Jean Paul-Sammlung

Er ist ja neben den Grimms, Luther, Arno Schmidt und Erika Fuchs nicht nur dafür verantwortlich, dass wir einen fulminanten Wortschatz haben, sondern darüberhinaus auch noch mein Landsmann. Ich stand als Kind nicht selten vor den Toren seines Geburtshauses in Wunsiedel, und dachte mir, dass ich ebenfalls versuchen wolle, Notizbuch um Notizbuch zu füllen. Er ging nicht so weit fort wie ich und blieb in seinem Kulturkreis, während ich im Allgäu landete. Da er einer meiner Meister ist, beforsche ich neben seinem Werk auch die unterschiedlichen Biografien, allein schon, weil die Zeit, in der sich sein Leben entfaltete, meine Wahl-Zeit ist. Darüber lässt sich ein andermal mehr räsonieren. Wenn man sammelt, ist man nie auch nur annähernd komplett (ich könnte jetzt noch auf die Pappbände von J.G. Cotta gehen), aber inhaltlich ausgewogen. So wie Arno Schmidts Schreibmaschine hätte ich natürlich noch gern sein Tintenfass. Aber es reicht vielleicht, wenn ich eines Tages dieses Rezept nachbaue, um es in einen Flakon zu tun.

Von den unterschiedlichen Biographien sei vermeldet, dass sie tatsächlich sehr unterschiedlich sind. Mein Lieblingsstück ist noch immer das Buch von Günther de Bruyn, während mir Beatrix Langner die schlechteste Figur zu machen scheint. Das hat gar nichts mit den Fakten zu tun, denn da ist Langner wahrlich sensationell ausgerüstet, sondern mit dem Stil. Das ist zB. etwas, das ich an Safranski (Schopenhauer, Hoffmann, Romantik, Schiller, Hölderlin …) sehr schätze, der eine meiner Lieblingsepochen derart plastisch heraufbeschwören kann, dass man ein idealistisches Lesevergnügen verspürt. De Bruyn ist da ganz nah dran, dicht gefolgt von Helmut Pfotenhauer.

Interessanterweise erfährt man in keiner der mir vorliegenden Biographien etwas von der Bedeutung, die Jean Pauls Werk auf Robert Schumann ausübte, eine Tatsache, die in musikwissenschaftlichen Kreisen längst als selbstverständlich anerkannt wird. Schumann selbst spielte auf diesen Einfluss mehrfach an: Er verglich Jean Paul mit Schubert und Beethoven, zwei seiner musikalischen Helden, und bestand darauf, dass er von seinem Lieblingsautor mehr über den Kontrapunkt gelernt habe als von seinem Kompositionslehrer Heinrich Dorn. Es ist überraschend, dass dem Verhältnis zwischen Jean Paul und Schumann so wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde, vor allem wenn man das jüngste Interesse der Wissenschaftler an den Querströmungen zwischen Musik und Literatur des 19. Jahrhunderts betrachtet.

Jean Paul nimmt in der deutschen Literatur eine Sonderstellung ein, das hat er ungefähr mit Arno Schmidt gemeinsam, wenn auch in einem ganz anderen Kontext. Geschätzt von einigen, mit Desinteresse gestraft von anderen, nannte August Wilhelm Schlegel seine Romane “Selbstgespräche”, an denen er den Leser teilhaben ließ – in dieser Hinsicht sind sie sicher eine Übertreibung dessen, was Laurence Sterne im Tristram Shandy begonnen hatte. Jean Paul spielte ständig mit einer Vielzahl von witzigen und bizarren Ideen; seine Werke sind geprägt von wilden Metaphoriken sowie von abschweifenden, manchmal labyrinthischen Handlungssträngen. In ihnen vermischte er Reflexionen mit poetischen und philosophischen Kommentaren; neben witziger Ironie gibt es plötzlich bittere Satire und milden Humor, neben nüchternem Realismus kommt es zu verklärenden, oft ironisch gebrochene Idyllen.

Es gibt ein interessantes Tintenrezept von ihm, das ich noch gerne hier anführe (man kann es eh nicht nachbauen, wie es da steht):

“Weinessig – / Nach Abkühlung / Galläpfel nicht zu klar / Auch Gummi nicht / Auch Vitriol nicht / ZugußDinte.”

Anton Reisers Auffinden

Es spukt in manchen Häusern mit einer ganz besonderen Kraft. Ich weiß nicht, welche Meinung ich hatte als der französische Germanist Robert Mindler ein Exemplar des Anton Reiser im Pferdekarren eines Antiquariats fand. In die Seite des Polsters gerutscht. Im Dorf fanden Beschneidungsrituale statt, Hochzeitsfeste, die Erste Nacht, Götzenanbetung. Die Saftpresse mußte ihre Arbeit streng verrichten. Anstelle einer Citrusfrucht wurde dort ein Mensch gemalmt. Es gab Musik, denn der Zauber der Musik ist, wie der Zauber der Liebe, voller Wunder und Symbole. Wer das eine nicht hat, kann das andere nicht finden.

Der Nachhall der Töne ging noch säuselnd durch die Herzen der Versammelten. John Wilmot Earl Of Rochester krönt einen Affen zum Dichter. Es ist doch eine so aufrecht versoffene und verhurte Zeit wie man sich nur wünschen kann.

Ich bin nur dann, wenn du mich betrachtest, gehe ich aus dem Zimmer, habe ich nie existiert. Am Entsetzlichsten ist, was sich durch Masse definiert. Wir sind so viele Wege gegangen, daß sie sich durch unser Gehen auflösten, im Gras verschwanden. Ich habe dann dein Blumenkleid betrachtet, ich gestehe, ich habe es auch angehoben, aber es war zu spät, ließ mich nicht ein, deutete auf die Nacht. Es ist schon sehr spät, nicht wahr? So gingst du zu den anderen, und ich konnte das Kleid nicht mit dir teilen; sagtest, es müsse allein an dir haften, bis das Fest sich niederlegt, die Gesellschaft in alle Winde zerstoben ist. Ob mit oder ohne Pferde, Kutschen, Windjammer, Taschentuch, good bye, zum Tränen schütteln. Ein Windhund benetzt die Stiefel, die Spuren. Da sind Pfützen entstanden. Regen stürzt nach oben.

Andauernd tropft es aus der Erde, die Pferde trinken wie Narren sich Durst an.

Jazzuela

Liegt zwar auf meinem Plattenspieler, ist aber eine hübsch aufgemachte CD.

“Jazzuela ist meine bescheidene Hommage an Julio Cortázar”, schreibt Pilar Peyrats 2001 im Epilog seines Booklets zur CD, das eine echte Perle ist, weil sie durch die Arbeit von Julio Cortázar im Allgemeinen und detailliert durch die Kapitel von Rayuela führt – allerdings leider nur auf Spanisch und Französisch (Deutsch ist als Kultursprache ohnehin fast nirgendwo mehr anzutreffen – natürlich zurecht). Peyrat extrahiert hier Gespräche, Erklärungen, Kommentare und Apostillen rund um die Musik, die von den Protagonisten gehört wird. Die CD selbst enthält 21 Tracks (19, die in Rayuela vorkommen, und 2, die aus anderen Arbeiten Cortázars stammen). Rayuela (das in Frankreich “Marelle” genannt wird, zu lesen und Jazzuela zu hören, bedeutet, in eine Welt erstaunlicher Orte und magischer Klänge einzutauchen, die von Orchestern und Interpreten wie Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Kansas City Six oder The Chocolate Dandies, der Stimme von Bessie Smith, Bill Big Bronzys Gitarre, Gillespies Trompete, Coleman Hawkins’ Saxophon und Eral Hines’ magischem Klavier aufsteigen.

Als Julio Cortázar 1951 beschließt, nach Paris zu reisen, um dort zu bleiben, beherrscht die Jazzmusik die kleinen Clubs, die eher als Höhlen am linken Seineufer zu bezeichnen sind. Die großen amerikanischen Persönlichkeiten des Genres spielen hier ihre besten Improvisationen für eine kleine Gruppe bedingungsloser Liebhaber und wohnen in kleinen Hotels in der Nachbarschaft, darunter das legendäre La Louisiane, in dessen Zimmern sie tagsüber schlafen, Abenteuer mit Pariser Intellektuellen und der Bourgeoisie erleben (noch heute bietet La Louisiane in der Rue de Seine den Touristen, meist Amerikaner, die die Geschichte des Hotels und des Jazz kennen, sehr günstige Zimmer mit minimalem Komfort – sie haben nicht einmal einen Fernseher – sind aber sehr gemütlich).

Ich war jetzt schon seit über zehn Jahren nicht mehr da, was vor allem daran liegt, daß ich nicht mehr reise, Jazzuela aber, da sich nun endlich auch in meiner Sammlung habe, gemahnt mich, diese Praxis noch einmal zu überdenken.

Falter aus nächtlichem Horn

Das Paradies ist nicht vorgesehen, solange Zeit existiert, die ihrerseits keine Ermüdung erkennen läßt, sich sogar beschleunigt. Kein Lichtstrahl findet je zu seiner Quelle zurück. Ich geistere durch jedes einzelne Zimmer des leeren Hauses. Jahre alte Seifenstücke hängen gefangen in einem Nylonsäckchen im Bad, Badeschaum in der Luft. Das Bett im Schlafzimmer ist gemacht und verströmt einen modrigen Geruch. Wenn jemand stirbt, ist er schneller fort als man glaubt. Gepackte alte schwere Koffer liegen auf den Schränken, durchsichtige Folien über den Möbeln, um sie vor Staub zu schützen. Ein langer Flur; das Wohnzimmer, das ich noch voller Leben kannte. Meine schlaflosen Nächte in der Küche, die ich schreibend verbrachte, weil ich erst schlafen konnte, wenn die Sonne aufging. Die Musik wirkt in den Räumen schauderhaft, und doch dringt sie lebendig an mein Ohr. Ich bilde mir ein, ich sei am Leben und hätte nichts verloren. Der Gedanke, eines Tages mein Gesicht im Spiegel sehen zu müssen und zu wissen : das sind nicht mehr meine Augen, das ist nicht mehr mein Mund. Wo wird der Mensch sein, der mich dann noch kennt?

Jeden Abend zerbeißen Falter aus nächtlichem Horn das Licht der Stille. In den Gassen kämpfen Türen um Geschlossenheit. In den Betten hämmert der Atem der Nacht, die Konturen der Möbel zerfließen in den saftigen Pupillen. Bilder werden lebendig und steigen aus den Rahmen, der Wind zieht durch die Ritzen und heult im Staub unterm Schrank, das Haus ächzt mit einem abrupten Gähnen. Im Keller entsteht ein Spuk. Die Steinstufen hinauf wird er nicht kommen können, wir waren schon immer spukfrei hier oben (traditionell sozusagen). Er lauert und kauert sich zwischen den Geruch der erdigen Kartoffeln. Nur in erschöpftem Zustand läßt sich Schlaf finden – zwischen Tassen, Töpfen, Deckeln, die mir nie gehörten. Ich trinke aus der hohlen Hand. Hinter Glaswänden liegt verborgen der Tag in Ruinen, dieser unvergängliche Tag. Sonnenstrahlen, von Schatten gebremst. Reißzähne, als wäre der Tag eine Illusion der Nacht. Ich habe keine Erinnerung an mich, nicht so, als hätte ich mich nie gekannt, auch nicht so, als hätte ich mich vergessen, sondern so, als sei ich vor langer Zeit gestorben und nur eine zerrissene Seele zeuge noch von mir. Die Hälfte, die an mich denkt, die Hälfte, die an die Hälfte denkt, die an mich denkt. Leben voller Halbheiten, Halbzeiten, fällt mir auf, daß alles hoffnungslos, nichts mehr getan werden kann. Ich trinke aus der hohlen Hand als tränke ich mein Leben. Meine Blicke reißen den Asphalt auf, wenn ich die Wege abschleiche, wenn sie da nicht entlang kommt, wenn sie da nicht mit mir sitzt, wenn sie nicht um die Ecke biegt. Ein Museum der Illusionen. Man bräuchte mehr Zeit, um sich langsam aufzulösen.

Vir Desideriorum

Ich kannte Adam. Schließlich hatte er mich in die Brennnesseln geworfen (oder ich war gefallen, das sage ich mir wieder und wieder). Mit Bestimmt­heit kann ich jedoch sagen, daß er mich bei einem Wettrennen vom Rad stieß, weil ich drauf und dran war zu gewinnen. Ich lag auf dem Schotter, meine Beine bluteten, aufgeschlagen wie die frischen Kalkschalen zweier Hühnereier. Wir waren schicksalhaft aneinander gebunden, vermochten uns nicht aus dem Weg zu gehen, auch wenn wir es noch so sehr gewollt hätten.

Ich weiß, daß unser Bewußtsein auch durch das Land geprägt wird, auf dem sich das Verborgene heranpirscht und erwacht. Aber erst mit den Jah­ren lernte ich zu verstehen, daß es nicht nur brach liegt oder sich gerne nur betrachten oder durchwandern läßt, sondern, ganz im Gegenteil, eingreift in die Geschicke der Menschen, die ihm mehr oder weniger ausgeliefert sind. Dem Land. Dem, was wir Bewußtsein nennen. Seit diesen Tagen frage ich mich immer, wenn ich mich irgendwo von Neuem niederlasse: Was will das Land von dir, und was ist es bereit, für dich zu tun, wie wird es versuchen, dich zu verführen?

Der Landstrich, in dem wir damals mehr oder weniger angenehm gefangen waren, war vielleicht einfach nur da, um die Wiege Adams zu sein, ihn auf die Reise vorzubereiten, von der wir natürlich alle irgendwann Kenntnis bekamen. Gerüchte gab es allerhand, ob nun der Nachtgiger in den Wäldern gesehen worden war, oder ob die Wölfe wieder über die Böhmische Grenze gekommen sein sollten. Man wob Schauerliches zusammen, es paßte eben zur Kulisse. Jene aber, die Bescheid wußten, und die Adam hätten retten können, starben auf mehr oder weniger dramatische Weise. Es gehörte alles zum Plan, sozusagen. Auch ich gehörte dazu. Vieles weiß ich nicht mehr, es ist im dunklen Gewässer der Geschichte verloren gegangen (ich bemerke, wie sich stets ein Schatten über meine Erinnerung legt), dabei war mein Part vielleicht nicht einmal so gering zu werten, wie ich das stets glauben wollte. Ich weiß nichts Genaues, wirklich … ich weiß nichts, aber da ist etwas, das auch mich zeichnete. Wäre ich dort geblieben …

Mit mir zusammen betippte Adam eine kleine rosa Schreibmaschine aus Puppenplastik, wohl seine erste. In den Betriebswohnungen waren wir einge­sperrte Küken, wir schwelten als Futter, wenn auch nur vorübergehend, in unseren eigenen Dottermägen. Mit meiner neu zusammengewürfelten Familie lebte ich gegenüber des Granitwerks, das sich nur ein paar hundert Meter weiter die provisorische Straße abwärts von der Kunststoffabrik befand. Folgt man ihr weiter durch den massiven Wald, kommt man in Schwar­zenhammer wieder raus. Soweit ich mich erinnern kann, besuchten uns Lud­wig und Adam dort nur ein einziges Mal, wir zogen da ja bald aus. Mein Stiefvater baute sein Haus direkt in die Nachbarschaft der Familie Pikid, oben am Waldrand gelegen, direkt neben dem Jagdhaus mit der alten Sonnenuhr an seiner Vorderseite.

Wie ich schon sagte, wir konnten uns nicht voreinander verbergen.

Adam fand mich nicht mehr auf seinem Weg nach Raha, und ich suchte ihn nicht, aber die Blätter und Nadeln der Bäume raunten Geschichten. Ich verstand nicht viel von seinem Gedicht, das er mir bei stillem Lindenfieber und brausendem Sekt in der Badewanne vorlas.

Du wirst immer Falter sein / Wehe dem Mond

Vir desideriorum; ein Titel wie blanke Ferne. Mann der Sehnsucht, nicht hom­me de lettres, nein, vir desideriorum, einer, der sich nicht mit dem plumpen Vorhandensein zufrieden gibt. Wir tranken damals leise, nahmen uns den Krimsekt vor, das Flittergetränk meiner Mutter, feierten unsere Zusammen­kunft, die gleichzeitig der Abschied war. Staunend lief er über den Marmor­boden, betrachtete mich so, daß mir im warmen Wasser kalt wurde (wahrscheinlich wäre mir im kalten Wasser warm geworden). Er stellte diese schreckliche Musik ein, die er betwixt and between nannte, erzählte von Robert Johnson, der an den Crossroads seine Seele dem Teufel verkauft hatte. Stan­dinʼ at the crossroad, tried to flag a ride. Didn’t nobody seem to know me, babe, every­body pass me by – und blickte drein, als hätte er selbst es getan.

Wir befanden uns nicht mehr auf dem Weg, sondern bereits mitten auf der Kreuzung. Ich blieb auf der großen Straße, aber er schlug sich ins Ge­büsch. Vielleicht hätte ich ihn allzu früh geliebt, wenn wir nicht mehr oder weniger zusammen aufgewachsen wären (und ohne seine Attacken, die nicht meine Niedergeschlagenheit beabsichtigten, die nur etwas verhindern wollten, aber nicht verhindern konnten, dass wir jetzt hier zusammen saßen).

»Ich erinnere mich nur, weil du es nicht vergessen hast!«

Bei den Langbooten aus Kunststoff-Harz, die in einem Lagerschuppen vor dem Teich aufgebahrt waren, fing ich mir die erste Berührung ein, die Brennhaare, die Methansäure des jähen Zorns. Aber war er es, der mich in die Brennnesseln warf, war es nicht das Land, die Luft, war es nicht etwas um ihn herum, das ihn zur Einsamkeit zwingen wollte? Er ahnte nicht, daß ich später, wenn die Zeit reif dafür war, die erste sein würde, die seine Federn zählte, die erste, die Spaß daran hatte, alles in Bewegung zu setzen.

Zunächst lag ich mit meiner Hand zufällig im Schritt halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, bewegte mich, weil ich träumte, weil mich etwas am Nacken faßte. Ich wollte etwas sagen, aber aus mir heraus kam nur Miau­en. Mein Hals fühlte sich rau an, als wären dort mehrere Seile gespannt, auf denen Zugvögel meditieren. Etwas biß mir in den Nacken und erreichte die Hand in meinem Schritt, die sich nicht bewegte, die mucksmäuschenstill da lag und eingeschlafen war. Um sie zu wecken übte ich etwas Druck aus, aber mir explodierte nur mein pulsierendes Organ. Ich sah eine Sonne vor mir, die ihre Arme nach mir ausstreckte, mir war, als hätte ich diese Sonne verschluckt, denn sie befand sich in meinem Bauch und ihre Strahlen sausten mit dem Blut durch meine Adern. Ich miaute, miaute, miaute, ging tiefer in den Schlaf hinein, sah mich nackt unter Rehen stehen, aber nicht ganz nackt, denn auch ich trug ein Fell, waldbraun und sumpfig. Die Rehe nickten mir zu, ich ließ mich hinunter auf alle Viere und trank den Tau von den Grashalmen, den Blüten der Margeriten. Das Flutlicht vierteilte uns, aus der Umkleideka­bine drangen ebenfalls Licht, Musik und Gelächter. Aber wir, wir befanden uns ganz alleine auf dem dörflichen Fußballplatz, wir waren Rehe. Niemand schien uns zu beachten, niemand war zu sehen. Und doch fraß uns etwas auf. Keine Bestie, wie wir sie aus Filmen kannte, davor hätten wir fortlaufen können. Es war etwas viel Schlimmeres und es bestand aus einer Traumsubstanz, die nie ganz zu begreifen war.

Man On The Silver Mountain von Rainbow kam aus den Kabinen getönt, wo es nach Lederbällen, Schweiß, Bier, und nach trockenem Holz roch.

I’m the day, I’m the day / I can show you the way / And look, I’m right beside you / I’m the night, I’m the night / I’m the dark and the light / With eyes that see inside you

Irgendwie hörte es sich bereits nach Abschied an. Adam starrte mir auf die nackten Beine, betrachtete das Muttermal, mein Australien an der Wade, klein wie Madagaskar, meine Hand zufällig im Schritt, halb auf der Seite, aber doch schon bäuchlings, während ich träumte, daß er mich am Nacken faßte und ich miaute, daß er mich biß, und ich wie ein Reh meinen Pelz abzog, um im Mondlicht zu tanzen. Blut lief an meinen Beinen herab, sah aus wie Wein, aus meinem Inneren sprudelte Wein, dort öffnete sich die rote Frucht. Ich die Rebe, das Reh, miaute auf der eingeschlafenen Hand, sah eine Sonne, explodierte in der Mitte zu einer Musik, die rief: »Myrrha, Myrrha!« Doch das war nicht der richtige Name, nicht mein Name, mein Name lautete Starstruck, Lady Starstruck, Bad Luck.

»Was tust du da, warum liegst du so lange im Bett? Brütest du etwas aus?« Die Mutter an der Tür. Wenn ich jetzt aufstehe, wird sie mein Fell entdecken, das mir über Nacht auf dem Fußballplatz gewachsen war, und das mich zu einem Opfer stilisierte.

Aber vielleicht habe ich es nur angezogen, übergestreift. Vergangenheit, in die wir niemals wieder zurückkönnen, Vergangenheit wie ein Traum. Ich betrachte mich im Jetzt und denke, daß ich nicht die Frau bin, an die ich mich erinnere, die ich durch Zufall geworden bin. Es ist eine geheimnisvolle Welt in meinem Kopf, und ich frage mich, ob wir dort immer noch sitzen und trinken und Rainbow hören, ob das bereits vor dem Urknall geschehen ist, ob dieses Zeug, das die Welt ausmacht, auf uns gewartet hat und dann in der Mitte explodiert ist; und seitdem bin ich Frau. Ich meine, nicht nur körperlich. Uns allen wurde etwas ausgetrieben damals. Kinder verschwanden. Erscheinungen tauchten auf. Das Schweigen wurde durch billige Lautstärke ersetzt. Man sprach sogar von Ritualmorden, aber das wurde nie bestätigt.

Ich war nun schon lange nicht mehr dort, es ist interessant, daß Sie mich das fragen. Aber ich weiß von einer Freundin, daß Schwarzenhammer das Ebenbild einer Geisterstadt ist. Nein, ich war nicht mehr dort, seit Adam zu mir sagte: »Ich muß jetzt gehen. Myrrha, ich muß jetzt gehen!«

Mein Name ist Emma, sagte ich zu ihm. Erinnerst du dich?

Adams Tinte war die erste Tinte, die ich sah, und in mir lähmte sich ein Nerv (oder lähmte mich gar der Stift?). Ich konnte mich – festgenagelt an mein Bett – konnte mich erinnern, wie ich vom Rad flog, in die Brennnesseln, und wie ich auslief. Erst Blut, dann Tränen, dann seine Tinte, die ich in mein Hemdchen schmierte, in die Innenseite, damit niemand auf die Idee käme, zu fragen : »Was ist das?«, die Mutter nicht fragt : »Was ist das?« Denn ich lief ja aus, klebte an ihm fest, und konnte es nicht vermeiden, jeden Tag erneut durch sein Fenster zu krabbeln, um seinen ganz und gar aufrechten Stift zu berühren, mit dem Mund, mit den Füßen. Es ging alles viel zu schnell, schon stürzte ich, aber danach sagte ich : »Das kann doch nicht alles gewesen sein!«

Ich zeigte ihm meine Narben an den Beinen, kleine, beginnende Monde, neue Monde, vergehende Wunden von vor Jahren, als wir der Definition nach noch sächlich waren. Er nannte mein Muttermal : »Dein Australien an der Wade«, weswegen ich mich schämte. Ein tiefer, dunkler Impuls ließ mich jede Nacht mit ihm gehen, damit er sich ausprobieren konnte. Ich lag da und starrte an die Zimmerdecke. Nacht für Nacht brachte er mich auch wieder zurück, sobald ich alles in mir hatte. Jeden Tag wusch ich meine Kleider selbst, aber dann ertappte mich meine Mutter dabei, wie ich mein Höschen ausleckte.

»Was ist das?«

Der dunkle, tiefe Impuls.

Ich durfte Adam nicht wiedersehen, wurde in ein Internat geschickt und bekam eine andere Welt in mein Ohr geblasen, lernte die Dinge neu, blieb auch der Erinnerung fern für allezeit, die Erinnerung an die ersten Dinge, wenn keine Erwartung die Erfahrung trübt, wenn alles ohne Zutun, ohne Tat­kraft, ohne Ordnung in das Leben bricht, wenn eine süße Gewalt die Ohn­macht steuert. Heute würde ich an ihm vorübergehen, heute würde ich ihn ansehen und wissen. Ich bin mir heute sicher, daß wir damals unser Leben dadurch retteten, indem wir uns gegenseitig entdeckten.

»Wo kommst du her?«

»Aus Raha.«

»Wer lebt in dieser Stadt?«

»Unverändert wir.«

Jene, die nur Sporen wittern und zur Tränke gehen, wir, die wir dort ba­den, die weiße Haut ausgelassen von der Sonne. Adam kennt die Nächte dieser weißen Flecken, Adam kennt das Mauerwerk ohne Putz, fünf Gärten für die Sinne. Den Garten der Hesperiden, den Garten des Alkinoos, Olymp und Asgard. Schändlich, wer sich gefangen gibt, und sei es im Namen des allgemeinen Nutzens. Er setzte all seine Erwartungen einzig in seine Ungebundenheit, in diesen Drang, sich treiben zu lassen, um allem zu begegnen, ein Drang, der eine Gemeinschaft zwischen ihm und den anderen ungebundenen Menschen herstellte, als wären sie berufen, sich plötzlich zu vereinigen, mit dem Mund, den Füßen, den Händen. Ich kannte dich in diesen Sommerstun­den, dich, der mich aus den Nesseln hob, der mich im Schotter liegen sah, in meiner schwächsten Stunde, die er selbst herbeigerufen hatte.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Nach dem Sturm 2

In seinen Träumen zeigt Hohenner seine außergewöhnliche Kollektion allnächtlich dem Wanderer, der doch ein Gefangener ist (oder gerade weil er ein Gefangener ist), den er immer nur in seinen Träumen antrifft. Er nennt ihn den ›verbrannte Helden‹, denn im Traum weiß er Dinge über diese Erscheinung, die der Heiligengeschichte des Bartholomäus verblüffend nahe kommt.

»Gefallen sie dir?«

»Ja, sie gefallen mir. Wo hast du sie her?«

»Ich habe sie mir erarbeitet. Sie gefallen dir wirklich?«

»Ja, wirklich. Sie sehen aus, als könnten sie sehen.«

»Oh, sie konnten sehen. Sie sahen viel. Sie alle sahen Dinge, die ich nie gesehen habe.«

»Hast Du sie deshalb archiviert?«

»Ich habe sie archiviert, damit sie weiterhin sehen können, niemals damit aufhören, zu sehen, in sich gekehrt. Niemals müde. Sie haben keine Lider. Sie können nicht schlafen. Sie werden immer weiter sehen. Sie werden Dinge sehen, die ich nie sah.«

Der Himmel prangt maulbeerfarben, Wolken galoppieren in undefinierbarer Geschwindigkeit dahin, verschwinden hinter dem Irrlicht, tauchen erneut wieder auf.

Man kommt aus dem Nirgendwo und man geht nirgendwo hin. Nur Augen sieht er in seinen Träumen, weit aufgerissen starren sie ihn lidlos an. Er sieht Menschen, die in jeder ihrer Körperöffnung jeweils ein Auge stecken haben, dort aber, wo sie von Natur aus hingehören, klaffen Abgründe, winden sich Maden, die aus dem Gewebe hängen, das mit Schwert und Lanze gegen die Verwesung streitet. Die Welt braucht einen Beobachter, das Gesetz der Existenz ist von einem Zuschauer abhängig. Quälende Blicke, gequälte Blicke. Sämtliche Rezeptoren sind blind für die Qualität der Reize, sprechen lediglich auf die Quantität an. Weder Licht noch Farben sind da draußen, kein violetter Himmel, nur Wellen, Wellen, Wellen; weder Schall noch Musik sind da draußen, nur periodische Schwankungen der Luft; weder Wärme noch Kälte sind da draußen, nur Moleküle, die sich mit kinetischer Energie bewegen.

»Alle mal herhören … es gibt noch einen!«, ruft Michels neben seinem Wagen stehend, das Funkgerät in der Hand, ein unfaßbares Instrument, bedient von einem fassungslosen Menschen.

»Herr Doktor? Sie sollten mit mir kommen.«

Na, das hätte er doch auch gesagt. Oh, ihr Zauderer, ihr Briefmarkensammler, ihr Bierfilzhorter! Der Gott der Sammler, das bin ich!

»Ich bin Ihnen übrigens sehr dankbar, daß Sie bei diesem Scheißwetter gekommen sind«, sagt Michels zu seinem Lenkrad, so daß auch Hohenner es hören kann, der sich nicht die Mühe gemacht hat, den Sitz auf seine Größe einzustellen, wie Sperrholz auf dem Beifahrersitz lümmelt und nicht antwortet, weshalb er einen flüchtigen Blick von der Seite erntet, bevor Michels sich wieder auf seine dreißig Stundenkilometer konzentriert. Hohenner sieht aus wie ein Bubo-Bubo mit tief hängenden Backen und nicht vorhandenen Lippen, mit einer Haarattrappe, die auf die Kopfhaut gemalt ist.

»Ich war neugierig«, sagt der Arzt nach reichlicher Verzögerung. »Außerdem habe ich nicht viel zu tun.« Die Augen in seiner Manteltasche tauen auf, er kann das nasse Erwachen fühlen. Vielleicht hätte er eine Handvoll Schnee dazu packen sollen. »Warum haben Sie die Straße gesperrt?«

»Reaktion, nichts weiter. Ein kleines Gefühl von Ordnung. Sinnlos zwar, aber mir wird dadurch eindeutig wärmer hier drin.« Michels boxt auf seinen Brustkorb. Die Landschaft wirkt wie die Übung eines arktischen Pinsels. Mitten auf der Straße vor der stillgelegten Porzellanfabrik Schumann & Schreider steht jemand völlig eingehüllt in einen zu großen Pelzmantel und wedelt wie verrückt mit seinen Armen.

»Dann sind wir wohl da «, sagt Michels.

Die Leiche liegt nicht weit entfernt von der Straße auf dem Bauch im Schnee, vom Gestöber nahezu völlig abgedeckt, das allerdings nicht zu verbergen vermag, daß dem Körper der halbe Rücken fehlt. Der Schnee hat dort eine unregelmäßige Einbuchtung modelliert, das Tal der Sorge, und sieht sich nicht imstande, mit seinem reinen Weiß den purpurnen Ton zu überdecken. Auch hier fehlen einige Organe. Eine Niere liegt angenagt neben dem Kopf, der Darm bleibt unvollständig – und ebenfalls die Milz. Die Bißspuren sind hier eindeutig zu erkennen. Hohenner bildet sich ein, die Wonne des verzogenen Mauls anhand der Spuren zu sehen, die Lust am biß.

»Ein Wolf, sagen Sie?«

»Ich muß gestehen, ich weiß es nicht«, sagt er.

Die beiden Männer sehen aus wie Schneegespenster. Michels erkundigt sich bei der Frau, die sie zum Fundort geführt hat, und stellt fest, daß ihre Gestikulation nicht nur vorhin außer Kontrolle geraten war. Sie fuchtelt unkoordiniert mit ihren Armen und er muß sich vorsehen, nicht eine Hand ins Gesicht zu bekommen. Gesehen hat sie nichts, wollte nach etwaigen Sturmschäden Ausschau halten, und fand dann etwas, das sie zunächst für einen entsorgten Teppich hielt. Michels schickt sie nach Hause. Windmühlenartig tappt sie von dannen.

»Was immer es war, es wollte nur an die Innereien. Leber, Niere, Lunge, Herz … die schmackhaften Kaldaunen. Sie sollten wirklich den Jäger informieren.«

»Was jagen wir denn nun wirklich?«

»Das verschleierte Bildnis zu Sais.«

»Oh! Während ich damit beschäftigt bin, meinen Magen zu beruhigen, haben Sie sogar Farbe angenommen. Außerdem weiß ich nicht, wovon Sie reden.«

Hohenner schüttelt den Kopf. Frischer Schnee verabschiedet sich perlend aus seinen dünnen Haaren. »Medizinisches Interesse. Blut gerät in Wallung. Und Sais ist nur eine Metapher auf die Unergründlichkeit der Natur.«

Michels nickt und stapfte davon, vergißt aber nicht, Hohenner zu seinem Auto einzuladen. »Ich habe Kaffee dabei. Der schmeckt zwar wie Hochwasser in einem Kohlenkeller, aber er ist heiß und süß.«

»Lieber nicht … ich glaube, ich sehe mir die Wunden etwas genauer an, wenn Sie nichts dagegen haben.«

»Geben Sie nur auf die Spuren acht. Fassen Sie besser nichts an!«

Ich fasse hier nichts an, fast nichts!

Augen werfen die Reflexion zurück, das ist wie in einen Spiegel sehen. Man kann sich darin betrachten, oh ja, darf das aber nicht allzu lange tun, höchstens um sich eventuell die Borsten aus dem Gesicht zu sensen, auf keinen Fall aus Eitelkeit. Abbild, Abklatsch, Augenlicht der tiefsten Tiefe!

Woher stammt der Begriff “Heavy Metal”?

Untersucht man den Begriff Heavy Metal als ein Musigenre auf seine etymologische Herkunft, führt das zu dem überraschenden Ergebnis, dass die konventionellen Meinungen und Darstellungen der Herkunft des Begriffs falsch sind. Recherchiert man in der Fachpresse und in Interviews mit den am Begriff beteiligten Personen, offenbart sich, dass der Begriff teilweise in der kulturellen Atmosphäre der damaligen Zeit lag. Es gab durchaus konkurrierende Begriffe für die Art von Musik, die sich dann als Heavy Metal durchgesetzt hat, aber keiner von ihnen hätte dem Genre die gleiche Strahlkraft und Authentizität vermitteln können.

Wo aber kommt der Begriff Heavy Metal her? Das hat sich mit Sicherheit jeder schon einmal gefragt, um dann auf die gängigen Antworten zu treffen. So weit so gut, wenn man sich damit zufrieden gibt. Heutzutage ist der Heavy Metal in Bezug auf den Sound, die Lyrics und das unterschiedliche Publikum so sehr zersplittert, dass wir im besten Falle von einem Meta-Genre sprechen können. Das einzige Verbindungsglied ist die Reduzierung auf das Stammwort Metal. Hat der Begriff darüber hinaus eine Bedeutung? Eine Antwort kann man finden, wenn man sieht, wann und warum er überhaupt verwendet wurde.

Ein Genre erfüllt immer auch eine “Ordnungsfunktion”, die es erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Musikstücken zu gruppieren, zu definieren, zu unterscheiden und mit anderen zu vergleichen. Wenn wir also Metalsongs einem Genre zuordnen, dann weist das darauf hin, dass unter ihnen ein Verhältnis von Homogenität, gleicher Abstammung, und Authentizität bereits etabliert ist.

Die herkömmlichen Antworten auf die Frage: „Woher stammt der Begriff Heavy Metal“?

In einschlägigen Printmedien werden drei verschiedene Quellen genannt. Zwei davon hatten mit diesem Begriff allerdings keinen Musikstil im Sinn. Die erste Quelle besagt, dass die Textzeile “Heavy Metal Thunder” aus dem Song “Born to be Wild” von Steppenwolf dafür verantwortlich ist, dass wir heute mit diesem Begriff hantieren.

Im Juni 1968 erreichte der Song Platz 2 in den US-Charts. Wie jeder zu wissen glaubt, taucht der Begriff hier zum ersten Mal innerhalb eines Musikstücks auf.

Abgesehen davon, dass der Song einer der meist gespielten im Radio ist, hat er seine Bekanntheit nicht zuletzt dem Film Easy Rider von 1969 zu verdanken. Mars Bonfire, der den Song schrieb, erklärt den Begriff folgendermaßen:

Ich benutzte den Ausdruck “Heavy Metal Thunder” in “Born To Be Wild”, um damit zu vermitteln, wie es sich anfühlt, wenn du mit dem Auto oder dem Motorrad auf den Wüstenhighways Kaliforniens unterwegs bist. Als ich das Lied schrieb, erinnerte ich mich an solche Erlebnisse und diese Phrase fiel mir ein, um die Schwere und die Lautstärke der Motoren zu beschreiben. Erst danach wurde mir klar, dass ich den Begriff “Heavy Metal” noch aus der Schule kannte. Die Schwermetalle sind Teil des Periodensystems von Mendelejew, das Elemente mit hohen Atommassen enthält.

Die zweite Quelle, die als Urheber des Begriffs Heavy Metal zitiert wird, hat ebenfalls keinen musikalischen Kontext. Es handelt sich dabei um den Roman “Naked Lunch” von William S. Burroughs. In diesem apokalyptischen Buch verwendet Burroughs den Ausdruck Heavy Metal als Synonym für Folter. Der Journalist des Circus Magazine Philip Bashe schrieb in einem Buch über das Genre, dass “der Begriff Heavy Metal wohl am ehesten aus William S. Burroughs Roman Naked Lunch, 1959 in Paris geschrieben, 1962 in den USA veröffentlicht, stammt.”

Und ein Journalist des Toronto Globe stimmte dem zu:

“Die moderne Musik der Stahlarbeiter, der Rockergangs, und die Hintergrundmusik der südamerikanischen Folterkammern hat ihren Namen von einem Begriff, der von William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde”.

Gefunden werden kann die Figur des Uranus-Willy, the heavy metal kid im zweiten Teil der sogenannten Nova-Trilogie, genannt “Nova-Express”. Da es so viele unterschiedliche Editionen von Burroughs Schriften gibt, wird man sie in der gekürzten deutschen Übersetzung von Naked Lunch wohl eher nicht finden.

Wie auch immer, Willy, the heavy metal kid hat keinerlei Bezug zur Heavy Metal-Musik. Es bleibt also erst einmal unklar, warum gerade dieser Charakter zu einem Namensgeber wurde. Vielleicht war es auch gar nicht diese Figur, Burroughs diente der Begriff nämlich ebenfalls als Bezeichnung einer Droge, oder genauer: für Heroin.

In dem Buch “The Ticket that explodes” heißt es:

“Was wir Opium oder Junk nennen, ist eine stark verdünnte Form der Schwermetallsucht”.

(Hier haben wir die erste mögliche Analogie, die besagt, dass man von der Musik abhängig ist und sie hört, um high zu werden).

Bisher konnte nicht bestätigt werden, ob Steppenwolfs Text sich in irgendeiner Weise auf Burroughs Werk bezieht, obwohl der berühmte Rockkritiker Lester Bangs Burroughs in seinen bahnbrechenden Artikeln im Creem Magazine zitiert, in denen sich der Schriftsteller davon überzeugt zeigt, den Begriff Heavy Metal, bezogen auf eine Musikform, erfunden zu haben.

Creem-Magazine vom Juni 1972. Der besagte Artikel dreht sich um Black Sabbath.

Tatsächlich erwähnen die meisten Quellen, in denen es um die Namensgebung geht, Bangs. Und so haben wir unsere drei Ursprünge beisammen: Steppenwolfs Song, Burroughs‘ Buch, und einen Artikel des Musikkritikers Lester Bangs.

So deutete beispielsweise der Eintrag “Heavy Metal” in der Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll von 1983 an, dass “der Begriff Heavy Metal ursprünglich von dem Beat-Autor William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde, von Steppenwolf in ihrem Hit “Born to be Wild” (“Heavy Metal Thunder”) wieder in das Pop-Vokabular aufgenommen, und anschließend von Rockkritiker Lester Bangs in der Heavy-Metal-Fanzeitschrift Creem” neu definiert wurde.

Und es gab noch mehr Magazine, die das jahrelang genauso voneinander abschrieben. Kritiker wie Bangs sind fast schon logischerweise Namensgeber von Genres, weil sie diese Konstrukte kontinuierlich als Kurzform verwenden müssen. Das verhielt sich mit der NWOBHM ganz genauso. Das macht die Sache dann besonders glaubhaft. Der Witz an der Sache: Es ist falsch.

Die Soziologie-Professorin Deena Weinstein hat das in ihrem Buch “Heavy Metal: The Music and it‘s Culture” nachgewiesen, indem sie sich durch die zitierte Ausgabe des Creem Magazine von Juni 1972 arbeitete. Natürlich fand sie den oft zitierten Artikel von Bangs, aber davon war kein Wort von Heavy Metal zu lesen. Tatsächlich ging Weinstein die ersten zwei Jahre nach der Gründung des Magazins durch, wurde aber nur ein einziges Mal fündig.

In einer Rezension von Sir Lord Baltimores Debüt Kingdom Come (Mercury) im Mai 1971 schrieb der Creem-Kritiker Mike Saunders:

Dieses Album ist weit entfernt vom derzeit vorherrschenden Grand Funk-Matsch, denn Sir Lord Baltimore scheinen die besten Heavy Metal-Tricks für sich zu verbuchen. Genau genommen klingen sie instrumental wie eine Mischung aus den schnelleren Led Zeppelin-Songs, und gesanglich wie ein endloses Johny Winter-Kreischen. Sie halten alles mit kühlem Kopf beisammen.

Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and it’s Culture

Mike Saunders war also ihr Kandidat, um als Urheber des Genre-Begriffs zu gelten. In der zweiten Hälfte der 90er Jahre wurde diese Gewissheit jedoch erschüttert. Sie sprach mit einer Plattenpublizistin und diese erwähnte Bangs mit viel Ehrfurcht. Weinstein wollte den Sachverhalt richtig stellen und erwähnte, dass es nicht Bangs, sondern Saunders gewesen war, der den Begriff Heavy Metal zuerst verwendete, um einen Musikstil zu beschreiben. Die Publizistin kannte Saunders und gab Weinstein die eMail-Adresse. Zur Überraschung der Professorin erklärte ihr Saunders, dass er es garantiert nicht gewesen sei, sondern dass der Begriff definitiv 1971 zum ersten Mal in der Presse benutzt wurde. Er selbst habe zwar keine Erinnerung mehr daran, vermute aber, dass Lester Bangs der erste war, weil er in den Anfangstagen von Creem eine Menge Artikel verfasst habe.

Diese Aussage jedoch blieb unbestätigt. Kein einziger Text wies daraufhin, dass der Begriff vor Saunders‘ Lord Baltimore-Rezension jemals benutzt worden war, bis im Jahre 2006 eine Mail von Saunders an Weinstein den Sachverhalt aufklärte. Darin sagt der Musikkritiker, dass tatsächlich er den Begriff geprägt habe, allerdings schon früher als bisher angenommen, nämlich am 12. November 1970 im Rolling Stone, als er die ersten drei Humble Pie-Alben besprach.

Bei der Beschreibung ihres zweiten Albums Safe as Yesterday sagten Saunders, dass Humble Pie

“eine laute, unmelodische, bleiern-heavy-metal-schwere Shit-Rock-Band sind, deren laute und lärmende Stücke auch schon alles aussagen”.

In dieser Mail erklärte er auch, wie er auf den Begriff Heavy Metal kam:

Mittlerweile ist es mir ganz klar. Ich hatte im Herbst 1969 und im Frühjahr 1970 meine ersten Semester Chemie studiert. Die Phrasen “bleiernes Metall” und “Schwermetall”, zusammen mit dem Periodensystem der Elemente, aus der sie stammten, hatten meinen Alltag zu diesem Zeitpunkt stärker geprägt als jeder alte Steppenwolf-Hit.

Humble Pies Album war steif, schwülstig, das heißt, bleiern in seinem Mangel an Swing, was die Drums betraf. Seit drei Jahren gab es bereits den gebräuchlichen Genrebegriff heavy, nämlich als Heavy Rock. Zum Teufel, warum also nicht den Begriff “bleierner Metal” zwischen das Heavy/Rock-Tandem einfügen? “Metallisch bleiern” muss auf dem Papier besser aussehen, also; “bleierner Heavy-Metal-Rock”. Seitdem sind die beiden Wörter heavy und metal selbst in ein Tandem verwandelt worden, genau wie auf der Periodentafel.“

Saunders’ Ableitung basierte nicht auf Steppenwolfs Song, “und man kann mir glauben, dass ich noch nie etwas von Burroughs gesehen oder gelesen hatte”, betonte er. Er berichtete, dass einige Monate nach dem Schreiben der Humble Pie-Rezension folgendes geschah:

Als ich dem Sir Lord Baltimore-Debüt aufmerksam lauschte, verwertete ich einfach mein eigenes mentales Inventar an Phrasen in einem viel günstigeren Licht, als ich nämlich von den „besten Heavy-Metal-Tricks” sprach.

Das könnte man jetzt einfach mal so stehen lassen. Weinstein tat das nicht und hegte einen gesunden Zweifel daran, dass Saunders sich richtig erinnerte. Schließlich hatte er zuerst behauptet, seine Sir Lord Baltimore-Rezension wäre nicht das erste Mal gewesen, dass der Begriff “Heavy Metal” im Druck verwendet wurde. Also lag er vielleicht auch mit seiner Humble-Pie-Rezension falsch.Vielleicht war es gar nicht Saunders, der den Namen des Genres geprägt hat. Schließlich gab es weitere Kandidaten.

Andere Mitbewerber

Der glaubwürdigste und bekannteste Rivale ist Sandy Pearlman. Er war bereits ein Rockkritiker gewesen, als die Rockkritik noch in ihren Kinderschuhen steckte, Autor und Mitherausgeber von Crawdaddy! Außerdem produzierte und unterstütze er auch sonst Bands, vor allem aber war er der Produzent und Mentor von Blue Oyster Cult. 1991 sagte er in einem Interview:

„Ich habe den Begriff Heavy Metal erfunden. Tatsächlich habe ich ihn aus dem Periodensystem genommen, aber ich habe ihn auf die Musik geklebt.“

In einem Gespräch, das er mit dem Mondo 2000-Autor Jas Morgan führte, erwähnte Pearlman, , dass er den Begriff in seiner Crawdaddy!-Rezension des The Notorious Byrd Brothers-Albums wegen „der unglaublichen Komplexität der Verzerrung“ verwendete.

Tim Connors, Inhaber der Website ByrdWatcher: A Field Guide to the Byrds of Los Angeles, auf der eine Kopie dieses Interviews zu finden war (die Seite ist nicht mehr im Netz), ließ Zweifel an Pearlmans Behauptung aufkommen:

Pearlmans Rezension in Crawdaddy! enthält in Wirklichkeit den Begriff „Heavy Metal“ nicht; vielleicht kann ein hilfreicher Leser eine andere Erwähnung der Byrds in einem Artikel finden, in dem Pearlman den Begriff verwendet. Beachten Sie, dass in der Regel Lester Bangs dafür Anerkennung erhält, den Begriff von William Burroughs aufgenommen und in seinem musikalischen Sinne angewendet zu haben. Dennoch ist Pearlmans Beobachtung interessant, auch wenn sein Gedächtnis ungenau ist.

Weinstein.Deena

Pearlman lässt das Wort “Metal” zwar fallen, allerdings in anderen Rezensionen. “Metal” durchdringt seine Rezension des Live-Albums der Rolling Stones, Got Live if you Want It!, im März 1967 in Crawdaddy! veröffentlicht.

“Auf diesem Album werden die Stones zum Metal. Technisch sitzen sie fest im Sattel.“

Er verwendete den Begriff Metall (oder metallisch) achtmal in den ersten acht Sätzen der Rezension. Allerdings verwendet er nicht die Formulierung “Heavy Metal”. Er verwendet einfach “Metal” als Adjektiv, um einen Sound zu beschreiben, und nicht etwa einen Stil, der über dieses Album oder diese Band hinausgeht – das heißt, nicht als Genre.

Auch Barry Gifford wurde zu einem wichtigen Kandidaten, nachdem er 1968 im Rolling Stone eine Rezension über ein Electric Flag-Album schrieb:

Niemand, der Mike Bloomfield in den letzten Jahren zugehört hat – weder redend noch spielend – hätte das erwarten können. Das ist die New Soul Music, die Synthese aus White Blues und Heavy Metal-Rock.

Lester Bangs

Diese Verwendung kann hier als Beschreibung des Sounds des Albums oder als Genreprägung interpretiert werden, da Soulmusik und White Blues Genres sind. Der Autor verdeutlichte jedoch später seine Absicht. In Bezug auf den Begriff  “Heavy Metal” sagte er:

“Ich habe nur den Sound der Band beschrieben, die natürlich keine Ähnlichkeit mit dem hatte, was später im Volksmund als Heavy Metal bekannt wurde”.

Und noch ein weiteres Gerücht über die erstmalige Nutzung des Begriffs gibt es. In einem BBC-Interview sagte Chas Chandler, der Manager von Jimi Hendrix, dass der Begriff in der New York Times verwendet werde, um Hendrix‘ Musik zu beschreiben. Es wurde jedoch kein solcher Artikel gefunden. Man vermutet deshalb, dass Chandler die Review von Axis: Bold as Love im Rolling Stone im Kopf hatte. Dort schrieb Jim Miller:

Jimi Hendrix klingt wie ein Schrotthaufen, sehr heavy und metallisch laut.

Kritiker Scott Woods, der 2011 zum Chandler-Hendrix-Posting Stellung nahm, schrieb:

Interessant an all diesen frühen Beispielen ist wahrscheinlich, dass die Autoren alle das Wort “Metal” (und seine Ableitungen) als eigentliches Adjektiv verwendeten, um herauszuarbeiten, wie die Musik klingt. Das ist alles, und es war noch kein Genre damit kodifiziert. (“Grunge” hat ähnliche Anfänge und wurde von Kritikern oft als Wort benutzt, um eine bestimmte Art von lautem, dreckigem Gitarrenrock zu beschreiben.)

Bis auf Saunders verschwinden alle anderen Konkurrenten im Diffusen. Doch starke Zweifel gab es auch an seiner Aussage.

Tatsächlich hatte Weinstein bisher nur das Creem-Magazin durchsucht, um fündig zu werden. Was aber war mit dem Offensichtlichsten, dem Rolling StoneIn der Tat wurde hier der Begriff zum ersten Mal verwendet, und zwar von keinem geringeren als Lester Bangs.

In seiner Rezension von The Guess Whos Canned Wheat in der Rolling Stone-Ausgabe vom 7. Februar 1970 schrieb Bangs:

Mit der feinen Hit-Single ‘Undun’ im Gepäck sind sie nach all den Heavy-Metal-Robotern des vergangenen Jahres ziemlich erfrischend.

Hier wird der Begriff Heavy Metal als Adjektiv verwendet. Er bezieht sich auf eine Gruppe von Bands. Diese als Roboter zu beschreiben, ist kein Lob – es erniedrigt ihre Arbeit als mechanisch und nicht als kreativ, als allgemein und nicht als authentisch. Dennoch gilt er hier als der Name für ein Genre. Dass sie als “Schwermetallroboter” bezeichnet werden, scheint überflüssig, da Roboter im Allgemeinen aus Metall bestehen (und nicht aus weichem Material wie Stoff oder nicht formbarem Material wie Beton). Warum nicht den Begriff  “Metallroboter” (Metal Robot) oder einfach nur Roboter verwenden? Man kann spekulieren, dass Bangs sich auf Burroughs’ Blue Heavy Metal People of Uranus mit ihren Metallgesichtern und Antennen bezog, wie Uranus-Willy, the heavy metal kid, ein Charakter aus der Nova-Trilogie.

Bangs kannte sich mit den Beat-Dichtern gut aus. Obwohl Kerouac zu seinem Haupteinfluss wurde, war er sicherlich mit Burroughs’ Werk vertraut.

Ein Genre mit einem anderen Namen ist ein anderes Genre.

Obwohl Bangs und Saunders den Begriff Heavy Metal jeweils aus sehr unterschiedlichen Quellen entlehnt haben, haben beide Kritiker ihn in den ersten Reviews, in denen sie ihn verwendeten, im negativen Sinne eingesetzt. Dennoch war ihre Einstellung zu dieser Art von Musik, zumindest in der ersten Hälfte der 1970er Jahre, etwas anders. Bangs hat vielleicht über einige der Bands geschrieben, die er oder andere als Heavy Metal bezeichnen würden, aber er war kein Fan. Saunders hingegen spielte das, was er für guten Heavy Metal hielt, so oft im Schlafsaal seiner Uni, dass er Ende 1971 den Spitznamen Metal Mike bekam.

Wer das Genre zuerst benannt hat, ist weniger bedeutend als die Gründe, warum sich dieser Name durchsetzte.

Anfangs gab es mehrere alternative Genre-Namen für die Art von Rock, der schließlich als Heavy Metal bekannt wurde. Der früheste war “Heavy Rock”. Er wurde in den späten 1960er Jahren mit CreamBlue Cheer und vor allem Led Zeppelin in Verbindung gebracht und blieb bis Anfang der 1970er Jahre vor allem in Großbritannien im Einsatz. Black Sabbath, die aus der gleichen Birminghamer Szene wie Robert Plant und John Bonham stammten, wurden ebenfalls häufig als Heavy Rock eingestuft. (Für kurze Zeit galt Black Sabbath auch als Prog-Rock. Frühe Konzertplakate für ihre Auftritte auf der Insel im Jahr 1970 benutzten diesen Slogan, und auf ihrer ersten US-Tournee eröffneten sie für Yes, eine Progrockband der Extraklasse.)

“Heavy” referenzierte den Klang der Musik – die lauten E-Gitarren und Bässe, und auch das knackige Schlagzeugspiel. Aber “heavy” war auch ein Wort, das von der Jugend der 60er Jahre stark benutzt wurde. Es bedeutete „tief“, „bedeutungsvoll“ oder einfach nur „gut“.

Hard Rock war ein weiterer Begriff, nicht so sehr für ein Genre, sondern für einen weiten Bereich der Rockmusik, der den Blues-Rock als gemeinsamen Nenner hatte. Wenn eine Band mit E-Gitarren und Bass und einem großen Schlagzeug nicht an ein bestimmtes Genre wie Psychedelic Rock oder Heavy Metal gebunden war, wurde sie in diese breitere Kategorie eingeordnet.

Ein weiterer Genrebegriff, der vor allem in den USA für Sabbath, Grand FunkBloodrock und andere verwendet wurde, war “Downer Rock”. Diese Bezeichnung wurde von Kritikern auf verschiedene Weise verwendet. Zuerst wurden die Texte der unter der Rubrik versammelten Bands als Antipoden des hoffnungsvollen Happy-Hippie-Verhaltens angesehen. Tatsächlich konzentrierten sich diese Bands auf die dunkleren Wahrheiten der Realität, wie Krieg und Tod. Eine zweite Referenz für “Downer” war die Tendenz einiger Fans dieser Bands, Barbiturate wie Seconal und Quaaludes (‘ludes) zu verwenden. Diese sedierenden oder beruhigenden Medikamente waren allgemein als “Downers” bekannt.

Das Rolling Stone Magazine machte den Genrebegriff durch ein Feature vom Oktober 1971 mit dem Titel: “Twelve Homesick Hours with the Princes of Downer Rock: How Black Was My Sabbath” populär.

„Downer“ bezog sich in diesem Fall nicht auf Drogen; das Publikum wurde als Bier trinkend beschrieben und auch

“der Geruch von Drogen und dampfenden Körpern umhüllte jeden mit einer feuchten Wolke, die sich mit der Musik und den Worten vermischte, als Ozzie auf der Bühne schrie und seine Faust in der Luft schüttelte, während er auf und ab sprang”

Der Downer Rock im Titel des Artikels bezog sich auf die Texte der Band. Alle Texte der eisenharten Rock-Songs enthalten Bilder einer zum Scheitern verurteilten Welt, die Frustration des einzelnen Menschen, Atomgezeiten, und durch all das hindurch hört man das Lachen des Teufels. All dies zu schmerzhaft lauter und dreckiger Musik. Das Publikum liebte es.

Es war “Downer Music”, nicht “Heavy Metal”, was Bangs in seinem oft zitierten (aber von allen falsch gelesenen) Artikel über Black Sabbath in Creem 1972 verwendete:

„Das Publikum, das endlos sowohl nach dem knochenrüttelnden Klang als auch nach jemandem suchte, der die gegenwärtigen sozialen und psychischen Traumata ins rechte Licht rückt, fand das alles in Black Sabbath. Sie besaßen eine dunkle Vision der Gesellschaft und der menschlichen Seele, die aus schwarzer Magie und christlichem Mythos entlehnt war; sie schnitten direkt in das jugendliche Herz der Dunkelheit mit obsessiven, erdrückenden Klangblöcken und “Worten, die direkt zu deinem Schmerz führen”, Worte, “bei denen es kein Morgen gibt,” wie Ozzy in “Warning” von ihrem ersten Album sang. Die Kritiker antworteten fast einstimmig, indem sie sie sie als “Downer Music” verurteilten.“

Bangs war hier schüchtern und schien sowohl für als auch gegen den Sabbat zu sein. Doch er erkannte das Vorurteil des kritischen Establishments, dessen zentrale Figur er wurde, und vermittelte ein drittes Verständnis des Wortes “Downer” – ein Versagen.

Was ist der Name Heavy Metal? Die Musik, die mindestens in den ersten zwei Jahrzehnten unter dem Namen “Heavy Metal” zusammengefasst wurde, zeigte eine Reihe von Eigenschaften und Sensibilität. Diese Musik würde zwar unter anderen Namen genauso klingen, aber wäre sie auch ohne diesen Begriff “Heavy Metal” zusammengefasst worden? Genres schließen aus und schließen ein. Wäre die gleiche Musik zusammengetragen worden, wenn der Begriff “Downer Rock” statt “Heavy Metal” gewesen wäre? Oder einfach nur “heavy rock”?

Zunächst einmal besitzt Heavy Metal das Wort “heavy”, mit all den Konnotationen und Erkenntnissen, die dieses Wort im “Heavy Rock” als Genre-Namen hatte. In gewisser Weise ist Heavy Metal so etwas wie Heavy Rock, aber mehr noch. Und dieses mehr ist natürlich der “Metal”.

Das Wort “Metal” selbst hatte in den späten 60er bis mittleren 70er Jahren mehrere Konnotationen. Viele benutzten “Metal” als Beschreibung eines Klangs. Sie bezogen sich wahrscheinlich auf den dichteren, harmonischeren Klang verstärkter E-Gitarren und benutzten das Metall der Gitarrensaiten als Metonym.

Die Verbindung von “heavy” und “metal” kam natürlich nicht aus dem Nichts. Es hatte zu dieser Zeit bereits in anderen Kontexten Geltung, und diese wurden von einigen, einschließlich der Kritiker, in der Rockwelt aufgegriffen.

Bonfire, der Songwriter von “Born to be Wild” und Kritiker Mike Saunders sagten beide, dass sie den Ausdruck aus ihrem Wissen über das Periodensystem der Elemente nahmen. Es ist schwer vorstellbar, dass einer von ihnen an ein bestimmtes Schwermetall dachte (Kobalt, Kupfer, Mangan, Molybdän, Vanadium, Strontium und Zink, Quecksilber, Blei und Cadmium). Wahrscheinlicher war es, dass sie an Stahl oder seinen Rohstoff Eisen dachten. Eisen ist laut Chemikern nicht Teil der Schwermetallfamilie; es gehört zur Gruppe der Übergangsmetalle. Aber für Metalheads, besonders in den 1970er Jahren, war eindeutig Eisen das echte Metall, das ihr Genre darstellte. So viele der Fans der ersten Jahrzehnte kamen aus den metallverarbeitenden Bereichen – Eisenbergbau, Schmelzereien, Schmieden, Kohlebergbau, Automobilproduktion – der britischen Midlands um Birmingham, die unter anderem Black Sabbath und Judas Priest hervorbrachten, und den Industriegebieten Nordbritanniens und in den USA um Detroit.

Stille

A: Fangen Sie einfach an. 
D: Ich habe Angst. 
A: Vor was? 
D: Vor nichts. 
A: Was ist nichts? 
D: Die Ungebärde. Der musiklose Automat. Laute Frauen zerstückeln Orpheus. 
A: Haben Sie das denn gesehen? 
D: Ja! Sie nicht? 
A: Wieso sind die laut? 
D: Sie kennen die Stille nicht. Stille ist Empfang. 
Ich empfange dich in meiner Stille. Ich zerstückele dich nicht. 
Nicht in meinem Haus. In meinem Hauthaus hält die Sprache an. 
Bewegen sich Zweige. Bewege ich mich. 
Manchmal instabil. Weil Lärm droht. 
A: Was für Lärm? Und wieso droht er Ihnen? 
D: Applaus! 
Weil die klatschen und applaudieren wollen. 
Weil sie analysieren wollen, was von der Musik übrig geblieben ist. 
Für ihr Gehör. 
Deswegen sind die so laut, wenn sie ihn zerstückeln. 
Sie hören die Musik der Stille nicht mehr. 
Nicht den Wald. Nicht den Berg. Das Meer. Die Wüste. 
Sie müssen selbst laut sein. 
Sonst sind sie nirgends.

H. P. Lovecrafts “Die Ratten im Gemäuer”

“The Rats in the Walls” von M. Fresner

Zwischen Ende August und Anfang September 1923 soll Lovecraft diese Erzählung geschrieben haben, denn schon am vierten September vermerkt er, laut Joshi, in einem Brief die Fertigstellung dieser. Die Erzählung selbst beginnt mit einem ähnlichen Datum, nämlich dem 16. Juli des Jahres 1923. Der Gegenwartsbezug, ein, wie sich später herausstellte, Markenzeichen des Autors. Es sei “[…] das historisch komplexeste und zugleich aktuellste erzählerische Werk […]; das Lovecraft zu diesem Zeitpunkt zu Papier gebracht hatte.”, schreibt sein treuester Experte in “H. P. Lovecraft – Leben und Werk” des Weiteren, sie sei eine seiner “[…] Erzählungen, in der er am erfolgreichsten an die überlieferten Muster des Schauerromans anknüpft, wobei er allerdings dessen Standardmotive – das alte Schloss mit der verborgenen Kammer, die Spuklegende, die sich als wahr erweist – weiterentwickelt und modernisiert. Auf die grundlegende Prämisse der Erzählung – dass es möglich ist, den Gang der Evolution rückwärts zu durchschreiten – konnte letztlich nur jemand verfallen, dem die darwinsche Theorie in Fleisch und Blut übergegangen war.”

Exham Priory

Delapore lautet der Familienname des Ich-Erzählers, dessen Vornamen wir nicht erfahren. Ein in die Jahre gekommener Amerikaner britischer Abstammung, der sich zu genanntem Datum entschließt, das alte Anwesen seiner Vorfahren, eine Ruine namens Exham Priory, das er viele Jahre hatte aufwendig restaurieren lassen, zu beziehen, um dort seinen Lebensabend zu verbringen.

Architekten und Altertumsforscher waren vernarrt in dieses sonderbare Relikt vergessener Jahrhunderte, doch die Bauern der Gegend verabscheuten es. Sie hatten es vor vielen Hundert Jahren verabscheut, […], und sie verabscheuten es noch heute, da das Moos und der Moder der Einsamkeit es bedeckten.

Im Süden Englands ist dieses an einem Abgrund stehende Relikt gelegen, in der Nähe der (fiktiven) Stadt Anchester. Die mit dem Hause verbundene Familiengeschichte reicht bis in die Zeit vor der römischen Eroberung Britanniens zurück. Die Sagen um seine Vorfahren und das Anwesen sind ihm durchaus bekannt. Als verflucht gilt es, Mord und Hexerei und anderes wird seinen Ahnen vorgeworfen. Explizite Geschichten und Legenden werden von den lokalen Einwohnern zum Besten gegeben und am Leben erhalten, wie die der Ratten, die, nach einer Tragödie, die sich einst im Hause Exham Priory abgespielt hatte, aus dem Gemäuer wie Ungeziefer hervorgequollen sein sollen, mager und gierig soll diese Armee alles, was ihr in den Weg kam, gefressen haben: Schweine, Schafe, Hunde, Katzen, Hühner und sogar zwei Menschen. Trotz all dieser düsteren Legenden, die sich um seine Vorfahren ranken, nimmt Delapore die Schreibweise seines alten Familiennamens de la Poer wieder an. Er selbst, der sich durchaus für die Geschichte seiner Familie interessiert und dem einige Anekdoten über einzelne Verwandte, die sich schuldig gemacht haben sollen, bekannt sind, schenkt der schaurigen Folklore keine größere Beachtung. So gab es zwar die in die Zeit vor dem Sezessionskrieg zurückreichende Tradition, bei der der Gutsherr dem Sohn bei seinem Tode einen versiegelten Umschlag hinterließ, um ihn mit den näheren Vorgängen innerhalb der Familie vetraut zu machen, jedoch kam de la Poers Großvater bei einem Feuer um, bei dem auch der Umschlag verschwand. Familiengeheimnisse wurden nicht einfach offen von Generation zu Generation weitergegeben. Lange unbewohnt, gelangte das Anwesen in den Besitz der Familie Norrys. De la Poers Sohn, der sich 1917 im Krieg als Offizier der Luftstreitkräfte in England aufhielt, berichtet seinem Vater von den Legenden um Exham Priory, da er einen Sprössling der Familie Norrys, Captain Edward Norrys, von der Königlichen Luftwaffe kennengelernt hatte, der ihm die abergläubischen Geschichten der Bauern erzählte. Woraufhin die Eigentümer Delapore anbieten das Anwesen zurückkaufen zu können, Pläne und Anekdoten über das Bauwerk inklusive.

[…] seine Architektur bestand aus gotischen Türmen, die auf einem Unterbau aus angelsächsischer oder romanischer Zeit errichtet waren. Das Fundament des Unterbaus wiederum ließ sich einem noch älteren Stil oder Stilvermischungen zuordnen – römisch und sogar druidisch oder kymrisch, so die Legenden denn wahr sind.

“The Rats in the Walls” von ridureyu1

Die ersten Tage verbringt de la Poer in seinem neuen Zuhause mit der Recherche über seine Ahnen. Er lebt dort mit neun Katzen, unter ihnen “Nigger-Man”, sein ältestes Tier, und sieben Bediensteten. Doch schon bald ereignen sich sonderbare Dinge, die vor allem die Katzen in Aufruhr versetzen, die wild im Haus umherlaufen und an den Wänden und Vorhängen kratzen und schnuppern. Und auch del la Poer bemerkt, dass sich in den Wänden etwas tut. Es scharrt in ihnen, Teppiche heben sich von den Wänden ab als würden sie durch die sich dahinter tummelnden Scharen lebendig. Aufgeschreckt von diesem Umstand beschließt er gemeinsam mit seinem Nachbarn Norrys eine Nacht im Keller des Hauses zu verbringen, da er dort den Ursprung der Plage vermutet. Schon Im Keller finden sie alte Inschriften wie diese: DIV … OPS … MAGNAMAT … P. GETAE. PROP … TEMP … DONA … […] … ATYS. Anders als de la Poer und sein Kater aber, vernimmt Norrys keinerlei Geräusche, wie auch schon die Bediensteten nicht. Unter einem Altar entdecken die beiden jedoch eine Pforte bzw. einen Abstieg in ein tieferes, unter dem Keller liegendes Gefilde. Beide beraten sich und vereinbaren für diese Expedition ein Team aus Experten hinzuzuziehen, das sie bei ihrer Erkundung unterstützen soll. Zwischenzeitlich wird de la Poer immer wieder von einem Albtraum geplagt:

Ich schien von einer immensen Höhe auf eine Grotte im Dämmerlicht hinabzublicken, die kniehoch mit Dreck gefüllt war und wo ein dämonischer Schweinehirt mit weißem Bart mit seinem Stock eine Herde schimmelüberwucherter, aufgedunsener Biester um sich scharte, deren Erscheinung mich mit unaussprechlichem Ekel erfüllte. Dann, als der Schweinehirt innehielt und über seiner Aufgabe einnickte, ergoss sich ein gewaltiger Schwarm Ratten in den stinkenden Abgrund und machte sich über die Schweine und den Mann her.

Bereits die stark abgenutzten Treppen, die ins Ungewisse hinabführen, sind mit menschlichen oder halb menschlichen Knochen übersät. Erhaltene Skelette zeigen sich in ihrer Haltung vor entsetzlicher Furcht erstarrt. Primitiv und affenmenschähnlich erscheinen sie del la Poer. Alle Knochen weisen Abschabungen von Nagetierzähnen auf. Auf dem Weg weiter hinab, stellt einer der Forscher fest, dass der Durchgang, durch den sie gehen, gemäß der Richtung der Meißelschläge von unten nach oben gehauen worden war. Gefiltertes Tagesslicht dringt durch die Felsspalten zu ihnen hindurch. Was sie finden, ist eine enorm weite und hohe Grotte, die sich wie eine eigene Welt vor ihnen erstreckt:

[…] eine unterirdische Welt grenzenloser Rätsel und entsetzlicher Andeutungen. Da standen Gebäude und andere architektonische Überreste – mit einem entsetzten Blick sah ich eine sonderbare Reihe von Hügelgräbern, einenwilden Kreis von Monolithen, eine römische Ruine mit niedrigem Kuppeldach, einen großen angelsächsischen Bauernhof und eine frühenglische Holzhütte -, doch all das verblasste neben der ghoulischen Szene, die uns die Oberfläche des Bodens darbot. Vor den Stufen erstreckte sich Meter um Meter hinweg ein wahnsinniges Gewirr menschlicher Knochen – oder besser gesagt, Knochen, die zumindest so weit menschlich waren wie jene auf der Treppe. Wie ein schäumendes Meer dehnte sich diese Knochenhalde vor uns aus, manche Gebeine zerfallen, andere ganz oder teilweise als Skelette erhalten; Letztere lagen meist in Verrenkungen höllischer Panik, als hätten sie etwas abgewehrt, manche grapschten in kannibalischer Absicht nach den anderen.

Die gestandenen Männer straucheln, halten den Anblick, der sich ihnen darbietet, kaum aus. Einer der Forscher, ein Anthropologe, datiert einige der Schädel noch vor dem Piltdown-Menschen, eine entartete Mischung seien sie, andere wiederum stammten von hoch und vernünftig entwickelten Arten. Des Weiteren gibt der Menschenforscher an, dass sich einige von ihnen wohl auf allen Vieren fortbewegt haben müssen. Zwischen all diesen Gebeinen Rattengerippe.

Ein Entsetzen löste das nächste ab, als wir anfingen, die architektonischen Überreste zu erforschen. Die vierbeinigen Wesen waren – gelegentlich fanden wir auch Zweibeiner – in steinernen Pferchen gehalten worden, aus denen sie in ihrem letzten Hungerwahn oder aus Furcht vor den Ratten ausgebrochen sein mussten. Es hatte große Horden von ihnen gegeben, die man offenbar mit dem derben Gemüse gemästet hatte, dessen Überreste man als giftige Silage am Boden der gewaltigen Steinsilos finden konnte, die älter als Rom waren. Nun wusste ich, warum meine Ahnen so ausgedehnte Gärten angelegt hatten – ich bete, ich könnte es vergessen – und nach dem Sinn und Zweck der Horden will ich lieber nicht fragen.

Nyarlathotep in “The Dweller in Darkness” von August Derleth

Sie erforschen die verschiedenen Hütten, Gräber und Ruinen. Finden eine Fleischerei, Geschirr und Gekritzel an den Wänden, das bis ins Jahr 1610 zurückreicht, ebenso Gebeine, die in verschiedenen Sprachen bekritzelt worden waren: Latein, Griechisch und der Sprache Phrygiens. Auch de la Poer wagt es in eines der Häuser zu gehen und entdeckt dort in einer der steinernen Zellen ein Skelett der höher entwickelten Klasse, an dessen Zeigefinger ein Siegelring mit seinem Familienwappen blinkt. Einer der Forscher übersetzt den anderen Anwesenden ein altes Ritual und berichtet über den vorsintflutlichen Kult, den die Priester der Kybele mit dem ihren vermengt hatten, und über die Art ihrer Ernährung.

De la Poer beobachtet wie sein Kater “Nigger-Man” durch all das Grauen unbeirrt hindurchschleicht, er wundert sich über seine Seelenruhe, sieht ihn einmal auf einem Berg von Knochen thronen, und fragt sich, welches Geheimnis sich hinter seinen gelben Augen verbirgt. Beinahe in einen Abgrund gestürzt, verfällt er dem Wahnsinn, er sieht seinen alten schwarzen Kater wie einen geflügelten ägyptischen Gott an sich vorbeischießen, geradewegs in den unendlichen Abgrund hinab ins Unbekannte. Er vermeint, die Ratten kommen, um ihn in einen der Schächte zu stoßen: wo der verrückte, gesichtslose Gott Nyarlathotep blind in der Finsternis zur Musik von zwei idiotischen Flötenspielern vor sich hinheult. Seine Lampe erlischt, de la Poer fällt dem Wahnsinn anheim:

Ich hörte Stimmen … Gejohle … hörte Echos … doch vor allem dieses gottlose, heimtückische Trippeln, es erhob sich langsam, langsam, wie eine steife, aufgeblähte Leiche aus einem öligen Fluss, der unter endlosen Onyxbrücken hindurch in ein schwarzes, fauliges Meer strömt. Etwas berührte mich – etwas Weiches und Fleischiges. Es müssen die Ratten gewesen sein; dieses bösartige, schwabbelige, gierige Heer, das die Toten und die Lebenden frisst … Weshalb sollten Ratten nicht einen de la Poer fressen, so wie ein de la Poer Verbotenes frisst? […] Nein, nein, ich schwöre euch, ich bin nicht der dämonische Schweinehirt aus der Zwielichtgrotte! Es war nicht Edward Norrys’ fettes Gesicht auf jenem pilzigen, schwammigen Ding! Wer sagt, ich sei ein de la Poer? Er hat überlebt, aber mein armer Junge ist tot! … Soll denn ein Norrys die Ländereien eines de la Poer bekommen? … Es ist Voodoo, sage ich euch … die gestreifte Schlange … Sei verflucht, Thornton, ich werde dich lehren, in Ohnmacht zu fallen, bei dem, was meine Familie tut! … Beim Blut, du Stinktier, ich will dir zeigen, dass es dir schmeckt … […] Magna Mater! Magna Mater! … Atys … Dia ad aghaids ‘s ad aodaun … agus bas dunach ort! Dhonas’s dholas ort, agus leat-sa! … Ungl … ungl … rrlh … chchch …

Drei Stunden später finden sie de la Poer kauernd in der Dunkelheit über dem halb aufgefressenen Körper von Captain Norrys. Er wird in eine Zelle in Hanwell gesperrt, Exham Priory wird gesprengt, seine Katzen werden ihm genommen. Man tuschelt über seine Erbanlagen, will, seiner Meinung nach, die Wahrheit über die Geschichte dieses Anwesens vertuschen.

Sie müssen erfahren, dass es die Ratten waren, diese wuselnden, scharrenden Ratten, deren Huschen mich nie wieder schlafen lassen wird; diese dämonischen Ratten, sie flitzen hinter den gepolsterten Wänden dieses Raumes hin und her, sie rufen mich hinab ins größte Grauen, die Ratten, die sie einfach nicht hören, die Ratten, die Ratten im Gemäuer.

Bezüge zu anderen Werken

Weder Hoffmann noch Huysmans hätten eine solch unglaubliche, abstoßende Szenerie ersinnen können oder eine schaurigere Groteske als die, durch die wir sieben taumelten […], schreibt Lovecraft selbst in seine Geschichte hinein, lässt de la Poer als belesenen Kenner der Horrorliteratur erscheinen und lobt zugleich sich selbst, eine solche entworfen zu haben. Insbesondere mit Huysmans nimmt er Bezug auf dessen Roman “Tief unten”, in dem ein dekadenter und lebensmüder Literat zur Zeit des Fin de Siècle sich mit dem Satanismus beschäft, um dem vorherrschenden Zeitgeist, den er ablehnt, zu entfliehen.

Aber auch von anderen Werken, schreibt Joshi, ist diese Erzählung möglicherweise befruchtet. So könnte die “Legende von den Ratten” wohl aus S. Baring-Goulds “Curious Myths of the Middle Ages” (1869) entsprungen sein, ein Buch, das Lovecraft in seinem Werk “Das übernatürliche Grauen in der Literatur” erwähnt und würdigt. Sicher ist sich Joshi allerdings hierbei: “Die gälischen Satzfetzen, die de la Poer am Ende der Erzählung ausstößt, sind wörtlich aus Fiona Macleods “The Sin-Eater” entnommen, einer Erzählung, die Lovecraft in der von Joseph Lewis French herausgegebenen Anthologie “Best Psychic Stories” gelesen hatte.” Jedoch auch Irvin S. Cobbs Erzählung “The Unbroken Chain”, die in COSMOPOLITAN im September 1923 erschien, lässt er nicht außer Acht, da er sie ebenso in seinem Großessay erwähnt und auch in einem Brief berichtet, sie gelesen zu haben. Sie erzählt von einem Franzosen, der sich einem seiner Ahnen erinnert, ein Negersklave, der 1819 aus Afrika in die USA gebracht worden ist und von einem Zug überfahren wird. Der Franzose durchlebt seine durchschlagenden Ängste, irgendein Atavismus, ein Trieb, ein Primitivismus: wie z.B. die afrikanische Sprache, könne bei ihm durchbrechen und seine Blutlinie verraten. Eine durchaus rassistische Erzählung, geprägt von Angst, Abscheu und Ignoranz.

Darüber hinaus soll Lovecraft in einem seiner Briefe aus dem Jahre 1936 erwähnt haben, dass er zu “The Rats in the Walls” von “einem äußerst alltäglichen Ereignis angeregt wurde – dem nächtlichen Rascheln einer Tapete und der daraus resultierenden Kette von Phantasiebildern”. Und auch ein Eintrag im  “Commonplace Book” lässt an Exham Priory denken: “Schreckliches Geheimnis in der Gruft eines alten Schlosses – entdeckt von Bewohner.” Vielleicht beeinflusst von seiner Lektüre “The Lair of the White Worm” von Bram Stoker.

Alte, noch ältere und äußere Götter

Kybele, römisch, um 50 n. Chr., J. Paul Getty Museum, Malibu

Neben Nyarlathotep werden hier mit dem Kybele- und Attiskult auch irdische Gottheiten von Lovecraft mit ins Boot genommen. Kybele, die Göttermutter vom Berg (kurz: Magna Mater), die bis in die Spätantike im gesamten Römischen Reich gemeinsam mit Attis verehrt wurde, dient hier mit ihrem Geliebten einem geheimen und besonders pervertierten Kult, der mit der Ausübung des ursprünglichen kaum mehr etwas zu tun haben dürfte. Interessant, dass Lovecraft sich gerade für diesen entschieden hat, ihn funktionalisert, um einem Zirkel, dessen Blutlinie Jahrhunderte überdauerte, ein religiöses Motiv zu geben. Inwiefern mit diesem Kult die Mitglieder ihr Handeln jedoch als legitimiert betrachten, bleibt unklar. Fraglich ist auch, wie weit dieser von de la Poer vorgefundene Kult in die Zeit zurückreicht, wann er seinen Ursprung hat, denn es werden auch Schädel von Menschen gefunden, die aufgrund ihres Aussehens noch vor den Piltdown-Menschen von einem der Forscher datiert werden. Wie wir aber seit 1953 wissen, ist der Schädel des sog. Piltdown-Menschen als Fälschung entlarvt worden. Eine Tatsache, von der Lovecraft nichts wissen konnte, starb er doch etliche Jahre zuvor. All das kulminiert für de la Poer in Nyarlathotep, auch bekannt als das “kriechende Chaos” oder das “personifizierte Böse” (da er auch physische Gestalten annehmen kann). Älter als die Zeit selbst sei er, hungrig unter den Menschen Wissen zu verbreiten (häufig als Gelehrter). Unseren alten Göttern noch ältere und mächtigere voranzustellen, ist ein allgemein bekannter aber sehr interessanter Kniff Lovecrafts, bei dem er zeigt, wie verderbt und entartet die unsrigen durch sie sind. Wie zwischengeschaltete Medien erscheinen sie, durch die die älteren Gottheiten wirken. “Nigger-Man”, der wie eine geflügelte ägyptische Gottheit in den Abgrund schießt, scheint Zugang zu dieser dem Menschen fremden Welt zu haben. Dafür spricht zum einen, dass er und die anderen Katzen, zuerst auf die Ratten reagierten, wie auch de la Poer recht bald (aufgrund seiner Blutlinie), während die Bediensteten nichts hörten und ausmachen konnten. Und zum anderen, das Verhalten des Katers während der Expedition der Forscher: seelenruhig thront er auf den Knochen, unberührt von all dem Grauen. Katzen wurden im alten Ägypten verehrt, als Haus- und Nutztier gehalten, mumifiziert, und als Gottheit (Bastet) angebetet. Und auch heute noch spricht man ihnen zu, Verbindung mit jenseitigen Welten zu haben. Lovecraft, der tatsächlich mit einem Kater namens “Nigger-Man” zusammenlebte, wird um diese Sensibilität seines Samtpfoters gewusst haben und widmet ihm und seiner Art, nebst einem Essay, die Kurzgeschichte “Die Katzen von Ulthar”.

Die anthropologische Geschichte einer epochenüberdauernden Enklave und der Fluch eines genetischen Codes

Nyarlathotep als “Black Man” in H. P. Lovecrafts Story “The Dreams in the Witch House”

Mit dem Fund des Forschersteams um de la Poer gelingt es Lovecraft seine Protagonisten enorm weit in die vergangene Zeit blicken zu lassen. Doch auch schon die Legenden der Bauern, wie auch der weit zurückreichende Stammbaum der Familie de la Poer und die teilweise bekannten Details ihrer Geschichte, reichern die Atmosphäre derartig an, dass wir früh spüren, wie es unter den Geschichten und der vermeintlichen Bauernfolklore schwelt. Die Architektur und Anatomie Exham Priorys trägt zudem wesentlich dazu bei, handelt es sich bei diesem Anwesen doch selbst um ein Relikt diverser, längst vergangener Zeiten. Die Geschichte dieser geheimgehaltenen Enklave wird an der Blutlinie der de la Poers und ihrem grausigen Erbe nachvollzogen. Entartung und Primitivismus sind die Schreckensbilder, mit denen Lovecraft arbeit. Er beschreibt nicht nur einfach die Angst des Ich-Erzählers: durch seine genetischen Anlagen zu diesen Vorfahren zu gehören, die diesen brutalen Kult zelebriert haben, er lässt ihn dieses Erbe antreten, da de la Poer am Ende kauernd vor dem halb aufgressenen Körper Captain Norrys’ gefunden wird. Er räumt damit, neben den Großen Alten, auch dem genetischen “Programm” des Menschen eine große Wirkmacht ein, er versteht es in diesem erzählerischen Kontext gar erst als ein – sobald es durch etwas aktiviert wurde – unwillkürlich ablaufendes. Ein absolut fataler Gedanke, denn das heißt nichts anderes, als dass Moral, Ethik und Vernunft nichts als Seifenblasen in einem solchen Kosmos sind. Als Fluch wird dieses Erbe von den Bauern gesehen. Ein Fluch, der auf die solche Gottheiten wie Nyarlathotep zurückgehen mag. Der Fluch des genetischen Codes wird stark von Bildern des Ekels begleitet, wofür zunächst einmal die Ratten und ihre Darstellungsweise sprechen, die seit Menschengedenken als Plagegeister und Todbringer (fälschlicherweise hielt man sie im Mittelalter für die Überträger der Pest) gelten. Ihre Kulturgeschichte ist eine lange und grausame. Und so dienen sie auch Lovecraft als symbolkräftige Tiere, die sich dort aufhalten, wo Grausames passiert, oder: sie fungieren selbst als Boten des Grauens, angelockt von Nyarlathotep und seinen zwei Flötenspielern. Wer denkt da nicht auch an den “Rattenfänger von Hameln”. Jedoch besonders das Bild vom Schweinehirt in der Grotte, das de la Poer als immer wiederkehrender Albtraum plagt, birgt den Ekel par excellence in sich. Schimmelüberwuchert und aufgedunsen sind die Schweine, die samt ihrem Hirten von einem Rattenheer gefressen werden. Der Hirte und seine Schweine stehen dabei für die de la Poers und alle, ebenso die Opfer, an dem Kult Beteiligten. Das Motiv des “Guten Hirten” als nicht minder pervertiertes, das zeigt, zu was für einem Pfuhl diese Kultstätte verkommen ist. Lovecraft misst dem Traum damit eine große Bedeutung bei, versteht ihn als einen weissagenden Translator, und belegt damit die Existenz der Großen Alten.