Michael Knoke: Der kataleptische Traum (Goblin Press)

Es gibt wenige moderne Werke, denen man im Untergrund das Zeug zum Klassiker unterstellen kann. Das hat noch nicht einmal etwas mit der Qualität der Geschichte zu tun, sondern vielmehr mit einem Zusammenspiel mehrerer Faktoren. Freilich ist das Werk des viel zu früh von uns gegangenen Michael Knoke nicht gerade in aller Munde, was uns und mich aber nicht davon entbindet, darauf hinzuweisen, dass hier ein außergewöhnlicher Autor die Fähigkeit besaß, eine bizarre und beklemmende Atmosphäre zu erschaffen, wie sie heute kaum mehr irgendwo anzutreffen ist. Das allein wäre noch nicht “klassisch” zu nennen. Michael Knoke bedient sich hier eine detailreichen Sprache, die nicht künstlich antiquiert zu sein versucht, aber auch nichts von diesem platten Stil, den heute viele schreiben und für modern halten, erkennen lässt.

“Unser Leben ist der Traum eines anderen, und wir müssen einen Weg finden, diesen Traum zu beeinflussen, dann können wir auch die Fäden unserer eigenen Schicksale ziehen.”

Inmitten eines dichten, dunklen Waldes am Rande eines Dorfes ohne Namen, dessen Bewohner seit Jahrhunderten degeneriert sind, lebt die Familie Duval in einer düsteren Villa, deren Erbauer ein Sadist und Ungeheuer gewesen sein soll. Das Wechselspiel der Familie Duvall mit den entstellten Bewohnern, die nicht nur durch ihre degenerierte Lebensweise so wurden, wie sie sind, sondern auch durch Schwarze Magie, die ihr Erbgut verändert hat, ist einer der folgenreichen Eckpfeiler der Erzählung. Der zweite ist ein bizarres Wesen – halb Mann, halb Frau – das in einem schwarzen Turm, berauscht vom Sud des Fliegenpilzes, unablässig das Schicksal anderer erträumt. “Michael Knoke: Der kataleptische Traum (Goblin Press)” weiterlesen

Logen Neunfinger: Der Blutige Neuner

Logen Neunfinger ist der Blutige Neuner, da muss man realistisch sein.

Mit diesem großen, oberflächlich derben Nordmann hat Joe Abercrombie den Archetypen des Barbaren um eine ganz besondere Figur bereichert: einen Krieger auf der Flucht vor sich selbst. Nun, das alleine würde Logen Neunfinger natürlich noch nicht außergewöhnlich machen, also die bloße Flucht vor der eigenen, schwarzen Vergangenheit. Große, grausame Krieger, die an einem bestimmten Punkt in ihren Leben Waffen zu Pflügen schmieden, um fortan den hehren Traum zu leben, den Boden, den sie bis dato nur mit Blut zu tränken wussten, fortan zu kultivieren und zu besäen, die gibt es im Genre wie Sand am Meer. Irgendwann wird jedoch immer irgendjemand vermeintlich unerwartet des Weges kommen, wird diesem bekehrten Krieger ein Tor in die Vergangenheit öffnen, ihn an seine blutige Schuld erinnern, eine Möglichkeit zur wahren Wiedergutmachung abseits des Daseins als Bauer im Gepäck haben, woraufhin dieser geläuterte Mann dann aufbrechen müsste, um endgültig mit sich selbst Frieden zu schließen. Aber so einer ist Logen Neunfinger nicht. Logen ist kein Träumer, er ist durch und durch Realist, immer schon gewesen. Leute, die die Geschichten bereits kennen, mögen jetzt Lamm ins Feld führen, aber lassen Sie uns über Lamm später sprechen. Die ersten Dinge zuerst, so werden wir das hier handhaben, um Logen Neunfingers Herangehensweise treu zu bleiben.

 

Logen ist ein großer, physisch überaus imposanter Mann, dessen Leib mit Narben aus vergangenen Schlachten übersät ist. Wie der Name schon verrät, ist die signifikanteste Wunde an seinem Körper der abwesende Mittelfinger seiner linken Hand. Seine Haare sind ein wirres, verfilztes, schwarzes Durcheinander, seine Augen tiefliegend und blau. Seine Gesichtszüge, eher platt, mit einer stark verbogenen Nase und einem eingekerbten Ohr, mögen auf den einen oder anderen vielleicht sogar einfältig wirken – aber lassen Sie sich da bloß nicht täuschen. Wenn dieser Mann eines nicht ist, dann ist es einfältig. Nein, man könnte ihn mitunter sogar als Philosophen bezeichnen, als jemanden, der stets danach trachtet, eine bessere Version seiner selbst zu sein, und wenn ihm das nicht möglich ist, so zumindest auf jeden Fall besser als all jene, die ihm nach dem Leben trachten; und davon gibt es einige. “Logen Neunfinger: Der Blutige Neuner” weiterlesen

Augusto Cruz: Um Mitternacht

Augusto Cruz García-Mora hat mit diesem Roman Ehrgeiz und Mut gezeigt, der eine Mischung aus Detektivroman und kinematografischem Delirium mit einem Hauch Abenteuergeschichte darstellt, gespickt mit einer traumartigen Fantasie. Vielleicht finden Stummfilmliebhaber auf diesen seltsamen Seiten eine gewisse emotionale Komplizenschaft und wissen den Roman sogar noch mehr zu schätzen.

Das Objekt der Begierde

Der Film “London after Midnight” (Nach Mitternacht) ist der erste amerikanische Film, der sich mit Vampiren beschäftigt. Nosferatu wurde 1922 veröffentlicht, ein weiterer seltsamer Film namens “Dracula Halla” 1921, außerdem soll es noch einen geheimnisvolleren russischen Vampirfilm geben, über den absolut nichts bekannt ist. Das also sind die ersten Vertreter ihrer Art, aber in diesem Buch von Augusto Cruz geht es vor allem um die Suche nach dem als verschollen geltenden “London after Midnight” (Um Mitternacht). Dass sich um diesen Film so viele Legenden ranken ist natürlich ein gefundenes Fressen für einen Schriftsteller. Schon die Entstehungsgeschichte ist merkwürdig. Lon Chaney war zu dieser Zeit der Horror-Darsteller Nr. 1. Sehr berühmt und zurückhaltend, galt dieser Darsteller als äußerst mysteriös, ging nie aus, bevorzugte die erbärmlichen, verkrüppelten und seelisch deformierten Charaktere, und als er starb, hielten alle Kinos des Landes für einen Moment inne und gedachten seiner. Um seine Augen tränen oder verschleiert wirken zu lassen, steckte er sich Drähte in die Augen oder träufelte sich Eiweiß hinein. “Augusto Cruz: Um Mitternacht” weiterlesen

Warum wir Fantasy-Literatur brauchen

J. R. R. R. Tolkiens “Der Herr der Ringe” hat sich weltweit rund 150 Millionen Mal verkauft, was ihn zu einem der meistverkauften Romane aller Zeiten macht. Einige behaupten sogar, es sei das größte Buch des zwanzigsten Jahrhunderts. Während Tolkiens Geschichten um Mittelerde immer beliebter werden, weigern sich viele Gelehrte immer noch, sie ernst zu nehmen. Die meisten Kritiker ignorieren sie nicht nur, sondern verachten sie mit feuriger Leidenschaft. Kritiker der jüngeren Generation konzentrieren sich – vor allem, weil sie müssen – auf die vermeintlichen sozialen Probleme in Mittelerde, wie Rassismus oder Sexismus. Aber die erstaunlichsten Aussagen kommen vor allem von der älteren Generation der Literaturkritiker, die behaupten, dass Tolkiens Schreiben einfach schrecklich ist.  In der Einführung zu Harold Blooms kritischen modernen Interpretationen behauptet er, dass Tolkiens Schreibstil “steif, künstlich antiquiert und überladen” sei. Bloom ist nicht in der Lage zu verstehen, “wie ein erfahrener und reifer Leser etwa fünfzehnhundert Seiten dieses malerischen Materials aufnehmen kann”. Diese Kritik ist ebenso absurd wie komisch. Wenn überhaupt, dann ist der “Herr der Ringe” antirassistisch und antisexistisch und wunderschön geschrieben. Natürlich ist der Wert jeder Arbeit im Wesentlichen subjektiv und die Geschmäcker sind verschieden. Dennoch muss man sich fragen, was die Ursache für die verächtliche Kritik und die ungerechtfertigte Gleichgültigkeit sein könnte, auch wenn viele Aussagen zum “Herr der Ringe” völlig selbstentlarvend sind. Es wäre nicht das erste und einzige Mal, dass sich Literaturkritiker, die leider ihr Geld damit verdienen, sich als literarische Idioten darstellen.

Natürlich gibt es eine Art Realismus-Lobby, die durchaus mit jener der Tabak- uns Zuckerlobby zu vergleichen ist (was die unfassbare Verlogenheit betrifft). Betrachtet man, wann der “Realismus” begonnen hat, die literarische Welt zu übernehmen, trifft man unweigerlich auf die Modernisten und die Generation der Jahrhundertwende um 1900. Dort wurde eine Literaturkritik etabliert, die auf ihre Weise ein unansehnliches kleines Monster ist. In dieser Schule für Fantasielosigkeit wird nichts außerhalb der verschiedenen Formen des “Realismus” ernst genommen. Universitäten haben Generationen von Studenten gelehrt, Genres zu meiden (es sei denn, sie wurden vor 1900 geschrieben und / oder als Magischer Realismus bezeichnet).

Aber “Realismus” ist eine sehr junge und kleine Bewegung. Vor dem achtzehnten Jahrhundert war Genre-Literatur noch nicht von der “ernsten” Literatur getrennt. Was macht also diese Art zu schreiben nach 1900 weniger bedeutend als ihre Vorgänger? Die Antwort kann nur lauten: Dünkel. Denn der literarische Wert eines Werkes kann gar nicht davon abhängen, zu welchem marktstrategischen Genre es gerechnet wird. Vielleicht verstehen diese Kritiker einfach nicht, wie man Fantasy liest. Und, wenn sie nicht verstehen, wie man Genre-Literatur liest, mit welcher Autorität können sie dann zum Beispiel den “Herrn der Ringe” kritisieren? Welche Autorität besitzen sie überhaupt?

Die Allegorie-Besessenheit der Kritiker kann eine der offensichtlichen Fallstricke sein, da Fantasy-Literatur – zumindest nach Tolkien – niemals auf diese Weise gelesen werden sollte. Im Vorwort zur zweiten Ausgabe von “Der Herr der Ringe” schreibt Tolkien:

Ich habe eine Abneigung gegen Allegorien in all ihren Erscheinungsformen, und zwar schon immer, seit ich alt und wachsam genug war, um ihr Vorhandensein zu entdecken. Ich bevorzuge viel mehr eine Geschichte, wahr oder erfunden, mit ihrer vielfältigen Anwendbarkeit auf das Denken und Erleben der Leser. Ich glaube, viele Leute verwechseln “Anwendbarkeit“ mit „Allegorie“; aber die eine ist der Freiheit des Lesers überlassen, die andere wird ihm von der Absicht des Verfassers aufgezwungen.

Natürlich ist es nicht falsch, jene Teile in Märchen zu finden, die auf unser eigenes individuelles Leben anwendbar sind: das ist eines der größten Merkmale an ihnen. Aber Harold Blooms Behauptung, dass der “Herr der Ringe” ein “riesiges Zeitzeugnis” über den Zweiten Weltkrieg sei, ist Unsinn. Einfach ausgedrückt geht es hier um einen Hobbit und seine Gefährten und ihre Reise, einen Ring zu zerstören. Tolkien schrieb keine Allegorie. Alles, was aus der Geschichte herausgelesen wird, liegt am Leser selbst. Zwar beeinflusste das Leben in beiden Weltkriegen Tolkiens Ideologie, und diese Ideologie fand ihren Weg in seine Arbeit – aber beim Schreiben seiner Bücher hatte Tolkien keine politische Absicht. Er wollte nur ein Märchen erschaffen.

Warum also ruft der “Herr der Ringe” so starke Einwände der Kritiker hervor? Möglicherweise ist die Frage zu konkret. Vielleicht ist es das Genre der Märchen, das Kritiker verabscheuen, nicht den “Herr der Ringe” selbst. Kritiker erheben die gleichen Einwände gegen andere moderne Fantasy-Werke, die große Anerkennung finden. In einer Rezension zu Harry Potter schreibt Bloom:

“Sich gegen Harry Potter zu erheben, bedeutet, sich Hamlet als Vorbild zu nehmen, der seine Waffen ergriff, um gegen ein Meer aus Schwierigkeiten anzutreten. Wer immer sich gegen dieses Meer erhebt, wird es nicht bereuen. Das Harry-Potter-Phänomen wird zweifellos noch einige Zeit weitergehen, so war es auch bei J. R. R .R. Tolkien, und dann verebben.”

Dies stammt aus einer Rezension zu “Harry Potter und der Stein der Weisen”, dem ersten Buch der Serie, und wurde 2007 geschrieben, während der Roman selbst zehn Jahre zuvor erschienen ist. Doch 22 Jahre nach der Veröffentlichung ist Harry Potter immer noch so groß wie eh und je, wenn nicht sogar größer. Es stellt sich die Frage, was Bloom von Amazons Plänen für eine neue “Herr der Ringe”-Serie hält (65 Jahre nach der Veröffentlichung sind nirgendwo Ermüdungserscheinungen des Publikums zu sehen). Diese quatschigen Aussagen führen also nirgendwo hin. Märchen werden nicht verschwinden, weil wir sie brauchen.

Es ist kein Zufall, dass das Fantasy-Genre zu den Anfängen der Literatur zurückgeführt werden kann. Wir brauchen die Helden, das Abenteuer, die Ungeheuer, die Magie. Die Erforschung dieser Aspekte der Fantasie ist eine großartige Möglichkeit, Einblicke in die Bedeutung des Menschseins zu gewinnen. Kritiker lieben es, Fantasy anzugreifen, weil sie keine ernsthafte Literatur sei, schließlich wäre Realismus die eigentliche menschliche Erfahrung. In Wahrheit ist es aber so, dass Fantasy-Literatur nicht nur die eigentliche menschliche Erfahrung umfasst, sondern dass sie auch besser ist als jede “realistische” Literatur. In seinem Essay “Hamlet und seine Probleme” skizziert T. S. Eliot seine Theorie einer objektiven Wechselwirkung:

“Die einzige Möglichkeit, Emotionen in Form von Kunst auszudrücken, besteht darin, ein “objektives Korrelat” zu finden.”

Mit anderen Worten: eine Reihe von Objekten, eine Situation, eine Kette von Ereignissen, sollen die Grundlage einer gewünschten Emotion sein, so dass, wenn die äußeren Fakten, die in einer sensorischen Erfahrung enden müssen, gegeben sind, die Emotion sofort hervorgerufen wird.

Sag uns nicht, wie du dich fühlst – zeig uns, wie du dich fühlst. Das ist ein Grund, warum das Erzählen von Geschichten so wichtig ist. Es ist nicht so, dass der “Realismus” das objektive Korrelat nicht ebenfalls auf schöne Weise integrieren kann, aber wie könnte man unsere Angst vor der Tiefe besser zeigen als durch Tolkiens Wächter im Wasser, unsere Angst vor dem Tod durch die Ringgeister, oder unsere Angst vor dem Wald durch den Düsterwald? Diese Bilder sind so viel stärker als alles, was der “Realismus” produzieren kann, denn der “Realismus” wird in vielen Fällen durch seine eigenen Grenzen gezwungen, sich mit Abstraktionen zu befassen, während die Fantasy uns konkrete Bilder von Emotionen liefert, die sonst nicht so anschaulich dargestellt werden könnten. Die Fantasy erlaubt es uns auch, unsere Wachsamkeit zu verringern, was es einfacher macht, ansonsten schwierige Themen zu verstehen und neue Perspektiven einzunehmen. Vielleicht sind die neuen Erkenntnisse über uns selbst, die wir aus der Fantasy-Literatur gewinnen, für Kritiker zu schwer zu akzeptieren. Die Leute geben normalerweise nicht gerne zu, dass sie sich irren. Und ob sie sich nun darüber bewusst sind oder nicht – das ist der Grund, warum sie Fantasy-Literatur meiden. Sie haben Angst davor, was sie durch die Lektüre über sich selbst herausfinden könnten. Die anthropozentrische Natur des “Realismus” macht uns zu Opfern und Helden unserer Realität, während die Fantasy uns zwingt, uns mit den Monstern in uns selbst auseinanderzusetzen. Das können Kritiker nicht akzeptieren. Viele können das nicht. Aber Wahrheit ist wichtiger als irgendwelche Befindlichkeiten.

Die Fantasy erinnert uns nicht nur an das, was wir sind, sie erinnert uns auch an das, was wir einmal waren. Die Industrialisierung unserer heutigen Welt hat uns von der Verbindung mit der Natur getrennt, die wir früher hatten. Ursula K. Le Guin brachte dies in einem ihrer Essays wunderbar zum Ausdruck:

“Die Felder und Wälder, die Dörfer und Pfade gehörten einst genau so zu uns, wie wir zu ihnen gehörten. Das ist die Wahrheit des nicht-industriellen Umfelds vieler Fantasy-Werke. Sie erinnern uns an das, was wir angefangen haben zu leugnen, woraus wir uns selbst verbannt haben.”

Tiere waren für uns einmal mehr als nur Fleisch, Schädlinge oder Haustiere: sie waren Mitgeschöpfe, Begleiter, Gleichgestellte … Was die Fantasy im Gegensatz zum realistischen Roman kann, ist, das Nichtmenschliche als Wesentliches miteinzuschließen.

Das ist möglicherweise ein weiterer Grund, warum Kritiker die Fantasy-Literatur diskreditieren. Die Fantasy ist in ihrer Grundlage nicht anthropozentrisch. Wir haben hier nicht das Sagen.

Die Idee des Fortschritts geht davon aus, dass sie für die Verbesserung des menschlichen Zustandes unerlässlich ist, aber es kann genau das Gegenteil sein. Die Auswirkungen einer solchen Philosophie ist eine narzisstische, materialistische und rücksichtslose Menschheit, die sich immer mehr von ihren natürlichen Wurzeln entfernt. Es ist kein Zufall, dass der “Realismus” während der industriellen Revolution die Rolle des primären literarischen Modus übernommen hat. Vielleicht sind wir zu geistlos geworden, um in kindlichen Märchen einen Sinn zu finden. Aber, während wir vor diesen kindlichen Themen von Hoffnung, Heldentum, Magie und Göttlichkeit davonlaufen, sind wir immer weniger geneigt, uns um irgendjemand oder irgendetwas anderes als uns selbst zu kümmern. Wir sind egoistisch geworden. Wir bauen uns auf, nur um andere niederzureißen; wir verschmutzen unsere Ozeane und zerstören unsere Wälder. Wir trennen uns von der Natur, mit der wir in Harmonie leben sollten. Vielleicht ist es also die Schuld der Gesellschaft, dass Kritiker den “Herrn der Ringe” und andere fantastische Literaturen meiden. Wir brauchen keine Magie, wir haben Wissenschaft. Wir sind unsere eigenen Helden, die für uns selbst da sind. Aber mit unserem industriellen Fortschrittswahn scheinen wir nichts zu erreichen: Wir leben in einer Welt der Gier, des Hasses und des ständigen Krieges. Möglicherweise ist das einer der Gründe, warum wir die Märchen und ihre Bedeutung aufgeben und völlig ignorieren. Das mag wie ein riesiger Sprung erscheinen, aber vielleicht können wir die Moral nur durch das Erzählen von Geschichten und aus der Magie der fantastischen Literatur lernen.

Nachtrag zum Magischen Realismus

Der Magische Realismus, über den ich in der Vergangenheit immer einmal wieder gesprochen habe, ist mehr ein literarischer Stil als ein eigenständiges Genre, der sich in seiner Herangehensweise durch zwei unterschiedliche Perspektiven auszeichnet. Die eine basiert auf einer sogenannten rationalen Sicht der Realität und die andere auf der Akzeptanz des Übernatürlichen als prosaische Realität. Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass der Magische Realismus eine Weltanschauung bietet, die weder auf natürlichen oder physikalischen Gesetzen, noch auf objektiver Realität fußt, denn auch die fiktive Welt ist nicht von der Realität getrennt. Er zielt vielmehr darauf ab, das Paradoxon der Vereinigung von Gegensätzen zu erfassen; so stellt er beispielsweise in der lateinamerikanischen Literatur binäre Gegensätze wie Leben und Tod und die vorkoloniale Vergangenheit gegenüber der postindustriellen Gegenwart in Frage. Hier ist die Präsenz des Übernatürlichen oft mit der urzeitlichen oder magischen “einheimischen” Mentalität verbunden, die im Gegensatz zur europäischen Rationalität steht.

Die Ironie, dass der Begriff des Magischen Realismus eigentlich ein Europäischer ist, darf dabei nicht geleugnet werden.

Der Begriff “magischer Realismus” wurde erstmals von Franz Roh, einem deutschen Kunstkritiker, eingeführt, der den magischen Realismus für eine Kunstkategorie hielt. Für ihn dieser Stil eine Möglichkeit, die Realität darzustellen und darauf zu reagieren und die Rätsel der Realität bildlich darzustellen. In den 1940er Jahren in Lateinamerika war der magische Realismus eine Möglichkeit, die realistische amerikanische Mentalität auszudrücken und einen autonomen Literaturstil zu schaffen. Doch der magische Realismus beschränkt sich nicht nur auf die lateinamerikanische Literatur, denn viele lateinamerikanische Schriftsteller haben andere auf der ganzen Welt beeinflusst, wie etwa den indischen Schriftsteller Salman Rushdie und den nigerianischen Dichter und Schriftsteller Ben Okri.

Magische Realisten verwenden viele Techniken, die mit dem Postkolonialismus verbunden sind, wobei Hybridität ein primäres Merkmal ist. Insbesondere wirkt der Magische Realismus in den unharmonischen Arenen von Gegensätzen wie urban und ländlich und westlich und indigen.

Die Handlungsstränge magischer realistischer Werke beinhalten Fragen nach Grenzen, Vermischung und Veränderung. Die Autoren legen diese Handlungsstränge fest, um einen entscheidenden Zweck des magischen Realismus zu enthüllen: eine tiefere und definiertere Realität, als sie herkömmliche realistische Techniken veranschaulichen könnten. Das erinnert einerseits an die Surrealisten, die durch eine ähnliche Technik eine „Überwirklichkeit“ erschaffen wollten, eine Surrealité, und auf der anderen Seite an die Romantik, die sich für das Unendliche interessierte, für das Erhöhen des Banalen.

Das Entscheidende ist dabei die Haltung des Autors, denn erstens muss er eine ironische Distanz zum magischen Weltbild pflegen, damit der Realismus nicht beeinträchtigt wird, und gleichzeitig muss er dann eben doch die Magie repräsentieren, sonst löst sie sich in einem einfachen Volksglauben oder in einem gewöhnlichen Fantasysetting auf, vom Realen getrennt und nicht mit ihm synchron. Die Zurückhaltung des Autors bezogen auf eine klare Meinung über die Richtigkeit der Ereignisse und die Glaubwürdigkeit der von den Charakteren im Text geäußerten Weltanschauung ist ein weiterer Kniff.

Erst diese Technik fördert die Akzeptanz im Magischen Realismus. Hier würde der einfache Akt der Erklärung des Übernatürlichen seine Position der Gleichheit gegenüber der konventionellen Sichtweise einer Person auf die Realität beseitigen. Da sie dann weniger gültig wäre, würde die übernatürliche Welt als unrichtig dargestellt, aber im Magischen Realismus wird das Übernatürliche nicht als fragwürdig dargestellt. Während der Leser erkennt, dass das Rationale und Irrationale gegensätzliche und widersprüchliche Polaritäten sind, ist er dennoch nicht verunsichert, weil das Übernatürliche in die Wahrnehmungsnormen des Erzählers und der Figuren in der fiktiven Welt integriert ist.

Die Idee des Schreckens erschwert die Möglichkeit der Erholung im Magischen Realismus. Mehrere prominente autoritäre Persönlichkeiten wie Soldaten, Polizisten und Sadisten haben alle die Macht zu foltern und zu töten. Ein weiteres auffälliges Thema ist die Zeit, die häufig als zyklisch statt linear dargestellt wird. Was einmal passiert, ist dazu bestimmt, wieder zu geschehen. Charaktere sehen nirgends die Möglichkeit eines besseren Lebens. Infolgedessen bleiben Ironie und Paradoxie in immer wiederkehrenden sozialen und politischen Ambitionen verwurzelt.

Fantômas (Der Herr des Schreckens)

(c) Sotheby’s

Wenn es um Bösewichte geht, ist Fantômas selbst in diesem Zirkel noch der Böse. Er wurde 1911 eingeführt und ist das, was man einen Gentleman-Ganoven nennen könnte, der grausame, aufwendig geplante Verbrechen ohne klare Motivation begeht. Er hängt sein Opfer schon mal in eine Kirchenglocke hinein, so dass, wenn sie läutet, das Blut auf die Gemeinde darunter spritzt. Er versucht Jove, den Detektiv, der ihm auf der Spur ist, zu töten, indem er den Mann in einem Raum gefangen hält, der sich langsam mit Sand füllt. Er häutet ein Opfer und macht Handschuhe aus den Händen des Toten, um die Fingerabdrücke der Leiche am Tatort zu hinterlassen.

Seine Schöpfer nannten ihn das “Genie des Bösen” und den “Herrn des Schreckens”, aber er blieb ein Rätsel mit so vielen Identitäten, dass ihn oft nur Jove erkennen hätte können. Das Buch, das ihn vorstellt, beginnt mit einer Stimme, die fragt: Wer ist Fantômas?

Und es gibt keine echte Antwort:

“Niemand… Und dennoch, natürlich, ist er jemand.”
“Und was tut dieser Jemand?”
“Er verbreitet Angst und Schrecken!”

Von Fantômas über Hitchcock zu den X-Men

Fantômas war zu seiner Zeit unglaublich populär. Inzwischen ist er ein vergessener fiktiver Schurke, der allerdings dazu beitrug, das 20. Jahrhundert zu definieren. Sein Einfluss ist überall sichtbar, von surrealistischen Gemälden über Hitchcock-Filme bis hin zu den X-Men-Comics. Fantômas war so geheimnisvoll, dass er viele Male neu erfunden werden konnte. Aber in all diesen Iterationen gelang es niemandem, den reinen, chaotisch-bösen und ursprünglichen Charakter einzufangen, der er im Original war.

Ersonnen wurde Fantômas von den beiden Pariser Schriftstellern Pierre Souvestre und Marcel Allain, die zunächst als Journalisten zusammenarbeiteten. Den übriggebliebenen Raum, den sie bei ihren Artikeln noch zur Verfügung hatten, füllten sie manchmal mit fragmentarischen Detektivgeschichten, die die Aufmerksamkeit eines Verlegers auf sich zogen. Er beauftragte Souvestre und Allain, eine Reihe packender Romane zu schreiben; ihr Vertrag verlangte von ihnen, einen pro Monat zu produzieren. Sie erfanden Fantômas auf dem Weg zu ihrem Treffen mit dem Verleger und verbrachten die nächsten drei Jahre damit, fantastische Geschichten über ihren Erzbösewicht zu erzählen.

Fantômas war am leichtesten durch seine Verbrechen zu erkennen, die aggressiv und asozial waren. Er hat gestohlen; er hat betrogen; er hat häufig und fast wahllos getötet. In einer Geschichte beginnt eine zerbröckelnde Wand das Blut von den vielen Opfern zu spucken, die dahinter versteckt sind. Seine Motivation scheint die Freude am Verbrechen selbst zu sein.

Als Charakter hat er nur wenige Erkennungsmerkmale. Schon in den Originalbüchern ist die Identität von Fantômas formbar. Er wechselt mehrmals die Aliase und oft erkennt ihn nur Jove, der von ihm besessene Detektiv, in seiner neuen Gestalt. Er ist so geheimnisvoll, dass es manchmal den Anschein hat, dass Jove ihn selbst erfunden haben könnte und die Verbrechen vieler Männer einem von ihm ausgedachten Phantom zuschreibt. Wenn Fantômas “als er selbst” erscheint, ist er in Schwarz gehüllt und eine Maske verdeckt sein Gesicht. “Am Ende eines 32-teiligen Buchzyklus’ bleibt Fantômas genauso ein Geheimnis wie zu Beginn”, schrieb der Filmwissenschaftler David Kalat.

Fantômas ist überall

Dieser schattenhafte Bösewicht eroberte in den frühen 1910er Jahren die Herzen und Köpfe der französischen Öffentlichkeit. Die Buchreihe war ein sofortiger Erfolg, denn das Publikum verschlang die Krimis vielleicht gerade, weil sie so übertrieben waren. Filmgesellschaften kämpften um die Produktionsrechte, und innerhalb weniger Jahre war Fantômas der Gegenstand einer Stummfilmreihe. Die Bücher wurden mit großem Erfolg in Italien und Spanien veröffentlicht, wo der Schurke 1915 sogar Gegenstand eines Musicals wurde. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg gab es ihn überall.

Von Anfang an zog Fantômas Fans in ihren Bann, die ihn für ihre eigenen Zwecke benutzten. Guillaume Apollinaire, der große Dichter, liebte die Serie: Er nannte sie “eines der reichsten Werke, die es gibt”. Er und der Dichter Max Jacob gründeten einen Fanclub, La Société des Amis de Fantômas, die Gesellschaft der Freunde Fantômas’. Die surrealistische Bewegung, die etwas späte aufkam, war von Fantômas besessen, und René Magritte stellte einmal das Cover des ersten Romans als Gemälde nach.

Die Surrealisten fühlten sich von Fantômas auch deshalb so angezogen, weil seine Welt derjenigen entsprach, die sie in ihrer Kunst erschufen. Diese folgte ihrer eigenen Logik und hatte nichts mit den rationalen und zugeknöpften Regeln der gemeinen Gesellschaft zu tun. In einem Film verhaftet Jove Fantômas in einem Restaurant, nur um ein paar gefälschte Arme in den Händen zu halten – der Schurke war entkommen!

“Aber wie kommt es, dass Fantômas ausgerechnet zu diesem Zeitpunkt gefälschte Arme bei sich hatte? Wenn Sie sich Fragen wie diese stellen müssen, wird Ihnen die Magie des Fantômas entgehen”,

schrieb Kalat. Die Surrealisten liebten das.

Weil die ursprüngliche Fantômas-Serie so beliebt war, verbreitete sie sich schnell in ganz Europa, nach Italien, Spanien, England, Deutschland und Russland, wie der Filmwissenschaftler Federico Pagello dokumentierte. Er war einer der ersten Erzschurken, die es zum Film brachten, und die Reihe wurde von Louis Feuillade geleitet, dem Pionier des Thriller-Genre. Die Fantômas-Serie war eines seiner ersten großen Projekte, und darin experimentierte er mit Erzähltechniken, die er später dann in seinem berühmten Klassiker “Die Vampire” anwenden würde. Hier wurde eine ganze Reihe Fantômasähnlicher Schurken in schwarzer Kleidung gezeigt. Die von Feuillade erfundenen Techniken beeinflussten wiederum Fritz Lang und Alfred Hitchcock.

Szene aus “Les Vampires” (c) Gaumont DVD

Der bereinigte Charakter

Mit dem Aufkommen des Thrillers als Genre verbreiteten sich Fantômas und seine Nachahmer auf der ganzen Welt. Nach den wirklichen Übeln des Zweiten Weltkriegs war Fantômas’ extravagante Schurkerei jedoch nicht mehr attraktiv und er verschwand bis in die 60er Jahre, als er in einer französischen Filmreihe, einem türkischen Film und einem italienischen Comic als Diabolik seine Rennaissance erfuhr. 1975 befasste sich sogar der grandiose phantastische Schriftstseller Julio Córtazar in “Fantômas gegen die multinationalen Vampire” mit dem Stoff, der auch verfilmt wurde.

Jedoch weichte man den Charakter schon vor seiner ersten Neuinterpretation an auf.

“Auf dem Filmplakat war die kindliche rechte Hand des Bösewichts nur eine geballte Faust, während sie auf dem Cover des Romans einen tödlichen Dolch hielt”,

schrieb eine Filmkritikerin. Auch die Handlung änderte sich: In der ursprünglichen Geschichte entkommt Fantômas der Hinrichtung, indem er sich von einem Schauspieler spielen lässt; der Schauspieler wird enthauptet, bevor jemand den Fehler bemerkt. Im Film findet Jove die Charade heraus, bevor der Schauspieler getötet wird und rettet sein Leben.

Noch häufiger wird Fantômas jedoch als tapfer dargestellt. Man wollte ihn als eine Robin-Hood-Figur mit edlen Motiven sehen. Als Fantômas die USA erreichte, wurde er eher als Gentleman-Dieb denn als schwarzherziger Nihilist dargestellt. Als er in den 1970er Jahren als Star einer Reihe mexikanischer Comics wiederbelebt wurde, war Fantômas mehr ein Held als ein Bösewicht; in den X-Men-Comics, in denen eine Figur namens Fantomex 2002 zum ersten Mal auftauchte, versucht er, als gutherziger Dieb zu fungieren. Es wird aber schnell enthüllt, dass er als Teil eines staatlichen Waffenprogramms geschaffen wurde.

Obwohl Fantômas Anfang des 20. Jahrhunderts ein legendärer Schurke war, war er zu dunkel, um in seiner ursprünglichen Form überleben zu können. Schriftsteller zogen es vor, ihre Schurken ein wenig besser erkennbar zu machen, ein wenig rationeller und letztendlich weniger dunkel.

Tatsächlich ist der Mythos um Fantômas in der heutigen Popkultur überall spürbar, aber die reine Essenz des Bösen wurde eben auf mehrere Figuren verteilt und erheblich abgeschwächt. Es scheint, als hätte jeder Angst vor – Fantômas.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars:

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewusstsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Woher stammt der Begriff “Heavy Metal”?

Untersucht man den Begriff Heavy Metal als ein Musigenre auf seine etymologische Herkunft, führt das zu dem überraschenden Ergebnis, dass die konventionellen Meinungen und Darstellungen der Herkunft des Begriffs falsch sind. Recherchiert man in der Fachpresse und in Interviews mit den am Begriff beteiligten Personen, offenbart sich, dass der Begriff teilweise in der kulturellen Atmosphäre der damaligen Zeit lag. Es gab durchaus konkurrierende Begriffe für die Art von Musik, die sich dann als Heavy Metal durchgesetzt hat, aber keiner von ihnen hätte dem Genre die gleiche Strahlkraft und Authentizität vermitteln können.

Wo aber kommt der Begriff Heavy Metal her? Das hat sich mit Sicherheit jeder schon einmal gefragt, um dann auf die gängigen Antworten zu treffen. So weit so gut, wenn man sich damit zufrieden gibt. Heutzutage ist der Heavy Metal in Bezug auf den Sound, die Lyrics und das unterschiedliche Publikum so sehr zersplittert, dass wir im besten Falle von einem Meta-Genre sprechen können. Das einzige Verbindungsglied ist die Reduzierung auf das Stammwort Metal. Hat der Begriff darüber hinaus eine Bedeutung? Eine Antwort kann man finden, wenn man sieht, wann und warum er überhaupt verwendet wurde.

Ein Genre erfüllt immer auch eine “Ordnungsfunktion”, die es erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Musikstücken zu gruppieren, zu definieren, zu unterscheiden und mit anderen zu vergleichen. Wenn wir also Metalsongs einem Genre zuordnen, dann weist das darauf hin, dass unter ihnen ein Verhältnis von Homogenität, gleicher Abstammung, und Authentizität bereits etabliert ist.

Die herkömmlichen Antworten auf die Frage: „Woher stammt der Begriff Heavy Metal“?

In einschlägigen Printmedien werden drei verschiedene Quellen genannt. Zwei davon hatten mit diesem Begriff allerdings keinen Musikstil im Sinn. Die erste Quelle besagt, dass die Textzeile “Heavy Metal Thunder” aus dem Song “Born to be Wild” von Steppenwolf dafür verantwortlich ist, dass wir heute mit diesem Begriff hantieren.

Im Juni 1968 erreichte der Song Platz 2 in den US-Charts. Wie jeder zu wissen glaubt, taucht der Begriff hier zum ersten Mal innerhalb eines Musikstücks auf.

Abgesehen davon, dass der Song einer der meist gespielten im Radio ist, hat er seine Bekanntheit nicht zuletzt dem Film Easy Rider von 1969 zu verdanken. Mars Bonfire, der den Song schrieb, erklärt den Begriff folgendermaßen:

Ich benutzte den Ausdruck “Heavy Metal Thunder” in “Born To Be Wild”, um damit zu vermitteln, wie es sich anfühlt, wenn du mit dem Auto oder dem Motorrad auf den Wüstenhighways Kaliforniens unterwegs bist. Als ich das Lied schrieb, erinnerte ich mich an solche Erlebnisse und diese Phrase fiel mir ein, um die Schwere und die Lautstärke der Motoren zu beschreiben. Erst danach wurde mir klar, dass ich den Begriff “Heavy Metal” noch aus der Schule kannte. Die Schwermetalle sind Teil des Periodensystems von Mendelejew, das Elemente mit hohen Atommassen enthält.

Die zweite Quelle, die als Urheber des Begriffs Heavy Metal zitiert wird, hat ebenfalls keinen musikalischen Kontext. Es handelt sich dabei um den Roman “Naked Lunch” von William S. Burroughs. In diesem apokalyptischen Buch verwendet Burroughs den Ausdruck Heavy Metal als Synonym für Folter. Der Journalist des Circus Magazine Philip Bashe schrieb in einem Buch über das Genre, dass “der Begriff Heavy Metal wohl am ehesten aus William S. Burroughs Roman Naked Lunch, 1959 in Paris geschrieben, 1962 in den USA veröffentlicht, stammt.”

Und ein Journalist des Toronto Globe stimmte dem zu:

“Die moderne Musik der Stahlarbeiter, der Rockergangs, und die Hintergrundmusik der südamerikanischen Folterkammern hat ihren Namen von einem Begriff, der von William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde”.

Gefunden werden kann die Figur des Uranus-Willy, the heavy metal kid im zweiten Teil der sogenannten Nova-Trilogie, genannt “Nova-Express”. Da es so viele unterschiedliche Editionen von Burroughs Schriften gibt, wird man sie in der gekürzten deutschen Übersetzung von Naked Lunch wohl eher nicht finden.

Wie auch immer, Willy, the heavy metal kid hat keinerlei Bezug zur Heavy Metal-Musik. Es bleibt also erst einmal unklar, warum gerade dieser Charakter zu einem Namensgeber wurde. Vielleicht war es auch gar nicht diese Figur, Burroughs diente der Begriff nämlich ebenfalls als Bezeichnung einer Droge, oder genauer: für Heroin.

In dem Buch “The Ticket that explodes” heißt es:

“Was wir Opium oder Junk nennen, ist eine stark verdünnte Form der Schwermetallsucht”.

(Hier haben wir die erste mögliche Analogie, die besagt, dass man von der Musik abhängig ist und sie hört, um high zu werden).

Bisher konnte nicht bestätigt werden, ob Steppenwolfs Text sich in irgendeiner Weise auf Burroughs Werk bezieht, obwohl der berühmte Rockkritiker Lester Bangs Burroughs in seinen bahnbrechenden Artikeln im Creem Magazine zitiert, in denen sich der Schriftsteller davon überzeugt zeigt, den Begriff Heavy Metal, bezogen auf eine Musikform, erfunden zu haben.

Creem-Magazine vom Juni 1972. Der besagte Artikel dreht sich um Black Sabbath.

Tatsächlich erwähnen die meisten Quellen, in denen es um die Namensgebung geht, Bangs. Und so haben wir unsere drei Ursprünge beisammen: Steppenwolfs Song, Burroughs‘ Buch, und einen Artikel des Musikkritikers Lester Bangs.

So deutete beispielsweise der Eintrag “Heavy Metal” in der Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll von 1983 an, dass “der Begriff Heavy Metal ursprünglich von dem Beat-Autor William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde, von Steppenwolf in ihrem Hit “Born to be Wild” (“Heavy Metal Thunder”) wieder in das Pop-Vokabular aufgenommen, und anschließend von Rockkritiker Lester Bangs in der Heavy-Metal-Fanzeitschrift Creem” neu definiert wurde.

Und es gab noch mehr Magazine, die das jahrelang genauso voneinander abschrieben. Kritiker wie Bangs sind fast schon logischerweise Namensgeber von Genres, weil sie diese Konstrukte kontinuierlich als Kurzform verwenden müssen. Das verhielt sich mit der NWOBHM ganz genauso. Das macht die Sache dann besonders glaubhaft. Der Witz an der Sache: Es ist falsch.

Die Soziologie-Professorin Deena Weinstein hat das in ihrem Buch “Heavy Metal: The Music and it‘s Culture” nachgewiesen, indem sie sich durch die zitierte Ausgabe des Creem Magazine von Juni 1972 arbeitete. Natürlich fand sie den oft zitierten Artikel von Bangs, aber davon war kein Wort von Heavy Metal zu lesen. Tatsächlich ging Weinstein die ersten zwei Jahre nach der Gründung des Magazins durch, wurde aber nur ein einziges Mal fündig.

In einer Rezension von Sir Lord Baltimores Debüt Kingdom Come (Mercury) im Mai 1971 schrieb der Creem-Kritiker Mike Saunders:

Dieses Album ist weit entfernt vom derzeit vorherrschenden Grand Funk-Matsch, denn Sir Lord Baltimore scheinen die besten Heavy Metal-Tricks für sich zu verbuchen. Genau genommen klingen sie instrumental wie eine Mischung aus den schnelleren Led Zeppelin-Songs, und gesanglich wie ein endloses Johny Winter-Kreischen. Sie halten alles mit kühlem Kopf beisammen.

Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and it’s Culture

Mike Saunders war also ihr Kandidat, um als Urheber des Genre-Begriffs zu gelten. In der zweiten Hälfte der 90er Jahre wurde diese Gewissheit jedoch erschüttert. Sie sprach mit einer Plattenpublizistin und diese erwähnte Bangs mit viel Ehrfurcht. Weinstein wollte den Sachverhalt richtig stellen und erwähnte, dass es nicht Bangs, sondern Saunders gewesen war, der den Begriff Heavy Metal zuerst verwendete, um einen Musikstil zu beschreiben. Die Publizistin kannte Saunders und gab Weinstein die eMail-Adresse. Zur Überraschung der Professorin erklärte ihr Saunders, dass er es garantiert nicht gewesen sei, sondern dass der Begriff definitiv 1971 zum ersten Mal in der Presse benutzt wurde. Er selbst habe zwar keine Erinnerung mehr daran, vermute aber, dass Lester Bangs der erste war, weil er in den Anfangstagen von Creem eine Menge Artikel verfasst habe.

Diese Aussage jedoch blieb unbestätigt. Kein einziger Text wies daraufhin, dass der Begriff vor Saunders‘ Lord Baltimore-Rezension jemals benutzt worden war, bis im Jahre 2006 eine Mail von Saunders an Weinstein den Sachverhalt aufklärte. Darin sagt der Musikkritiker, dass tatsächlich er den Begriff geprägt habe, allerdings schon früher als bisher angenommen, nämlich am 12. November 1970 im Rolling Stone, als er die ersten drei Humble Pie-Alben besprach.

Bei der Beschreibung ihres zweiten Albums Safe as Yesterday sagten Saunders, dass Humble Pie

“eine laute, unmelodische, bleiern-heavy-metal-schwere Shit-Rock-Band sind, deren laute und lärmende Stücke auch schon alles aussagen”.

In dieser Mail erklärte er auch, wie er auf den Begriff Heavy Metal kam:

Mittlerweile ist es mir ganz klar. Ich hatte im Herbst 1969 und im Frühjahr 1970 meine ersten Semester Chemie studiert. Die Phrasen “bleiernes Metall” und “Schwermetall”, zusammen mit dem Periodensystem der Elemente, aus der sie stammten, hatten meinen Alltag zu diesem Zeitpunkt stärker geprägt als jeder alte Steppenwolf-Hit.

Humble Pies Album war steif, schwülstig, das heißt, bleiern in seinem Mangel an Swing, was die Drums betraf. Seit drei Jahren gab es bereits den gebräuchlichen Genrebegriff heavy, nämlich als Heavy Rock. Zum Teufel, warum also nicht den Begriff “bleierner Metal” zwischen das Heavy/Rock-Tandem einfügen? “Metallisch bleiern” muss auf dem Papier besser aussehen, also; “bleierner Heavy-Metal-Rock”. Seitdem sind die beiden Wörter heavy und metal selbst in ein Tandem verwandelt worden, genau wie auf der Periodentafel.“

Saunders’ Ableitung basierte nicht auf Steppenwolfs Song, “und man kann mir glauben, dass ich noch nie etwas von Burroughs gesehen oder gelesen hatte”, betonte er. Er berichtete, dass einige Monate nach dem Schreiben der Humble Pie-Rezension folgendes geschah:

Als ich dem Sir Lord Baltimore-Debüt aufmerksam lauschte, verwertete ich einfach mein eigenes mentales Inventar an Phrasen in einem viel günstigeren Licht, als ich nämlich von den „besten Heavy-Metal-Tricks” sprach.

Das könnte man jetzt einfach mal so stehen lassen. Weinstein tat das nicht und hegte einen gesunden Zweifel daran, dass Saunders sich richtig erinnerte. Schließlich hatte er zuerst behauptet, seine Sir Lord Baltimore-Rezension wäre nicht das erste Mal gewesen, dass der Begriff “Heavy Metal” im Druck verwendet wurde. Also lag er vielleicht auch mit seiner Humble-Pie-Rezension falsch.Vielleicht war es gar nicht Saunders, der den Namen des Genres geprägt hat. Schließlich gab es weitere Kandidaten.

Andere Mitbewerber

Der glaubwürdigste und bekannteste Rivale ist Sandy Pearlman. Er war bereits ein Rockkritiker gewesen, als die Rockkritik noch in ihren Kinderschuhen steckte, Autor und Mitherausgeber von Crawdaddy! Außerdem produzierte und unterstütze er auch sonst Bands, vor allem aber war er der Produzent und Mentor von Blue Oyster Cult. 1991 sagte er in einem Interview:

„Ich habe den Begriff Heavy Metal erfunden. Tatsächlich habe ich ihn aus dem Periodensystem genommen, aber ich habe ihn auf die Musik geklebt.“

In einem Gespräch, das er mit dem Mondo 2000-Autor Jas Morgan führte, erwähnte Pearlman, , dass er den Begriff in seiner Crawdaddy!-Rezension des The Notorious Byrd Brothers-Albums wegen „der unglaublichen Komplexität der Verzerrung“ verwendete.

Tim Connors, Inhaber der Website ByrdWatcher: A Field Guide to the Byrds of Los Angeles, auf der eine Kopie dieses Interviews zu finden war (die Seite ist nicht mehr im Netz), ließ Zweifel an Pearlmans Behauptung aufkommen:

Pearlmans Rezension in Crawdaddy! enthält in Wirklichkeit den Begriff „Heavy Metal“ nicht; vielleicht kann ein hilfreicher Leser eine andere Erwähnung der Byrds in einem Artikel finden, in dem Pearlman den Begriff verwendet. Beachten Sie, dass in der Regel Lester Bangs dafür Anerkennung erhält, den Begriff von William Burroughs aufgenommen und in seinem musikalischen Sinne angewendet zu haben. Dennoch ist Pearlmans Beobachtung interessant, auch wenn sein Gedächtnis ungenau ist.

Weinstein.Deena

Pearlman lässt das Wort “Metal” zwar fallen, allerdings in anderen Rezensionen. “Metal” durchdringt seine Rezension des Live-Albums der Rolling Stones, Got Live if you Want It!, im März 1967 in Crawdaddy! veröffentlicht.

“Auf diesem Album werden die Stones zum Metal. Technisch sitzen sie fest im Sattel.“

Er verwendete den Begriff Metall (oder metallisch) achtmal in den ersten acht Sätzen der Rezension. Allerdings verwendet er nicht die Formulierung “Heavy Metal”. Er verwendet einfach “Metal” als Adjektiv, um einen Sound zu beschreiben, und nicht etwa einen Stil, der über dieses Album oder diese Band hinausgeht – das heißt, nicht als Genre.

Auch Barry Gifford wurde zu einem wichtigen Kandidaten, nachdem er 1968 im Rolling Stone eine Rezension über ein Electric Flag-Album schrieb:

Niemand, der Mike Bloomfield in den letzten Jahren zugehört hat – weder redend noch spielend – hätte das erwarten können. Das ist die New Soul Music, die Synthese aus White Blues und Heavy Metal-Rock.

Lester Bangs

Diese Verwendung kann hier als Beschreibung des Sounds des Albums oder als Genreprägung interpretiert werden, da Soulmusik und White Blues Genres sind. Der Autor verdeutlichte jedoch später seine Absicht. In Bezug auf den Begriff  “Heavy Metal” sagte er:

“Ich habe nur den Sound der Band beschrieben, die natürlich keine Ähnlichkeit mit dem hatte, was später im Volksmund als Heavy Metal bekannt wurde”.

Und noch ein weiteres Gerücht über die erstmalige Nutzung des Begriffs gibt es. In einem BBC-Interview sagte Chas Chandler, der Manager von Jimi Hendrix, dass der Begriff in der New York Times verwendet werde, um Hendrix‘ Musik zu beschreiben. Es wurde jedoch kein solcher Artikel gefunden. Man vermutet deshalb, dass Chandler die Review von Axis: Bold as Love im Rolling Stone im Kopf hatte. Dort schrieb Jim Miller:

Jimi Hendrix klingt wie ein Schrotthaufen, sehr heavy und metallisch laut.

Kritiker Scott Woods, der 2011 zum Chandler-Hendrix-Posting Stellung nahm, schrieb:

Interessant an all diesen frühen Beispielen ist wahrscheinlich, dass die Autoren alle das Wort “Metal” (und seine Ableitungen) als eigentliches Adjektiv verwendeten, um herauszuarbeiten, wie die Musik klingt. Das ist alles, und es war noch kein Genre damit kodifiziert. (“Grunge” hat ähnliche Anfänge und wurde von Kritikern oft als Wort benutzt, um eine bestimmte Art von lautem, dreckigem Gitarrenrock zu beschreiben.)

Bis auf Saunders verschwinden alle anderen Konkurrenten im Diffusen. Doch starke Zweifel gab es auch an seiner Aussage.

Tatsächlich hatte Weinstein bisher nur das Creem-Magazin durchsucht, um fündig zu werden. Was aber war mit dem Offensichtlichsten, dem Rolling StoneIn der Tat wurde hier der Begriff zum ersten Mal verwendet, und zwar von keinem geringeren als Lester Bangs.

In seiner Rezension von The Guess Whos Canned Wheat in der Rolling Stone-Ausgabe vom 7. Februar 1970 schrieb Bangs:

Mit der feinen Hit-Single ‘Undun’ im Gepäck sind sie nach all den Heavy-Metal-Robotern des vergangenen Jahres ziemlich erfrischend.

Hier wird der Begriff Heavy Metal als Adjektiv verwendet. Er bezieht sich auf eine Gruppe von Bands. Diese als Roboter zu beschreiben, ist kein Lob – es erniedrigt ihre Arbeit als mechanisch und nicht als kreativ, als allgemein und nicht als authentisch. Dennoch gilt er hier als der Name für ein Genre. Dass sie als “Schwermetallroboter” bezeichnet werden, scheint überflüssig, da Roboter im Allgemeinen aus Metall bestehen (und nicht aus weichem Material wie Stoff oder nicht formbarem Material wie Beton). Warum nicht den Begriff  “Metallroboter” (Metal Robot) oder einfach nur Roboter verwenden? Man kann spekulieren, dass Bangs sich auf Burroughs’ Blue Heavy Metal People of Uranus mit ihren Metallgesichtern und Antennen bezog, wie Uranus-Willy, the heavy metal kid, ein Charakter aus der Nova-Trilogie.

Bangs kannte sich mit den Beat-Dichtern gut aus. Obwohl Kerouac zu seinem Haupteinfluss wurde, war er sicherlich mit Burroughs’ Werk vertraut.

Ein Genre mit einem anderen Namen ist ein anderes Genre.

Obwohl Bangs und Saunders den Begriff Heavy Metal jeweils aus sehr unterschiedlichen Quellen entlehnt haben, haben beide Kritiker ihn in den ersten Reviews, in denen sie ihn verwendeten, im negativen Sinne eingesetzt. Dennoch war ihre Einstellung zu dieser Art von Musik, zumindest in der ersten Hälfte der 1970er Jahre, etwas anders. Bangs hat vielleicht über einige der Bands geschrieben, die er oder andere als Heavy Metal bezeichnen würden, aber er war kein Fan. Saunders hingegen spielte das, was er für guten Heavy Metal hielt, so oft im Schlafsaal seiner Uni, dass er Ende 1971 den Spitznamen Metal Mike bekam.

Wer das Genre zuerst benannt hat, ist weniger bedeutend als die Gründe, warum sich dieser Name durchsetzte.

Anfangs gab es mehrere alternative Genre-Namen für die Art von Rock, der schließlich als Heavy Metal bekannt wurde. Der früheste war “Heavy Rock”. Er wurde in den späten 1960er Jahren mit CreamBlue Cheer und vor allem Led Zeppelin in Verbindung gebracht und blieb bis Anfang der 1970er Jahre vor allem in Großbritannien im Einsatz. Black Sabbath, die aus der gleichen Birminghamer Szene wie Robert Plant und John Bonham stammten, wurden ebenfalls häufig als Heavy Rock eingestuft. (Für kurze Zeit galt Black Sabbath auch als Prog-Rock. Frühe Konzertplakate für ihre Auftritte auf der Insel im Jahr 1970 benutzten diesen Slogan, und auf ihrer ersten US-Tournee eröffneten sie für Yes, eine Progrockband der Extraklasse.)

“Heavy” referenzierte den Klang der Musik – die lauten E-Gitarren und Bässe, und auch das knackige Schlagzeugspiel. Aber “heavy” war auch ein Wort, das von der Jugend der 60er Jahre stark benutzt wurde. Es bedeutete „tief“, „bedeutungsvoll“ oder einfach nur „gut“.

Hard Rock war ein weiterer Begriff, nicht so sehr für ein Genre, sondern für einen weiten Bereich der Rockmusik, der den Blues-Rock als gemeinsamen Nenner hatte. Wenn eine Band mit E-Gitarren und Bass und einem großen Schlagzeug nicht an ein bestimmtes Genre wie Psychedelic Rock oder Heavy Metal gebunden war, wurde sie in diese breitere Kategorie eingeordnet.

Ein weiterer Genrebegriff, der vor allem in den USA für Sabbath, Grand FunkBloodrock und andere verwendet wurde, war “Downer Rock”. Diese Bezeichnung wurde von Kritikern auf verschiedene Weise verwendet. Zuerst wurden die Texte der unter der Rubrik versammelten Bands als Antipoden des hoffnungsvollen Happy-Hippie-Verhaltens angesehen. Tatsächlich konzentrierten sich diese Bands auf die dunkleren Wahrheiten der Realität, wie Krieg und Tod. Eine zweite Referenz für “Downer” war die Tendenz einiger Fans dieser Bands, Barbiturate wie Seconal und Quaaludes (‘ludes) zu verwenden. Diese sedierenden oder beruhigenden Medikamente waren allgemein als “Downers” bekannt.

Das Rolling Stone Magazine machte den Genrebegriff durch ein Feature vom Oktober 1971 mit dem Titel: “Twelve Homesick Hours with the Princes of Downer Rock: How Black Was My Sabbath” populär.

„Downer“ bezog sich in diesem Fall nicht auf Drogen; das Publikum wurde als Bier trinkend beschrieben und auch

“der Geruch von Drogen und dampfenden Körpern umhüllte jeden mit einer feuchten Wolke, die sich mit der Musik und den Worten vermischte, als Ozzie auf der Bühne schrie und seine Faust in der Luft schüttelte, während er auf und ab sprang”

Der Downer Rock im Titel des Artikels bezog sich auf die Texte der Band. Alle Texte der eisenharten Rock-Songs enthalten Bilder einer zum Scheitern verurteilten Welt, die Frustration des einzelnen Menschen, Atomgezeiten, und durch all das hindurch hört man das Lachen des Teufels. All dies zu schmerzhaft lauter und dreckiger Musik. Das Publikum liebte es.

Es war “Downer Music”, nicht “Heavy Metal”, was Bangs in seinem oft zitierten (aber von allen falsch gelesenen) Artikel über Black Sabbath in Creem 1972 verwendete:

„Das Publikum, das endlos sowohl nach dem knochenrüttelnden Klang als auch nach jemandem suchte, der die gegenwärtigen sozialen und psychischen Traumata ins rechte Licht rückt, fand das alles in Black Sabbath. Sie besaßen eine dunkle Vision der Gesellschaft und der menschlichen Seele, die aus schwarzer Magie und christlichem Mythos entlehnt war; sie schnitten direkt in das jugendliche Herz der Dunkelheit mit obsessiven, erdrückenden Klangblöcken und “Worten, die direkt zu deinem Schmerz führen”, Worte, “bei denen es kein Morgen gibt,” wie Ozzy in “Warning” von ihrem ersten Album sang. Die Kritiker antworteten fast einstimmig, indem sie sie sie als “Downer Music” verurteilten.“

Bangs war hier schüchtern und schien sowohl für als auch gegen den Sabbat zu sein. Doch er erkannte das Vorurteil des kritischen Establishments, dessen zentrale Figur er wurde, und vermittelte ein drittes Verständnis des Wortes “Downer” – ein Versagen.

Was ist der Name Heavy Metal? Die Musik, die mindestens in den ersten zwei Jahrzehnten unter dem Namen “Heavy Metal” zusammengefasst wurde, zeigte eine Reihe von Eigenschaften und Sensibilität. Diese Musik würde zwar unter anderen Namen genauso klingen, aber wäre sie auch ohne diesen Begriff “Heavy Metal” zusammengefasst worden? Genres schließen aus und schließen ein. Wäre die gleiche Musik zusammengetragen worden, wenn der Begriff “Downer Rock” statt “Heavy Metal” gewesen wäre? Oder einfach nur “heavy rock”?

Zunächst einmal besitzt Heavy Metal das Wort “heavy”, mit all den Konnotationen und Erkenntnissen, die dieses Wort im “Heavy Rock” als Genre-Namen hatte. In gewisser Weise ist Heavy Metal so etwas wie Heavy Rock, aber mehr noch. Und dieses mehr ist natürlich der “Metal”.

Das Wort “Metal” selbst hatte in den späten 60er bis mittleren 70er Jahren mehrere Konnotationen. Viele benutzten “Metal” als Beschreibung eines Klangs. Sie bezogen sich wahrscheinlich auf den dichteren, harmonischeren Klang verstärkter E-Gitarren und benutzten das Metall der Gitarrensaiten als Metonym.

Die Verbindung von “heavy” und “metal” kam natürlich nicht aus dem Nichts. Es hatte zu dieser Zeit bereits in anderen Kontexten Geltung, und diese wurden von einigen, einschließlich der Kritiker, in der Rockwelt aufgegriffen.

Bonfire, der Songwriter von “Born to be Wild” und Kritiker Mike Saunders sagten beide, dass sie den Ausdruck aus ihrem Wissen über das Periodensystem der Elemente nahmen. Es ist schwer vorstellbar, dass einer von ihnen an ein bestimmtes Schwermetall dachte (Kobalt, Kupfer, Mangan, Molybdän, Vanadium, Strontium und Zink, Quecksilber, Blei und Cadmium). Wahrscheinlicher war es, dass sie an Stahl oder seinen Rohstoff Eisen dachten. Eisen ist laut Chemikern nicht Teil der Schwermetallfamilie; es gehört zur Gruppe der Übergangsmetalle. Aber für Metalheads, besonders in den 1970er Jahren, war eindeutig Eisen das echte Metall, das ihr Genre darstellte. So viele der Fans der ersten Jahrzehnte kamen aus den metallverarbeitenden Bereichen – Eisenbergbau, Schmelzereien, Schmieden, Kohlebergbau, Automobilproduktion – der britischen Midlands um Birmingham, die unter anderem Black Sabbath und Judas Priest hervorbrachten, und den Industriegebieten Nordbritanniens und in den USA um Detroit.

Die Fantasie als Prozess der Betrachtung

Das Wort Fantasie (Fantasy) wird in der Psychologie meist als „Produktionskraft des Bewusstseins, die Fähigkeit, sich Dinge auszudenken“ und weiter als „Ersatzbefriedigung, indem das durch den Alltag beschädigte Selbstbewußtsein durch Tagträume und Utopien ausgeglichen wird“ oder „imaginäre Wahrnehmung oder Erinnerung und damit Täuschung“ bezeichnet. Diese Definitionen stellen ein Hindernis zwischen Realität und Begehren dar und definieren die Fantasie als Vermittler. „Fantasie“ und seine vielen Ableitungen gehen auf das griechische Wort „Phantasia“ zurück, was wörtlich übersetzt „sichtbar machen“ bedeutet. Widersprüchliche Definitionen ergeben sich aus der unterschiedlichen modernen Verwendung des Wortes Fantasy und seines Gegenstücks, der Phantasie, die sich aus dem deutschen Wort „Fantasie“ (im Sinne von „die Welt der Phantasie, ihre Inhalte und die schöpferische Tätigkeit, die sie belebt“) ableitet (Laplanche, Urphantasie). Trotz ihres identischen Klangs und ihrer Etymologie wird die letztere in der Regel eher in der psychoanalytischen Diskussion verwendet, die erstere beispielsweise in Diskussionen über Ästhetik und Medien. 1948 schlug Susan Isaacs in ihrem Artikel “The Nature and Function of Phantasy” vor, „die beiden alternativen Schreibweisen Phantasie und Fantasie (Fantasy) zu verwenden, um „bewusste Tagträume, Fiktionen und so weiter“ bzw. „den primären Inhalt unbewusster mentaler Prozesse“ zu bezeichnen. Issacs’ Absicht bei der Unterscheidung der beiden Begriffe war es, die Kohärenz mit Freuds Gedanken zu wahren (Freud ist einer der grundlegenden Autoren zum Thema Fantasy in der Psychoanalyse). Freud benutzte natürlich das deutsche Wort ‘Phantasie’, und es bleibt eine Debatte darüber, wie man sein Wort entweder als Phantasie oder als Fantasie (Fantasy) übersetzen kann, um willkürliche Interpretationen zu vermeiden. Im modernen amerikanischen Sprachgebrauch ist die „Fantasy“ (Fantasie) jedoch viel stärker verbreitet und spiegelt beide Definitionen wider.

Um den Begriff der Fantasy und ihre Rolle in verschiedenen Medien (wie Literatur, Film, Malerei, Theater und Internet) zu verstehen, ist es wichtig, zunächst einmal zu untersuchen, wie er in der Psychologie verstanden wird. Die klinische Zusammenfassung des Wortes „Fantasy (Fantasie) (oder Phantasie)“, wie es in „Die Sprache der Psychoanalyse“ heißt, ist „[eine] imaginäre Szene, in der das Subjekt ein Protagonist ist, der die Erfüllung eines Wunsches (in der letzten Analyse ein unbewusster Wunsch) in einer Weise darstellt, die mehr oder weniger durch Abwehrprozesse verzerrt wird“). Diese Definition basiert auf der Analyse von Freuds Arbeit. Freuds Schriften unterstützen die Verwendung des Begriffs Fantasy, indem sie eine Unterscheidung zwischen Imagination und Realität (oder Wahrnehmung) hervorrufen. Diese Bezugsachse zwingt dazu, die Fantasy (Fantasie) als eine illusorische Produktion zu betrachten, die nicht „aufrechterhalten werden kann, wenn sie mit einer korrekten Wahrnehmung der Realität konfrontiert wird“. Freud stellt die innere Welt, die zur Befriedigung durch Illusion neigt, der äußeren Welt gegenüber, die als Realität oder Vermittlung des Wahrgenommenen verstanden wird. Um den Freudschen Begriff der Fantasy richtig zu verstehen, muss man auf verschiedenen Ebenen unterscheiden. Fantasien sind Tagträume, Episoden, Romanzen oder Fiktionen, die man im Wachzustand erschafft und erzählt. Unbewusste Fantasy scheint unterschwellig und nicht unbedingt reflexiv, sondern eng mit Tagträumen verwandt zu sein. Alternativ schlägt Freud in Die Traumdeutung vor, dass bestimmte unbewusste Fantasien mit unbewussten Wünschen verbunden sind. Die Fantasie stellt daher für Freud einen einzigartigen Brennpunkt dar, an dem es möglich ist, den Übergang oder die Vermittlung zwischen „den verschiedenen psychischen Systemen in vitro zu beobachten – den Mechanismus oder die Repression oder die Rückkehr der Unterdrückten in Aktion“. Die Dualität der Fantasy wird daher sowohl als organisierte, bewusste Gedanken der Imagination als auch als unbewusste Gedanken erkannt. Der Ursprung der Fantasie entscheidet also über ihre Kategorie.

Sehnsucht und Fantasie scheinen eng miteinander verbunden zu sein. Das Verlangen hat seinen Ursprung in der Erfahrung der Zufriedenheit. Wie Freud analysierte, ist die Fantasie selbst ein Vermittler zwischen dem Subjekt und seinen Wünschen und der Verneinung des Handelns nach seinen Wünschen in der Realität.

Unter Philosophen wird der Begriff Fantasie oft nur im Zusammenhang mit der Imagination untersucht. Albertus Magnus betrachtete die Imagination als „die Quelle der Bilder und die Phantasie als die aktive Kraft, die sie betreibt“ (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Reynolds betrachtet Imagination mit Genie und Fantasie mit Geschmack. Fantasie wird im Verhältnis zur Imagination (als der höhere, umfassendere Begriff) als der niedrigere, eingeschränktere Begriff definiert.

In der heutigen Gesellschaft und den Medien wird der Begriff Fantasie oft als Teilmenge und untergeordnete Möglichkeit der Imagination betrachtet. Die Fantasy ist ein eigenes Genre, in Film, Fernsehen, Theater und Literatur, aber sie wird allgemein als eine niedrigere, perversere und ungefilterte Reflexion der Realität in der Kunst angesehen. Diese Klassenunterscheidung, wenn man so will, ist zum großen Teil auf die Waren- und Kapitalismuskultur zurückzuführen, die das Genre der Fantasy in diesen unterschiedlichen Medien unterstützt. Denken Sie zum Beispiel an die vielen Beispiele der „Fantasy-Architektur“. Restaurants wie das Rainforest Café und Medieval Times verlassen sich auf das Bedürfnis der Menschen, zu konsumieren und ihren Wunsch, sich außerhalb der Realität zu bewegen, in einen Amazonas-Regenwald und nicht auf ihren Esszimmertisch. In „Fantasy Island: The Dialectic of Narcissism“ argumentiert Michael Budd, dass viele Fernsehprogramme zum Beispiel nach menschlichen Wünschen handeln, um ein Publikum für Werbespots zu produzieren. Indem sie sich selbst als Therapie darstellt, erzeugt die Warenkultur Unzufriedenheit durch die Falschheit ihrer Versprechen und erzeugt eine „Dialektik der Eindämmung und des Überflusses“. Er schreibt weiter, dass „die von der Kulturindustrie hergestellten Fantasien nicht nur nicht in der Lage sind, die wirklichen übermäßigen Wünsche der Menschen einzudämmen, sondern sie produzieren auch in dem Maße, wie sie in ihrer Anziehungskraft erfolgreich sind – mehr Abhängigkeit und damit mehr Exzesse und Frustrationen“. Wie Freud und der psychoanalytische Blick auf die Fantasie ist auch die moderne mediale Repräsentation des Genres Fantasy tief verwurzelt in der Fantasie als Begehren, einer Flucht aus der Realität durch eine imaginäre Szene, die die Erfüllung eines Wunsches darstellt. Es ist jedoch wichtig, die private oder individuelle Erfahrung der Fantasie im Kopf, die durch Psychologie und Freud verstanden wird, von der repräsentierten Fantasy in Kunst und Massenmedien zu unterscheiden, die im Wesentlichen eine kollektive Erfahrung ist.

Das Medium Film ermöglicht eine gelungene Kreation der dargestellten Fantasie in ihrer Fähigkeit, durch die Manipulation von Zeit und Raum mit Schnitt und Spezialeffekten ein physikalisches Universum zu erschaffen. Die private Erfahrung der Fantasy in Prosaerzählungen mag der Fantasie Raum lassen, aber der Film schafft die Fantasien unserer Imaginationen. Das „Complete Film Dictionary“ folgt Freuds Vorbild, wenn es feststellt, dass „Fantasy-Filme als Projektionen menschlicher Ängste und Wünsche gesehen werden, als objektivierte Situationen, in denen sowohl unbewusste als auch bewusste Ängste des Publikums Befreiung und Befriedigung finden…. aber alle Fantasy-Filme befriedigen das allgegenwärtige Kind in uns durch Magie und Wunder“. Die Hauptkategorie des Fantasy-Films lässt sich in verschiedene Genres oder Untergruppen des Films einteilen (die aus früheren Medien wie Literatur und Theater stammen): Science Fiction (Star Wars), Horror (Frankenstein), romantische Märchen (Beauty and the Beast) und Musicals (Chicago).

Odilon Redon, Chimère (Monstre fantastique), 1883

Für den Dramatiker und Regisseur Anton Artaud ist der Einsatz der Fantasie, oder des Phantastischen, im Kino und Theater in Verbindung mit dem Surrealismus zu sehen. Die Surrealisten sind der Ansicht, dass der Rationalismus keine genaue Kenntnis des Realen liefern kann, da er die Realität auf die Grenzen der Logik beschränkt. Die surrealistische Bewegung suchte daher nach neuen Kriterien, um die Realität zu definieren. André Breton drückt diese Begriffe im Zweiten Manifest des Surrealismus so aus: „Alles führt uns zu der Annahme, dass es einen bestimmten Punkt im Geist gibt, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Kommunizierbare und das Nicht-Kommunizierbare,…. nicht mehr als widersprüchlich wahrgenommen werden. Und es ist vergeblich, dass man im Surrealismus ein anderes Motiv sucht als die Hoffnung, diesen Punkt zu bestimmen“. Die Fantasie und das Phantastische spielen daher eine wichtige Rolle in der Arbeit der Surrealisten, sowohl als Inspirationsquelle als auch als Ausdrucksmittel. Zu Odilon Redons Gemälde „Chimère“ bemerkte Paul Gauguin, dass er nicht sah, „in welchem Sinne Redon Monster schafft“. Sie sind imaginäre Wesen. Er ist ein Träumer, ein Mann der Fantasie. Hässlichkeit – eine brennende Frage, die der Prüfstein unserer modernen Kunst und ihrer Kritik ist“. In diesem Sinne wird das Medium der Malerei genutzt, um Fantasie und Imagination zu vermitteln, oft durch surrealistische Techniken, die neue Fragen und Theorien in der Kunst generieren. Artaud betrachtet in „Das Theater und sein Double“ sowohl das Theater als auch das Kino als Fluchtweg für die Imagination, indem er ihre Suggestionskraft nutzt, um eine Befreiung aller dunklen Kräfte unseres Denkprozesses zu bewirken. In seinen zahlreichen Stücken wie „Die Cenci“ will er die „Geheimnisse, die in unserem Bewusstsein verborgen liegen“, darstellen, indem er einem hilft, sich selbst und seine Umwelt besser kennenzulernen. Eskapismus ist oft ein Begriff, der die Tätigkeit der Fantasie beschreibt, aber auch ein Prozess, der einen der eigenen Realität und dem Verständnis der Welt näher bringt.

Mit dem Internet ist Eskapismus sowohl im individuellen als auch im kollektiven Sinne möglich. Durch Chat-Räume, Cybersex, Fantasy-Sport-Ligen und virtuelles Spielen kann ein Individuum seine Wünsche in einer gemeinsamen, aber anonymen Welt privat erfüllen. In „The Plague of Fantasies“ rekonstruiert Slavoj Zizek den psychoanalytischen Begriff der Fantasie und erforscht anhand zahlreicher Beispiele wie Virtual Reality und Cybersex das Verhältnis von Fantasie und Ideologie und wie die Fantasie den Genuss belebt und vor seinen Exzessen schützt. Für Zizek ist der Cyberspace ein Schlüsselsymptom unseres ideologischen Zustandes, der durch den „neo-gnostischen Wunsch gekennzeichnet ist, den eigenen Körper zu verlassen und in einen rein spirituellen Bereich einzutreten“. Das Internet bietet ein Medium für eine private/öffentliche Flucht, wo jede Kommunikation anonym und im Gegensatz zur Realität steht, wo die Fantasie sowohl die anregende als auch die vermittelnde Handlung übernimmt; wo die private und die gemeinschaftliche, die psychoanalytische und die künstlerische Definition kollidieren.

Die Verwendung der Fantasy als Genre in den Künsten stützt sich konsequent auf das ursprüngliche psychoanalytische Verständnis des Begriffs, wie er von Freud betrachtet wird, und nutzt es bis zu einem gewissen Grad aus. Der vermittelnde Faktor der Fantasy in den Künsten ermöglicht es dem Betrachter, sich durch den Prozess der Betrachtung der Fantasie in den Medien und nicht im Kopf mit seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen in der Realität zu verbinden.

Otfried Preußler: Krabat

Wie viele der klassischen (und guten) Kinderbücher hat auch Krabat von Ottfried Preußler das Potenzial, Leserinnen und Leser unterschiedlichen Alters anzusprechen.

Der in der Tschechoslowakei geborene Preußler war einer der beliebtesten und bekanntesten Kinderbuchautoren Deutschlands. Noch als Jugendlicher wurde er zur Armee eingezogen und mußte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs fünf Jahre als Kriegsgefangener in der Sowjetisch- Tatarischen Republik überstehen. Danach wurde er Schullehrer, ein Beruf, dem er trotz seines Erfolges als Schriftsteller viele Jahre lang treu blieb. Sein Debüt im Jahre 1951, Das kleine Spiel vom Wettermachen, verkaufte sich weltweit 7,5 Millionen Mal. Seine Geschichten, die in 55 Sprachen übersetzt wurden, beschwören magische Welten herauf, die von übernatürlichen Wesen bevölkert sind; seine Lebensaufgabe, so erklärte er einmal, war es, “Nahrung für die Phantasie” zu liefern. Für Krabat zeichnete er die Volksmärchen nach, die er als Kind liebte, und gründete das Buch auf einer wendischen Legende. Aber es ist Preußlers eigene Erzählkunst und Atmosphäre, die diesen Bildungsroman, der auf gotischen Horror trifft, zeitlos und prächtig zu einem unheimlichen Original machen.

Nach dem Ende der Welt im späten siebzehnten Jahrhundert, wandert ein vierzehnjähriger Waisenjunge namens Krabat bettelnd von Stadt zu Stadt. Er ist nicht etwa verbittert aufgrund seines Loses. Schließlich kennt er nur dieses Leben am Rande eines Krieges, der später der Dreißigjährige Krieg genannt werden wird.

Als Krabat vom weltlichen Lehrling zum Schüler in der schwarzen Meisterschule übergeht und mehr über seine Situation erfährt, beginnt er zu erkennen, dass die Macht, die die Lehrlinge ausüben, und die relative Sicherheit ihres Lebens in der Mühle einen schrecklichen Preis haben. Niemand kann der Mühle wirklich entkommen, und jedes neue Jahr stirbt einer der Männer des Meisters unter mysteriösen Umständen. Dunkle Magie, zunächst nur in heimlichen Schimmern sichtbar, unterstützt das isolierte Unternehmen der Flucht.

Man kann Krabat auch als postapokalyptische Fiktion lesen. Der Dreißigjährige Krieg, geboren aus unzähligen verscheierten Gründen, führte zu tiefgreifenden Verwüstungen in der Mitte Europas. Die Sterblichkeitsrate im Heiligen Römischen Reich belief sich auf bis zu achtzig Millionen Menschen. Ausländische Söldnerarmeen sollten vom Land leben (bellum se ipsum a let – der Krieg wird sich selbst ernähren), und die Armeen schändeten es bis auf die blanken Knochen. Kämpfe, Hungersnöte, unmögliche Steuern, Staatsbankrott und Krankheiten zerstörten ganze Stadtteile. Kannibalismus (vor allem fraßen Erwachsene Kinder) wurde 1638 in der belagerten Stadt Breisach dokumentiert. Zeugnisse sprechen von ganzen entleerten Dörfern, von Wölfen, die in riesigen Rudeln durch die Straßen der Stadt streiften und Vieh, Haustiere und Menschen ohne Furcht töteten. Das Ausmaß der Zerstörung war erschütternd, entsetzlich, schwer zu ergründen.

Allerdings ist Krabat eine sanftmütige Geschichte. Die Katastrophen des Krieges sind nur gedämpft vorhanden. Die Eltern von Krabat sind an der Pest gestorben, und die Armee ist bestrebt, sich den kostbaren Ressourcen der Mühle zu versichern und ihre Burschen in ihre Reihen zu zwingen. Der Meister der Mühle hat als junger Mann vor einer Generation selbst im Krieg gekämpft, und er benutzt seine schwarzen Künste, um noch immer mitzumischen. Der Schrecken ist zu einem festen Bestandteil des Lebens geworden.

Anstatt sich auf eine harte, moralisierte Konfrontation zu konzentrieren, beschäftigt sich Krabat mit den subtilen Nexuspunkten, an denen sich Macht, Wissen und Schuld treffen. Die Magie, die der Meister ausübt, hält ihn am Leben und verewigt die Arbeit der Mühle, aber diese Arbeit ist beunruhigend zwecklos. Einmal im Mondzyklus kommt der Mann mit der Hahnenfeder, der scheinbare Chef des Meisters, der nie explizit als der Teufel bezeichnet wird und der nur einmal im Roman überhaupt spricht, um Säcke mit einer mysteriösen Substanz abzuholen. Krabat erblickt auch nur ein einziges Mal, was in diesen Säcken ist – Knochensplitter und Zähne – bevor er auf magische Weise gezwungen wird, zu vergessen.

Abgesehen von der Aufgabe, die von einem Gefühl der Dringlichkeit umgeben ist, scheint die ganze andere Arbeit, um die Mühle am Laufen zu halten, eine Art grausame Farce zu sein. Die Männer mahlen Getreide, aber es ist nie die Rede davon, es auch zu verkaufen, und es gibt keinen regelmäßigen Kontakt zu den Dorfbewohnern oder zu anderen Mühlen, um dies zu tun. Die Mühle existiert ausdrücklich, um die Unsterblichkeit des Meisters zu sichern. In dieser sinnlosen, schweren Arbeit liegen die Echos von faschistischen und kommunistischen Arbeitsprojekten, von Stalins kilometerlangen Kanälen, die letztendlich nur dazu gedacht waren, die Gefangenen in den Gulags, die diese Kanäle gegraben hatten, ihre Wertlosigkeit vor Augen zu führen. Die unmarkierten Gräber der Männer, die in der Mühle gestorben sind, um den Meister zu erhalten, und der Konsens der Gruppe, dass die Toten vergessen werden müssen, scheinen unheimlich aktuell zu sein.

Die Männer lernen Magie, aber nur so viel, wie sie wollen – es gibt keinen Anhaltspunkt für klare Ziele, und der Meister kümmert sich nicht darum, wie sie vorankommen. Sie hecken unschuldige Streiche aus, aber ihre Wesen sind eher individuell als kollektiv bösartig. Der verdrießliche Spion, der das Verhalten der Männer dem Meister meldet, ist nicht wie der anständige Vorarbeiter der Mühle, der auf die Probleme anderer mit Empathie reagiert. Es gibt keine faustische Selbstherrlichkeit, die mit diesem Teufelsgeschäft verbunden ist, und in der Tat gibt es wenig Beweise für einen konkreten Pakt.

In der Welt von Krabat ist Anstand letztlich das Einzige, worauf man sich verlassen kann. Irgendjemand wird immer klüger sein, und es wird immer Dinge geben, die man nicht versteht – alles, was man tun kann, ist, einen persönlichen Gerechtigkeitssinn zu entwickeln und zu hoffen, dass das ausreicht, um größere Veränderungen zu bewirken. Einfache menschliche Verbindungen, die den deformierenden Auswirkungen situativer Unterdrückung unterliegen, können erlösend sein und sind es wert, kultiviert zu werden.

Vielleicht ist das Nützlichste für einen erwachsenen Leser von Krabat der traurige und düstere Trost, der sich in der Inszenierung nach dem Ende der Welt verbirgt. Die Welt ist schon mal untergegangen. Wir selbst leben mit und in einer Geschichte, die von vergangenen Apokalypsen geprägt ist. Alle von ihnen waren schrecklich. Als Genre-Leser und Bürger in schlechten, unruhigen Zeiten sind unsere Gedanken voller katastrophaler Möglichkeiten. Es ist vielleicht nützlich, sich vor Augen zu halten, was bereits geschehen ist, und die arrogante Unmittelbarkeit unserer Probleme mit einem vernünftigen Maß an historischem Relativismus in Einklang zu bringen.