Bruno Schulz: Gesamte Erzählungen

Bruno Schulz drückt die Sache so aus:

Das Unwirkliche ist das, was man untereinander nicht teilen kann. Was auch immer aus dieser Gemeinsamkeit herausfällt, das fällt aus dem Kreis menschlicher Angelegenheiten, geht über die Grenzen des menschlichen Theaters, über die Grenzen der Literatur hinaus.

Das Problem mit Bruno Schulz ist: jeder weiß, dass er ein Genie ist, jeder spricht über seinen enormen Einfluss, kommt es aber hart auf hart, bleiben diese Aussagen auf Banalitäten beschränkt, als wäre das Maß dichterischer Größe abhängig von einer Gemeinschaft populärer Entscheidungen. Auf der anderen Seite ist das auch nicht sonderlich überraschend.

Schulz überfällt den Leser von der ersten Seite an und erlaubt ihm nicht, ein einziges Mal innezuhalten, erlaubt ihm nicht, seine Gedanken zu sammeln. Seine Niederträchtigkeit liegt in der Tatsache, dass er jeder Übersetzung widersteht, uns aber dazu ermutigt, zu imitieren, zu paraphrasieren und zu fälschen. Es ist einfacher in Schulz‘ Sprache zu sprechen als über Schulz zu sprechen. Lesen wir einen einzelnen Absatz, wissen wir sofort, das ist Schulz, obwohl wir nicht wissen, was wir über den gelesenen Absatz sonst noch sagen könnten.

Bruno Schulz ist ein Magier, der mit der Exaktheit einer Traumsprache hantiert, ein geistiger Bruder Kafkas, mit dem er überraschende Lebensmomente teilt. Kafkas Texte sind Bleikristalle, während Schulz eine lyrische Phantastik schreibt, die dem Surrealismus und dem Expressionismus noch näher kommt. Die Vernichtung des Individuums aufgrund der Gleichschaltung durch die Massenindustrie sah er voraus. Ein Entkommen durch den Traum ist, wie wir heute wissen, unmöglich. Aber es gibt eine Schönheit des Zerfalls, die tröstlich ist. Scheitern, Vergeblichkeit – sind schließlich die Dinge, die wir haben.

Bruno Schulz wurde in Drohobycz, das heute in der Ukraine liegt, in eine jüdische Familie hineingeboren. Die Gegend war damals Teil des österreichischen Kaiserreichs. Sein Vater besaß ein Stoff- und Kleidergeschäft, überließ die Leitung aber seiner Frau, weil es mit seiner Gesundheit nicht zum Besten stand.

Schulz studierte Architektur an der Universität Lemberg und Bildende Kunst in Wien, spezialisiert auf Lithohraphie und Zeichnung. Nach der Rückkehr in seine Heimatstadt arbeitete er von 1924 bis 1939 als Kunstlehrer in der lokalen Turnhalle. Einer seiner Schüler erinnerte sich später daran, dass Schulz eine sehr merkwürdige Erscheinung besaß und man hinter seinem Rücken über ihn lachte. Er trug stets eine Flanell-Jacke und einen Schal um den Hals. Nachdem sein Freund Wladyslaw Riff an Tuberkulose starb, hörte er über Jahre hinaus auf, Prosa zu schreiben. Als die Kammer von Riff desinfiziert wurde, verbrannte man auch gleich alle Manuskripte und Briefe von Schulz, die dort gelagert waren.

Schulz startete seine literarische Karriere erst in den 1930ern. Seine Rezensionen erschienen in der Literaturzeitschrift „Wiadomosci Literackie“ und er korrespondierte mit den polnischen Avantgardisten Witold Gombrowicz und Stanislaw Ignacy Witkiewicz, begab sich aber nie in literarische Kreise. Mitte der 30er verbrachte er Zeit in Warschau und Paris, stand in regem Kontakt mit der Dichterin Deboah Vogel und anderen Frauen, heiratete aber nie. 1939 erhielt er den Goldenen Lorbeer der polnischen Akademie für Literatur. Als 1939 Deutschland Polen überfiel und der Rest des Landes von der Sowjetunion besetzt wurde, lebte Schulz im von der Roten Armee okkupierten Gebiet, bis die Nazis auch die UdSSR angriffen und der braune Fäzes Drohobycz besetzte.

1942 wurde Schulz auf offener Straße von den Nazis erschossen.

Die Kurzgeschichtensammlung „Die Zimtläden“ (1934), gefolgt von „Das Sanatorium zur Sanduhr“ (1937) begründeten den Ruhm, den Schulz bis heute weltweit genießt.

In seinen Geschichten entwirft Schulz eine mystische Kindheit, gepaart mit autobiographischen und fantastischen Elementen. Das Artifizielle dieser Prosa ist außerordentlich und spielt mit dem Ungesagten. Eine herkömmliche Entwicklung von Handlung und dergleichen gibt es nicht. Die Welt des Bruno Schulz folgt ihrer eigenen Logik, die Metamorphose ist ihr großes Thema.

Ricardo Piglia: Munk

Ricardo Piglia war ein fleißiger Leser, der gegen das Lesen als Freizeitaktivität eingestellt war. In seinem Buch “Der letzte Leser” feiert er nicht die Geschwindigkeit des Lesens, die sogar in manchen Schulen für gut befunden wird, sondern die Langsamkeit. Im Epilog zitiert er eine Zeile Wittgensteins: “In der Philosophie ist der Gewinner des Rennens derjenige, der am langsamsten laufen kann. Oder: derjenige, der zuletzt dort ankommt.” Piglia nannte scharfsichtige Leser ” Privatdetektive “, zu Ehren seiner Besessenheit von Detektivgeschichten, dem Stil also, den er für die meisten seiner Werke selbst anwandt. Er berief sich oft auf ein Foto von Borges, der mit dreißig Jahren erblindete. Als Direktor der argentinischen Nationalbibliothek hielt er auf diesem Foto ein Buch ein paar Zentimeter vor seine Nase und kommentierte das Bild so: “Ich bin jetzt ein Leser von Seiten, die meine Augen nicht sehen können.” Piglia schreibt: “Ein Leser ist auch einer, der die Dinge falsch liest, sie verzerrt, und irritierend wahrnimmt.” Für ihn war es entscheidend, idiosynkratisch gegen den Strom zu lesen.

Wie jeder ehrgeizige Schriftsteller, der in den siebziger und achtziger Jahren schrieb, verstand er die besondere Last und Gabe, im Schatten von Jorge Luis Borges zu arbeiten – dem Meister, der, wie ein argentinischer Kritiker sagte, “größer als die argentinische Literatur” ist. In einer vier Jahrzehnte andauernden Karriere, in der er zu einer der markantesten literarischen Stimmen Lateinamerikas wurde, schrieb er oft über vertriebene Einzelgänger, gescheiterte Genies, überzeugende Paranoiker und Verschwörer.

Der Name seines Alter Egos Emilio Renzi, den er in einer Reihe seiner Bücher auftreten lässt, ist nicht beliebig gewählt. Piglias Geburtsname nämlich lautete Ricardo Emilio Piglia Renzi. Noch sein erstes Buch erschien unter diesem Namen. Und natürlich taucht er auch in diesem hier auf: Munk.

“Sie wissen, dass sich dort draußen kein Mensch für Literatur interessiert und sie die letzten Verbliebenen Hüter einer glorreichen, in die Krise geratenen Tradition sind.”

Ricardo Piglia

Man liest Bücher, um etwas über sich selbst in Erfahrung zu bringen. Ein Buch, in dem das nicht zur Disposition steht, taugt nicht wirklich viel. Nun ist es die Lateinamerikanische Literatur ganz allgemein, in der man vor allem etwas über Zerrissenheit lernen kann. Die Europäer – allen voran die Französische und Englische Literatur waren dem Kontinent literarischer Kulturbringer. Heute, da es in Europa keine nennenswerte Kultur mehr gibt, wendet man sich – wie auch hierzulande – Amerika zu. Die beiden Amerikas sind von oben bis unten mit Zerrissenheit und Kunst voll, Europa ist nur noch ein Relikt der Vergangenheit. Das Interessante ist, dass die Hispanistik zur Romanistik gehört, wie das Französische auch. Borges bevorzugte die Englische Literatur als Lesequelle, und die USA sind hauptsächlich ein Literaturvolk geworden, weil sich Autoren wie Poe, Mark Twain und Whitman emanzipieren wollten und mussten. Von Poe stammt der Symbolismus, der in Frankreich vor dem Surrealismus Großes bewirkte, und der literarische Surrealismus wiederum fand in Lateinamerika seine Blüte. Das alles hat erst einmal gar nichts mit Ricardo Piglias Roman zu tun, der im Original “El camino de Ida”, also etwa: Idas Weg lautet.

Es war sein letzter Roman, Piglia starb im Januar 2017 in Buenos Aires, nachdem er über zwanzig Jahre in den USA gelebt hatte. Es bleibt nicht aus, das dieser Aufenthalt ebenso abfärbte wie bei den früheren Autoren, die bevorzugt in Frankreich lebten (bei Borges waren es die Schweiz und Spanien). In der Post-Borges-Ära war Piglia der berühmteste Argentinier. In MUNK erfahren wir viel über die Literatur selbst, was nicht verwundert, denn der Autor lehrte, wie sein Protagonist auch, als Professor Literatur. Wie schon Borges, Cortázar und Roberto Bolaño liebte auch Piglia seinen literarischen Fundus und schrieb ihn hier Emilio Renzi auf den Leib, der von Buenos Aires nach New York geht, um an der elitären Taylor Universität ein Seminar über W.H. Hudson zu leiten, einem englischen Schriftsteller, den seinerzeit Joseph Conrad sehr bewundert hatte, und der einige Zeit in Argentinien lebte. Eingeladen worden war Renzi von der schönen und hochintelligenten Professorin Ida Brown.

ist gerade geschieden und denkt, dass die Distanz und der Aufenthalt an einem seltsamen Ort, an dem ihn kaum jemand kennt, ihm helfen kann, sein Leben wieder auf die Reihe zu kriegen. Aber sein Plan fällt sofort auseinander: In seiner ersten Nacht wird er durch einen seltsamen Anruf verunsichert. Dann, angetrieben von einem Anfall von Leidenschaft, beginnt er mit Ida eine heimliche, unvergessliche Romanze. Kleine, verdächtige Vorfälle und seltsame Missverständnisse gipfeln mit dem tragischen Tod der Professorin durch einen unerklärlichen Autounfall, der ein beunruhigendes Detail offenbart: Idas Hand ist verbrannt und das scheint sie mit einer Reihe Leuten der akademischen Welt gemeinsam zu haben.

Das FBI ermittelt und zunächst wird der Fall zu den Akten gelegt, weil er wie ein Unfall aussieht. War es wirklich ein Unfall? Das FBI vermutet, dass sie durchaus auch eine Komplizin des Briefbombers gewesen sein könnte. Und hier kommt eigentlich der Titel ins Spiel (sic!), denn “Ida” bedeutet “Weg ohne Wiederkehr”. Piglia lässt Renzi hier in den Keller der Paranoia hinab, denn freilich ist er zunächst einmal verdächtig und lernt die Gemeinsamkeiten der Argentinischen Junta und der Amerikanischen Ermittler kennen. Viele der herausragenden Lateinamerikanischen Bücher bieten diesen doppelten Boden einer ungewissen Realität. Damit spiele ich natürlich auf den Magischen Realismus an. Tatsächlich aber ist das Kafkaeske allgegenwärtig. Hier in Form  des Dekans D’Amato, dem ausgesprochenen Melville-Kenner, der sich einen lebenden weißen Hai im Keller hält. Oder die Vorstellung, dass Finnegans Wake gerne von Philosophen und Mathematikern gelesen wird. Mathematiker seien affektierte, gelangweilte Menschen, deren Kreativität meist vor dem fünfundzwanzigsten Lebensjahr versiegt. Die meiste Zeit vertreiben sie sich mit der Lektüre von Joyce.

Der Unabomber

Es ist etwas merkwürdig, dass die teuerste und aufwendigste Verbrecherjagd in der Geschichte der USA heute etwas in Vergessenheit geraten ist. Gemeint ist der Fall Ted Kaczynski, einem der genialsten Mathematiker seiner Zeit. Verwiesen sei hier auf die Dokumentation von Lutz Dammbeck.

Das Besondere an Piglias Buch (bei ihm heißt der Bomber “Munk”) ist jedoch nicht das Umweben dieser Geschichte, sondern die explosive Sprengkraft der Literatur, die wohl nur deshalb unterschätzt wird, weil sie die meisten Menschen entweder als Mainstream-Unterhaltung oder als intellektuelles Konstrukt vergangener Tage interpretieren, wohl gerade, weil kaum mehr ersichtlich ist, dass Sprache das einzige ist, was uns wirklich vom Tier unterscheidet. Im Guten wie im Schlechten, der Mensch und seine Umwelt sind nur das Konstrukt seiner Sprache; wo seine Sprache endet, endet sein Horizont.

Der Magische Realismus

Wenn Massimo Bontempelli, der die italienische Literatur in den 20iger Jahren geprägt hat, seine ersten magisch-realistischen Werke vorlegt, wird er einer jener Pioniere sein, die einen bisher nicht fest umrissenen Begriff in die Literaturwelt einführen, der sich irgendwo zwischen phantastischer Literatur, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit bewegt.

Bontempelli tat das, indem er gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts und dessen bürgerlichen Geschmacks, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern versuchte – durch einen Magischen Realismus, der übernatürliche, phantastische Ingredienzien und Begebenheiten, die an sich der Gattung des Märchens und der Mythologie angehören, wie selbstverständlich und so, dass sie den Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen haben, in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

„Das Magische, Surreale im täglichen Leben der Menschen und Dinge zu entdecken, den Sinn des Geheimnisvollen und das Gleichgewicht zwischen Himmel und Erde wieder neu zu finden…“

Dieses Programm für den „realismo magico“ hat Bontempelli in dem eigenwillig komponierten okkulten Roman Sohn zweier Mütter auf überraschende Weise in Szene gesetzt.

In den folgenden Jahrzehnten treten – anfangs hauptsächlich in Deutschland und Flandern – Autoren auf, die sich als magisch-realistisch bezeichnen oder dieser Richtung zugerechnet werden. Auffallend ist jedoch das beinahe gänzliche Fehlen von entsprechenden Gruppierungen oder programmatischen Texten, wodurch Auffassungen, es handle sich weniger um eine Periode als um ein zeitunabhängiges Phänomen, bekräftigt werden. Typisches Merkmal magisch-realistischer Literatur ist das Integrieren unwahrscheinlicher, beinahe phantastischer Elemente in einen nüchtern realistischen Kontext, sodass der Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen entsteht. Dem liegt oft ein das rein kausale und logische Geordnetsein der Welt bezweifelnder Kerngedanke zugrunde.

Die Literaturgeschichten, die den Begriff erwähnen, betrachten den Magischen Realismus als Reaktion auf den Expressionismus – im Brockhaus ist von einer „Stilrichtung des Nachexpressionismus“ die Rede –, die in der selben Zeit wie der Surrealismus und die Neue Sachlichkeit entstanden ist. Ernst Jüngers magisch-realistische Theorie, wie er sie in der Studie Sizilischer Brief an den Mann im Mond formulierte, kann durchaus als repräsentativ für den deutschen Magischen Realismus gelten. Jünger versucht in seiner Schrift die Dualität Phantasie-Wissenschaft, Traum-Ratio zu überbrücken, indem er beide Komponenten ineinander fließen lässt wie zwei miteinander verbundene Facetten einer einzigen Wirklichkeit. Mit dem Magischen Realismus werden auch Autoren wie Gustav Meyrink, Franz Kafka, Hermann Hesse und Hermann Kassack (Die Stadt hinter dem Strom, 1946), dann noch E. T .A. Hoffmann, Poe und sogar Oscar Wilde in Verbindung gebracht. Hierbei ist leicht zu erkennen, dass man es doch mit einer sehr großen Schwammigkeit in der Definitionskette zu tun hat.

Der Magische Realismus, der diesen Namen unverwechselbar trägt, und die Literatur, die damit unmissverständlich zusammenhängt, ist die lateinamerikanische.

Alejo Carpentier, der 1927 wegen einer politischen Protestaktion gegen die Machado-Diktatur sieben Monate inhaftiert war, und der im darauf folgenden Jahr nach Paris emigrierte, kam dort mit den Surrealisten André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard und dem Kubisten Pablo Picasso in Kontakt, (später wird es zum Bruch mit dieser Bewegung kommen, denn sie würde nichts Neues mehr schaffen), prägte in seinem Vorwort Das Reich von dieser Welt den Begriff der “Wunderbaren Wirklichkeit” und wen sollte es wundern, dass dieser Begriff eng mit dem so sehr berühmten Magischen Realismus zusammenhängt.

Carpentier verstand das “wunderbar Wirkliche” als Gegenbegriff zum Surrealismus, gegen dessen künstliche Sterilität und mangelnde Authentizität er das Konzept eines “barocken” und zugleich gewachsenen Kulturbegriffs setzt. Das Wunderbare existiere erst dann, wenn es aus einer unerwarteten Veränderung der Wirklichkeit (dem Wunder), einer privilegierten Enthüllung der Wirklichkeit, einer ungewöhnlichen oder einzigartig begünstigten Erleuchtung unentdeckter Reichtümer der Wirklichkeit entsteht, die so intensiv wahrgenommen werden, dass der Geist, dadurch erregt, in eine Art Grenzzustand versetzt wird.

Ich möchte das Anhand von zwei Beispielen erläutern, in denen jeweils Frankreich der Nährboden für eine rasende Entwicklung war: Da wäre zum einen die einflussreichste Kunstrichtung überhaupt, die vielmehr eine Weltanschauung ist: der Surrealismus, der zwar von der Pariser Gruppe initiiert, zu seiner eigentlichen, eigenen und wahrlich willkommensten Blüte durch Octavio Paz, Boris Vallejo und Pablo Neruda gelangte; und zum anderen der Nouveau Roman, der als Nueva Novella von so illustren Namen wie Gabriel García Márquez und Vargas Llosa in einem facettenreichen Feuerwerk gipfelte, und sogar Namen wie Michel Butor und Claude Simon auf die Plätze verwies.

Die Frage, wann und wie man in Hispanoamerika von den europäischen Avantgardebewegungen Kenntnis erhielt, lässt sich nicht genau beantworten. Dabei ist daran zu erinnern, dass Lateinamerika sich bei aller Eigenart einer gemeinsamen abendländischen Kultur zugehörig fühlte, als deren unbestrittenes Zentrum Paris galt.

Zumal lebten in der hispanoamerikanischen Avantgarde engagierte Autoren wie Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias oder Jose Carlos Mariategui (auch Julio Cortazàr) zeitweise in Europa und vor allem in Paris, während namhafte europäische Avantgardisten und Surrealisten wie Robert Desnos und Benjamin Peret zu Vortragsreisen nach Lateinamerika geladen wurden.

Die großen Höhenkamm bildenden Romane der frühen Nueva Novella haben ausnahmslos das gemein, dass sie offene Formeln sind, Werke, die nicht den geschlossenen Weg einer erzählend sich aufbauenden Einheit darstellen, sondern sich aus mehr oder weniger selbstständigen, nur locker zusammengefügten Teilen zusammensetzen. Diese offene Form wirkt sich auf die ganz konkrete Darstellung aus. An die Stelle des kausal verketteten Erzählfadens tritt das mehr oder weniger verbundene Nacheinander von gestauten Augenblicken; Julio Cotàzar wird es später in seinem epochalen Meisterwerk “Rayuela” so formulieren:

„Das Leben der anderen, so wie es uns in der sogenannten Realität begegnet, sei nicht Kino, sondern Fotografie“

Daher sei es nicht seltsam, wenn er von seinen Personen in der denkbar sprunghaftesten Form spreche; der Fotoserie einen Zusammenhang verleihen, damit sie Kino werde, heiße, den Hiatus zwischen dem einen und dem anderen Foto mit Literatur, Vermutungen, Hypothesen, und Erfindungen auszufüllen.

Der lateinamerikanische Roman stellte allerdings eine andere Lösung dar als das chaotische Aufbrechen der Totalität bei Joyce oder dem technisch perfekten und klug abgewogenen, Kalkül und europäische Werkästhetik verratenden Formeln bei Faulkner, Virginia Woolf und DosPassos.

Dabei stechen die drei Grundkomponenten lateinamerikanischen Denkens in den Vordergrund: Die monumentale indianische Seite, die im Insichruhen des Jeweiligen zum Ausdruck kommt, seiner „synthetischen“ Natur, die sich in Pluralität und Nebeneinander niederschlägt, und seiner das Heterogene bindenden romanisch-konstruktiven Komponente, der sie gerecht wird durch letztliches Festhalten an einer, wenn auch verschleierten, über alle diskontinuierlichen Techniken hinweg aufbauenden Werkstruktur.

Diese Formel bietet den Vorteil, das ästhetische Problem aus der grundsätzlichen Entscheidung zwischen Kontinuität und Diskontinuität herauszunehmen und zu einer Frage des Ausgleichs zu machen. Der Literatur Lateinamerikas öffnet sich so ein weites Feld von Möglichkeiten. Der Dichter kann gewissermaßen schon über die Form seine Botschaft dosieren. So macht es Asturias in den Maismännern, indem er die Offenheit zum beherrschenden Strukturprinzip macht.

All diese Romane können als Weg gelesen werden ohne formaliter zu sein.
Ein zweites Kennzeichen der großen Romane dieses Zeitraums bemerkt man eine große metaphysische Spannung, ob es nun Asturias’ Die Maismänner, Alejo Carpentiers Das Reich von dieser Welt oder Welkes Blattwerk von Gabriel Garcia Marquez ist.

Ein Weiteres, was mit der metaphysischen Öffnung des offenen Romans zusammenhängt, ist der zirkuläre, sicher im Grunde einheimische Zeitbegriff, dem wir hier begegnen, das Empfinden für die Wiederholbarkeit der Geschichte, ja sogar des Menschen. Letztere Erscheinung wird in Márquez Roman Hundert Jahre Einsamkeit zum dominierenden Thema. Carlos Fuentes und Vargas Llosa sind neben Garcia Márquez die Wortführer dieser ehrgeizigen Gruppe.

Dieser zirkuläre, „ungerichtete“ Zeitbegriff, der dem christlich-abendländischen Denken zuwiderläuft, aber auch im Nouveau Roman einen Adepten hat, in Claude Simon nämlich, hängt mit dem magischen Denken und der Abneigung gegen ein formales, rationalisierendes Prinzip und jegliche Abstraktion zusammen, wie sie dem Lateinamerikaner eignet und wie sie in Europa erst die Surrealisten aufbrechen konnten.

Klar ist demnach auch, dass die Verwandtschaft zu den alten Griechen, vor allem zu Heraklit, ihre klaren Grenzen hat. Grenzen, zu denen auch ein griechische, Logos- und Erosdenken zuwiderlaufende, für europäisches Denken schwer nachvollziehbare Art magischer Transzendenz des Fleischlich-Erotischen zu zählen ist. Es handelt sich hierbei um eine in der Liebe unmittelbar aus dem Biologischen aufspringende Dimension, die bisweilen in den Bereich der Ausschweifung hineinreicht, aber in ihrer besonderen Form dort anzutreffen ist, wo das ausschließliche Interesse im reinen, wechselseitigen Erlebnis des Körpers liegt, dem Körpers jedoch als eine Art Ewigkeitserfahrung.

Die Werke des Magischen Realismus schildern eine magisch bestimmte und wahrgenommene Welt, in der zwischen Legenden, Mythen, Träumen und Wirklichkeit keine wesentliche Trennung besteht. Im Falle Asturias’ erhält auch die Sprache eine besondere Bedeutung: Sprunghaft, assoziativ, ist sie häufiger durch klangliche oder rhythmische Aspekte bestimmt als durch „Sinnzusammenhänge“. Bilder und Metaphern entstammen einem vorlogischen Denken, indem Dinge und Wesen magisch miteinander verbunden sind.

Alle an der „Wirklichkeit“ orientierte Literatur, die eine „wahrscheinliche“ Intrige oder „glaubwürdige“ Charaktere in Szene setzt, lenkt nur von den tatsächlichen Lebensumständen des Lesers ab.