langen Wald. Als wir heraustraten, ging die Sonne gerade unter, und ich werde den Anblick und die Empfindung dieses Abends nie vergessen. In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte, und über den Feldern lag der entzückende Schein, die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. Meine junge Seele bekam jetzt zuerst eine Ahndung von der Welt und ihren Begebenheiten.

Die Idealisierung des Waldes, die den, im Zuge der Modernisierung, damalig häufig gepflanzten Nadelholzmonokulturen entgegensteht, erschafft dem Menschen einen sog. locus amoenus (hier das Birkental mit der Hütte der Alten), der ihm zum Idyll, zu einer Sehnsuchtslandschaft sondergleichen wird. Der von Tieck geprägte Begriff der „Waldeinsamkeit“ erfährt mit diesem Naturmärchen an großer Bekanntheit. Weitere mit der Natur verschränkte Wortschöpfungen folgen, wie z.B. die „Bergeinsamkeit“.

Schicksal und Inzest

#13 © Igor Morski

Der umherirrende Mensch, der durch den locus terribilis (hier besonders die Felsenlandschaften) flieht, der bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht, der nicht weiß, ob er träumt oder längst dem Wahnsinn anheimgefallen ist, dient vielleicht sogar der Natur als Projektionsfläche, die ihn träumt, die sich an ihm und durch ihn vollzieht. Denkbar, nehme ich das Inzestmotiv in Augenschein, das mir am Ende den frühen erzählerischen Sog dieser Geschichte erklärt, die wir selbst als Geschichte in einer Geschichte erfahren. Denn beide, Bertha wie auch Eckbert, sind fortwährend damit beschäftigt, ihre Geschichte einem Nächsten zu erzählen, in der Hoffnung, Verständnis für ihr Handeln zu erfahren, das ihnen selbst weitestgehend unerklärlich und schicksalhaft bleibt. Gehuldigt wird damit dem sog. Freundschaftskult, der ganz besonders den Romantikern ein Begriff war. Naiv und unschuldig sind die beiden gezeichnet, trotz ihrer moralisch verwerflichen Handlungen. An das Gute glaubend, auf Erfüllung hoffend, öffnen sie sich der Welt und ihren Gästen. Doch sogleich sie dies tun, gewinnt der Zweifel die dunkle Oberhand. Ihr einsames Glück scheint sofort bedroht. Schuldgefühle, wie die von Bertha, da sie die Alte beraubt und verlassen hatte, werden an die Oberfläche gespült. Auch scheinen beide seit je her ihr dunkles Schicksal zu ahnen. Bertha, die mit Beendigung ihrer Jugendgeschichte und dem Wiedereinsetzen der Rahmenhandlung erkrankt, stirbt sogar an ihren Schuldgefühlen, die sie zuvor lange verdrängt hatte. Walther wird zum Verhängnis, dass er Bertha gegenüber äußert, er könne sich gut vorstellen, wie sie den kleinen Strohmian füttert. Die Nennung des Namen des Hundes (der Hund als Treuemotiv), den sie lange vergessen hatte, erschüttert sie in ihrer Sicherheit. Woher konnte Walther ihn wissen? Eckbert, der daraufhin seinen Freund im Wald mit einer Armbrust tötet, will ihn bald in jeder ihm begegnenden Person wiedererkennen, so auch in Hugo und dem alten Bauern. Ähnlich wie Bertha einst, verlässt er sein Heim und irrt durch die Lande und Wälder. Bis er, sich seiner Wahrnehmung nicht mehr sicher, zu dem Hügel gelangt, auf dem Bertha einst stand und auf ihr neues Zuhause herabblickte. Schreiend kommt ihm die Alte entgegen, die nach ihren Tieren und Edelsteinen ruft, nach Bertha und warum sie sie so tückisch verlassen hat. Ein die Seele terrorisierender Horror, bedenkt man, dass, während sie auf ihn einspricht und ihm die Wahrheit über Berthas Herkunft verkündet, der Hund bellt und der Vogel (der Vogel als Seelenmotiv) sein Lied singt. Eine klangliche Zuspitzung, die der malerischen dramaturgisch in die Hände spielt. Was seiner Frau einst eine Idylle war, ist Eckbert düster und todbringend. Als müsse das Unheil ihrer Liebe gesühnt werden. Als hätte es niemals unter einem guten Stern stehen können, obwohl sich beide tief verbunden zueinander fühlten, ihr eigenes Idyll, seit ihrer Begegnung und Heirat, leben konnten. Als wären sie Adam und Eva in ihrem Paradies gewesen, das ihnen, aufgrund dessen, dass sie Halbgeschwister waren, nicht zugedacht war. Und doch bleibt zu fragen, ob es nicht genau deshalb eines auf Zeit sein konnte, da die Liebe, die Natur ihren Willen forderte, beide zueinanderfinden ließ. Die Alte, die Eckbert gegen Ende wie eine Rachegöttin entgegentritt, erinnert stark an eine Erd- und Totengöttin wie Hel eine ist. Sesshaftigkeit verlangte sie von dem Mädchen, nicht vom Wege abzukommen riet sie ihr, statt vom Fernweh getrieben neugierig in die Welt zu treten, da sich sonst ein Unheil vollziehen würde. Prophetisch wurde das Heim als heiler Ort von ihr verkündet, als eine Idylle, in der der Mensch keinen Versehr erfährt, solange er sich der Neugier verweigert, passiv bleibt, die Dinge geschehen lässt, ohne sie selbst aktiv in die Hand zu nehmen.

Verstörend und enorm sehnsuchtsvoll ist dieses Horrormärchen, das die Grenze zwischen Wahn und Realität, Traum und Wirklichkeit auf eine dunkle, tief schauerliche Weise verwischt. Hell und inniglich sind mir die beiden Hauptprotagonisten, Eckbert und Bertha (die sich auch namentlich ähneln), dennoch in ihrem Bestreben glücklich zu sein, die Welt im Kleinen an ihrer Geschichte teilhaben zu lassen, auch wenn dies nicht gelingt. Ein psychologisch herausragener Stoff, der dem Wahnsinn ganz eigene kraftvolle Landschaften wirkt, unter deren Oberflächen sich Dunkles verbirgt: eine blinde Natur, die sich im Menschen offenbart, der die Natur seines eigenen Willens entwickelt. Ein zeitlos mystischer Horror, der zeigt, wie unergründlich und unhintergehbar unser Dasein ist.

Die Mondmacher

Da war diese Erscheinungen im Wald. Das konnte man vielleicht abtun. Man mußte nicht alles glauben, solange man nicht selbst davon betroffen war. Aber es sprach sich herum. Ein Jux, sagte man, ein geschmackloser obendrein, aber nicht gar so geschmacklos, wie uns verkaufen zu wollen, daß da jemand auf dem Mond gelandet wäre, sagte man. Da kann man gar nicht hin, das kann man technisch gar nicht bewältigen, sagte man. Wo doch gar nicht einmal feststeht, ob es den Mond überhaupt gibt. Natürlich gibt es den Mond, was ist denn in dich gefahren? Man sieht ihn doch da oben! Ja, aber vielleicht ist das nur eine Täuschung, eine Luftspiegelung. Wie in einem Kabinett auf dem Wiesenfest; du denkst, du weißt, woʼs langgeht, du hast doch Augen im Kopf, und dann knallst du gegen die Scheibe! Du hast recht, ich knalle auch immer gegen die Scheibe, aber die Russen waren doch auch schon oben! Also, ich glaube an die Russen. Ach ja? Du kannst ja mal rüber gehen, wirst schon sehen, wie sie dich empfangen! Und der Mond ist mal groß, mal klein, ist euch das noch nicht aufgefallen? Groß und dann wieder klein. Man hat doch, ich schwörʼs, diese runden Türme entdeckt, in welchen der Vollmond jeden Monat gegossen wird, um dann mit einem großen Katapult in den Himmel geworfen zu werden. Der Mond erkaltet unter der Erde, wird fest in den Tiefen, wird zu Basalt und Eisen.

»Ihr mit euren blödsinnigen Geschichten«, sagt Konrad, an dessen Oberlippe stets ein Tropfen darauf wartet, im Gewirr seines Schnurrbarts unterzutauchen. »Wenn ich es nicht besser wüßte, würde ich sagen, es liegt am Bier, vielleicht war im Felsenkeller der Scherdels was nicht in Ordnung.«

»Es liegt höchstens an zu wenig davon!« Trinklein hantiert mit der Fliegenklatsche, obwohl es gar keine Fliegen gibt, um damit anzudeuten, er benötigt mehr von diesem goldenen Saft, oder die Langeweile wird ihn augenblicklich auffressen.

»Was! Hat der schon wieder zehn! Joe, du bist ein Loch!«, sagt Ludwig und mischt das Kartenspiel neu. Das letzte Spiel hatte er mit Schneider gewonnen.

»Ich bin also ein Loch, ja? Und was ist mit Carlos?«

»Carlos ist der Weißenstädter See!«, sagt der Postler, den alle nur unter diesem Namen kennen, weil er nach dem Krieg die erste Poststelle in Schwarzenhammer betrieben hatte. Sein Bauch, der aussieht wie ein Medizinball im Pullunder, wippt bei jedem Wort auf und nieder. Was sieht er, der Mond? Den alten und vor allem runden Postler, der nachts, wenn er sich alleine wähnt, mit seiner Kirschtorte spricht, die er sich wie ein Haustier hält, das er mit Sahne, so denkt er, mästet, und dabei einen unförmigen Batzen Schmand hinterläßt, unter dem die Kuvertüre ihre makellose Oberfläche einbüßt, abstrus, abstrus, aber deshalb nicht weniger wahr. Seine Tochter kommt ihn jeden Tag pflegen, die Wäsche waschen, das Essen kochen, das Schnäuzchen abwischen … aber nachts – da hält er Zwiegespräch mit Tortenguß und Sahnesteif.

Ludwig eröffnet das Spiel : Grün. Zehn tiefgrüne Blätter ranken sich aus einem rotweißgelben Mittelstrunk. Fünflinks. Fünfrechts. Oh ja, Carlos hält im Gasthof zum Egertal den Rekord über 30 Seidel Bier. Der Rekord reicht in die Zeit zurück, als nichts als Flüssigkeit in der Luft lag, allen Willen durchweichte, und doch das ganze Goldblut der Welt war.

Carlos kam gerade von einer seiner sehr langen Wanderungen, bei denen er Vogelgesänge studierte (wenn auf der Waldblöße die Heidelerche wonniglichsüß lülüdüdüte, verwandelte er sich fast selbst in einen Turmfalken, der das Land überspechtete) und ansonsten ordentlich Strecke machte, von Zuhause abgeholt. Diese Wanderung hatte ihn wie folgt des Weges geführt : Vom Bahnhof Schwarzenhammer aus begleitete er die Straße nach Selb, bog dann nach einem halben Kilometer links ein und ging den Weg nach Heidelheim, um dann nach rechts zur Steinselb, die am Großen Kornberg der Tiefe entsprang, das Steinbächlein, Hirtenbächlein und Gemeindebächlein aufnahm, abzuzweigen. Am ›Ewigen Rauschen‹ kam er vorbei, am Hohenstein und den dortigen Dachshöhlen, an der Ruine ›Schlößlein‹ auf dem Tannenberg. Er schritt durch Hochwald nach Norden aus, folgte der Steinselb aufwärts und gelangte über den Breiten Berg nach Oberweißenbach, ging zum Basaltkegel Weißenhöhe und betrachtete lange von dort aus den Kornberg, bevor er wieder zurücklief, durstig, lechzend, ahnungslos, und zu einem legendären Gelage ansetze. Fünfzehn Liter sind eine Menge, die einem Pferd zur Ehre gereicht hätte. Aber Carlos hatte das Glück oder das Fatum, auf einem Platz zu sitzen, der an Außergewöhnlichkeit keine Wünsche offen ließ, zumindest was die geomantischen Daten betraf. Der Stuhl, auf dem er saß, stand exakt auf dem Omphalos, dem Mittelpunkt der Welt. Betrachtet man den Kiesgarten, in dem vereinzelt Löwenzahngewächse und Disteln sprießen, den Bretterschupfen am anderen Ende der zwergenhaft niedrigen Eingangstür der Gaststätte, kann man verstehen, warum nie jemand auf den Gedanken kam, das Weltzentrum genau hier zu vermuten. Weder Carlos, wenn er es noch einmal wissen wollte, noch ein anderer Zecher, fanden sich je in der Lage, sich auch nur in die Nähe dieser Masse zu süffeln, was daran lag, daß der unscheinbare, ächzende Gartenstuhl mit seiner abgeplautzten Farbe nie wieder an genau dieser Stelle stand, oder, wenn doch, der darauf sitzende Gast gar nicht auf die Idee kam, sich mit einem Scherdel-Faß zu messen.

»Warum nimmt eigentlich niemand die Wäsche von diesem Strauch da oben fort?« Joe Trinklein ist ein aufmerksamer Bewunderer dieser Installation, die direkt neben einem Waldweg, der hoch zum Rondell führt, bestaunt werden kann.

»Warum tust du es nicht?« Der Postler spielt Eichel und sticht seine Mitspieler damit aus.

»Wer immer auch die Wäsche abnimmt, könnte Gefahr laufen, für den Täter gehalten zu werden, das ist doch klar«, sagt Ludwig.

»Für welchen Täter denn? Es ist nicht verboten, Damenwäsche an einen Vogelbeerstrauch zu hängen, vorausgesetzt natürlich, die Wäsche hat nichts dagegen.«

»Meine Güte, Joe«, sagt Konrad, »der Wäsche ist das völlig wurscht, aber dem Mädel vielleicht nicht, dem die Garderobe gehört.«

»Oder dem Scherzbold«, sagt Ludwig.

Die Tischrunde sieht ihn fragend an.

»Na, irgendwer hat die Wäsche dort zum Spaß hingehängt, damit Kerle, wie Joe einer ist, sich den Kopf darüber zerbrechen«, erläutert er, schon ganz glasig von der schlechten Luft im Schankraum. »Mach doch mal ein Fenster auf, Konny!«

»Ich weiß nicht«, sagt Joe in Richtung seines Bierglases, »die hängt jetzt schon sehr lange da. Jeder weiß davon.«

»Und? Hast du sie dir schon genauer angeschaut?« Der Postler spielt die Schellen-Sau, wirft dabei sein Glas um, alles über die Karten, in den Aschenbecher hinein. Das Gespräch wendet sich wieder dem Mond zu, aber Joe – Joe nimmt sich in diesem Augenblick vor, bei der nächsten sich bietenden Gelegenheit zum Wäschebusch zu gehen, nimmt sich vor, zu tun, was er bisher nie getan hatte : nach Spuren zu fahnden. Der Mond ist ihm völlig egal.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: „Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.“

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

„Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.“

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

„… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.“

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges‘ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges‘ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges‘ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges‘ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars: 

„… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.“

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman „Rayuela“ begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit „Ambrose im Juxhaus“ weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman „Rayuela“ ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren „Geschichte“ und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des „Neuen Romans“, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewußtsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig „absoluten“ (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die „absolute“, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 „überflüssige“ Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 „abstreichbare Kapitel“ nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des „absoluten“ Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. „Himmel und Hölle“ ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als „Erde“ bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als „Himmel“ bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Felisberto Hernández: Die Frau, die mir gleicht

Ich beginne diese Rubrik, in der ich meine großen Leseabenteuer präsentieren werde, mit einem Ausflug nach Südamerika, genauer : nach Uruguay. Es ist dieser Kontinent, der hier immer wieder eine große Rolle spielen wird. Das verbindende Glied zu meiner persönlichen Neoromantik ist hierbei die unvergleichliche Fabulierlust der Autoren, die in Europa kaum mehr zu finden ist. Allenfalls hat sie auch hier in den südlichen Gefilden, zum Beispiel in Portugal (oder Italien, wenn wir Umberto Eco nicht vergessen wollen) einen ähnlichen Drang, der Realität mit Worten unter die Arme zu greifen, um sie so zu zeigen, wie sie wirklich ist : phantastisch. 

Jeder, der sich mit phantastischer Literatur beschäftigt, kennt die großen Borges und Cortázar, weil die beiden Argentinier die Phantastik in die höchsten Höhen der Weltliteratur geführt haben. Wie erwähnt ist die hispanische Welt überhaupt geprägt von der magischen Realität, von der die Europäer seit dem Niedergang des kontinentalen Surrealismus kaum mehr etwas wissen. Doch auch diese einstige Bewegung wurde erst in Lateinamerika transformiert.

Auch hier jedoch gilt: Es sind die Außenseiter, die Kultstatus erreichen. So verhielt es sich bei Macedonio Fernández (der uns zu Borges führt). So verhält es sich mit Felisberto Hernández.

Das Leben eines Schriftstellers fern des Mainstreams ist in der Regel nicht zu beneiden. Talentiert, originell, von erfolgreicheren Schriftstellern bewundert und von der Öffentlichkeit ignoriert, plagen sie sich in ihrer Vergessenheit ab, sterben unbemerkt und gelangen, wenn sie Glück haben, durch Irrwege wieder in Druck.

Herman Melville ist vielleicht der berühmteste Nutznießer einer solchen Behandlung, die auch Nathanael West oder Henry Green widerfuhr.

Felisberto Hernández (1902 – 1964) hatte nicht so viel Glück. Er übte einen großen Einfluss auf Gabriel Garcia Márquez aus und wurde von Julio Cortázar und Italo Calvino bewundert, aber das brachte ihm nicht viel ein.

Hernández wurde in Uruguay geboren und verdiente seinen Lebensunterhalt am Klavier, spielte in Stummfilmkinos und Konzerthallen. Viermal war er verheiratet und jede seiner Frauen wurde es Leid, ihn durchzuziehen. Mit der gleichen Glücklosigkeit wie seine Ehen war seine literarische Arbeit behaftet. 1947 kam es zu seiner einzigen kommerziellen Veröffentlichung: Niemand zündet die Lampe an. Das verkaufte sich natürlich nicht. Erst 1983 erschien in Mexiko eine dreibändige Werkausgabe, und erst 1993 gab es eine englische Übersetzung (Piano Stories). Weil es aber die Öffentlichkeit immer noch nicht interessierte, verschwanden die Bücher wieder in der Versenkung. 2006 kam die deutsche Übersetzung, eine große Resonanz blieb freilich aus. In Amerika wurde eine Neuauflage 2008 gewagt, und wie es aussieht, mit dem bisher größten Erfolg.

Liest man die Geschichten, wird sofort klar, warum das gewöhnliche Lesevieh nichts damit anzufangen weiß. Es gibt wohl weder in Amerika (Nord wie Süd), noch in Europa etwas, mit dem sich diese Texte vergleichen lässt, meist von einem namenlosen Ich-Erzähler vorgetragen, besessen von an sich toten Dingen oder fremden Häusern. Die Geschichten verfolgen keinen anderen Zweck als das eigene Vergnügen, L’art pour l’art.

In dem Essay Falsche Erklärung meiner Geschichten sagt Hernández: „Meine Geschichten folgen keiner logischen Struktur. Selbst jenes Bewusstsein, das unentwegt über sie wacht, ist mir unbekannt.“

Das Setting der Geschichten ist in den meisten Fällen gespenstisch. Da gibt es geheimnisvolle Frauen, verfallene Häuser in einer isolierten und ritualisierten Atmosphäre, und trotzdem erfüllen sie niemals das plumpe Klischee einer Gespenstergeschichte, stehen der Dekadenz wesentlich näher als dem Spuk.

Die toten Dinge in den Geschichten sind meistens eben doch lebendig, zum Bersten gefüllt mit Blut und Begehren. Es ist genau dieser Umgang mit den Objekten, der Hernández so einzigartig macht. Die Struktur dieser Prosa folgt dem Empfinden eines Traumes. Nicht als bekäme man ihn erzählt, sondern als durchlebe man ihn selbst.

Die längere Erzählung Die Hortensien ist das unbestreitbare Meisterwerk der Kollektion, und wohl das stärkste Argument dafür, warum diese Sammlung in jede Bibliothek des Phantastischen gehört, ohne Ausnahme, ohne Ausrede.

Einerseits gespenstisch, andererseits pervers, steht ein verheiratetes Ehepaar im Vordergrund – vor allem aber die Sammlung lebensgroßer Puppen des Ehemanns, von denen eine ganz genauso aussieht wie seine Frau. Die Mischung aus Eifersucht, Morbidität, Schabernack und ungesundem Verhalten treibt die Geschichte an und erzeugt eine der stärksten surrealen Empfindungen, die beim Lesen überhaupt entstehen können.

Und auch wenn wenige der anderen Erzählungen eine solche emotionale Wirkung haben, sind sie für eine traumbewusste Leserschaft gedacht.

Dort beim Hexenkraut

…unter meinem Bild, unter deinem Bild – denn ich habe dir das Bild erzählt – liegt die Farbe, herausgelaufen aus dem Rahmen, der nicht mehr fasst, was in ihm hin und her schwappte, vor der Zeit den Pinsel tränkte, der dann nur noch aufgenommen werden –

der Pinsel, der dann, von Fingern aufgerappelt, über die Gebirgszüge fährt, Stufen und Gefälle einfügt und Lücken hinterlässt, Lücken wie diese.

Die Pinsel sind Lehm.

Die Pinsel sind Lehm.

Einst kannte ich mein Gesicht, nicht aber seinen Umfang, ich kannte auch die Farbe meiner Augen, insofern sei gesagt, dass ich durchaus einmal daran glaubte, die Welt sei erschaffen und sie beträte mich durch meine Poren, doch –

Gerüchte ziehen durch das Land. Bodennah kriecht der feuchte Dunst, der von den Zungen platscht, über die Felder, und damit verderben sie dem Morgen die Sonne. Die Waldlaubsänger sib-sirren in den frisch mit Tau bezogenen Baumbetten mit dem Zwielicht um die Wette, flappen um ihre Koje herum, bringen ihre Hymnen den Würmern dar, den großen Ernährern, die aus der Erde ragen, dem Humus, dem Sand.

Do lunch or be lunch.

Eine Stunde vor Sonnenaufgang tragen die Arien der Rotkehlchen weit, aber erst als um 5 Uhr 40 die Stare erwachen, spottet dieses Opernhaus mit seinem tiefblau beginnenden Himmel allen menschlichen Tuns.

Was durch die Lüfte zieht, sich regt, verweht, wird Geschichte werden, die Worte faulender Gestank, der, langsamer als die Federvagabunden, den Wind findet, alles in seiner Reichweite vertreibt, was nicht mehr zur Nacht gehören will. Traumtentakel ziehen sich in die Büsche zurück, hinterlassen nur unangenehm nässende Spuren, ein Ektoplasma, zusammengefallen durch das tägliche Vergessen. Der Morgen beginnt sein Ritual, badet sich in den explodierenden Farben.

In dieser Zeit, einer Zeit, an die wir jetzt denken, tritt Nebel aus der Erde, steht auf dem Land herum und wartet auf die Sonne, die zwar schon ihre leuchtenden Arme über den Kohlwald ausstreckt, aber noch nicht in das Herz der Nebelbank hinein greift. Geisterhaft keckern die Stimmen der Kinder von der groben Steinbrücke, brechen sich an den Gebäuden entlang der Schlossstraße und kehren lallend zurück. Achtet auf den Widder! Die Eger gurgelt in ihrem dunklen Flussbett, im Nebel schwanken Gliedmaßen, auf der Wiese stehen Schatten. Es sind die Schafe, die schüchtern Gras rupfen vor der hölzernen Wand, hinter der sie ihr Nachtlager wissen. Die Tore geschlossen. Achtet auf den Widder!

Wollköpfe schnellen lauschend in die Höhe, schwarze Münder blöken. Die Kinderschar lacht, löst sich auf wie eine weitere gespenstische Erscheinung. Die Steinbrücke ist wieder leer. Als sich der Nebel verzogen hat, steht das Dorf wie ein beginnender Tagtraum still und wartend an seinem Platz. Für die anderen ist es heute ohne Bedeutung, ich aber glaube, dass wir uns selbst dort lachen hörten. Vielleicht war einer dieser Augenblicke, als wir über die Steinbrücke der Eger tollten, an den Anfang zu setzen, denn einmal mussten wir einen Abdruck hinterlassen haben, der sich zu einem Spuk manifestierte. Nur eine unbedeutende Turbulenz in Zeit und Raum, die uns selbst für alle anderen Katastrophen sensibilisierte. Die Steine nämlich vergessen nichts. Ihre Erinnerungen fließen langsam wie ihre ganze mineralische Existenz. Geduld macht sie unsterblich. Wenn der Dunst an ihnen reibt, erklären sie sich bereit, flüchtige ikonische Gedanken abzusondern. Sie sind die Archivare der Zeit. Und manchmal lassen sie ein geflüstertes Wort entkommen, noch öfter aber ein schallendes Echo, dem man besser nicht folgt. Keine Heiterkeit findet sich dort, wo es endet.

Wie täuscht uns das Leben, wenn neben der strauchigen, süßen Himbeere der Kadaver eines Eichhörnchens liegt, wenn schnurrend die Katze im Stroh auf ihren Mäuseleichen thront. Wie täuscht uns das Leben, weil wir uns gerne täuschen lassen.

Vergessen ist der große Sturm des letzten Winters, der doch so viel von der Ruhe der Ansässigen gefressen hat. Wenn sie sich daran erinnern, tun sie das mit einem Schaudern. Gerüchte werden zu beglaubigten Geschichten, die mit eigenen sonderbaren Erfahrungen ausgeschmückt den Abend retten können; und Sonderbares hat hier jeder schon erlebt.

Waldphantastisch eingebrünnt : die Lichtung, die in ihrer Mitte zaudert, wegen des Jagdsterns, bei dem im Verlauf mehrere Tage das Wild dem auf freier Fläche aufgebauten Laufft zugetrieben und mit neu gespannten Netzen und Feuern am Entweichen gehindert wird. Beim abschließenden Abjagen wird das Wild in den Laufft hinein getrieben, in dessen Mitte die fürstliche Jagdgesellschaft auf ihre Beute wartet. Von den Baumheeren keine Gefahr, wohl aber von dem, was zwischen den Schatten geht. Ein Reh, aus baldiger Nacht verirrt, mit Schnupperpranken, Durst im braunen Fell, will den Tau von Halmen lecken und sieht sich – schon erschossen – um. Das Blei zerfetzt den schönen Athletenhals und wirbelt warmes Blut auf die erlahmten Wimpern. Unter den Schuhen des heranquatschenden Hubertus wird es finster und nass und schwer und eulenklamm. Der Herbst hält seinen Atem an, kurz bleibt die Stille haften, bleibt verlockend tot.

Sefchen, altes, geiles, rotes, dreckiges Sefchen; tanz du doch noch einmal um den Galgenbaum, tanz du doch noch einmal den Staub auf, Gewitter deiner Knöchelchen, Sohlen, Fersen, tanz du doch noch einmal ›Rock hoch‹, zeig, wo die Seife endete! Der Ruf durch den Nebel von Krähen beheizt, verschlungen führt der Weg vorbei an den knatschenden Eichen, an gekrüppelten Ästen, an der gesammelten Pest der Altstraße. Wind wurmt über die Teiche, die Flüsse – des Scharfrichters Tochter ist schön wie jede Gespielin des Verderbens. Wer sie tanzen sieht, wird je zurückkehren, rasten am gemiedenen Ort, seinen Blick über den Alraunenacker schicken. Es kommt mir so vor, als befände sich das Fegefeuer nicht weit, als ginge ich durch Niemandsland, als warte dahinter der Erdschlund, gurgelndes Magma!