Die Veranda

Das phantastische Leben in der alten Spinnerei

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Frikative Labiale

Sandsteinburg #18

Ich bin im Schloss gewesen, denn dort lebten wir neben der schmerzlindernden Kanzblume am Flussrad, überginstert mit diesem morschen Zaun, der sich die Zähne aushob, frisch gebrochene Latten, von den Fähen im Trittbild wechselnder Schrittlängen mit dem Wildwuchs Hand in Hand (am Johannistag steckt in den Mulden Bergwohlverleih, um den Bilmenschneider zu verschrecken). Schandhaube oder Hahnenkamm, das Geschenk an dich. Es biegt sich um deine Nase, lässt sich für immer Frühling nennen, für immer aufgetanes Wunder, immer First auf Firsten, ochsenköpfig schneebebergt.

Die Novelle: hört es sagen von der abgerollten Rolle gelesen (als stünd’ er da in Stulpen) mit diesem Erlass (und kann die Kurrentschrift schlecht lesen) scharrt auf dem Podest, ein Knopf weist auf eine Schublade hin die unter dem Rhetor andere Rotuli enthält, Frikative Labiale (hier etwas Speichel in den Backenofen fahren lassen, an der Zunge zunken, wie eine Zitze zutzellen, schnaupen durch ein einziges Nasenloch, Atem pfeifend ausstoßen, Luft anhalten um einen roten Kopf).

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u. ä..

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

  • Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem.
  • Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”.
  • Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext.
  • Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche.
  • Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.

Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfaßt dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen.

Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewußtsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Ein Interview mit Jedediah Berry

Das Interview führte Michele Filgate für das Magazin “Bookslut”. Übersetzt von Michael Perkampus.

Jedediah Berry ist der Autor der höchst unterhaltsamen literarischen Fantasy-Detektivgeschichte „Das Handbuch für Detektive“. In dem Buch findet sich Charles Unwin, ein bescheidener Angestellter einer Agentur, unerwartet zum Detektiv befördert, und er muss herausfinden, was mit Detective Sivart passiert ist, an dessen Fällen er als Schreiber gearbeitet hat.

In der namenlosen Stadt des Romans spielen Träume eine wichtige Rolle, und statt Juwelen werden dort Wecker gestohlen. Der Roman hat ein einen starken Noir-Anteil, aber auch eine Verspieltheit, die ihn zum Vergnügen macht.

In vielen Rezensionen wurdest du mit Schriftstellern wie Kafka, George Orwell, Ray Bradbury, Michael Chabon und Jasper Fforde verglichen. Wem fühlst du dich von allen am ehesten verbunden?

Als ich das Buch begann, las ich viel von Kafka. Sicher war seine Darstellung der übermächtigen Bürokratie und des Rätselhaften, das kein Zentrum hatte etwas, das mir sehr am Herzen lag. Ich glaube aber, der Schriftsteller, den ich über viele Jahre am meisten las, war Italo Calvino. Ich denke da natürlich an die Satzebene. Ich versuche nur Sätze zu schreiben, die eine gewisse Leichtigkeit und Präzision haben wie bei ihm. Auch die Art und Weise, wie Calvino mit dem Genre, der Form, wie auch immer man es nennen will, umgegangen ist, interessiert mich. Er hatte eine Art und Weise, wie er sie in einer intelligenten und spielerischen Art und Weise, die ich wirklich bewundere, festhielt. Obwohl es sicherlich Aspekte meines Buches gibt, die ein kafkaeskes Gefühl vermitteln – was natürlich spannend ist – hoffe ich, dass es auch eine gewisse Leichtigkeit hat, die von einer anderen Lektüre stammt.

Wenn man sich dem anschließt, wenn man von dieser Leichtfertigkeit spricht, dann ist eines der Dinge, die mich wirklich beeindruckt haben, die Ähnlichkeit mit Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“, denn es gibt auch dort ein Handbuch, das im Zentrum des Buches steht und auf das überall Bezug genommen wird. Ich frage mich, ob Adams dich mit seinen absurden Elementen überhaupt beeinflusst hat; diesen „ja, das Buch ist intellektuell, aber es hat auch viele komische Momente“ – Stil, den Adams so gut beherrschte.

Ich hatte nicht über ihn nachgedacht, bis ich bereits ziemlich weit mit dem Buch gekommen war, und ich zeigte einem Freund den Entwurf, der die Zweckmäßigkeit des Buches in einem Buch ansprach, gerade in der Science Fiction. Ich glaube, das geschah unbewusst. Zuerst schrieb ich einen Krimi ohne wirkliche Kenntnis von Krimis zu haben, also wusste ich nicht genau, was ich tat. Es war also dieser Gestus des Unbekannten, der mich dazu veranlasste, meiner Hauptfigur ein Handbuch zu geben, auf das er sich verlässt, um ihn durch die Welt zu führen, das aber auch seine Fehler hat und dessen Ursprung bestenfalls fragwürdig ist. Außerdem erlaubte es mir, einen persönlichen Kommentar zum Inhalt zu schreiben, während ich alles, was ich wissen musste, herausfand. Während ich also herausfand, wie Kriminalliteratur in Bezug auf die reine Struktur und Handlung funktioniert, wurde das Handbuch innerhalb eines Handbuchs zu einem Speicher für meine eigenen kleinen Betrachtungen.

Was du da sagst ist interessant, denn eines der Dinge, die mich an diesem Roman wirklich beeindrucken, ist, dass er das Beste aus Noir- und Detektiv-Romanen enthält, aber er ist dabei auch sehr literarisch. Ich kann es in diesem Sinne verstehen, warum du mit Michael Chabon verglichen wirst. Woher kommt diese Verschmelzung der Genres? Haben dich Detektivromane beeinflusst, oder ist es eher ein literarischer Hintergrund, aus dem du kommst?

Als ich anfing, Krimis zu lesen, fand ich mich auf eine Art und Weise inspiriert, die ich nicht wirklich erwartet hatte. Raymond Chandler zum ersten Mal zu lesen war eine bewusstseinsverändernde Erfahrung, vor allem in Bezug auf den Ton. Ich suchte nach Gelegenheiten in meinem Roman, dieses gewisse Etwas zu kopieren, das ich mittlerweile als typisch amerikanische Version eines harten Kerls identifiziere. Das geschieht in der Rolle des Detektivs Travis Sivart, den Unwin zu finden versucht. Mehr und mehr komme ich aber zu der Überzeugung, dass es keinen Unterschied zwischen Genreliteratur und anderer Literatur gibt. Es gibt sicherlich Formen und Formeln in Hinsicht darauf, wie die Dinge gehandhabt werden, und es gibt sicherlich verschiedene Traditionen des Geschichtenerzählens, die immer wieder auftauchen, aber am Ende denke ich, dass das Genre eine von vielen möglichen Strukturen für das Erzählen einer Geschichte bietet. Was man innerhalb dieser vorgegebenen Linien tun kann, ist bereits so weitreichend und so breit gefächert, dass es fast sinnlos wird, sie als getrennt zu betrachten. Ich bin natürlich sehr glücklich, dass mir dabei einige Schriftsteller vorangegangen sind, die diese Genregrenzen niedergerissen haben. Kelly Link, und sicherlich auch jemand wie Jonathan Lethem, der selbst angefangen hat, Science-Fiction-Romane zu schreiben, die von Philip K. Dick inspiriert wurden, die sich aber gegenwärtig weiter und weiter über Grenzen hinwegbewegen.

Sogar Calvino, wie du bereits sagtest.

Sicher, Calivno. Ich meine, zu seiner Zeit hat er sich auch mit Comics beschäftigt. Er war wirklich einer der ersten, die erkannten, dass selbst die Struktur von Comics einen tieferen Wert und eine tiefere Resonanz besaßen. Er dachte über solche Dinge genauso nach wie über die realistischen Strukturen, wie man sie in „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ sieht. Fast jeder erzählerische Ansatz kann aufgenommen und auf den Kopf gestellt werden. Ich denke, es ist wirklich befreiend, sich gleichzeitig diese Leitfäden zu geben, aber auch anzuerkennen, dass man ein Spiel spielt, und es ist ein Spiel, in das man gleichzeitig auch den Leser einweihen kann.

Du sprachst davon, dass Calvino dich beeinflusst hat. Welches seiner Bücher am meisten?

Das ist eine schwere Entscheidung, weil er mich auf so vielen Ebenen beeinflusst hat. Mein Lieblingsbuch von ihm ist wahrscheinlich „Die unsichtbaren Städte“, aber das ist auch das, was einem geistigen Reiseführer am nächsten kommt. Ich liebe „Cosmicomics“ für seinen Humor und seine seltsame Neuinterpretation. In diesem Buch nimmt er wissenschaftliche Theorien und verwandelt sie in fantastischen Allegorien. Es ist, als ob er nach dem Konkretesten sucht, das man sich vorstellen kann, und ihm dann ein Traumleben schenkt. Das ist für mich einfach nur inspirierend. „Vorschläge für das nächste Jahrtausend“, selbst eine Art Ratgeber für den Schriftsteller und Künstler, war für mich ebenfalls sehr wichtig.

Du erwähntest ein „Traumleben“, und natürlich sind Träume ein extrem wichtiger Teil deines Buches. Ich liebe Bücher, die sich um Träume drehen, und ich habe mich gefragt, ob dies ein Thema ist, das auch in anderen Geschichten auftaucht, die du schreibst?

Manchmal fühlt es sich fast wie Betrug an, Träume zu benutzen, weil sie als eine Art Abkürzung zum Unbewussten oder Symbolischen benutzt werden können, aber ich sehe Träume und das Träumen als eine sehr nützliche Metapher für den Erzählprozess. Ich begann dieses Buch, weil ich über Träume schreiben wollte. Ich hatte ein paar surreale Bilder im Kopf, die ich irgendwie mit einer Geschichte verknüpfen wollte. Es entwickelte sich erst, als ich bereits tief in das Buch eingetaucht war. Ich stellte fest, dass die Organisation, die Agentur, die im Zentrum des Romans steht, einen Einfluss auf die Träume seiner Bürger hatte, und das eröffnete mir die Möglichkeit, über Träume schreiben zu können, sie als angeborenen menschlichen Instinkt darzustellen.

Sicherlich schreibe ich in vielen meiner Arbeiten über Träume. Ich wuchs in Catskill, NY, auf und wurde von klein an auf darauf hingewiesen, dass Rip Van Winkle wahrscheinlich irgendwo hier in den Bergen schlief. Dieser Gedanke hat mich nie verlassen. Die Idee, dass eine schlafende Präsenz in irgendeiner Weise die Welt um sich herum repräsentieren könnte. Dieses Bild taucht in meiner Arbeit immer wieder auf.

Du scheinst die Regeln im Buch sehr oft zu erwähnen, und im Buch muss Unwin sich an diese Regeln halten, obwohl die nicht immer zuverlässig sind. Ich bin neugierig, woher kommt deine Faszination dafür? Stammt sie aus der Zeit, als du noch nicht wusstest, wie man einen Detektivroman schreibt, oder ist es die Tatsache, dass sich ein Autor immer in sein Werk einschreibt, oder einfach nur dein Interesse an diesen Dingen?

Es ist etwas, das mich interessiert. Ich denke, dass es sich dabei um ein Spiel handelt. Bevor ich in meiner Jugend versuchte, Belletristik zu schreiben, spielte ich viele Spiele, Brettspiele, Rollenspiele etc. Da ging es für mich immer um Struktur. Da gibt es diese Regeln und als Spieler füllst du dann die Lücken aus. Das ist vielleicht nur mein ursprünglicher Sinn für das Erzählen und die Form, die sich daraus ergibt. In Unwins Fall war es natürlich lustig, einen Charakter zu nehmen, der notwendigerweise von Regeln besessen und ein Teil des Systems ist, aber dann ändern sich die Regeln und katapultieren ihn aus seinem Element, also muss er sich etwas völlig Neues einfallen lassen, er muss sich an die Veränderungen anpassen, um zu überleben. Aber auch, um jenen Teil von ihm zu befriedigen, den er sich bewahrt. Der Teil von ihm, der eigentlich ganz genau identifiziert werden will – das ist das Herzstück der rätselhaften Geschichte, hat in seinem Fall aber auch viel mit Papierkram zu tun.

Apropos Papierkram: Am Anfang des Romans spricht man in der Agentur davon, dass Unwins Schreibtisch im Vergleich zu dem der anderen Schreibkräfte hervorragend organisiert ist. Hast du selbst einen sauberen Schreibtisch?

Manchmal (lacht). Mein Schreibtisch geht durch verschiedene Phasen, und allmählich baut sich dann Unordnung auf. Ich denke, es handelt sich um ein Sammelphase, die ich durchlebe, wo es Postkarten und aufgeschlagen Bücher gibt, auf die dann andere aufgeschlagene Bücher gestapelt werden. Ich versuche dann, alles wegzuräumen und habe also einen möglichst leeren Schreibtisch. Ich identifiziere mich in vielerlei Hinsicht mit Unwin.

Wie identifizierst du dich mit ihm?

Tja, diese Frage habe ich dir quasi in den Mund gelegt, nicht wahr? Ich denke wie Unwin, ich fühle oft ein gewisses Maß an Verwirrung im Angesicht der Welt, und um ihr einen Sinn zu verleihen, muss ich katalogisieren, auflisten und erzählen. Unwin stellt für mich eine Art von künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt dar. Obwohl er furchtbar abgeschottet ist und in einer Routine steckt, die seine Freiheit einschränkt, ist er ein Forscher auf eigene Faust und sucht tatsächlich nach einem Sinn. Damit identifiziere ich mich. Ich glaube, ich habe ihn absichtlich aus seiner vertrauten Existenz fallen lassen, auf eine Art und Weise, von der ich wusste, dass sie mich als Schriftsteller herausfordern würde. Es gibt dort eine Art Konvergenz.

Du arbeitest als Redaktionsassistentin bei Small Beer Press. Kannst du über die Annäherung an Romane aus der Sicht des Herausgebers und der Autoren sprechen?

Ich habe viele Jahre lang als Redakteur für verschiedene Zeitschriften und jetzt für Small Beer Press gearbeitet. Ich finde es eine wirklich belebende Arbeit. Es ist eine Möglichkeit, Teil einer breiteren Konversation über Bücher und über das Schreiben zu sein. Die Arbeit mit Schriftstellern an ihren Manuskripten ist ein so spannender Prozess. Ein Teil davon ist natürlich auch völlig alltäglich und ich finde selbst darin ein gewisses Maß an Komfort, denn ich kann gehen und an einem Layout arbeiten oder an einer Abonnenten-Datenbank arbeiten oder mich davon distanzieren und in meine eigene Welt zurückkehren. Am wichtigsten ist mir die Erfahrung bei Small Beer, eine Gemeinschaft gefnden zu haben, von der ich nie erwartet hätte, dass sie mich so unterstützen würde und meinen Horizont in Bezug auf das, was die Leute da draußen tun, wirklich erweitern konnte.

Wie hast du es erlebt, von einem so großen Verlag wie Penguin veröffentlicht zu werden, wo du doch so tief mit der Welt eines Kleinverlags verwurzelt bist?

Mit meinem eigenen Buch befand ich mich in einer etwas merkwürdigen Lage. Ich konnte mir nicht vorstellen, es bei einem anderen Verlag herauszubringen als bei dem, für den ich arbeite. Aber ich war auch an einem Punkt angelangt, wo ich den Roman endlich aus den Händen haben wollte.

Ich war vom Schreiben so erschöpft, dass ich mir nicht vorstellen konnte, das ganze dann auch noch selbst herauszubringen. Ich musste einen Schritt zurücktreten. Wäre ich bei einem anderen kleinen Verlag untergekommen, hätte ich mich wahrscheinlich zu sehr eingemischt. Es war eine überraschend positive Erfahrung, es bei Penguin unterzubringen.

Die verantwortliche Gruppe bei Penguin Press hat ihre eigene Identität innerhalb von Penguin als Ganzes, und diese Leute unterstützten mich wunderbar in Bezug auf das Buch. Und ich denke, dass ich dabei auch sehr viel Glück hatte, denn sie kannten Small Beer Press. Sie wussten also, was ich vorhatte. In gewisser Weise hat meine Arbeit, die ich bei Small Beer und bei anderen unabhängigen Verlagen geleistet habe, es wirklich ermöglicht, mit dieser Art von Literatur ein anderes Publikum zu erreichen. Und das ist spannend.

Regenschirme spielen im Roman eine große Rolle. Ist das ein Lieblingsobjekt von dir?

Ich liebe Regenschirme. Ich liebe Edward Goreys Regenschirme. Es gibt diese eine Edward Gorey- Geschichte, die sich um einen Hund dreht, der versucht, den Regenschirm seines Herrn zu finden, und hin und wieder blendet sie zu einem Regenschirmladen, in dem da dieser Mann Regenschirme ausprobiert, bis schließlich der ganze Laden voller Regenschirme ist, die er nicht kaufen will, und er verlässt den Laden, indem er sagt, dass keiner dieser Regenschirme etwas taugt! Der Angestellte fasst sich ohnmächtig mit der Hand an die Stirn. Es ist einfach zum Totlachen.
Ich selbst habe viele Regenschirme in das Buch gesteckt und es war ein rein künstlerischer Vorgang. Mittlerweile habe ich jedoch mehr über das symbolische Leben von Regenschirmen nachgedacht. In gewisser Weise ist ein Regenschirm ein erstaunlich komplexes Werkzeug, und dabei noch so einfach zu bedienen. Damit schafft man einen persönlichen Raum inmitten von Menschenmassen. Unwin findet natürlich auch andere Verwendungsmöglichkeiten für seinen Regenschirm.

In gewisser Weise wird der Schirm selbst zum Charakter.

Richtig, absolut. Ich weiß nicht genau, wie Unwin aussieht, aber ich kenne seinen Hut, und ich kenne seinen Regenschirm, seine Aktentasche und sein Fahrrad. Das sind fast die homerischen Epitheta.

Wecker spielen im Roman ebenfalls eine große Rolle. Beim Lesen des Buches konnte ich nicht umhin, an „Alice im Wunderland“ zu denken. Unwin scheint in gewisser Weise in ein Kaninchenloch zu fallen und diesen ganz neuen Teil der Agentur zu entdecken. Bist du überhaupt von Lewis Carroll beeinflusst worden, und was hat es mit den Uhren auf sich?

Ich habe die Verspieltheit der Alice-Bücher schon immer geliebt: die Rätsel, die Sprachspiele, die Traumlogik und die Spiegelbilder, die alles verdoppeln. Und trotz dieser ganzen Spiele, die Carroll spielt, gibt es etwas unbestreitbar herzzerreißendes in seiner Arbeit. Unwin ist gewiss wie Alice, indem er in eine fremde Welt fällt, die immer wieder seine Erwartungen übertrifft. Aber er ist auch das weiße Kaninchen: er schaut immer auf seine Uhr und hat Angst, zu spät zu kommen. Es ist etwas an der Eigenheit und der Absurdität im Wunderland-Kontext, das mich immer wieder zu den Alice-Büchern zurückzieht. Sie bewegen sich unabhängig wie Träume, sind aber mit akribischer Logik geschrieben. Ich habe versucht, eine Welt wie diese in meinem „Handbuch für Detektive“ zu erschaffen.

Was die Uhren anbelangt, so ist ihre Bedeutung zunächst vielleicht offensichtlich, denn sie repräsentieren das sehr geordnete, reglementierte Leben, das Unwin bei der Agentur führt. Aber das Buch handelt zum Teil von Zeit und Erinnerung und den illusorischen Qualitäten dieser Dinge, also ist es kein Fehler, dass ein böser Zauberer alle Wecker stiehlt, die dann immer wieder an seltsamen Orten auftauchen. Ihre Verlässlichkeit im Angesicht menschlichen Versagens (oder einfach nur der Menschlichkeit) wird in Frage gestellt, vor allem für Unwin. Und ich hatte noch nie darüber nachgedacht, aber es ist richtig, Lewis Carroll hier anzusprechen. Es gibt eine Szene, die, ohne zuviel zu verraten, sehr derjenigen gleicht, in der der Märzhase seine Uhr in eine Tasse Tee taucht, aber im großen Stil.

Ich bin fasziniert von dem Rummel, den du in deinem Buch präsentierst; ein heruntergekommener Ort, der auch in den Träumen der Charaktere auftaucht. Es gibt eine Ähnlichkeit zwischen Karneval und Traumwelt. Trifft das zu?

Als ich klein war gab es einen riesigen reisenden Rummel, der jeden Sommer in meine Heimatstadt im Hinterland von New York kam. Ich ging da immer mindestens einmal hin. Da war etwas an diesem Ort, das sich gefährlich und aufregend anfühlte. Plötzlich gab es Leute in der Stadt, die ich noch nie zuvor gesehen hatte: Kinder aus anderen Schulen, die Zirkusmitarbeiter, und Leute aus anderen Gegenden. Und du wusstest, dass die Fahrgeschäfte gerade erst ausgepackt und miteinander verschraubt wurden, also wirklich, wie sicher konnte das Ganze sein? Dazu kommen das Spukhaus und der Spiegelsaal, und ja, das alles hat etwas von der seltsamen Kraft eines Traumes.

Aber was ich am deutlichsten in Erinnerung habe, waren die Nächte, in denen ich nicht auf dem Rummel war. Bei geöffnetem Fenster konnte ich die Geräusche hören: die Fahrgeschäfte klapperten, die Leute schrien und die Musik dröhnte. Ich fragt mich dann, ob einer meiner Freunde an diesem Abend dort war, ob er irgendwelche Preise gewonnen hat. Und mit dem Klang des Ganzen im Kopf schlief ich ein. Das war genau der Rummel, den ich im Buch haben wollte. Etwas, das auftaucht und deine ganze Vorstellungskraft in Beschlag nimmt wie eine Art Fieber. Während dieser Rummel dort war, war das das Zentrum der Stadt, und es machte alles für eine Weile seltsam und schön.

Interview mit Michael Cisco

Übersetzt aus der Weird Fiction Review von Michael Perkampus

WFR.com: Welche Geschichten hast du in deiner Jugend gelesen? Und wie hat sich dein Geschmack inzwischen verändert?

Michael Cisco: Ich mochte Tolkien, den Zauberer von Oz , Alice, Unten am Fluss – nichts Ungewöhnliches also. Diese Bücher haben für mich ihren Wert behalten, auch wenn es mich heute überrascht, wie sehr sie Eindruck auf mich gemacht haben. Mein Geschmack hat sich erst später erweitert.

WFR.com: Was würdest du als deine Lieblingsgeschichte – oder Geschichten – des Unheimlichen bezeichnen und warum?

WFR.com: Kannst du ein Beispiel für eine Geschichte nennen, die dich mit diesem befremdlichen Gefühl zurückließ oder mit dem Gefühl, von einen unheimlichen Ort zurückzukehren? Etwas, von dem du denkst, das sollten mehr Leute lesen?

Cisco: Alfred Kubins ‘Die andere Seite’ kommt dem Traumähnlichen, Unirdischen ziemlich nahe.

WFR.com: Welche Schriftsteller standen Pate für deine eigene Arbeit?

Cisco: Tolkien und Lovecraft waren meine frühen Einflüsse. Außerdem erinnere ich mich lebhaft an eine Passage aus Camus’ Der Fremde: Meursault ist alleine in seinem Appartement. Er beobachtet die Straße, sieht einige Leute, die ins Kino gehen, nimmt eine Dusche, kommt zurück ans Fenster, raucht eine Zigarette, sieht die Leute aus dem Kino kommen. Ich war von dieser Szene schockiert, denn mir käme niemals in den Sinn, über jemanden zu schreiben, der eigentlich gar nichts tut; es schockierte mich vor allem deshalb, weil ich das Lesen dieser Passage so sehr genossen habe. Es war so, wie in jemandes Zeit einzubrechen, oder mit jemandem zusammen Zeit zu erschaffen, etwa so, wie wenn du wirklich mit Leuten Zeit verbringst.

William S. Burroughs lehrte mich zu schreiben. Ich glaube nicht, dass Naked Lunch mich besonders interessierte, als ich es las, aber ich hatte einige Aufnahmen, auf denen Burroughs las, und die mochte ich. Als ich Aufnahmen aus The Western Lands hörte, konnte ich später beim Lesen seine Stimme hören. Ich dachte, ich könnte ihn vielleicht auch in jenen Passagen hören, auf denen ich ihn nicht lesen hörte. Das hat mich gelehrt, die Stimme aufs Papier zu bekommen, und die Fähigkeit, diese Stimme zu hören. Oft höre ich die Stimme in einem Text, und entweder packt sie mich oder ich schalte ab, so wie du den Ton von jemandem ein- oder ausschaltest, dessen Stimme du magst oder nicht, ganz egal, was der Inhalt des Gesagten ist.

Franz Kafka möchte ich als Einfluss oder Vorbild bezeichnen, aber er steht weit über mir. Seine Arbeit ist wunderbar, unmöglich. Du liest seine Texte, aber das ist eigentlich nicht wahr, sie können nicht geschrieben worden sein, aber sie wurden geschrieben, hier sind sie! Unmöglich! Was soll man davon halten, etwa von ‘Der Prozess’ oder ‘Ein Landarzt’? Wie fängt man an? Schon bevor du begonnen hast, ist es zu spät damit, auch nur zu versuchen, wie Kafka zu schreiben. Proust ist ein weiterer Held. Seine Metaphern sind mit Abstand die anspruchsvollsten der gesamten Literatur, und es gibt so viele! Sein korrekter Ton und seine treffsichere Klarheit der Vision sind perfekt, sein Umgang mit Emotionen ist einzigartig. Beckett revolutionierte Versagen und Verfall. Er schaffte es, schlicht und zugleich wild und lustig zur selben Zeit zu sein, ohne einen Kompromiss dabei zu machen; das trifft ebenfalls auf seine Fähigkeit zu, abstrakte Gedanken lebendig zu gestalten und mit intensiven Gefühlen einhergehen zu lassen, Schreien und Toben. Nichts ist ausgeschlossen, nicht einmal im engsten Raum. Ich könnte weiter und weiter reden.

WFR.com: Wie würdest du deine eigene kreative Philosophie charakterisieren oder beschreiben, deine Dichtung betreffend? Ändert sie sich von Projekt zu Projekt? Wie siehst du das?

Cisco: Manches verändert sich, aber es ist, wie zu sagen “Ich will gewinnen”, um dann zu erläutern, was der Sieg ist. Die Idee ist, lebende Monster zu erschaffen, die in die Welt hinaus gehen und sich verheerend an den Lesern zu schaffen machen. Sobald die Idee gesetzt ist, probierst du rum, du probierst es so, du probierst es anders. Das Geschriebene muss lebendig werden, das bedeutet, es hat etwas zu tun, sich nicht nur um etwas zu drehen. Es hat das Ding an sich zu sein. Lovecrafts Horror-Storys, zum Beispiel, enden sehr selten mit dem letzten Satz. Da ist fast immer ein Sprung, der die Schlinge der Gefahr über den Leser wirft, in der Regel mit Hilfe von Andeutungen. Lovecraft machte die Andeutungen zu seiner Technik; seine Andeutungen sind sofort zu erkennen und unterscheiden sich von allen anderen. Dracula mag der einzigartigste Vampir der Welt sein; ob oder ob nicht, das war Stoker egal. Er beschreibt, was mit den Figuren geschieht. Lovecrafts Geschichten führen bestimmte Ereignisse vor, legen aber auch Spuren aus, zeigen Auswirkungen, auch wenn die Ereignisse fiktiv sind. Haltung und Werte dieser Geschichten wurden penibel ausgedacht. Ligotti ist derjenige, der dem am nächsten kommt.

Was sich geändert hat, ist, wie ich schreibe. The Divinity Student, The Golem, The Traitor, The Tyrant und andere frühen Bücher, wurden vom Anfang bis zum Ende runtergeschrieben, während ich nun nicht mehr an einem Buch in einem Zug arbeite. Der Schlüssel für mich war, nicht zu genau darüber Bescheid zu wissen, was ich da tue, entweder zu nehmen, was kommt, Schritt für Schritt, wie ich es vorher tat, um es dann später in die Luft zu werfen, also hin und her zu drehen, wie ich gerade möchte. Ich möchte meine Bücher nur in groben Zügen planen. Ich möchte eintauchen und herumtupfen, mein Gesicht auf die Leinwand gequetscht. Was ich gelernt habe, ist, dass ich auf der Leinwand herumspringen kann, aber auch, mir das Ganze von weiter weg zu besehen. Ich weiß nicht, ob das Philosophie ist oder einfach nur Technik.

WFR.com: Wie würdest du den Unterschied deiner künstlerischen Haltung zwischen der Arbeit an short stories und einem Roman erläutern? Du hattest so viel Erfolg mit dem Schreiben von unheimlichen Erzählungen in Romanlänge, was ziemlich ungewöhnlich ist auf einem literarischen Gebiet, das hauptsächlich von kurzen Erzählungen und Novellen dominiert wird. Was, denkst du, ist der Knackpunkt, um einen qualitativ wertvollen unheimlichen Roman zu schreiben?

Cisco: Eine unheimliche Geschichte ist in der Regel ein Schaufenster für eine einzige unheimliche Idee. Einen Roman um diese Idee herum zu schreiben, bedeutet, dass diese Idee vielseitig sein muss, etwa eine seltsame Perspektive enthält, einen Macguffin (Anm. des Übers.: Beliebiger Gegenstand oder eigentlich für die Geschichte unwichtige Person, der/die die Handlung auslöst) oder einen Fluch. Ein Roman lebt hauptsächlich von seinen Charakteren und ihrem Alltag, und nicht von diesem speziellen unheimlichen Element, was immer das auch ist. Es ist aber notwendig, bei diesen alltäglichen Dingen zu verweilen, um die Gewöhnlichkeit hervorzuheben und einen Kontrast zu haben. Die gewöhnliche Welt muss nicht groß gestützt werden, wenn du mich fragst. Ich muss da nichts beschreiben; alles, was der Leser zu tun hat, ist, vom Buch aufzusehen, dann wird er das Gewöhnliche wahrnehmen. Der Kontrast ist nicht im Buch, er liegt zwischen dem Buch und dem gewöhnlichen Leben um dich herum. Ich komme nicht um die Ecke mit einer Idee und bastle einen Roman drumherum, ich grabe nach Verbindungen in den Strömen von Ideen, um mir selbst die Fähigkeit zu nehmen, zu erkennen, was ich da treibe. Die Dichte der Ideen ist ein Teil des unheimlichen Effekts. Die Idee ist, das Buch selbst zu einem wahnsinnigen Artefakt aus einer anderen Dimension zu machen, ohne zu erlauben, daß es zu einer bloßen Übung verkommt, indem es unheimlich ist nur zum Selbstzweck. Es soll noch als Roman erkannt werden, eine Geschichte, mit Pathos, aber die Idee ist, zu versuchen, einen anderen Weg zu finden, nicht den Leser zu fragen, ob er oder sie sich in den Figuren wiedererkennt, sondern um ihn oder sie eine Erfahrung machen zu lassen.

WFR.com: Was hat dich zu ‘The Divinity Student’ inspiriert?

Cisco: Ich schrieb in den letzten zwei Jahren Geschichten, die in San Veneficio angesiedelt sind. Ich wollte das Setting der Reihe nach abhandeln, keine Mischung aus Geschichten, eher die Stadt von oben nach unten beleuchten, und alles in einem. Ich spürte, dass ich auf dem Weg zu einer längeren Erzählung war. Ich bekam die Gelegenheit, mein Junior-College-Jahr in Oxford zu machen. Dieses Jahr verbrachte ich inmitten alter Architektur und studierte die Bibel als Literatur zusammen mit dem letzten Domherrn der Christchurch, John Fenton, der wie der Quaker Oats Man aussah (Anm. des Übers.: siehe Abbildung) und mich in seinem Haus im Christchurch-Quartier empfing. Das war alles verdammt ‘gothic’. Die Steigerung dessen war das Entdecken der Schatzkammer, gefüllt mit kritischer Literatur über die Bibel. Da liegt der umfangreichste Bestand kritischer Literatur der westlichen Tradition. Ich war speziell an einer strukturalistischen Interpretation der Theologie der Prophezeiung aus einem Buch des deutschen Kritikers Gerhard von Rad interessiert. Er war der Auffassung, daß der Biblische Prophet nicht einfach Nachrichten von Gott weitergab. Er war nur in begrenztem Umfang mit der Macht ausgestattet, diese in Worten und Taten unter die Leute zu bringen. Ich dachte mir, das hört sich interessant an, und so habe ich beschlossen, es selbst zu versuchen: Ich bin San Veneficios Gott seit ich diesen Ort, und alle, die dort leben, erschaffen habe. Warum also nicht auch  einen Propheten erschaffen und sehen, was geschehen wird? Das war der Keim, und während ich endlos durch Oxford schliche, kämen mir vielleicht die richtigen Ideen. Etwa gegen Ende des Herbstes 1991 wusste ich, ich hatte einen Roman in mir und bereits einen Haufen Notizen. Die erste Hälfte schrieb ich im Frühjahr 1992 und den Rest im Sommer.

WFR.com: Welchen Projekten gehst du im Augenblick nach?

Cisco: Ein neuer Roman kommt im Oktober. Er heißt ‘Member’. Ich finde es nicht leicht, ihn zu beschreiben. Es geht um einen Mann, der unwissentlich in ein kosmisches Spiel hinein gerät. Die Idee war, über einen doppeldeutigen Charakter zu schreiben, der nirgendwo hingehört, nicht einmal mehr zu diesem Roman, der ja eigentlich von seinem Leben handelt. Er ist ein schlechter Held für einen Roman, verirrt sich ständig. Die Verwirrung selbst ist ja überhaupt das Interessanteste.

WFR.com: Zum Schluss, was ist das Unheimlichste, das du je gelesen hast und warum?

Frühstücksflocken von Quaker Oats

Cisco: Ich kann keine als die Unheimlichste von allen bezeichnen. Mein Ehrgeiz ist es, meine eigenen Geschichten dafür zu halten. Nicht, weil ich mit jemanden wetteifern möchte, sondern, weil man es sich nicht vornehmen kann, sich selbst Angst zu machen. Es gelingt dir oder eben nicht, keiner weiß, warum. Hinsichtlich anderer Autoren, Kafkas Besonderheit ist vielleicht nicht am Unheimlichsten, aber so perfekt an sich, so außerhalb von allem, ohne Vorbild, so reich, ohne Effekthascherei, dass seine Geschichten stets auf mich wirken wie ein Leuchtfeuer oder eine Fanfare, die den Weg weist.

Steve Erickson / Das Meer kam um Mitternacht

Obwohl wir die Zeit als linearen Fluss nach vorne erleben, in dem eine unerbittliche Sekunde nach der anderen von der Uhr läuft, kennt unser Gedächtnis keine derartigen Einschränkungen. Die Literatur von Steve Erickson auch nicht. Vielleicht dringen seine Bücher deshalb derart in die Psyche ein, als ob sie sich von unten nach oben graben würden, anstatt vom Leser aus der Vogelperspektive gesehen zu werden. Das Lesen selbst ist ein Akt, der der Erfahrung des Erinnerns sehr nahe kommt, und wenn man einen Roman von Erickson liest, wird die Unterscheidung zwischen beidem vernachlässigbar. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschmelzen und führen durch eine Art Prosa-Wurmlöcher zueinander. Charaktere gleiten vor dem Leser her, verfolgen ihn, werden gar zu ihm selbst. Identität ist eine Sache des Augenblicks, und in der Erinnerung können Geschehnisse kunstvoll neu arrangiert werden. Und selten wurden sie so kunstvoll arrangiert wie in Steve Ericksons Das Meer kam um Mitternacht. Ericksons Labyrinth einer Geschichte ist zugleich schwungvoll, bewegend, und extrem suggestiv. Die eleganten Schleifen und Spiralen fesseln den Leser durch Erinnerungen, die so klar sind, dass sie aus einen unbelebten Teils des Lebens des Lesers selbst zu kommen scheinen.

Wie im Leben, so wird auch dieser Roman weniger gelesen als miterlebt. Kristin, die zuerst aus einem kleinen Inselstädtchen im Sacramento River Delta geflohen ist, begegnet auf ihrer Flucht einem Kult, der nur noch eine weitere Frau braucht, um am 31. Dezember 1999 um Mitternacht mit ganzen 2000 Personen von einer Klippe in den Tod zu springen. Sie entkommt jedoch und löst damit eine Kettenbreaktion aus, die den Roman über vierzig Jahre hinweg in der Zeit hin- und herbewegen lässt. In der muschalartigen Architektur des Romans findet der Leser Kristin versklavt von einem von der Apokalypse besessenen, aber ansonsten anonym bleibenden Mann, der sich in einem Vorort in Südkalifornien aufhält, einem Traum-Kartographen, einem Porno-Filmemacher und einem Arbeiter in einem rotierenden Erinnerungshotel in Tokio … wer nicht weiss, was das ist, wird Überraschendes hierüber und auch über Traumkapseln in Erfahrung bringen.

Erickson zieht den Leser gekonnt mit einer trotz der Komplexität des Themas verständlichen, transparenter Prosa in das Geschehen hinein, indem er mühelos Figuren erschafft, die lebendig sind: Kristin, Der Bewohner, Lulu Blue, Carl der Kartograph, um nur einige zu nennen – multiplizieren sich, verwischen die Grenzen, verschmelzen und dämmern aus einer rekursiven Chronologie herauf. Kristins Geschichte entfaltet sich Seite für Seite, überlagert und verzahnt sich mit anderen Figuren und anderen Geschichten. Ericksons mehrschichtige Herangehensweise an die Charakterbildung stellt sicher, dass der Leser eindrückliche Offenbarungen erlebt, während sich die komplexen Beziehungen langsam entfalten, um in einem Moment klar aufzuleuchten. Hat man den Roman beendet, bleiben diese Figuren mit ihren Details genauso in der Erinnerung haften wie jene Menschen, die man einst kannte.

Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass Ericksons komplexe Handlung selbst eine Figur in diesem Roman ist. Er verbindet die intensiven und persönlichen Momente mit gewaltigen Bewegungen, die aus einer Leinwand aus Raum und Zeit besteht.

Von Paris bis Japan, von den 1960er Jahren bis ins Kalifornien nach der Jahrtausendwende springt die Handlung großartig und mühelos von einem Höhepunkt zum anderen. Die wahre Freude an diesem Roman besteht dann auch darin, jedem einzelnen dieser Gipfel zu folgen, um herauszufinden, wo und wann Erickson seinen Fokus verlagern wird. Erickson operiert mit seinen Bruchstücken und Sprüngen auf der unangreifbaren Basis der Intuition, wodurch der Roman zwar einen improvisatorischen Charakter bekommt, aber eben von jener Art, die das Ergebnis zu einer perfekten Kunstform machen.

Bei aller Intensität und Improvisation, seiner Handlung und seiner eigenwilligen Chronologie ist Ericksons eigentliche Prosa trotzdem leichtfüßig und angenehm zu lesen. Er zeigt einen schön zurückhaltenden Sinn für Humor und eine Liebe zur Sprache, die sich in denkwürdigen Witzen und Phrasen äußert. Wenn der Leser sich dem Chaos hingibt und auf der Welle der Worte reitet, dann ist “Das Meer kam um Mitternacht”, das bei uns schon seit 2002 vorliegt, ein wilder und eindrucksvoller Ritt, ein Rausch von der ersten Seite an. Das Buch verdient es, in einem einzigen Zug gelesen zu werden.

Die Herberge

Es war warm. Der Himmel lose von Wolken. Zeit und Sonnenstand nachvollziehbar durch den Dauerhupton einer sich hinziehenden Hertzfrequenz, die sich zuvor durch ein alarmierendes, immer wiederkehrendes Aufheulen angekündigt, sich dann aber nach einigen Sekunden in einen asystolen Mantel verwandelt hatte, der sich nun über die ganze Stadt als Mittagssirene ausbreitete. Eine kleine Stadt muss es gewesen sein, jedenfalls fühlte sie sich klein an, als ich auf dieser Straße stand. Links von mir erhob sich eine große Mauer, die sich bis zum Horizont hinzog. Hinter ihr lag ein weites Feld mit runden Fabrikschloten, emporragende Säulen, die ihre Rauchladungen fortwährend wie niemals versiegende Geysire ausstießen. Riesenhafte Schwaden, die den Himmel durchzogen. Die aussahen, wie die zu Rauch gewordenen, sich wandelnden Seelen Verstorbener, die von den unzähligen Schäften aus der Erde befördert über die Stadt hinwegwanderten.
Kein Mensch war zu sehen, es gab nur eine Aneinanderreihung von schlichten Fachwerkhäusern zu meiner Rechten, die für das Auge ebenso endlos verlief wie die Mauer zu meiner Linken. Ich wusste nicht genau, weshalb ich hier war. Wusste nur, in welches Haus ich einkehren sollte. Es war ein Haus, das sich von den anderen Häusern äußerlich nicht sonderlich unterschied. Ich hatte nichts dabei, obwohl ich davon ausging, ich würde hier einige Zeit verweilen. Als ich es betrat, fand ich nichts weiter vor als eine kleine, vor mir liegende schmale Treppe, die offenbar ins Dachgeschoss hinaufführte. Die Stufen knarzten. Eine jede mit ihrem eigenen Ton. Auf der letzten angekommen, schritt ich einen ebenso schmalen Flur entlang, der zu einer mitternachtsblauen Tür führte, in die ein Auge mit einem gesenkten Lid eingelassen war. Darunter war ein goldenes Schild angebracht auf dem die feinziselierte Zeile stand:

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Neue Besprechungen

Für Rowohlt beginne ich heute damit, David Mitchells Slade House zu lesen und zu besprechen. Es ist der siebten Roman des Briten, der, das darf man sagen, zu den besten Autoren seiner Generation gehört, und damit auch zum Besten, das heute so die Feder in die Hand nimmt (und nicht aus Amerika kommt). Slade House scheint ein Begleiter der Knochenuhren zu sein, die ich ja ebenfalls schon besprochen habe und für die Mitchell den World Fantasy Award bekam.

Thomas Ligotti

“Wenn das Leben kein Traum ist, macht nichts mehr einen Sinn.”
– Nachwort zu Die Sekte des Idioten

Thomas Ligotti

Thomas Ligotti, von einem Fan fotographiert. Per Mail erzählte mir Thomas, dass er selbst keine Kamera besitze. Ab und zu kämen jedoch Fans, um ihn zu besuchen. So käme er zu den winigen Bildern, die es von ihm gibt.

Als im Jahre 1992 als letzter der von Frank Rainer Scheck herausgegebenen Bände bei DuMont Die Sekte des Idioten erschien, war so etwas wie Stille im Universum. Es handelte sich dabei um ein völlig neuartiges, bis dahin nie gekanntes Gewebe dunkler Phantastik. Der Autor: Thomas Ligotti, von dem man in Deutschland bis dahin noch nichts gehört hatte.

Heute gilt Thomas Ligotti unter Connoisseurs unbestritten als der herausragendste Horror-Autor unserer Zeit. Viele sprechen von einem “neuen Poe”, was die stilistische und atmosphärische Einzigartigkeit betrifft. Diese anspruchsvolle Einzigartigkeit führt allerdings so weit, dass er nach wie vor relativ unbekannt geblieben ist, weil er sich dem Mainstream in jeder Hinsicht verweigert und aus ihm kaum ein Unterhaltungsschreiberling gemacht werden kann. Wie man es dreht und wendet: Ligotti ist ein Literat von Weltrang, einer von sieben lebenden Autoren, die von Penguin Books in den Stand eines Klassikers erhoben wurden. Kurios ist die Situation also allemal.

Ligotti benötigt noch nicht einmal Blut oder Leichen, um die Schraube durchdrehen zu lassen (um die weltberühmte Novelle von Henry James zu bemühen), ihm gelingt es, von Anfang an eine bizarre und zutiefst beängstigende Atmosphäre zu erzeugen, indem er mit philosophischen und psychologischen Versatzstücken arbeitet, die sich tief in die Seele zu bohren wissen.

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