T. E. D. Klein – Botschafter des Grauens und der Romantik

1.

QUAL DES SCHREIBENS

Die gesammelten Widersprüche des T. E . D. Klein

 Wenn es in der zeitgenössischen Literatur einen Autor gibt, der sich dem Schreiben durch puren Masochismus verbunden fühlt und sich in seiner Qual trotzdem wegweisende Werke abringt, dann ist das wohl T. E. D. Klein, der Autor eines bemerkenswert schmalen aber wahrlich nicht unbedeutenden Œuvres.
„Ich bin einer dieser Leute, die alles tun würden, um dem Schreiben auszuweichen. Alles!”1,  sagt er. „Ich finde das Schreiben von Fiktion irrsinnig hart. Ich denke, ich bin ein extrem guter Lektor für anderer Leute Werke, […] aber es ist eine entsetzlich harte Arbeit für mich, irgendetwas Eigenes zu produzieren.“2
In einem Zeitraum (wir sprechen von mehr als 25 Jahren), in dem Stephen King ein ganzes Hochregallager mit seinen Büchern füllen kann, hat T. E. D. Klein einen Roman (The Ceremonies), fünf längere Erzählungen bzw. Novellen („The Events at Poroth Farm“, „Petey“, „Black Man With a Horn“, „Children of the Kingdom“ und „Nadelman’s God“) und etwas Kleinzeug (ein paar Kurzgeschichten, Essays und Rezensionen) zustande gebracht. Warum das so ist, erklärt er Carl T. Ford, dem Herausgeber des britischen Fanzines Dagon wie folgt:

Ich lese schnell, viel zu schnell und schreibe viel zu wenig und viel zu langsam. Ich bin ein Zeitschriften-Junkie, und ich kann Stunden glücklich damit verbringen, mich durch einen Berg von Zeitschriften zu lesen. Ich unterbreche nur mal kurz, um ein paar Artikel herauszuschnippeln, die es wert sind, sie zu behalten oder einem Freund zu schicken. Du würdest entsetzt sein, wenn du sehen würdest, was ich jede Woche über in der Post habe: Literatur-Magazine, Finanz-Magazine, regionale Magazine, politische Magazine jeglicher Färbung3, Reise, Humor, Wissenschaft, Film, sogar Magazine über Postkartensammeln und Fliegen (was ich beides nur in meiner Phantasie tue).4

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Drachen

Diese seit menschengedenken in allen Kulturkreisen bekannten Wesen, die die Länder und Lüfte spielend eroberten wie kein anderes, sind in den Köpfen der Menschen, besonders in Literatur und Film, bis heute existent. Faszinierende Mischwesen mit einem großen langen Schwanz, die manchmal ihren Gegnern sogar vielköpfig Feuer unter’m Hintern machten. Manchmal mit einem Löwenkopf, manchmal mit einem Krokodils-, Panther- oder Wolfskopf. Einem Vogel gleich seien sie, da sie Flügel (häufig Flughäute) hätten, mit denen sie fliegen könnten. Schuppige Reptilien seien sie, die einer Schlange sehr ähnlich sähen. Ebenso aber seien sie Raubtiere mit riesigen greifartigen Klauen oder Tatzen an den Vorder- und Hinterbeinen, die verspeisen würden, was sie fassen könnten. In Klassen unterteilt wurden sie. Und so gab es auch jene, die man zu den Wyvern zählte, die vor allem in der Heraldik Einzug hielten, die nur zwei Vorderbeine, Flügel und einen schlangenartigen Unterleib hatten. Als auch jene, die man den Kriechdrachen zuordnete, die ganz ohne Füße auskommen mussten.

Im Lateinischen draco genannt, im Altgriechischen δράκων, was häufig mit “Schlange” übersetzt wird, jedoch streng genommen “der starr Blickende” bedeutet. Also dem Blick einer Schlange verwandt. So will man uns weismachen. Jedoch ist bedenkenswert, dass das, was uns den Blick einer Schlange als “starren” erscheinen lässt, auch von einer anderen Tatsache herrühren könnte, der Tatsache nämlich, dass sie über keine Augenlider verfügt, die sie vor ihrer Umwelt schützen. Weshalb wir uns überlegen können, ob dem so ist oder war. Oder ob es nicht durch viele Zeiten hindurch unserem Blick zuzuschreiben ist, der starr erblickte, was er, mindestens seit den Babyloniern, erblicken wollte. “Drachen” weiterlesen

Charlie Brown – der ewige Melancholiker

Er gilt als die Hauptfigur der Peanuts. Kein Name der anderen Protagonisten kommt schneller aus der Pistole geschossen, bis auf der seines härtesten Konkurrenten: Snoopy. Er ist das Kind eines Friseurs und einer Hausfrau. Er ist der große Bruder von Sally. Und obwohl er noch zur Schule geht, trägt er bereits, bis auf ein gelocktes Haar, dicht über seinen Augenbrauen und drei Härchen am Hinterkopf, eine Glatze. Er ist ein großer Fan des fiktiven Baseballspielers Joe Shlabotnik und Chef seiner eigenen Baseballmannschaft, die nur ein einziges Mal gewonnen hat. Ein Sieg, den sein Hund Snoopy verbucht und der deshalb anstelle von Charlie auch vom Team gefeiert wurde. Snoopy, sein Hund mit eigener Hütte, der sich wie alles verhält aber nicht wie ein Hund. Auf den wir noch gesondert eingehen werden, denn nicht umsonst gilt er als der Star der kultig amerikanischen Bande, die uns beim Lachen zu Tränen rührt. “Charlie Brown – der ewige Melancholiker” weiterlesen

Ödmarken der Dunkelheit

Die Städte sind Wunden, eine ist so gut wie die andere. Sie bluten nicht, sie verwesen. Niemand ist imstande, sich vor den Fängern zu schützen. Der Geruch ist unbeschreiblich.

Aus den Trümmern herauslugen : rechts eine Anhäufung aus Staub, sieht aus wie Vogelsand, darin winden sich noch Mauerreste, die Straße ist nur eine zerhackte, schwärende Schlange, vor langem schon gestorben. Sie stutzt, verzögert den Schritt, sieht ihn aber nicht im Schatten des Mauerwerks stehen.

Der Wanderer versucht, leise zu sein. In dieser Welt ist alles still, wenn es nicht gleich tost. Er kommt einen Schritt aus der zerfetzten Häuserecke heraus, hellblau ihr Kleid, ihre Schürze vielleicht weiß, alt, wie gefunden, von den Toten gespendet, ihre honigblonden Haare drängeln sich in ihr Gesicht. Sie entledigen sich von selbst dem Zopfband (nicht zuverlässig gebunden, die Eile …)

Sie stutzt erneut, bleibt vorsichtig aus gutem Grund.

Von Ferne : Rufen. Ein weiteres Haus stürzt ein.

Sie tauchen nebeneinander in die Gasse, der Himmel ein grässlicher Ozean, aufgesperrter Schlund mit Zähnen, Schilder quietschen, rostige Rinnsale öden aus geplatzten Leitungen, Reste.

Wir sehen die Gespenster nicht, weil unser Überleben nicht davon abhängt, sie zu sehen. Außerhalb unserer Subjektivität spielt die Welt ihr eigenes Spiel, wahrgenommen nur von wenigen, die es sich leisten können, die Welt zu erfahren, wie sie unabhängig von unserer Naivität existiert.

Er hilft ihr mit dem Kleid, die Strümpfe schön dreckig, um sie herum weitläufiges Dunkel. Wir träumen die Welt, sie ist so flüssig; denken uns Schulen im Schlick. Das Land erkriechen, vor Räubern fliehen, sich paaren, Nahrung suchen. Nichts hat sich verändert, nur der Ozean will uns nicht zurück. Wir tun uns zusammen zu Familien, die eigene Urzellenbrut.

Dort, wo er sie verließ, wie die Blumen das Meer nicht berühren, schob er sich während des Schlafes über die nachtgrünen Wiesen, eine sanftblaue Stille verdeckte den Rand des Waldes. Er schwebte über die Telefonmasten hinweg, sah das Hängemanöver der Leitungen, die Drähte randvoll mit Stimmen, Bescheidsagungen, manchmaligem Schweigen, nur Atmen. Er geht ihr nach durch eine Sonnenscharte. Hier ist alles eingerissen, ein wimmernder Mund unter Fäulnis begraben. Er breitet aus, was er hat, eingewickelt in ein windiges Tuch : Margarine, etwas ranzig an den Seiten, aber auf einem Butterbrotpapier, Kipf Brot; wenn man die Rinde wegschneidet, eßbar; ohne Schimmel, aber hart, in Kornkaffee eingelegt : lecker; paar Gläser Jagdwurst und Schweinskopfsülze, eingemacht für die Ewigkeit, die sie ja jetzt gerade zu erdulden haben. Die Nacht zittert, die Metallblanken werfen Mond.

Der Wanderer sah sich immer gern die alten Filme an : Tarantula, Westworld. Diese Frisuren und Farben und alle rauchen. Gemessen an den Sternen sind wir nichts, aber Sterne sind wir ja selbst. Unsere Umlaufbahn ist das Verderben. Er träumte die Seele über die Dächer, über die Masten der Telefonleitungen, ein Glaspalast der schlafende Körper, der weiß, daß sein Erbauer schläft. Sie schluckt einen schweren Brocken Sulz, wischt sich den Mund mit dem Ärmel ab.

Das ist nur ein Spiel, eine Theateraufführung. Leben bedeutet, in eine fremdartige Geisteskammer einzudringen, deren Fußboden das Spielbrett ist, auf dem wir ein unvermeidliches, unbekanntes Spiel gegen einen wechselnden und bisweilen grauenerregenden Gegner spielen. Von einem schlimmen Regen in einen schlimmen Sonnenschein, in der Wüste der Durst, im Bett die Wanzen, in der Stadt der Beton, alles, was wir einäschern, neu bauen.

Es gibt sie, diese merkwürdigen Orte, Ödmarken der Dunkelheit und der Kälte, die wie ein fauliges Geschwür unvermittelt in einer Landschaft auftauchen, dieser alles von ihrer Schönheit rauben. Starke Bilder, das sind wiederkehrende Bilder, Wiederholung liegt in der Natur, ohne daß sich das Wiederholte jemals gleicht.

In der Symbolik der Mythen ist die Einheit sowie die Wiederholung enthalten. Wir müssen also alles durchspielen können, aber das gelingt uns nicht, uns fehlt die Zeit. Nach dem Hunger, dem Durst, dem Dach über dem Kopf: die Suche nach dem Tod.

Die Luft tobt, Schall bricht sich. Sie beleckt das Butterbrotpapier unbeeindruckt.

Ich habe dich gesehen, auf dem Bauernhof heute morgen. Du bist gegangen, als ich ankam. Wo wärst du hingegangen, wenn ich dich nicht aufgehalten hätte?

Ich wäre gelaufen, soweit es eben geht. Blut schmeckt manchmal besser als Wasser, es schmeckt besser als Milch. Es fühlt sich an, nun … als könne man die Welt wirklich in sieben Tagen erbauen.

Jemand schreit um sein Leben, aber dann erstirbt die Stimme schon blubbernd, das Licht senkt sich herab. O Fortuna! Es zieht sie zu einem großen Spalt im Mauerwerk, um die Fänger von oben zu betrachten.

Kontrollmacht

Erst im Angesicht des Phantastischen, wenn die Vernunft ihre Kontrollmacht verliert, vermag sich die tiefste Empfindung des Seins zu äußern, eine Empfindung, die im Rahmen der ›wirklichen Welt‹ nicht hervortreten kann und die keinen anderen Ausweg findet, als dem ewigen Reiz der Symbole und der Mythen zu erliegen.

Warum ich ein Phantast geworden

Vielleicht ist es das Dilemma der Geburt, das die Perspektive ein für alle Mal verändert, nachdem wir vorher nichts als Wärme kennengelernt haben, die sich um unseren Körper schmiegt, den wir noch gar nicht kennen und zu diesem Zeitpunkt auch nicht kennen wollen. Uns genügt das mütterliche Meer, in dem wir endlos träumen, bis eines Tages die Vertreibung eingeleitet wird. Das erklärt uns später die Sage von Eden, aber kein Apfel war daran schuld – Erkenntins ist doch eher ein hartes Brot. Das aber nehmen wir mit: dass etwas anders war. Vordem. Natürlich ist das vormundane Träumen eines, das die Konflikte des Ereignisses nicht kennt, denn es bedingt den Verlust, um überhaupt etwas suchen zu wollen. Dabei kann es sich nur um die Gänze des Universums handeln und um den Tod, in dem wir schlummernd lagen. Denn als wir noch nicht geboren waren, was wussten wir da vom Leben? Von des Lebens Entropie? Vom grundsätzlichen Vergehen des Seins? Vom Werden und genommen werden? Als ich noch zu jung war, um meine Seele strikt in meinem Körper zu halten, da schwebte ich über dem Dorf, in dem alle schlafend lagen und erfuhr die Grenze, die ich nicht überschreiten durfte durch ein Gefühl, das sich meiner bemächtigte, wenn ich den Waldrand im Nordosten erreichte. In diesem Stadium fragte ich mich nicht, was dahinter liegen könnte, denn obwohl sich alles genauso ausnahm wie ich es auch tagsüber kannte – abgesehen davon, dass ich es von oben betrachtete – wusste ich, dass es nicht der Weg in meine Geburtsstadt Selb sein konnte, der sich unter mir durch den Forst schlängelte und üppige Steinformationen links und rechts liegen ließ.

Erfahrungen wie diese ließen mich in späteren Jahren die Literatur durchforsten, um ähnliche Phänomene aus einer gewissen Sicherheit heraus und den Umgang damit zu erfahren. Denn vielleicht wäre ein anderer ja schon dort gewesen. Ich glaube, das ist der Scheideweg zwischen der Blindheit, die in jeglicher Religion lauert, und der gedanklichen Freiheit, die in der spekulativen Literatur zu finden ist. Die Philosophie ist der Mittler zwischen beidem. Anders aber als in sachbezogenen Texten weist die Fiktion ein Element auf, das für mich den wirklichen Kern einer Tatsache herausbildet: das Entstehen von Welten ist nur durch das Erzählen möglich. Wovon nicht zu sprechen ist, davon haben wir keine Vorstellung. Wo unsere Sprache endet, dort endet unser Horizont.

Die Imago, die Erinnerung, das Phantasma – sind für den Menschen nicht nur nicht minder wirklich als die ›wirklichen Verhältnisse‹, sie sind zugleich beweglicher, transportabler, schneller und können ihn deshalb in der Zeit vor und zurück versetzen.
Phantasie und Gedächtnis sind Vision und Erinnerung. Diese können die Wirklichkeit ersetzen.

Erst im Angesicht des Phantastischen, wenn die Vernunft ihre Kontrollmacht verliert, vermag sich die tiefste Empfindung des Seins zu äußern, eine Empfindung, die im Rahmen der ›wirklichen Welt‹ nicht hervortreten kann und die keinen anderen Ausweg findet, als dem ewigen Reiz der Symbole und der Mythen zu erliegen.

Die Welt bei Kerzenschein

Folklore und Legenden sind Teil eines Vermächtnisses unserer ursprünglichen Ängste, die in der Morgendämmerung der Menschheit ihren Ursprung haben, als die Welt noch vom Übernatürlichen dominiert war: Wälder, Hügel, Berge und Flüsse waren der Lebensraum von alten, unsichtbaren Dingen. Leben bedeutete, im Schatten dieser Geheimnisse zu leben. Kerzen drückten die tiefe Angst des Menschen aus, nur in einem kleinen Lichtkreis inmitten einer riesigen, dunklen Welt zu leben.

Dieses Motiv ist eine Konstante in fast jedem Mythos. Hrothgar, der König der Dänen, erbaute eine große Festhalle in den wilden Mooren Dänemarks und brachte damit das Licht und das Lachen der Menschen in die dunkle Landschaft seines Reiches. Grendel, einer der drei Gegenspieler des Beowulf, zahlt es den Eindringlingen in sein Gebiet heim, indem er sich nachts in die Halle schleicht und alle Anwesenden ermordet. Die goldenen Tapeten sind abgerissen, die Lichter der Halle erloschen, und das Moor liegt wieder still und leise da.

Einer der berühmtesten Gelehrten jener Geschichten bei Kerzenschein war der Brite JRR Tolkien. In seinem berühmten Aufsatz “Beowulf. The Monsters and the Critics” vertritt er das Argument, dass Beowulf, abgesehen davon, dass er ein Artefakt alter germanischer Kultur ist, noch einen weitaus größeren Wert besitzt, dass die Geschichte von einem Mann, der gegen mächtige Urkräfte kämpft, nämlich auch einen literarischen Wert hat.

Die Mythologie hat die Fantasy-Autoren schon immer beeinflusst. Bei genauerer Betrachtung Tolkiens, dem Begründer der modernen High Fantasy, und den Autoren des Weird Tales Magazin, den Urvätern der Sword & Sorcery, entdecken wir ein ganzes Netz von Verbindungen und Einflüssen, die auf eine Welt bei Kerzenschein zurückweist. Dieser Einfluss hält bis heute an: zwei der berühmtesten und angesehensten Schriftsteller des Genres, Ursula LeGuin und gegenwärtig George R.R. Martin, spinnen den Kampf zwischen der Menschheit und der Dunkelheit in ihren Romanen weiter.

Um diesen Kampf jedoch zu verstehen, müssen die Leser einen Blick auf die Mythen werfen. Drei Vorstellungen werden wieder und wieder aufgegriffen: die Wildnis, der Grenzbereich zwischen Mensch und Welt, und die Dunkelheit. Das sind die Elemente der Welt bei Kerzenschein, von denen unsere Fantasy so tiefgreifend durchdrungen ist, und die ohne diese Elemente gar nicht zu denken wäre.

Der greifbarste Aspekt der Welt bei Kerzenschein ist die Wildnis. Laut James Frazer, einem bahnbrechenden Gelehrten magischer und religiöser Traditionen, war

“Europa von immensen Urwäldern bedeckt, in denen die vereinzelten Lichtungen wie Inselchen in einem Meer von Grün gewirkt haben müssen.”

Wälder und die übrige Wildnis waren unbekanntes Gebiet, das außerhalb der Kontrolle und des Wissens des Menschen lag. Natürlich waren diese ungezähmten Orte von Geschichten der Angst umgeben: die russischen Waldgeister, Leshys genannt, stöhnten und kreischten im Wind, der durch die Bäume fuhr, die geisterhaften Irrlichter führten die Menschen ins tödliche Moor, und schottische Redcaps schnappten sich ihre Opfer auf verlassenen Feldern.

Selbst nach der Christianisierung Europas waren die Wälder nach wie vor Orte einer tiefsitzenden Angst. Raub- und andere wilde Tiere waren eine ständige Bedrohung für Schäfer und Jäger, und Wölfe wurden zur besonderen Ikone dieser Gefahr.

Einhergehend mit der Wildnis als Bedrohung des Menschen, wurden Grenzen und Wälle notwendig, um die realen und übernatürlichen Gefahren fern zu halten. Dies ist das zweite Merkmal der Welt bei Kerzenschein: das Bedürfnis nach Grenzen.

Dieses Konzept hatte seinen großen Auftritt in Joseph Campbells Modell des “Heros in tausend Gestalten”. Hierbei handelt es sich um die Reise des Helden, gekennzeichnet vom Überschreiten der ersten Schwelle, indem sich der Held außerhalb der Grenze der menschlichen Bereiche begibt, in jene Regionen des Unbekannten, wie beispielsweise Wüste, Dschungel, die Tiefsee, oder in ein unbekanntes Land. Campbells Abgrenzung zwischen dem Reich der Menschen und “dem Unbekannten” gründet sich auf die Idee der Welt bei Kerzenschein, wo es Sicherheit innerhalb der Grenzen, dort, wo das Licht brennt, zu finden gibt, und die Gefahr draußen bleibt.

Grenzen spielen in der irischen Mythologie eine bedeutende Rolle, wo man sich Zwischenreiche vorstellte, Barrieren zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter, ein Zwielicht, das alles verwischte. Wo die Grenzen schwach waren, konnte es dem Chaos gelingen, in die Welt zu schleichen. Eines der bekanntesten Beispiele für übernatürliche Grenzen hat mit Vampiren zu tun. Die meisten Vampire können nicht ins Haus gelangen (die Schwelle nicht überschreiten) ohne Einladung. Das ist so, weil das Haus die Domäne des Menschen ist, von der Außenwelt durch seine Mauern getrennt.

Die Ur-Schwelle ist der Sonnenuntergang, bei dem das dritte Element die Welt überflutet: Dunkelheit. Dunkelheit ist das alles beherrschende Element der Welt bei Kerzenschein. Sie zieht sich durch den Mythos als Quelle einer allesdurchdringenden Furcht: Es ist Nacht, wenn Grendel Hrothgars Halle angreift, es ist Nacht, wenn die irischen Feen sich die Kinder holen, wenn die Vampire aller Kulturen erwachen, wenn Werwölfe sich verwandeln und Gespenster aus dem Grab steigen. Wenn die Sonne aufgeht, und das Licht zurückkehrt, wäscht es alle Dunkelheit mitsamt seinen Kreaturen hinfort, die sich in Höhlen, Wälder, Bergtäler oder in U-Bahnschächte zurückziehen. Der grundsätzliche Aspekt der Dunkelheit ist seine Gleichsetzung mit dem Unbekannten: in der Folklore sind die größten Ängste oft namenlos, nehmen die Gestalt von Tabus und Aberglauben an. Eine der ältesten Mythen beginnt mit einer Welt, belagert von ewiger Nacht. Dann erscheint eine Figur, wie der Rabe der nordamerikanischen Ureinwohner, und entzündet die Sonne. Meistens aber wird den Menschen ein Geschenk gemacht: Feuer; wie im griechischen Mythos von Prometheus. Feuer, die Quelle des Lichts, spielt eine herausragende Rolle in fast allen Mythen, vor allem im ländlichen Irland, wo das Herdfeuer zum Symbol für die Sicherheit und das Wohlbefinden der Familie wurde, und das über Jahre hinweg am Brennen gehalten wird. Feuer ist, abgesehen vom Kochen und Heizen, die erste Verteidigung gegen die Dunkelheit.

Weil die Ideen der Wildnis, der Grenzen, und der Dunkelheit die Mythen so grundsätzlich durchziehen, hatten sie einen tiefgreifenden Einfluss auf jene Autoren, die die moderne Fantasy definierten, namentlich: JRR Tolkien, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith. Jeder von ihnen hat sich ausgiebig mit Folklore und Legenden befasst, und aus ihrer Arbeit leiten wir die Genres der High Fantasy und der Sword & Sorcery ab, die beide zu den beständigsten und beliebtesten Formen dieser Literatur gehören.

Tolkiens Wissen über Mythologie erstreckt sich über Homers Ilias bis hin zu den nordischen Sagen, in seiner Arbeit wird dem Leser ein Urgefühl der Angst nahe gebracht, vor allem jene gegenüber des Waldes. Eines der besten Beispiele aus “Die Gefährten” ist der Alte Wald: Fredegar Bolger, einer von Frodos Freunden, erschrickt zutiefst bei Merrys Plan, ihn zu betreten. Er behauptet, dass dies ein Ort sei, der aus Alpträumen bestehe, und niemand es wage, hineinzugehen. Tatsächlich gibt es eine Grenze zwischen dem Alten Wald und Bockland – die Hecke. Die Bäume hatten diese Hecke schon einmal angegriffen und die Hobbits mussten sie mit Äxten und Feuer zurückdrängen. Es war der sich wiederholende Kampf der Zivilisation gegen die Wildnis.

Im Innern des Waldes sind die Hobbits deutlich erkennbar Eindringlinge. Merry muss die Bäume beruhigen und ihnen erklären, dass sie als Freunde kommen und dass sie nicht hier sind, um ihnen irgendwie zu schaden. Die Bäume führen die Hobbits jedoch in die Irre und immer tiefer in den Wald hinein, bis hin zu einer mächtigen Weide, von der sie angegriffen werden. Der Alte Wald und auch der noch ältere Düsterwald (Mirkwood) sind Reflexionen der Feindseligkeit und der Gefahr, die in der Wildnis lauern. In „Der kleine Hobbit“ liegt der Düsterwald in ewiger Dunkelheit, dort hineinzugehen birgt die Gefahr, für immer in ihm verloren zu gehen.

1923, über ein Jahrzehnt, bevor der Hobbit das Licht der Welt erblickte, kam das Weird Tales Magazin auf den Markt, das von Abenteuergeschichten bis zu Horror-Geschichten alles veröffentlichte. Den Schwerpunkt bildete allerdings der „Lovecraft-Zirkel“, also jene Gruppe von Autoren, mit denen Lovecraft rege in Kontakt stand und die von ihm inspiriert wurden. H.P. Lovecraft beschrieb seine Sicht der Weird Fiction (was wir bei uns mit „unheimlicher Literatur“ oder „Schauerliteratur“ nur unzureichend übersetzen können) folgendermaßen:

„Eine gewisse Atmosphäre atemloser und unerklärbarer Angst vor äußeren, unbekannten Kräften muss gegenwärtig sein; und es muss einen Hinweis darauf geben … auf die schrecklichste Vorstellung, die ein menschliches Gehirn ersinnen kann – eine unheilvolle und einmalige Übertretung oder Aussetzung der Naturgesetze, die unser Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen aus dem ungestalteten Raum sind.“

Seine klassische Erzählung „Berge des Wahnsinns“ beginnt mit einer Gruppe Wissenschaftler, die in ein unerschlossenes Gebiet der Antarktis ziehen, um dieses zu untersuchen. Diese Wildnis ist, wie so oft, die Domäne älterer, feindseliger Wesen. Die Wissenschaftler finden die Überreste einer uralten Rasse, die einst die urzeitliche Erde regiert haben musste. Diese erwacht zum Leben und töten die Crew, bevor sie wieder zu ihren Ruinen in den Bergen des Wahnsinns zurückkehrt. Die Protagonisten, Danforth und Dyer, folgen den Kreaturen in die uralte Stadt Leng und entdecken, dass die Erde nur aufgrund der Gnade dieser mächtigen, finsteren Wesen noch existiert, die in den Tiefen des Ozeans und in den Weiten des dunklen Raums lauern.

Inspiriert von Arthur Machen, der selbst fasziniert war von einem mittelalterlichen, unbekannten Zeitalter, hatte Lovecraft einen gewaltigen Einfluss auf viele seiner Zeitgenossen, besonders auf die seines Zirkels, wie z.B. Robert E. Howard, dem Erfinder des Conan, und Clark Asthon Smith, dem Schöpfer der Welt Zothique. Beide Autoren, deren Geschichten sich um Diebe, Totenbeschwörer, Krieger und Abenteurer in vergessenen Tempeln drehen, pflegten während ihrer gesamten schriftstellerischen Karriere einen regen Briefkontakt mit Lovecraft; sie entlehnten Ideen von ihm und aus seinem Werk, ganz besonders aus dem Cthulhu-Mythos.

Das Erbe des „Kerzenscheins“ wirkt auch heute noch in den Werken der bekanntesten Fantasy-Autoren nach. 1970 schrieb Ursula Le Guin, die gefeierte Verfasserin der Erdsee-Saga, „Die Gräber von Atuan“. Darin wird das Leben der Tenar beleuchtet, einem jungen Mädchen, das zur Hohepriesterin der Gräber der Namenlosen gewählt wird. Es handelt sich hierbei um ein unterirdisches Labyrinth, in immerwährender Dunkelheit gelegen. Durch das ganze Buch hindurch wird „die Dunkelheit“ als der Verschlinger von Tenars Selbst und als Synonym für die „Namenlosen“ genannt. Deren Höhle ist der Sitz der Ur-Finsternis: es wurde nie vom Licht der Schöpfung der Welt berührt. Als Tenar und der Zauberer Ged versuchen, den Gräbern zu entkommen, beginnt die Dunkelheit Tenar derart in Panik zu versetzen, dass sie Ged anfleht, sein magisches Licht einzusetzen. Aber Ged offenbart ihr, dass seine gesamte Kraft dabei aufgebraucht wurde, die Dunkelheit daran zu hindern, sie beide zu verschlingen.
Im ersten Band der Erdsee-Saga, Der Magier von Erdsee, ist Geds Stolz daran schuld, dass die Finsternis überhaupt in die Welt gelangen kann. Nachdem er von einem anderen Magier permanent verspottet und verlacht wird, will Ged seine Macht beweisen, indem er Tote wieder zum Leben erweckt. Er beschwört den Schatten von Elfarran herauf, aber dann –

„das fahle Oval zwischen Geds Armen wurde breiter und weiter, ein Riss in der Finsternis der Erde und der Nacht, ein Zerreißen des Gewebes. Durch diese leuchtende, unförmige Verletzung kletterte etwas wie ein Klumpen schwarzen Schattens …“

Ged hat in seiner Arroganz die Schwelle zwischen der Welt und der Finsternis zerstört.

George R.R. Martins Werk, Das Lied von Eis und Feuer, birgt ebenfalls deutliche Spuren einer „Welt bei Kerzenschein“. Das erste Kapitel von Die Herren von Winterfell trägt den Leser in das Reich von Eddard Stark, einem Landstrich am Rande der zivilisierten Welt. Starks Pflicht ist es, die „Mauer“, die Grenze also zwischen einem wilden, gefährlichen Land im Norden, und den Sieben Königreichen, zu erhalten.

Das ist das Herz der Fantasy: die Kämpfer, Waldläufer, und Magier, die unsere Seiten bevölkern, sind jene Archetypen, die als Wächter unserer Grenzen und Schwellen zwischen den Menschen und der Dunkelheit begannen. Wohin auch immer sich die Fantasy noch entwickeln wird, dieses Erbe ist und wird der Kern der Sache bleiben.

Stephen King: ES

Stephen Kings ES. Es dauerte vier Jahre, bis King das Buch vollenden konnte. Es ist sein ambitioniertestes Buch, eines seiner berühmtesten, und, wie auch The Stand, stellt es einen Wendepunkt zwischen Carrie, Brennen muss Salem, The Shining und der nächsten Phase seiner Karriere dar. ES ist die Summe all dessen, was vorher war, der Roman lässt alte Interessen hinter sich und bewegt sich nach vorne.

Beendete The Stand die Reihe der Bücher, die King schrieb, bevor er bekannt wurde, beginnt mit ES eine erste Ruhmesphase, eine Phase, in der er nichts mehr zu beweisen hatte. Fehlerhaft, seltsam, abwechselnd langweilig und schockierend – ES ist eines von Kings verwirrendsten und frustrierendsten Büchern. Gleichzeitig ist es auch das traurigste. Es war der Anfang dessen, was sich dann als perfekter Sturm neuer King-Romanen erwies, das erste von vier Büchern, die in einem Zeitraum von 14 Monaten erschienen, von Oktober 1986 bis Ende 1987. ES kam im Oktober, danach wurde die Öffentlichkeit in kurzer Folge mit Das Auge des Drachen, Sie und Tommyknockers überrollt. Die Erstauflage umfasste (in Amerika) eine Million Exemplare. Es rangiert auf dem zehnten Platz der meistverkauften Bücher der 80er.

“Es war die Summe all dessen, was ich bis zu diesem Zeitpunkt in meinem Leben gemacht hatte.” Auch war es das Buch, vor dessen Niederschrift er sich fürchtete. Insgesamt dauerte das vier Jahre, und drei davon ließ er es “keimen”, was die Art eines Bestseller-Autors ist, zu sagen: “Ich dachte viel darüber nach, während ich mir teure Motorräder kaufte.”

King schrieb den ersten groben Entwurf am Ende des Jahres 1980, direkt nachdem Feuerkind veröffentlicht wurde. Allerdings nahm er die Geschichte erst ein Jahr später wieder auf, weil er sich so ausgelaugt fühlte. Das Buch war derart wichtig für ihn, dass er sogar mitsamt seiner Familie nach Bangor zog. Er sagt:

“Wir hatten zwei Möglichkeiten. Es gab Portland und es gab Bangor. Tabby wollte nach Portland, ich wollte nach Bangor, weil ich die Stadt für eine harte Arbeiterstadt hielt … und ich dachte, dass die Geschichte, die große Geschichte, die ich schreiben wollte, hier stattfinden müsse. Ich hatte eine fixe Vorstellung, wie ich meine ganzen Gedanken über Monster und die Kindergeschichte “Three Billy Goats Gruff'” zusammenführen wollte. Das ging nicht in Portland, weil Portland eine Yuppie-Stadt war.
Da war ein Artikel in der Zeitung, gerade zu der Zeit, als wir uns davonmachen wollten. Er handelte von einem jungen Mann, der während der Messe in Bangor aus der Jaguar Tavern kam. Er war homosexuell und einige Jungs trieben ihre Späße mit ihm. Die Späße gerieten außer Kontrolle und sie warfen ihn über die Brücke und töteten ihn. Und ich dachte, das ist genau das, worüber ich schreiben will. Tabby wollte nicht wirklich hierher, aber schließlich haben wir es dann doch getan.”

King kam in Bangor an, lief in der Stadt herum und sammelte Material.

“Bevor ich anfing, ES zu schreiben … lief ich überall herum. Ich fragte jeden nach Geschichten über jene Ort aus, die meine Aufmerksamkeit bereits erregt hatten. Ich wusste natürlich, dass die meisten der Geschichten, die man mir erzählte, gelogen waren, aber das interessierte mich nicht. Diejenigen, die wirklich meine Phantasie entflammten, das waren die Mythen. Jemand hatte mir erzählt … angeblich kann man mit einem Kanu nicht weit von der Westgate Mall durch die Kanalisation bis hinüber zum Mount Hope Friedhof paddeln … der gleiche Kerl erzählte mir, dass das ganze Kanalisationssystem in Bangor im Rahmen der WPA (eine großangelegte amerikanische Arbeitsbeschaffungsmaßnahme, M.P.) gebaut wurde, und sie irgendwann nicht mehr wussten, was sie dort überhaupt taten. Sie hatten genug Geld von der Regierung bekommen, also bauten sie wie wild durcheinander. Ein Großteil der Pläne ist verloren gegangen, und es ist leicht, sich dort unten heillos zu verirren. Ich beschloss, das alles in mein Buch zu packen und das habe ich schließlich auch getan … Bangor wurde Derry. Es gibt ein Bangor in Irland, das sich in der Grafschaft Derry befindet, also änderte ich den Namen in die fiktive Stadt Derry. Es ist ein Ort, zu dem ich immer wieder zurück komme, so wie vor kurzem in meinem Roman Schlaflos … Castle Rock ist viel fiktiver als Derry. Derry aber ist Bangor.”

Simultan zwischen 1985 und 1958 angelegt, ist ES eine von Kings Science-Fiction-Erzählungen. Wie in Die Arena, Tommyknockers und Duddits, kommt eine außerirdische Lebensform auf die Erde und versteht sich nicht wirklich gut mit ihren Bewohnern. King ist süchtig nach den 50-Jahre-Monsterfilmen, genauso wie nach Rock N Roll. Das Geschöpf, als ES bezeichnet, nimmt die Form all dessen an, wovor sich seine Opfer am meisten fürchten – Mumien, Werwölfe, Vampire, Clowns – und frisst sie auf. Es tut dies alle 27 Jahre, aber im Jahr 1958 wird der Zyklus unterbrochen, als ES George Denbrough tötet. Georges Bruder Bill gehört zum Club der Verlierer, einer losen Vereinigung von Kindern, jedes mit einem anderen Problem. Bill stottert, Ben Hanscom ist fett, Eddie Kaspbrak hat eine überängstliche Mutter sowie Asthma, Richie Tozier ist ein Großmaul, das Stimmen nachahmt, Mike Hanlon ist ein nerdiges afroamerikanisches Kind, und Beverly Marsh ein Mädchen mit einem gewalttätigen Vater. Ihre Feinde sind eine Bande schmieriger Rocker, wie sie in nahezu jedem King-Buch vorkommen (siehe Die Leiche, Christine und Manchmal kehren sie wieder). Der Club der Verlierer lernt ES durch eine Kombination aus Selbstverwirklichung und physischer Gewalt zu bekämpfen, und vergisst dann, was einst geschehen ist.

Sie werden erwachsen, verlassen Derry, werden alle mehr oder weniger erfolgreich. Dann werden sie an die Ereignisse des Sommers von 1958 erinnert, als die Morde wieder beginnen und Mike Hanlon sie alle wieder nach Hause ruft. Club-der-Verlierer-Mitglied Stan Uris tötet sich sofort nach der Nachricht und die anderen sind auch nicht gerade weit davon entfernt. Aber sie gehen zurück nach Derry, und während einige von ihnen umkommen, halten die anderen umso stärker zusammen. Nach 1138 Seiten bekämpfen sie ES mit der Unterstützung einer metaphysischen Kraft, die als “Schildkröte” bekannt ist. Das Buch springt zwischen 1985 und 1958 hin und her, bis in beiden Zeitsträngen der Höhepunkt zusammenfällt. Unterwegs gibt es noch einige Abschweifungen, etwa die Geschichte Derrys, zurück bis ins Jahr 1740.

Das Buch fühlt sich groß an, frisch, rot, triefend, vital und roh. Sein Stil ist von Anfang an übermäßig. Auf Seite 2 hören wir von einem Mann, der in den Kanälen ertrunken ist, und King macht uns klar, dass man seine aufgeblähte Leiche mit einem Penis, der von einem Fisch angefressen wurde, entdeckt hat. Ein paar Seiten später wird dem fünf Jahre alten George Denbrough der Arm aus der Schulter gerissen. Später, in einer der Derry-Vergangenheiten sehen wir jemanden, der seinen Penis an die Wand eines Holzfällercamps genagelt bekommt. Das Buch ist recht explizit..

Es ist aber auch ein Buch, bei dem King sich mit dem Schreiben schwer tat. So wie seine Figuren die Erinnerung an ihre Kindheit im Erwachsenenalter verloren, sagt King, dass er sich selbst kaum noch an seine Kindheit erinnern kann, in der es doch einige Zwischenfälle gab, wie zum Beispiel diesen, dass er zusehen musste, wie einige seiner Freunde von einem Zug überrollt wurden. King hatte das völlig verdrängt und erinnerte sich erst später wieder daran. Während des Schreibprozesses, so King, hatte er sich sich in einen halb träumenden Zustand versetzt, in dem er sich in seine Kindheit zurückblendete. Je mehr er schrieb, desto besser erinnerte er sich.

Auch ist es ein Buch der Abschiede geworden. Kings jüngstes Kind war gerade neun Jahre alt und er wollte nicht mehr über traumatisierte Kinder schreiben. King näherte sich dem Ende von ES mit einem solchen Widerwillen, dass es 500 Seiten dauert, bis Pennywise beim Namen genannt wird, und die Handlung ab diesem Zeitpunkt nur noch vorwärts taumelt. Bis zu diesem Zeitpunkt fühlt es sich an, als ob Kings Räder alle ineinander greifen. Sein Motor summt, hält sich zurück, bis er keine andere Möglichkeit mehr hat, als loszubrechen. Er hatte bereits vorher große Bücher an der 500-Seiten-Marke aufgegeben (The Cannibals ist ein Beispiel). Diesmal scheint er zu versuchen, eine Masse an Hintergrundgeschichte einzubauen, eine Menge Staub aufzuwirbeln, so dass er die Geschichte vorwärts schieben kann, bevor er den Nerv verliert.

Es gibt die Idee, dass ES eine Variation des Minotaurus sei (die Jugend einer Jungfrau wird für die städtische Vitalität einer Kreatur geopfert, die inmitten eines Labyrinths haust), oder eine Antwort auf Ronald Reagans Fetischisierung der 50er-Jahre-Werte. Hier sind die schlafenden Erwachsenen, 1985 aufgeweckt durch den Totschlag an einem Homosexuellen, die plötzlich erkennen, dass ihre Kindheit in den 50ern alles andere als das idyllische Paradies war, nämlich ein problembeladener Ort, an dem Rassismus, Sexismus, Mobbing und Terror auf der Tagesordnung standen. Dass der glänzende Motor amerikanischer Unternehmungen die hässliche Schattenseite von Armut und Leid mit sich brachte.
Aber letztlich ist ES genau das, was darin zu finden ist: Kids bekämpfen ein Monster. In einem Interview sagte King:

“Meine Beschäftigung mit Monstern und dem Entsetzen hat auch mich verwirrt. Also nahm ich jedes Monster, das mir in den Sinn kam und jedes Ereignis aus der Kindheit, über das ich schon mal geschrieben hatte, und versuchte, diese beiden Aspekte zu integrieren. Und es wuchs und wuchs.”

Und es wurde genau das: ein Buch über Monster und Kinder.

Aber seine Kinder sind ein bisschen zu perfekt, betrachtet durch einen Weichzeichner, ein wenig zu strahlend und versöhnlich. Sie brechen ohne Grund in Lachen aus, werden schnell aus dem Gleichgewicht gebracht. Es wird ständig darüber geredet, wie überlegen Kinder Erwachsenen sind – und das in jeder Hinsicht. Erwachsene sind kalt, sie verrammeln die Türen, wenn Kinder um Hilfe rufen, sie sind feige, sie sind beleidigend, kritisch und im besten Falle amüsant.

An einer Stelle sinniert Bills Mutter über ihn und einen seiner Freunde:

Ich verstehe nicht einen von ihnen, dachte sie. Wohin sie gehen, was sie so treiben, was sie wollen … oder was aus ihnen werden soll. Manchmal, oh manchmal sind ihre Augen wild, und manchmal mache ich mir Sorgen um sie, und manchmal fürchte ich mich vor ihnen …

Es ist eine lächerlich erhöhte Sprache (“Manchmal, oh manchmal …”) und eine lächerlich noble Vorstellung von Kindheit. Es ist das, was ein Kind hofft, dass seine Eltern über es denken, nicht das, was Eltern wirklich über ihre Kinder denken. Diese Art von Großmütigkeit und Wunscherfüllung ist die Schwäche des Romans. Andererseits ist aber genau das auch seine Stärke. Vielen Schriftstellern wäre es peinlich, ein Buch über ihre Kindheit zu schreiben, in dem sie wie edle Helden auftreten, sich dem Kampf mit einem Monster stellen, das unter ihrer Heimatstadt lebt. King kennt die Bedeutung von Verlegenheit nicht. Er sieht, was ein Kind will (nämlich ein Held sein), und er macht es möglich, ohne Umschweife. Zur Hölle mit den Kritikern, zur Hölle mit dem würdevollen Benehmen, zur Hölle mit dem guten Geschmack.

Guter Geschmack und Stephen King haben wirklich nie zusammengepasst. Man bekommt den Eindruck, dass er John Waters zustimmt, der behauptet, dass “guter Geschmack der Feind der Kunst ist.” Das wird nirgends deutlicher als in der zentralen Sex-Szene des Buches. Ich kann mich an keine Szene, die King je geschrieben hat, erinnern, die kontroverser diskutiert wurde, als diese – 1958 – in der die Kinder sich im Alter zwischen 11 und 12 bewegen, ES für den Moment besiegt haben, und in der Kanalisation herumstolpern, ohne den Ausgang finden zu können. In einem magischen Ritual hat Beverly der Reihe nach Sex mit jedem der Jungen. Sie hat einen Orgasmus, und danach sind sie in der Lage, den Weg aus der Kanalisation zu finden. Die Leser haben alles getan: King einen Pädophilen genannt, einen Sexisten, ihm unverzeihlichen Vertrauensbruch vorgeworfen. Aber, in gewisser Weise ist diese Szene das Herzstück des Buches.

Das Buch zieht eine harte Grenze zwischen Kindheit und Erwachsensein, die Menschen auf beiden Seiten scheinen jeweils eine eigene Spezies zu ein. Der Durchgang ist in der Regel Sex. Die Jungfräulichkeit verlieren ist der Stempel, der dich wissen lässt, dass du kein Kind mehr bist (Die Geschlechtsreife ist in den meisten Kulturen zwischen 13 und 14 Jahren festgelegt). Beverly ist im Buch diejenige, die ihren Freunden dabei hilft, von magischen, einfachen Kindern zu komplizierten, wahren Erwachsenen zu werden. Sollte es irgendeinen Zweifel daran geben, dass dies das Herzstück des Buches ist, dann betrachten wir den Titel. “It” (Es) ist das, was wir Sex nennen, bevor wir ihn haben. “Hast du ES getan? Wollte er ES tun? Tun sie ES?”

Keines der Kinder im Buch überwindet seine Schwäche. Jedes hat zu lernen, dass seine Schwäche eigentlich seine Stärke ist. Richies Stimmen bringen ihn in Schwierigkeiten, werden aber zu einer effektiven Waffe im Kampf gegen ES, wo Bill ins Stocken gerät. Bills Stottern kennzeichnet ihn als Außenseiter, aber seine Übungen dagegen schwächen ES. Das gleiche gilt für Eddie Kaspbraks Inhalator. Mehr als einmal nutzt Ben Hanscom sein Gewicht, um von der Rockerbande loszukommen. Und Mike Hanlon ist ein Feigling und Stubenhocker, aber er wird der Hüter Derrys, der Wächter, der zurückbleibt und Alarm schlägt, wenn die Zeit kommt. Und Berverly hat Sex (guten Sex – die Art, die heilt, kräftigt, Menschen einander näher bringt), weil es ihre Schwäche ist, eine Frau zu sein.

Durch das ganze Buch hindurch wird Beverly von ihrem gewalttätigen Vater beschimpft, schikaniert und geschlagen, aber er versucht nie, sie sexuell zu missbrauchen, bevor er nicht von ES besessen ist. Erinnern wir uns daran, dass ES zu dem wird, vor dem man am meisten Angst hat. Während ES für die Jungen zu einer Mumie, einem Wolfmann, der Kreatur aus den schwarzen Lagunen wird, hat ES für Beverly die Form einer Gischt aus Blut, die aus dem Abfluss der Badewanne spritzt – einhergehend mit der Bedrohung, ihr Vater könnte sie vergewaltigen. Im ganzen Buch ist sich Beverly über ihren sich verändernden Körper bewusst und unglücklich mit der Pubertät im Allgemeinen. Sie will zum Club der Verlierer gehören, wird aber immer wieder mit der Tatsache konfrontiert, dass sie nicht einfach einer der Jungs ist. Wie sie immer von ihnen angesehen wird – das erinnert sie permanent daran, dass sie sich von einem Mädchen in eine Frau verwandelt. Jedesmal, wenn ihr Geschlecht erwähnt wird, verschließt sie sich, fühlt sich isoliert und zieht sich zurück.

Die Tatsache, dass der Akt, “es zu tun”, ihr Moment ist, ihr Herz mit dem zu konfrontieren, was sie so isoliert und traurig macht, und sich das dann als wohliger, schöner Akt entpuppt, der sie mit ihren Freunden verbindet anstatt sie für immer zu trennen, das ist Kings Methode, uns zu zeigen, dass der Verlust unserer Kindheit im Grunde nicht in allen Belangen so schlecht ist.

Viele Leute glauben, dass der richtige Moment, King zu entdecken, die Jugendzeit ist, und in der Regel wird er tatsächlich zum ersten Mal von Teenagern entdeckt. Wie oft wird das “Erste Mal” für Mädchen als etwas Schmerzhaftes porträtiert, das sie bereuen werden. Wie oft präsentieren die Medien die Jungfräulichkeit eines Mädchens als etwas, das geschützt werden muss, gestohlen, geraubt, zerstört werden kann, als etwas, auf das es zu achten gilt. In gewisser Weise ist ES ein Mittel Kings, um Kindern zu sagen, dass Sex, auch ungeplanter Sex, auch seltsamer Sex, auch Sex, indem ein Mädchen die Unschuld in der Kanalisation verliert, kraftvoll und schön sein kann, wenn er mit Respekt unter Menschen, die sich mögen, vollzogen wird. Das ist eine mutige Nachricht, und eine, die andere Autoren nicht bereit sind, zu liefern.

Als ES dann erschien, wusste King, worauf sich seine Kritiker als erstes stürzen würden: auf seine Länge. Er gab sogar ein Interview, in dem er sagte, dass lange Romane in Amerika nicht mehr akzeptabel seien, und er hatte Recht. Die Kritiken waren im Allgemeinen von der Länge des Romans besessen. Sie wogen es wie ein Baby (Vier Pfund!); das Twilight Zone Magazine meckerte, dass King einen besseren Lektor bräuchte. Die New York Times Book Review schrieb: “Wo hat Stephen King, der erfahrenste der Kronprinzen der Dunkelheit, bei ES etwas falsch gemacht? Fast überall. Lassen wir die Disziplin einmal beiseite, die für einen Schriftsteller ebenso wichtig ist wie Fantasie und Stil, hat er alles, was er sich auch nur vorstellen konnte, in diesem Buch angehäuft, zu viel von allem.” Sogar Publishers Weekly hasste den Umfang des Buches: “Überbevölkert und in unnötige Details verliebt, aufgebläht durch faule, undurchdachte Philosophiererei und Theologisiererei. ES ertrinkt durch Kings ungebremstem Stift … es ist einfach viel zu viel hineingepackt.”

Aber King war vorbereitet. Schließlich war er einmal ein dickes Kind, und er weiß, dass es nichts gibt, das die Leute mehr hassen als dicke Jungs. Kings hat sein Gewicht in vielen seiner Bücher thematisiert, da gibt es den Fluch in Thinner, Vern in Die Leiche, Die Rache des Schmalzarsch Hogan und natürlich Ben Hanscom in ES. Sogar Andy McGees Abstieg in die Fettleibigkeit in Feuerkind. King war als fettes Kind aufgewachsen, um fette Bücher zu schreiben, und er weiß, dass sich die Leute über diese verdammt fetten Bücher beschweren, weil Übermaß die Puritaner in Amerika auf die Palme bringt, vor allem die Kritiker. Manchmal ist fett-sein jedoch ein Teil der Schönheit.

Während King behauptet, dass sein Buch von der Kindheit handelt, ist das nicht ganz richtig. Seine Kinder sind zu gut, zu loyal, zu brav. Sie entspringen einer erinnerten Kindheit, keiner erlebten. Was in ES gezeichnet wird, ist das Erwachsenwerden. Dieses Buch handelt von der Tatsache, dass sich Türen nur in eine Richtung öffnen, und während es einen Ausgang aus der Kindheit gibt, gibt es keinen, der aus Erwachsenen wieder Kinder macht.

Im letzten Kapitel, nachdem das Monster besiegt ist, hebt Kings Stil förmlich ab. Das Buch endet nicht mit einem Gefecht, nicht mit Entsetzen, nicht mit Pennywise, sondern mit Bill, der Kontakt mit seiner Frau aufnehmen will, die in ein Koma gefallen ist. In der letzten Passage des Buches wacht er im Bett neben ihr auf, berührt sie, erinnert sich an seine Kindheit, aber er denkt auch daran, wie gut es ist, sich zu verändern, zu wachsen, erwachsen zu sein. Er erinnert sich, dass das Besondere an der Kindheit ihr Ende ist, und dieser kleine Augenblick fühlt sich wie der Funke an, aus dem das Buch entstanden ist, die Saat, aus der es heraus wuchs.

Ja. Es ist ein dickes Buch. Aber vielleicht sind wir alle nur neidisch. Weil so viel enthalten ist, deshalb ist es so dick. Wir bekommen immer gesagt, es zählt das, was drin steckt. Es ist ein erstaunliches Buch, ein fehlerhaftes Buch – und manchmal ist es auch peinlich. Aber es kann nicht zusammengefasst werden durch ein Statement, eine Inhaltsangabe oder durch einen langen, ermüdenden Artikel wie diesen hier. Es ist ein Buch, das etwas einfängt, einige Stücke Zeit, ein paar Gefühle über das Erwachsenwerden und über den Abschied. King schreibt am Ende: “Das Auge des Tages schließt sich”. So geschieht Vergessen. Das ist die Art, wie Kindheit verschwindet. Du schließt die Augen für eine Minute, und wenn du sie wieder öffnest, ist sie für immer fort. Keine Angst, scheint ES zu sagen, das alles ist vorbei mit einem Wimpernschlag.

Der Magische Realismus

Wenn Massimo Bontempelli, der die italienische Literatur in den 20iger Jahren geprägt hat, seine ersten magisch-realistischen Werke vorlegt, wird er einer jener Pioniere sein, die einen bisher nicht fest umrissenen Begriff in die Literaturwelt einführen, der sich irgendwo zwischen phantastischer Literatur, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit bewegt.

Bontempelli tat das, indem er gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts und dessen bürgerlichen Geschmacks, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern versuchte – durch einen Magischen Realismus, der übernatürliche, phantastische Ingredienzien und Begebenheiten, die an sich der Gattung des Märchens und der Mythologie angehören, wie selbstverständlich und so, dass sie den Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen haben, in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

„Das Magische, Surreale im täglichen Leben der Menschen und Dinge zu entdecken, den Sinn des Geheimnisvollen und das Gleichgewicht zwischen Himmel und Erde wieder neu zu finden…“

Dieses Programm für den „realismo magico“ hat Bontempelli in dem eigenwillig komponierten okkulten Roman Sohn zweier Mütter auf überraschende Weise in Szene gesetzt.

In den folgenden Jahrzehnten treten – anfangs hauptsächlich in Deutschland und Flandern – Autoren auf, die sich als magisch-realistisch bezeichnen oder dieser Richtung zugerechnet werden. Auffallend ist jedoch das beinahe gänzliche Fehlen von entsprechenden Gruppierungen oder programmatischen Texten, wodurch Auffassungen, es handle sich weniger um eine Periode als um ein zeitunabhängiges Phänomen, bekräftigt werden. Typisches Merkmal magisch-realistischer Literatur ist das Integrieren unwahrscheinlicher, beinahe phantastischer Elemente in einen nüchtern realistischen Kontext, sodass der Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen entsteht. Dem liegt oft ein das rein kausale und logische Geordnetsein der Welt bezweifelnder Kerngedanke zugrunde.

Die Literaturgeschichten, die den Begriff erwähnen, betrachten den Magischen Realismus als Reaktion auf den Expressionismus – im Brockhaus ist von einer „Stilrichtung des Nachexpressionismus“ die Rede –, die in der selben Zeit wie der Surrealismus und die Neue Sachlichkeit entstanden ist. Ernst Jüngers magisch-realistische Theorie, wie er sie in der Studie Sizilischer Brief an den Mann im Mond formulierte, kann durchaus als repräsentativ für den deutschen Magischen Realismus gelten. Jünger versucht in seiner Schrift die Dualität Phantasie-Wissenschaft, Traum-Ratio zu überbrücken, indem er beide Komponenten ineinander fließen lässt wie zwei miteinander verbundene Facetten einer einzigen Wirklichkeit. Mit dem Magischen Realismus werden auch Autoren wie Gustav Meyrink, Franz Kafka, Hermann Hesse und Hermann Kassack (Die Stadt hinter dem Strom, 1946), dann noch E. T .A. Hoffmann, Poe und sogar Oscar Wilde in Verbindung gebracht. Hierbei ist leicht zu erkennen, dass man es doch mit einer sehr großen Schwammigkeit in der Definitionskette zu tun hat.

Der Magische Realismus, der diesen Namen unverwechselbar trägt, und die Literatur, die damit unmissverständlich zusammenhängt, ist die lateinamerikanische.

Alejo Carpentier, der 1927 wegen einer politischen Protestaktion gegen die Machado-Diktatur sieben Monate inhaftiert war, und der im darauf folgenden Jahr nach Paris emigrierte, kam dort mit den Surrealisten André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard und dem Kubisten Pablo Picasso in Kontakt, (später wird es zum Bruch mit dieser Bewegung kommen, denn sie würde nichts Neues mehr schaffen), prägte in seinem Vorwort Das Reich von dieser Welt den Begriff der “Wunderbaren Wirklichkeit” und wen sollte es wundern, dass dieser Begriff eng mit dem so sehr berühmten Magischen Realismus zusammenhängt.

Carpentier verstand das “wunderbar Wirkliche” als Gegenbegriff zum Surrealismus, gegen dessen künstliche Sterilität und mangelnde Authentizität er das Konzept eines “barocken” und zugleich gewachsenen Kulturbegriffs setzt. Das Wunderbare existiere erst dann, wenn es aus einer unerwarteten Veränderung der Wirklichkeit (dem Wunder), einer privilegierten Enthüllung der Wirklichkeit, einer ungewöhnlichen oder einzigartig begünstigten Erleuchtung unentdeckter Reichtümer der Wirklichkeit entsteht, die so intensiv wahrgenommen werden, dass der Geist, dadurch erregt, in eine Art Grenzzustand versetzt wird.

Ich möchte das Anhand von zwei Beispielen erläutern, in denen jeweils Frankreich der Nährboden für eine rasende Entwicklung war: Da wäre zum einen die einflussreichste Kunstrichtung überhaupt, die vielmehr eine Weltanschauung ist: der Surrealismus, der zwar von der Pariser Gruppe initiiert, zu seiner eigentlichen, eigenen und wahrlich willkommensten Blüte durch Octavio Paz, Boris Vallejo und Pablo Neruda gelangte; und zum anderen der Nouveau Roman, der als Nueva Novella von so illustren Namen wie Gabriel García Márquez und Vargas Llosa in einem facettenreichen Feuerwerk gipfelte, und sogar Namen wie Michel Butor und Claude Simon auf die Plätze verwies.

Die Frage, wann und wie man in Hispanoamerika von den europäischen Avantgardebewegungen Kenntnis erhielt, lässt sich nicht genau beantworten. Dabei ist daran zu erinnern, dass Lateinamerika sich bei aller Eigenart einer gemeinsamen abendländischen Kultur zugehörig fühlte, als deren unbestrittenes Zentrum Paris galt.

Zumal lebten in der hispanoamerikanischen Avantgarde engagierte Autoren wie Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias oder Jose Carlos Mariategui (auch Julio Cortazàr) zeitweise in Europa und vor allem in Paris, während namhafte europäische Avantgardisten und Surrealisten wie Robert Desnos und Benjamin Peret zu Vortragsreisen nach Lateinamerika geladen wurden.

Die großen Höhenkamm bildenden Romane der frühen Nueva Novella haben ausnahmslos das gemein, dass sie offene Formeln sind, Werke, die nicht den geschlossenen Weg einer erzählend sich aufbauenden Einheit darstellen, sondern sich aus mehr oder weniger selbstständigen, nur locker zusammengefügten Teilen zusammensetzen. Diese offene Form wirkt sich auf die ganz konkrete Darstellung aus. An die Stelle des kausal verketteten Erzählfadens tritt das mehr oder weniger verbundene Nacheinander von gestauten Augenblicken; Julio Cotàzar wird es später in seinem epochalen Meisterwerk “Rayuela” so formulieren:

„Das Leben der anderen, so wie es uns in der sogenannten Realität begegnet, sei nicht Kino, sondern Fotografie“

Daher sei es nicht seltsam, wenn er von seinen Personen in der denkbar sprunghaftesten Form spreche; der Fotoserie einen Zusammenhang verleihen, damit sie Kino werde, heiße, den Hiatus zwischen dem einen und dem anderen Foto mit Literatur, Vermutungen, Hypothesen, und Erfindungen auszufüllen.

Der lateinamerikanische Roman stellte allerdings eine andere Lösung dar als das chaotische Aufbrechen der Totalität bei Joyce oder dem technisch perfekten und klug abgewogenen, Kalkül und europäische Werkästhetik verratenden Formeln bei Faulkner, Virginia Woolf und DosPassos.

Dabei stechen die drei Grundkomponenten lateinamerikanischen Denkens in den Vordergrund: Die monumentale indianische Seite, die im Insichruhen des Jeweiligen zum Ausdruck kommt, seiner „synthetischen“ Natur, die sich in Pluralität und Nebeneinander niederschlägt, und seiner das Heterogene bindenden romanisch-konstruktiven Komponente, der sie gerecht wird durch letztliches Festhalten an einer, wenn auch verschleierten, über alle diskontinuierlichen Techniken hinweg aufbauenden Werkstruktur.

Diese Formel bietet den Vorteil, das ästhetische Problem aus der grundsätzlichen Entscheidung zwischen Kontinuität und Diskontinuität herauszunehmen und zu einer Frage des Ausgleichs zu machen. Der Literatur Lateinamerikas öffnet sich so ein weites Feld von Möglichkeiten. Der Dichter kann gewissermaßen schon über die Form seine Botschaft dosieren. So macht es Asturias in den Maismännern, indem er die Offenheit zum beherrschenden Strukturprinzip macht.

All diese Romane können als Weg gelesen werden ohne formaliter zu sein.
Ein zweites Kennzeichen der großen Romane dieses Zeitraums bemerkt man eine große metaphysische Spannung, ob es nun Asturias’ Die Maismänner, Alejo Carpentiers Das Reich von dieser Welt oder Welkes Blattwerk von Gabriel Garcia Marquez ist.

Ein Weiteres, was mit der metaphysischen Öffnung des offenen Romans zusammenhängt, ist der zirkuläre, sicher im Grunde einheimische Zeitbegriff, dem wir hier begegnen, das Empfinden für die Wiederholbarkeit der Geschichte, ja sogar des Menschen. Letztere Erscheinung wird in Márquez Roman Hundert Jahre Einsamkeit zum dominierenden Thema. Carlos Fuentes und Vargas Llosa sind neben Garcia Márquez die Wortführer dieser ehrgeizigen Gruppe.

Dieser zirkuläre, „ungerichtete“ Zeitbegriff, der dem christlich-abendländischen Denken zuwiderläuft, aber auch im Nouveau Roman einen Adepten hat, in Claude Simon nämlich, hängt mit dem magischen Denken und der Abneigung gegen ein formales, rationalisierendes Prinzip und jegliche Abstraktion zusammen, wie sie dem Lateinamerikaner eignet und wie sie in Europa erst die Surrealisten aufbrechen konnten.

Klar ist demnach auch, dass die Verwandtschaft zu den alten Griechen, vor allem zu Heraklit, ihre klaren Grenzen hat. Grenzen, zu denen auch ein griechische, Logos- und Erosdenken zuwiderlaufende, für europäisches Denken schwer nachvollziehbare Art magischer Transzendenz des Fleischlich-Erotischen zu zählen ist. Es handelt sich hierbei um eine in der Liebe unmittelbar aus dem Biologischen aufspringende Dimension, die bisweilen in den Bereich der Ausschweifung hineinreicht, aber in ihrer besonderen Form dort anzutreffen ist, wo das ausschließliche Interesse im reinen, wechselseitigen Erlebnis des Körpers liegt, dem Körpers jedoch als eine Art Ewigkeitserfahrung.

Die Werke des Magischen Realismus schildern eine magisch bestimmte und wahrgenommene Welt, in der zwischen Legenden, Mythen, Träumen und Wirklichkeit keine wesentliche Trennung besteht. Im Falle Asturias’ erhält auch die Sprache eine besondere Bedeutung: Sprunghaft, assoziativ, ist sie häufiger durch klangliche oder rhythmische Aspekte bestimmt als durch „Sinnzusammenhänge“. Bilder und Metaphern entstammen einem vorlogischen Denken, indem Dinge und Wesen magisch miteinander verbunden sind.

Alle an der „Wirklichkeit“ orientierte Literatur, die eine „wahrscheinliche“ Intrige oder „glaubwürdige“ Charaktere in Szene setzt, lenkt nur von den tatsächlichen Lebensumständen des Lesers ab.