Dorothy Gale (Wir sind nicht länger in Kansas)

Ob man nun durch das originale Kinderbuch von L. Frank Baum aus dem Jahr 1900 oder durch die Verfilmung mit Judy Garland aus dem Jahr 1939 zur Geschichte kam, Der Zauberer von Oz ist Teil eines gemeinsamen emotionalen Eigentums geworden, das sich tief in der kollektiven persönlichen und kulturellen Psyche verankert hat. Jüngst haben Filmwissenschaftler aus einer groß angelegten Studie die Erkenntnis gewonnen, dass besagter Film der einflussreichste aller Zeiten ist. Das mag das deutsche Publikum etwas staunen lassen, denn hierzulande kennt man Dorothy Gale zwar auch, hält das Phänomen aber wohl für ein rein amerikanisches. Und das stimmt eben nicht. Millionen Menschen auf der ganzen Welt haben unvergessliche Verbindungen zu dieser Erzählung voller Wunder, Gefahren, Freundschaft und Gegenspieler. Natürlich sind das Erfahrungen, die oft durch die nostalgische Linse der Kindheit verstärkt werden, aber nur wenige Geschichten wurden mythologisiert wie Oz. Nein, selbst Mittelerde nicht.

Natürlich konnte Baum nicht vorhersehen, wie die Massenmedien eines Tages den Einfluss von „The Wonderful Wizard of Oz“, so der Originaltitel, vervielfachen würden. Und wie auch? Als das Buch erschien, steckten bewegte Bilder noch in den Kinderschuhen. Aber unabhängig davon, welches Phänomen daraus noch entstehen sollte, war Baums unmittelbarer Einfluss auf die amerikanische Imagination bereits damals von Bedeutung.

Von Anfang an schien Baum zu spüren, dass er hier etwas Besonderes in den Händen hielt. “Dorothy Gale (Wir sind nicht länger in Kansas)” weiterlesen

W. F. Harvey

Es mag etwas überraschen, einen so sträflich vergessenen Autor wie William Fryer Harvey gleich neben einige der größten Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts zu stellen, denn kaum je hört man selbst aus Kreisen, die sich vermeintlich etwas mit der phantastischen Literatur auseinandersetzen, von ihm reden. 1955 lobte ihn die Times und betrachtete ihn als gleichwertig mit MR James und Walter De La Mare. Es ist nicht so, dass man immer etwas auf solche Aussagen geben müsste, aber man hätte erwarten können, dass sich das interessierte Publikum zumindest selbst davon überzeugt. Aber das geschah nicht, und so finden sich bis heute kaum nennenswerte Spuren von ihm. Obwohl Harvey dafür gefeiert wurde, im ersten Weltkrieg sein Leben aufs Spiel gesetzt zu haben, als er einen im lecken und vollgelaufenen Maschinenraum eines Zerstörers eingeklemmten Maat operierte, obgleich die Gefahr bestand, dass der Zerstörer auseinanderbrach – wofür er die Tapferkeitsmedaille bekam -, bleibt er doch für seine Geistergeschichten in Erinnerung, die zu den besten gehören, die je geschrieben wurden. Viele literarische Riesen haben sich diesem Genre verbunden gefühlt, und deshalb ist es umso bemerkenswerter, gerade in diesem Feld ein Zeichen zu setzen; aber Harvey Stil fühlt sich an wie ein dunkles Schattenbild der Geschichten Sakis (Hector Hugh Munro) und verdienen es, gefeiert zu werden.

W. F. Harvey

Nachdem Harvey im Krieg Lungenschäden erlitten hatte, blieb sein Zustand stets bedenklich während seines kurzen Lebens (er starb mit 52 Jahren), aber er begann, Kurzgeschichten zu schreiben, die das Irrationale und Unterbewusste mit kraftvoller Wirkung zur Geltung brachten. Obwohl sein Output relativ klein war, profitierten seine Geschichten von ihren modernen psychologischen Erkenntnissen und dem Mangel an einfachen Schlussfolgerungen. Es gibt neun Sammlungen von ihm, aber wir haben nur eine in Veröffentlichung abbekommen: “Die Bestie mit den fünf Fingern”, die jedem nur ans Herz gelegt werden kann, weil sie neben der berühmten Titelgeschichte auch die anderen Meisterwerke wie “Augusthitze” und “Der Begleiter” enthält.

“Die Bestie mit den fünf Fingern” wurde 1928 veröffentlicht, und fast zwei Jahrzehnte später wurde die Geschichte unter der Leitung von Robert Florey verfilmt. “W. F. Harvey” weiterlesen

Drei Jazz-Storys

Peter Straub – Pork Pie Hat

Pork Pie Hat ist die Geschichte der fiktiven Jazzlegende gleichen Namens. Der Erzähler der Geschichte lässt die Zeit, als er noch ein College-Student war, Revue passieren, während der er von dem Saxophonisten Hat fasziniert war.

Als er Hat ein Stück spielen hört, bittet er den Musiker um ein Interview. Obwohl der sehr zurückhaltend ist, akzeptiert er die Fragen des Erzählers. Während des Interviews beweist der Erzähler, dass er wirklich ein Kenner von Hats musikalischer Karriere ist und der Musiker bietet ihm an, eine Geschichte zu erzählen, die er noch niemals erzählt hat, wenn der Erzähler einwilligt, sie niemals zu publizieren.

Was folgt, ist aus Hats Perspektive erzählt, dem seit seiner Kindheit Erinnerungen an ein unsagbares Erlebnis quälen, das er im Alter von elf Jahre in der Nähe des verbotenen Waldes mit dem Namen “The Back” machte. Jetzt, da er krank ist und sich sein Leben dem Ende nähert, das der Alkohol und die Depression für ihn vorsieht, ist die Zeit gekommen, zu offenbaren, was er sah und vor allem: was er tat.

Straub verwendet große Aufmerksamkeit darauf, Hat lebendig darzustellen, porträtiert einen Mann mit unglaublichen musikalischen Talent, der von zahllosen persönlichen Dämonen verfolgt wird. Er entspinnt die Geschichte detailbesessen und langsam. Herausgekommen ist ein Meisterwerk an Charakterisierung und Stimmung.

T.E.D Klein – Der schwarze Mann mit dem Horn

In dieser Geschichte geht es eigentlich überhaupt nicht um Jazz, auch wenn mit dem Titel ein Plattencover von John Coltrane und seinem Saxophon einhergeht. Es ist die Erzählung eines alternden Schriftstellers, der in seiner Jugend ein guter Freund H.P. Lovecrafts war, und der nun, da er die Geschichte erzählt, 77 Jahre alt ist. Es handelt sich um Frank Belknap Long, mit dem Lovecraft einen regen Briefwechsel führte. Der Erzähler ist darüber verbittert, dass ihm Leben und Glück so einfach durch die Finger gleiten, gleichzeitig ist seine Freundschaft zu Lovecraft aufrichtig. Er ist eifersüchtig, aber doch ehrlich mit sich selbst, was sein Talent gegenüber dem Lovecrafts für einen Stellenwert besitzt. Man kommt nicht umhin, Mitleid mit dem Erzähler zu haben – und das ist der Punkt, an dem Klein den Horror loslässt.

Julio Cortázar – Der Verfolger

Cortazár schrieb formvollendete Erzählungen. Sein phantastischer Realismus, der stark vom Noveau Roman, mehr aber noch durch den Surrealismus geprägt wurde, ist bis heute solitär und einzigartig geblieben. Während Borges durchaus seine Epigonen fand, scheint es bei Cortázar unmöglich, seinen Stil auch nur annähernd zu erfassen. Zu viele Silhouetten, zu viele Variablen, zu viele technische Meisterleistungen lassen ihn – und nur darin gleicht er Poe – unnachahmlich bleiben.

Von den drei vorgestellten Erzählungen ist diese die einzige, die wahre, die dem Jazz huldigt, zumindest aber einer seiner Legenden und Ikonen: Charlie Parker, von seinen Freunden “Bird” genannt, dem Cortázar diese Geschichte widmet. Posthum, versteht sich.

Laut Cortázar wohnt dem Konzept des Schreibens eine musikalische Handlung inne, basierend auf dem Rhythmus des Textes. Ohne einen angemessenen Rhythmus verfehlen sich Autor und Leser in ihrer Kommunikation.

Also vergleicht Cortázar den Rhythmus, den er in seinen Geschichten wählt, mit dem Swing des Jazz. Er fügt hinzu, dass Jazz auf dem Prinzip der Improvisation basiert. Diese Improvisation nutzt Cortázar als Vehikel für seine Arbeit, Improvisation nämlich als Prozess und nicht als Produkt. Der Charakter im Text, der Parker nachempfunden ist, heißt Johnny Carter. Bruno hingegen ist ein Jazz-Kritiker und hat vor kurzem Johnnys Biographie veröffentlicht. Diese beiden Protagonisten verkörpern völlig gegensätzliche Persönlichkeiten. Johnny, der intuitive Jazz-Improvisateur und Bruno, der westliche Intellektuelle, der einem logischen System verbunden ist. Die Geschichte beginnt in Johnnys Apartment. Bruno trifft nach einem Anruf von Dédée, Johnnys Partner, dort ein, der ihn davon unterrichtete, dass es Johnny nicht besonders gut gehe.

Zeit bildet, nach dem Verständnis unserer gegenwärtigen kapitalistischen Wirtschaftswelt, die Grundlage für Effizienz und Produktivität. Das kapitalistische Individuum bewegt sich nach der Uhr. Im Falle von Bruno bedeutet das, er arbeitet für die Zeitung. Johnny begreift die konventionelle Konzeption von Zeit nicht als den Begleiter durch die tägliche Realität. Sein ‘Wahn” besteht darin, Brunos Logik herauszufordern und in Frage zu stellen. Für ihn besteht der eigentliche Wahn darin, die sozialen Normen zu akzeptieren, wie im Falle der Zeit. Der Leser bekommt den grundlegenden Beweis dafür, wie es möglich ist, durch Improvisation über die Logik hinaus zu gehen, um ein anderes Verständnis von Realität zuzulassen.

Jean Paul-Sammlung

Er ist ja neben den Grimms, Luther, Arno Schmidt und Erika Fuchs nicht nur dafür verantwortlich, dass wir einen fulminanten Wortschatz haben, sondern darüberhinaus auch noch mein Landsmann. Ich stand als Kind nicht selten vor den Toren seines Geburtshauses in Wunsiedel, und dachte mir, dass ich ebenfalls versuchen wolle, Notizbuch um Notizbuch zu füllen. Er ging nicht so weit fort wie ich und blieb in seinem Kulturkreis, während ich im Allgäu landete. Da er einer meiner Meister ist, beforsche ich neben seinem Werk auch die unterschiedlichen Biografien, allein schon, weil die Zeit, in der sich sein Leben entfaltete, meine Wahl-Zeit ist. Darüber lässt sich ein andermal mehr räsonieren. Wenn man sammelt, ist man nie auch nur annähernd komplett (ich könnte jetzt noch auf die Pappbände von J.G. Cotta gehen), aber inhaltlich ausgewogen. So wie Arno Schmidts Schreibmaschine hätte ich natürlich noch gern sein Tintenfass. Aber es reicht vielleicht, wenn ich eines Tages dieses Rezept nachbaue, um es in einen Flakon zu tun.

Von den unterschiedlichen Biographien sei vermeldet, dass sie tatsächlich sehr unterschiedlich sind. Mein Lieblingsstück ist noch immer das Buch von Günther de Bruyn, während mir Beatrix Langner die schlechteste Figur zu machen scheint. Das hat gar nichts mit den Fakten zu tun, denn da ist Langner wahrlich sensationell ausgerüstet, sondern mit dem Stil. Das ist zB. etwas, das ich an Safranski (Schopenhauer, Hoffmann, Romantik, Schiller, Hölderlin …) sehr schätze, der eine meiner Lieblingsepochen derart plastisch heraufbeschwören kann, dass man ein idealistisches Lesevergnügen verspürt. De Bruyn ist da ganz nah dran, dicht gefolgt von Helmut Pfotenhauer.

Interessanterweise erfährt man in keiner der mir vorliegenden Biographien etwas von der Bedeutung, die Jean Pauls Werk auf Robert Schumann ausübte, eine Tatsache, die in musikwissenschaftlichen Kreisen längst als selbstverständlich anerkannt wird. Schumann selbst spielte auf diesen Einfluss mehrfach an: Er verglich Jean Paul mit Schubert und Beethoven, zwei seiner musikalischen Helden, und bestand darauf, dass er von seinem Lieblingsautor mehr über den Kontrapunkt gelernt habe als von seinem Kompositionslehrer Heinrich Dorn. Es ist überraschend, dass dem Verhältnis zwischen Jean Paul und Schumann so wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde, vor allem wenn man das jüngste Interesse der Wissenschaftler an den Querströmungen zwischen Musik und Literatur des 19. Jahrhunderts betrachtet.

Jean Paul nimmt in der deutschen Literatur eine Sonderstellung ein, das hat er ungefähr mit Arno Schmidt gemeinsam, wenn auch in einem ganz anderen Kontext. Geschätzt von einigen, mit Desinteresse gestraft von anderen, nannte August Wilhelm Schlegel seine Romane “Selbstgespräche”, an denen er den Leser teilhaben ließ – in dieser Hinsicht sind sie sicher eine Übertreibung dessen, was Laurence Sterne im Tristram Shandy begonnen hatte. Jean Paul spielte ständig mit einer Vielzahl von witzigen und bizarren Ideen; seine Werke sind geprägt von wilden Metaphoriken sowie von abschweifenden, manchmal labyrinthischen Handlungssträngen. In ihnen vermischte er Reflexionen mit poetischen und philosophischen Kommentaren; neben witziger Ironie gibt es plötzlich bittere Satire und milden Humor, neben nüchternem Realismus kommt es zu verklärenden, oft ironisch gebrochene Idyllen.

Es gibt ein interessantes Tintenrezept von ihm, das ich noch gerne hier anführe (man kann es eh nicht nachbauen, wie es da steht):

“Weinessig – / Nach Abkühlung / Galläpfel nicht zu klar / Auch Gummi nicht / Auch Vitriol nicht / ZugußDinte.”

Kai Meyer: Das zweite Gesicht

Die Jahrhundertwende als künstlerischer Ausdruck

Die Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert war aus künstlerischer Sicht eine der fruchtbarsten und interessantesten überhaupt, und eine der letzten Keimquellen der deutschen Phantastik. Motive der Spätromantik wurden hier mit modernen Facetten versehen und ein roter Faden dieser literarischen Entwicklung war eindeutig zu erkennen. Doch der Aufbruch war nicht nur ein literarischer, sondern ein gesamtkünstlerischer und auch gesellschaftlicher. Deutschland war weltweit die Hochburg des neuen und aufregenden Mediums Film, und das Berlin der 20er Jahre neben Paris die Welthauptstadt der Kultur. Die Freizügigkeit dieser Ära stand den Hippies der 60er Jahre in nichts nach und ist mit heutigen Maßstäben nicht mehr zu erfassen. Und hinter allem stand die Lust am Okkulten, am Verborgenen. Der Spiritismus hatte bereits seit Jahrzehnten Hochkonjunktur, was viele Historiker sich als Gegenbewegung zur explodierenden Macht der Industrialisierung erklären. Ähnliches hatte es zu Zeiten der Aufklärung gegeben, als die Romantiker wie zum Trotz die Nachtseite der Natur aus dem Hut zauberten. Musik, Literatur, Tanz, Film … der Expressionismus war das Ding der Stunde, starker Ausdruck und subjektives Erleben waren erwünscht. Die Themen Krieg, Verfall, Angst und Weltuntergang trieben starke stilistische und thematische Blüten.

Kai Meyer hat sich mit dieser düsteren, aber auch kreativen Epoche beschäftigt. Neben historischen Figuren, die hier erwähnt werden (Alfred Kubin, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Bernhard Goetzke usw.), die das deutsche Filmschaffen als Realität dokumentieren, gelingt es Meyer, seine fiktiven Figuren so geschickt zu platzieren, dass man das eine kaum vom anderen Unterscheiden kann. Während zum Beispiel Augusto Cruz in seinem Roman  “Nach Mitternacht” die Fakten nimmt und daraus einen dunklen Thriller spinnt, macht Kai Meyer das genau umgekehrt. Er nimmt seine fiktive Geschichte und garniert sie mit geschichtlichen Ereignissen. Das Ergebnis ist genauso effizient.

Das Prinzip der Zwillinge

Chiara Mondschein reißt von Meißen nach Berlin, um ihre Schwester Jula Mondschein zu Grabe zu tragen, die sie seit sieben Jahren nicht mehr gesehen hat und von der sie mittlerweile nicht mehr viel weiß. In der Zwischenzeit ist diese nämlich zu einem gefeierten Star der Stummfilm-Ära geworden. Dabei ist unklar, warum sie sich umgebracht hat. Eigentlich will Chiara nur die Formalitäten der Bestattung hinter sich bringen und wieder abreisen. Dabei trifft sie auf Felix Masken, Autor und Produzent, der Jula als Mentor diente. Der bietet Chiara an, den unvollendeten Film “Der Fall des Hauses Usher”, in dem ihre Schwester agierte, dann aber das Handtuch warf, fertigzustellen, da die Ähnlichkeit der beiden frappant ist. Außerdem könnte der Film den in Misskredit geratenen Felix Masken rehabilitieren. Seit der Katastrophe beim Dreh zu Medusa, wo etliche Komparsen jämmerlich verbrannten, und der nie fertiggestellt wurde, steht es mit seinem Ruf nämlich nicht zum Besten.

Diese Idee ist natürlich selbst schon melodramatisch. Die tote Schwester wäre dann in einigen Szenen zu sehen, während die jüngere Schwester den Film beendet. Poe, für den der Tod einer jungen Frau die höchste Form der Poesie darstellte, wäre wahrscheinlich entzückt gewesen, hätte er zu seiner Zeit schon etwas über das Prinzip des Films gewusst. Chiara, die alles andere als eine Diva oder gar Schauspielerin ist, nimmt nach einigem Zögern das Angebot an, denn auch wenn sie vorgibt, Jula zu hassen, weil sie die fünf Jahre jüngere Chiara und ihren Vater allein gelassen hat, um in Saus und Braus zu leben, ist sie doch neugierig geworden. Die tote Schwester schwebt in all ihren bekannten und unbekannten Facetten um sie herum, schaut Chiara in einen Spiegel, sieht sie weniger sich selbst als Jula, von der sie doch so wenig zu wissen scheint. Möglicherweise kommt sie Julas Beweggründen für ihr Leben und ihren Tod niemals näher, als wenn sie in ihre Fußstapfen tritt.

Die erste wirkliche Verfilmung des Stoffes um Poes berühmte Geschichte erfolgte erst 1927. Daran beteiligt war der mexikanische Surrealist und Filmemacher Luis Buñuel, aber Kai Meyers Felix Masken hätte durchaus das Recht gehabt, noch früher dran zu sein, vor allem, wenn man bedenkt, dass Alfred Kubin die Kulisse des Films erschaffen hätte. Die Zutaten, die Meyer hier versammelt und durchmischt, sind derart gut in den historischen Fluss eingewirkt, dass man sich manchmal die Augen reibt und denkt: So hätte es durchaus sein können.

Kai Meyer fängt die extremen Verhältnisse an den Sets der damaligen Zeit genauso beklemmend ein, wie sie gewesen sein müssen, als man noch nichts von Arbeits- oder Brandschutz wusste, als Statisten noch für einen Teller Suppe von der Straße geholt wurden und quasi vogelfrei waren.

Die spiritistische Mode

Die erste Spiritismuswelle, die durch die Kulturzentren Europas ging, hatte ihren Ursprung bereits 1849. Begünstigt durch Katastrophen wie den ersten Weltkrieg erlebte das Sprechen mit den Toten jedoch im frühen 20. Jahrhundert einen enormen Aufwind. Es gab wohl keine Schicht, die diese denkwürdige Praxis nicht in der ein oder anderen Form umsetzte. Chiara Mondschein macht während ihrer Entwicklung von der Landpomeranze zur Diva, die sie niemals sein wollte, selbstverständlich ebenfalls einschlägige Erlebnisse. Nun kann man ihre Versuche, mit ihrer Schwester Kontakt aufzunehmen, allerdings nicht als harmlos bezeichnen. Gerade die Episode im Scheunenviertel, das von Meyer mit historischer Akkuratesse gezeichnet wird, ist äußerst beklemmend geschildert. Man spürt die Gefahr förmlich aus den Seiten springen. Möglicherweise mag der Leser die erste Hälfte des Buches als lediglich historischen Abriss einstufen, herausragend und detailreich vorgetragen, aber spätestens hier wird klar, dass etwas ganz und gar nicht in Ordnung ist und dass Meyer nicht beabsichtigt, nur herumzuplänkeln. Er lässt Chiara nach und nach scheinbar den Verstand verlieren. Es ist unklar, ob Chiara zunehmend merkwürdige Dinge halluziniert, oder ob sie diese immer bedrohlicher werdenden Dinge wirklich erlebt, ob es sich nun um drogengeschwängerte Orgien in Berliner Prominentenlokalen handelt, oder um Stimmen in ihrem Kopf, den zunehmenden Verfolgungswahn. Stets fühlt sie sich mit ihrer toten Schwester konfrontiert, der man unter anderem auch einen Fluch angedichtet hat – Julas Fluch – der für einige Unfälle in den Filmateliers verantwortlich gemacht wird und jetzt auf sie überzugreifen scheint.

Hinzu kommt die rätselhafte Operationsnarbe an ihrem Bauch, die auch ihr ermordeter Schauspielkollege hatte. Zunächst sah es so aus, als hätte sie diesen Eingriff nach einem kleinen Autounfall tatsächlich gebraucht. Mehr und mehr verdichten sich jedoch auch hier die merkwürdigen Spuren. Als Sahnehäubchen gibt es da noch die Villa ihrer Schwester, die Chiara überhaupt nicht beziehen wollte, die aber auch niemand kaufte, so dass sie schließlich doch noch einzog. Und damit wird die Überschneidung zwischen ihr und Jula perfekt. Es ist beinahe das Prinzip von Zwillingen, die – auch wenn sie getrennt von einander sind – frappierend viel Ähnlichkeiten in ihrer Lebensführung aufweisen. Hier ist diese tragisch, sie ist dunkel und rätselhaft. Doch die Wahrheit ist eine andere. Es scheint, als wäre die Schwestern-Thematik nur die Vorstufe zum Doppelgänger-Motiv, das seit der Romantik eines der beliebtesten in der Phantastischen Literatur war. Und tatsächlich gleitet Chiara immer tiefer in einen Wahnsinn, der allerdings nicht der ihre ist. Dabei spielt die Theosophie und Nietzsches Übermensch keine geringe Rolle. Die Harmlosigkeit pseudophilosophischer Kreise beginnt hier umzuschlagen und zu einer perfiden Tatsache zu werden.

Das Doppelgänger-Motiv

In der Literatur ist ein Doppelgänger meist als Zwilling, Schatten oder das lebendige Spiegelbild eines Protagonisten gekennzeichnet. Das Motiv bezieht sich auf eine Figur, die dem Protagonisten physisch ähnelt und auch den gleichen Namen haben kann. Mehrere Arten von Doppelgängern sind in der Weltliteratur zu finden. Er kann die Form eines bösen Zwillings annehmen, der der tatsächlichen Person nicht bekannt ist, und der dadurch einige Verwirrung stiften kann. Manchmal ist ein Doppelgänger das vergangene oder zukünftige Selbst einer Person.

Betrachten wir das Motiv in “Das zweite Gesicht”, dann finden wir Echos von verschiedenen Doppelgänger-Verwicklungen. Das Motiv beginnt mit den beiden Schwestern und entwickelt sich später zu einem wirklichen Problem, wo es zu den echten Doppelgängern kommt. Allerdings geht es hier nicht um einen bösen Zwilling oder ein gar dämonisches zweites Selbst, sondern um einen Missbrauch der Originale. Das zu vertiefen, steht mir hier nicht an, ich würde der Erzählung einiges von ihren Höhepunkten nehmen.

Das Buch ist hervorragend ausbalanciert und erstaunlich gut geschrieben. Darüber sollte man eigentlich kein Wort verlieren müssen, aber es ist beileibe keine Selbstverständlichkeit. Hier sitzen die Details an den richtigen Stellen, die Sprache trägt wie ein Luftkissen, so dass man sich darüber keine Gedanken machen muss und sich voll und ganz auf die Geschichte konzentrieren kann.

Die überarbeitete Hardcover-Ausgabe bei Blitz ist leider vergriffen, aber es ist nicht schwer an eine der Taschenbuchausgaben zu gelangen. Im überbordenden Œvre Kai Meyers nimmt dieser Roman sicher noch einmal eine besondere Stelle ein. Mir selbst ist kaum ein Autor bekannt, der historische Settings derart gekonnt und atmosphärisch mit einer phantastischen Handlung verwebt, so dass ein einziger – nahezu perfekter Guss – daraus entsteht. Das macht ihn zu einem der wenigen deutschen Autoren mit Weltniveau.

Anton Reisers Auffinden

Es spukt in manchen Häusern mit einer ganz besonderen Kraft. Ich weiß nicht, welche Meinung ich hatte als der französische Germanist Robert Mindler ein Exemplar des Anton Reiser im Pferdekarren eines Antiquariats fand. In die Seite des Polsters gerutscht. Im Dorf fanden Beschneidungsrituale statt, Hochzeitsfeste, die Erste Nacht, Götzenanbetung. Die Saftpresse mußte ihre Arbeit streng verrichten. Anstelle einer Citrusfrucht wurde dort ein Mensch gemalmt. Es gab Musik, denn der Zauber der Musik ist, wie der Zauber der Liebe, voller Wunder und Symbole. Wer das eine nicht hat, kann das andere nicht finden.

Der Nachhall der Töne ging noch säuselnd durch die Herzen der Versammelten. John Wilmot Earl Of Rochester krönt einen Affen zum Dichter. Es ist doch eine so aufrecht versoffene und verhurte Zeit wie man sich nur wünschen kann.

Ich bin nur dann, wenn du mich betrachtest, gehe ich aus dem Zimmer, habe ich nie existiert. Am Entsetzlichsten ist, was sich durch Masse definiert. Wir sind so viele Wege gegangen, daß sie sich durch unser Gehen auflösten, im Gras verschwanden. Ich habe dann dein Blumenkleid betrachtet, ich gestehe, ich habe es auch angehoben, aber es war zu spät, ließ mich nicht ein, deutete auf die Nacht. Es ist schon sehr spät, nicht wahr? So gingst du zu den anderen, und ich konnte das Kleid nicht mit dir teilen; sagtest, es müsse allein an dir haften, bis das Fest sich niederlegt, die Gesellschaft in alle Winde zerstoben ist. Ob mit oder ohne Pferde, Kutschen, Windjammer, Taschentuch, good bye, zum Tränen schütteln. Ein Windhund benetzt die Stiefel, die Spuren. Da sind Pfützen entstanden. Regen stürzt nach oben.

Andauernd tropft es aus der Erde, die Pferde trinken wie Narren sich Durst an.

Jazzuela

Liegt zwar auf meinem Plattenspieler, ist aber eine hübsch aufgemachte CD.

“Jazzuela ist meine bescheidene Hommage an Julio Cortázar”, schreibt Pilar Peyrats 2001 im Epilog seines Booklets zur CD, das eine echte Perle ist, weil sie durch die Arbeit von Julio Cortázar im Allgemeinen und detailliert durch die Kapitel von Rayuela führt – allerdings leider nur auf Spanisch und Französisch (Deutsch ist als Kultursprache ohnehin fast nirgendwo mehr anzutreffen – natürlich zurecht). Peyrat extrahiert hier Gespräche, Erklärungen, Kommentare und Apostillen rund um die Musik, die von den Protagonisten gehört wird. Die CD selbst enthält 21 Tracks (19, die in Rayuela vorkommen, und 2, die aus anderen Arbeiten Cortázars stammen). Rayuela (das in Frankreich “Marelle” genannt wird, zu lesen und Jazzuela zu hören, bedeutet, in eine Welt erstaunlicher Orte und magischer Klänge einzutauchen, die von Orchestern und Interpreten wie Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Kansas City Six oder The Chocolate Dandies, der Stimme von Bessie Smith, Bill Big Bronzys Gitarre, Gillespies Trompete, Coleman Hawkins’ Saxophon und Eral Hines’ magischem Klavier aufsteigen.

Als Julio Cortázar 1951 beschließt, nach Paris zu reisen, um dort zu bleiben, beherrscht die Jazzmusik die kleinen Clubs, die eher als Höhlen am linken Seineufer zu bezeichnen sind. Die großen amerikanischen Persönlichkeiten des Genres spielen hier ihre besten Improvisationen für eine kleine Gruppe bedingungsloser Liebhaber und wohnen in kleinen Hotels in der Nachbarschaft, darunter das legendäre La Louisiane, in dessen Zimmern sie tagsüber schlafen, Abenteuer mit Pariser Intellektuellen und der Bourgeoisie erleben (noch heute bietet La Louisiane in der Rue de Seine den Touristen, meist Amerikaner, die die Geschichte des Hotels und des Jazz kennen, sehr günstige Zimmer mit minimalem Komfort – sie haben nicht einmal einen Fernseher – sind aber sehr gemütlich).

Ich war jetzt schon seit über zehn Jahren nicht mehr da, was vor allem daran liegt, daß ich nicht mehr reise, Jazzuela aber, da sich nun endlich auch in meiner Sammlung habe, gemahnt mich, diese Praxis noch einmal zu überdenken.

Falter aus nächtlichem Horn

Das Paradies ist nicht vorgesehen, solange Zeit existiert, die ihrerseits keine Ermüdung erkennen läßt, sich sogar beschleunigt. Kein Lichtstrahl findet je zu seiner Quelle zurück. Ich geistere durch jedes einzelne Zimmer des leeren Hauses. Jahre alte Seifenstücke hängen gefangen in einem Nylonsäckchen im Bad, Badeschaum in der Luft. Das Bett im Schlafzimmer ist gemacht und verströmt einen modrigen Geruch. Wenn jemand stirbt, ist er schneller fort als man glaubt. Gepackte alte schwere Koffer liegen auf den Schränken, durchsichtige Folien über den Möbeln, um sie vor Staub zu schützen. Ein langer Flur; das Wohnzimmer, das ich noch voller Leben kannte. Meine schlaflosen Nächte in der Küche, die ich schreibend verbrachte, weil ich erst schlafen konnte, wenn die Sonne aufging. Die Musik wirkt in den Räumen schauderhaft, und doch dringt sie lebendig an mein Ohr. Ich bilde mir ein, ich sei am Leben und hätte nichts verloren. Der Gedanke, eines Tages mein Gesicht im Spiegel sehen zu müssen und zu wissen : das sind nicht mehr meine Augen, das ist nicht mehr mein Mund. Wo wird der Mensch sein, der mich dann noch kennt?

Jeden Abend zerbeißen Falter aus nächtlichem Horn das Licht der Stille. In den Gassen kämpfen Türen um Geschlossenheit. In den Betten hämmert der Atem der Nacht, die Konturen der Möbel zerfließen in den saftigen Pupillen. Bilder werden lebendig und steigen aus den Rahmen, der Wind zieht durch die Ritzen und heult im Staub unterm Schrank, das Haus ächzt mit einem abrupten Gähnen. Im Keller entsteht ein Spuk. Die Steinstufen hinauf wird er nicht kommen können, wir waren schon immer spukfrei hier oben (traditionell sozusagen). Er lauert und kauert sich zwischen den Geruch der erdigen Kartoffeln. Nur in erschöpftem Zustand läßt sich Schlaf finden – zwischen Tassen, Töpfen, Deckeln, die mir nie gehörten. Ich trinke aus der hohlen Hand. Hinter Glaswänden liegt verborgen der Tag in Ruinen, dieser unvergängliche Tag. Sonnenstrahlen, von Schatten gebremst. Reißzähne, als wäre der Tag eine Illusion der Nacht. Ich habe keine Erinnerung an mich, nicht so, als hätte ich mich nie gekannt, auch nicht so, als hätte ich mich vergessen, sondern so, als sei ich vor langer Zeit gestorben und nur eine zerrissene Seele zeuge noch von mir. Die Hälfte, die an mich denkt, die Hälfte, die an die Hälfte denkt, die an mich denkt. Leben voller Halbheiten, Halbzeiten, fällt mir auf, daß alles hoffnungslos, nichts mehr getan werden kann. Ich trinke aus der hohlen Hand als tränke ich mein Leben. Meine Blicke reißen den Asphalt auf, wenn ich die Wege abschleiche, wenn sie da nicht entlang kommt, wenn sie da nicht mit mir sitzt, wenn sie nicht um die Ecke biegt. Ein Museum der Illusionen. Man bräuchte mehr Zeit, um sich langsam aufzulösen.

Vir Desideriorum

Ich kannte Adam. Schließlich hatte er mich in die Brennnesseln geworfen (oder ich war gefallen, das sage ich mir wieder und wieder). Mit Bestimmt­heit kann ich jedoch sagen, daß er mich bei einem Wettrennen vom Rad stieß, weil ich drauf und dran war zu gewinnen. Ich lag auf dem Schotter, meine Beine bluteten, aufgeschlagen wie die frischen Kalkschalen zweier Hühnereier. Wir waren schicksalhaft aneinander gebunden, vermochten uns nicht aus dem Weg zu gehen, auch wenn wir es noch so sehr gewollt hätten.

Ich weiß, daß unser Bewußtsein auch durch das Land geprägt wird, auf dem sich das Verborgene heranpirscht und erwacht. Aber erst mit den Jah­ren lernte ich zu verstehen, daß es nicht nur brach liegt oder sich gerne nur betrachten oder durchwandern läßt, sondern, ganz im Gegenteil, eingreift in die Geschicke der Menschen, die ihm mehr oder weniger ausgeliefert sind. Dem Land. Dem, was wir Bewußtsein nennen. Seit diesen Tagen frage ich mich immer, wenn ich mich irgendwo von Neuem niederlasse: Was will das Land von dir, und was ist es bereit, für dich zu tun, wie wird es versuchen, dich zu verführen?

Der Landstrich, in dem wir damals mehr oder weniger angenehm gefangen waren, war vielleicht einfach nur da, um die Wiege Adams zu sein, ihn auf die Reise vorzubereiten, von der wir natürlich alle irgendwann Kenntnis bekamen. Gerüchte gab es allerhand, ob nun der Nachtgiger in den Wäldern gesehen worden war, oder ob die Wölfe wieder über die Böhmische Grenze gekommen sein sollten. Man wob Schauerliches zusammen, es paßte eben zur Kulisse. Jene aber, die Bescheid wußten, und die Adam hätten retten können, starben auf mehr oder weniger dramatische Weise. Es gehörte alles zum Plan, sozusagen. Auch ich gehörte dazu. Vieles weiß ich nicht mehr, es ist im dunklen Gewässer der Geschichte verloren gegangen (ich bemerke, wie sich stets ein Schatten über meine Erinnerung legt), dabei war mein Part vielleicht nicht einmal so gering zu werten, wie ich das stets glauben wollte. Ich weiß nichts Genaues, wirklich … ich weiß nichts, aber da ist etwas, das auch mich zeichnete. Wäre ich dort geblieben …

Mit mir zusammen betippte Adam eine kleine rosa Schreibmaschine aus Puppenplastik, wohl seine erste. In den Betriebswohnungen waren wir einge­sperrte Küken, wir schwelten als Futter, wenn auch nur vorübergehend, in unseren eigenen Dottermägen. Mit meiner neu zusammengewürfelten Familie lebte ich gegenüber des Granitwerks, das sich nur ein paar hundert Meter weiter die provisorische Straße abwärts von der Kunststoffabrik befand. Folgt man ihr weiter durch den massiven Wald, kommt man in Schwar­zenhammer wieder raus. Soweit ich mich erinnern kann, besuchten uns Lud­wig und Adam dort nur ein einziges Mal, wir zogen da ja bald aus. Mein Stiefvater baute sein Haus direkt in die Nachbarschaft der Familie Pikid, oben am Waldrand gelegen, direkt neben dem Jagdhaus mit der alten Sonnenuhr an seiner Vorderseite.

Wie ich schon sagte, wir konnten uns nicht voreinander verbergen.

Adam fand mich nicht mehr auf seinem Weg nach Raha, und ich suchte ihn nicht, aber die Blätter und Nadeln der Bäume raunten Geschichten. Ich verstand nicht viel von seinem Gedicht, das er mir bei stillem Lindenfieber und brausendem Sekt in der Badewanne vorlas.

Du wirst immer Falter sein / Wehe dem Mond

Vir desideriorum; ein Titel wie blanke Ferne. Mann der Sehnsucht, nicht hom­me de lettres, nein, vir desideriorum, einer, der sich nicht mit dem plumpen Vorhandensein zufrieden gibt. Wir tranken damals leise, nahmen uns den Krimsekt vor, das Flittergetränk meiner Mutter, feierten unsere Zusammen­kunft, die gleichzeitig der Abschied war. Staunend lief er über den Marmor­boden, betrachtete mich so, daß mir im warmen Wasser kalt wurde (wahrscheinlich wäre mir im kalten Wasser warm geworden). Er stellte diese schreckliche Musik ein, die er betwixt and between nannte, erzählte von Robert Johnson, der an den Crossroads seine Seele dem Teufel verkauft hatte. Stan­dinʼ at the crossroad, tried to flag a ride. Didn’t nobody seem to know me, babe, every­body pass me by – und blickte drein, als hätte er selbst es getan.

Wir befanden uns nicht mehr auf dem Weg, sondern bereits mitten auf der Kreuzung. Ich blieb auf der großen Straße, aber er schlug sich ins Ge­büsch. Vielleicht hätte ich ihn allzu früh geliebt, wenn wir nicht mehr oder weniger zusammen aufgewachsen wären (und ohne seine Attacken, die nicht meine Niedergeschlagenheit beabsichtigten, die nur etwas verhindern wollten, aber nicht verhindern konnten, dass wir jetzt hier zusammen saßen).

»Ich erinnere mich nur, weil du es nicht vergessen hast!«

Bei den Langbooten aus Kunststoff-Harz, die in einem Lagerschuppen vor dem Teich aufgebahrt waren, fing ich mir die erste Berührung ein, die Brennhaare, die Methansäure des jähen Zorns. Aber war er es, der mich in die Brennnesseln warf, war es nicht das Land, die Luft, war es nicht etwas um ihn herum, das ihn zur Einsamkeit zwingen wollte? Er ahnte nicht, daß ich später, wenn die Zeit reif dafür war, die erste sein würde, die seine Federn zählte, die erste, die Spaß daran hatte, alles in Bewegung zu setzen.

Zunächst lag ich mit meiner Hand zufällig im Schritt halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, bewegte mich, weil ich träumte, weil mich etwas am Nacken faßte. Ich wollte etwas sagen, aber aus mir heraus kam nur Miau­en. Mein Hals fühlte sich rau an, als wären dort mehrere Seile gespannt, auf denen Zugvögel meditieren. Etwas biß mir in den Nacken und erreichte die Hand in meinem Schritt, die sich nicht bewegte, die mucksmäuschenstill da lag und eingeschlafen war. Um sie zu wecken übte ich etwas Druck aus, aber mir explodierte nur mein pulsierendes Organ. Ich sah eine Sonne vor mir, die ihre Arme nach mir ausstreckte, mir war, als hätte ich diese Sonne verschluckt, denn sie befand sich in meinem Bauch und ihre Strahlen sausten mit dem Blut durch meine Adern. Ich miaute, miaute, miaute, ging tiefer in den Schlaf hinein, sah mich nackt unter Rehen stehen, aber nicht ganz nackt, denn auch ich trug ein Fell, waldbraun und sumpfig. Die Rehe nickten mir zu, ich ließ mich hinunter auf alle Viere und trank den Tau von den Grashalmen, den Blüten der Margeriten. Das Flutlicht vierteilte uns, aus der Umkleideka­bine drangen ebenfalls Licht, Musik und Gelächter. Aber wir, wir befanden uns ganz alleine auf dem dörflichen Fußballplatz, wir waren Rehe. Niemand schien uns zu beachten, niemand war zu sehen. Und doch fraß uns etwas auf. Keine Bestie, wie wir sie aus Filmen kannte, davor hätten wir fortlaufen können. Es war etwas viel Schlimmeres und es bestand aus einer Traumsubstanz, die nie ganz zu begreifen war.

Man On The Silver Mountain von Rainbow kam aus den Kabinen getönt, wo es nach Lederbällen, Schweiß, Bier, und nach trockenem Holz roch.

I’m the day, I’m the day / I can show you the way / And look, I’m right beside you / I’m the night, I’m the night / I’m the dark and the light / With eyes that see inside you

Irgendwie hörte es sich bereits nach Abschied an. Adam starrte mir auf die nackten Beine, betrachtete das Muttermal, mein Australien an der Wade, klein wie Madagaskar, meine Hand zufällig im Schritt, halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, während ich träumte, daß er mich am Nacken faßte und ich miaute, daß er mich biß, und ich wie ein Reh meinen Pelz abzog, um im Mondlicht zu tanzen. Blut lief an meinen Beinen herab, sah aus wie Wein, aus meinem Inneren sprudelte Wein, dort öffnete sich die rote Frucht. Ich die Rebe, das Reh, miaute auf der eingeschlafenen Hand, sah eine Sonne, explodierte in der Mitte zu einer Musik, die rief: »Myrrha, Myrrha!« Doch das war nicht der richtige Name, nicht mein Name, mein Name lautete Starstruck, Lady Starstruck, Bad Luck.

»Was tust du da, warum liegst du so lange im Bett? Brütest du etwas aus?« Die Mutter an der Tür. Wenn ich jetzt aufstehe, wird sie mein Fell entdecken, das mir über Nacht auf dem Fußballplatz gewachsen war, und das mich zu einem Opfer stilisierte.

Aber vielleicht habe ich es nur angezogen, übergestreift. Vergangenheit, in die wir niemals wieder zurückkönnen, Vergangenheit wie ein Traum. Ich betrachte mich im Jetzt und denke, daß ich nicht die Frau bin, an die ich mich erinnere, die ich durch Zufall geworden bin. Es ist eine geheimnisvolle Welt in meinem Kopf, und ich frage mich, ob wir dort immer noch sitzen und trinken und Rainbow hören, ob das bereits vor dem Urknall geschehen ist, ob dieses Zeug, das die Welt ausmacht, auf uns gewartet hat und dann in der Mitte explodiert ist; und seitdem bin ich Frau. Ich meine, nicht nur körperlich. Uns allen wurde etwas ausgetrieben damals. Kinder verschwanden. Erscheinungen tauchten auf. Das Schweigen wurde durch billige Lautstärke ersetzt. Man sprach sogar von Ritualmorden, aber das wurde nie bestätigt.

Ich war nun schon lange nicht mehr dort, es ist interessant, daß Sie mich das fragen. Aber ich weiß von einer Freundin, daß Schwarzenhammer das Ebenbild einer Geisterstadt ist. Nein, ich war nicht mehr dort, seit Adam zu mir sagte: »Ich muß jetzt gehen. Myrrha, ich muß jetzt gehen!«

Mein Name ist Emma, sagte ich zu ihm. Erinnerst du dich?

Adams Tinte war die erste Tinte, die ich sah, und in mir lähmte sich ein Nerv (oder lähmte mich gar der Stift?). Ich konnte mich – festgenagelt an mein Bett – konnte mich erinnern, wie ich vom Rad flog, in die Brennnesseln, und wie ich auslief. Erst Blut, dann Tränen, dann seine Tinte, die ich in mein Hemdchen schmierte, in die Innenseite, damit niemand auf die Idee käme, zu fragen : »Was ist das?«, die Mutter nicht fragt : »Was ist das?« Denn ich lief ja aus, klebte an ihm fest, und konnte es nicht vermeiden, jeden Tag erneut durch sein Fenster zu krabbeln, um seinen ganz und gar aufrechten Stift zu berühren, mit dem Mund, mit den Füßen. Es ging alles viel zu schnell, schon stürzte ich, aber danach sagte ich : »Das kann doch nicht alles gewesen sein!«

Ich zeigte ihm meine Narben an den Beinen, kleine, beginnende Monde, neue Monde, vergehende Wunden von vor Jahren, als wir der Definition nach noch sächlich waren. Er nannte mein Muttermal : »Dein Australien an der Wade«, weswegen ich mich schämte. Ein tiefer, dunkler Impuls ließ mich jede Nacht mit ihm gehen, damit er sich ausprobieren konnte. Ich lag da und starrte an die Zimmerdecke. Nacht für Nacht brachte er mich auch wieder zurück, sobald ich alles in mir hatte. Jeden Tag wusch ich meine Kleider selbst, aber dann ertappte mich meine Mutter dabei, wie ich mein Höschen ausleckte.

»Was ist das?«

Der dunkle, tiefe Impuls.

Ich durfte Adam nicht wiedersehen, wurde in ein Internat geschickt und bekam eine andere Welt in mein Ohr geblasen, lernte die Dinge neu, blieb auch der Erinnerung fern für allezeit, die Erinnerung an die ersten Dinge, wenn keine Erwartung die Erfahrung trübt, wenn alles ohne Zutun, ohne Tat­kraft, ohne Ordnung in das Leben bricht, wenn eine süße Gewalt die Ohn­macht steuert. Heute würde ich an ihm vorübergehen, heute würde ich ihn ansehen und wissen. Ich bin mir heute sicher, daß wir damals unser Leben dadurch retteten, indem wir uns gegenseitig entdeckten.

»Wo kommst du her?«

»Aus Raha.«

»Wer lebt in dieser Stadt?«

»Unverändert wir.«

Jene, die nur Sporen wittern und zur Tränke gehen, wir, die wir dort ba­den, die weiße Haut ausgelassen von der Sonne. Adam kennt die Nächte dieser weißen Flecken, Adam kennt das Mauerwerk ohne Putz, fünf Gärten für die Sinne. Den Garten der Hesperiden, den Garten des Alkinoos, Olymp und Asgard. Schändlich, wer sich gefangen gibt, und sei es im Namen des allgemeinen Nutzens. Er setzte all seine Erwartungen einzig in seine Ungebundenheit, in diesen Drang, sich treiben zu lassen, um allem zu begegnen, ein Drang, der eine Gemeinschaft zwischen ihm und den anderen ungebundenen Menschen herstellte, als wären sie berufen, sich plötzlich zu vereinigen, mit dem Mund, den Füßen, den Händen. Ich kannte dich in diesen Sommerstun­den, dich, der mich aus den Nesseln hob, der mich im Schotter liegen sah, in meiner schwächsten Stunde, die er selbst herbeigerufen hatte.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.