Guy de Maupassant

Maupassant kümmerte sich nicht um die Ansprüche der Bourgeoisie oder um ein ordentlich geführtes Leben, das für ihn voller Fäulnis war. Ganz bewusst hat er den Schein und den Trug bürgerlicher Etikette aufgezeigt, durch seine Prosa wie durch seine Persönlichkeit. Allerdings hat ihn das auch sein Leben gekostet. 1893 starb er geistig umnachtet in seinem 43. Lebensjahr. Zu Lebzeiten genoss er den zweifelhaften Ruf, ein rücksichtsloser Verführer von Frauen zu sein, der jeden zu seinem Vorteil manipulieren konnte. War Maupassants Haltung ironisch, pessimistisch oder nur schockierend?

1850 wurde er geboren und hatte zeitlebens eine Abneigung gegen jede moralische Etikette. 1857 wurden Flaubert und Baudelaire vor Gericht gestellt, weil sie den öffentlichen Anstand durch Bücher wie “Madame Bovary” und “Die Blumen des Bösen”  beschädigt hatten. Flaubert nahm den jungen Maupassant später unter seine Fittiche und ermutigte ihn in der sanften Kunst des bürgerlichen Betragens. Sie besuchten ein Bordell, und der junge Guy, völlig sexbesessen, brauchte keine weiteren Zusprüche. Flaubert – der sich für alle Gedanken züchtigte, die ihn von der Muse ablenken könnten – versuchte, seinen Freund zurückzuhalten, aber endlose Ratschläge über die klösterliche Rolle des Künstlers stießen bei  Maupassant auf taube Ohren.

Er konnte jedoch nicht vor seiner Mutter Laure entkommen. Maupassant identifizierte sich so stark mit ihr und so wenig mit seinem Vater, dass er oft nicht glauben konnte, dass er der Sohn seines Vaters war. Gustav war ständig untreu und konnte gewalttätig sein – und als Guy 11 Jahre alt war, brachte Laure die Kinder in den modischen normannischen Ferienort Étretat. “Nach diesem Tag veränderte sich für mich alles”, schrieb er. “Ich hatte einen Blick auf die andere Seite der Dinge geworfen, die schlechte Seite, und ich habe die gute Seite seitdem nicht mehr gesehen.”

Obwohl “Der Horla” zu seinen bekanntesten Geschichten gehört, handelt es sich bei der titelgebenden Figur um ein wiederkehrendes Motiv, nämlich immer dann, wenn Einzelgänger auftreten, die sich nicht mit der Gesellschaft im Einklang befinden. Sie hören Schritte und werden bald mit einem geisterhaften Anderen konfrontiert (Le Horla). Die Kurzgeschichten Maupassants arbeiten vor allem die paradoxe und nahezu schwebende Figur des Junggesellen und seines Doppelgängers, dem Horla, als Krise der männlichen Identität des 19. Jahrhunderts, heraus. Dabei erscheint der Horla mehr als nur eine phantastische Trope zu sein. Er ist vielmehr Ausdruck der Angst, die mit der Veränderung der Geschlechterrollen verbunden ist und der Unfähigkeit von Maupassants Figuren, sich mit ihnen zu arrangieren. Am Ende sind die meisten seiner Figuren gebrochene Männer, die keinen lebenswerten psychischen oder sozialen Ort mehr bewohnen.

Für Maupassant, der behauptete, zahlreiche Begegnungen mit seinem Doppelgänger gehabt zu haben, erwies sich die Geschichte als etwas Prophetisches. Am Ende seines Lebens wurde er nach einem Selbstmordversuch 1892 in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Im folgenden Jahr starb er. Es wurde vermutet, dass die Visionen von einem Doppelgänger mit einer psychischen Erkrankung durch Syphilis zusammenhängen könnten, mit der er sich als junger Mann angesteckt hatte.

Seine blühende Karriere wurde vorher tragischerweise bereits durch Kopfschmerzen, Anfällen von Blindheit und wahnsinniger Melancholie (wie es damals hieß) unterbrochen.

Sicher ist Maupassant kein typischer Vertreter einer phantastischen Literatur, aber wie alle großen Autoren hat er phantastische Kurzgeschichten verfasst. Einige Kritiker haben seine Horrorgeschichten – etwa 39 an der Zahl – mit seiner sich entwickelnden Geisteskrankheit erklären wollen. Stilistisch ist das jedoch völliger Unfug, der eben regelmäßig aus dem Ghetto der Feuilletons herüberschwappt. Maupassant mag nicht als einflussreichster Taktgeber der phantastischen Literatur gelten – sieht man einmal von seinem Horla ab – aber ein gewisser Einfluss ist dennoch vorhanden. So wurde zum Beispiel Stephen Kings berühmter Roman “Shining” mit Maupassants Kurzgeschichte “Das Winterquartier” verglichen, wobei man zugeben muss, dass das dann doch etwas zu weit hergeholt ist. Eine Berghütte, die Reisenden während der Sommermonate in den Schweizer Alpen als Unterkunft dient, wird im Winter von nur zwei Männern und einem Hund betreut. Völlig abgeschnitten verbringen die dort die nächsten vier Monate. Als der ältere von ihnen von der Jagd nicht zurückkommt, wird der andere darüber irrsinnig. Sicher, es gibt den Winter, der alles abschneidet, und es gibt den Wahnsinn. Das ist aber auch schon alles, was die beiden Werke miteinander teilen.

Maupassants dunkle Geschichten umfassen also nur etwa ein Zehntel seines Gesamtwerks. Da es darin häufig um das Thema Wahnsinn geht, hat man seine Texte auch mit denen Edgar Allan Poes verglichen, aber auch hier macht man den Fehler, nicht zu berücksichtigen, dass Poe mehr der Schauerromantik zugetan war als dem Psychologischen.

“Ein Abend” ist ein paranoider Alptraum: Der Erzähler fühlt sich durch irgendetwas gezwungen, durch die Straßen von Paris zu gehen. In “Wer weiß?” leidet jemand unter Wahnvorstellungen über die Möbel in seinem Haus. “Tagebuch eines Mörders” ist die Geschichte über einen Richter, der aus reiner Neugier einen Mord begeht und einen unschuldigen Mann für das Verbrechen zum Tode verurteilt. “Die Totenhand”, die auf seiner Jugenderinnerung basiert, hat spätere Autoren und Filmregisseure inspiriert.

Man erkennt: So weit fort ist der merkwürdige Franzose nie gewesen.

Nur wenigen Schriftstellern gelang es, die unerforschten Regionen des menschlichen Geistes und die dunklen Tiefen des Herzens so tief zu erforschen wie Guy de Maupassant. Die düsteren Realitäten, die Maupassant vor allem in seinen Kurzgeschichten präsentiert, umfassen menschliche Todesfälle und Trugbilder seiner Zeit. Er schrieb über Aristokraten ebenso wie über die Bourgeoisie, die Reichen ebenso wie die Armen und betonte all ihre Fehler und Verrücktheiten. Seine literarische Beschäftigung mit dem niedrigen Stand führte ihn dazu, die Tiefe seiner eigenen schöpferischen Kraft auszuloten. Jedoch musste er sich wegen dieser Haltung viel Kritik vonseiten der Kritiker wegen seiner Darstellung und Entblößung aller Stände gefallen lassen.

Aber solange der Künstler seinen Standpunkt darlegt, spielt es nur eine untergeordnete Rolle, ob er sich zur Erreichung seines Ziels auf Prüderie oder Unsittlichkeit einlässt. Maupassant entschied sich eindeutig für Letzteres. Wie ein wahres Genie geht er mit den anstößigen Themen nach den Maßstäben seiner Zeit um, aber auf eine Weise, die nie vulgär, beschämend oder schockierend ist. Es ist schwierig, den Wahrheiten zu entkommen, die Maupassant dem Leser praktisch ins Gesicht drückt. Eine seiner größten Qualitäten ist, dass er das Offensichtliche gar nicht sagen muss, und den Leser dennoch spüren lässt, was er meint.

Jazzuela

Liegt zwar auf meinem Plattenspieler, ist aber eine hübsch aufgemachte CD.

“Jazzuela ist meine bescheidene Hommage an Julio Cortázar”, schreibt Pilar Peyrats 2001 im Epilog seines Booklets zur CD, das eine echte Perle ist, weil sie durch die Arbeit von Julio Cortázar im Allgemeinen und detailliert durch die Kapitel von Rayuela führt – allerdings leider nur auf Spanisch und Französisch (Deutsch ist als Kultursprache ohnehin fast nirgendwo mehr anzutreffen – natürlich zurecht). Peyrat extrahiert hier Gespräche, Erklärungen, Kommentare und Apostillen rund um die Musik, die von den Protagonisten gehört wird. Die CD selbst enthält 21 Tracks (19, die in Rayuela vorkommen, und 2, die aus anderen Arbeiten Cortázars stammen). Rayuela (das in Frankreich “Marelle” genannt wird, zu lesen und Jazzuela zu hören, bedeutet, in eine Welt erstaunlicher Orte und magischer Klänge einzutauchen, die von Orchestern und Interpreten wie Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Kansas City Six oder The Chocolate Dandies, der Stimme von Bessie Smith, Bill Big Bronzys Gitarre, Gillespies Trompete, Coleman Hawkins’ Saxophon und Eral Hines’ magischem Klavier aufsteigen.

Als Julio Cortázar 1951 beschließt, nach Paris zu reisen, um dort zu bleiben, beherrscht die Jazzmusik die kleinen Clubs, die eher als Höhlen am linken Seineufer zu bezeichnen sind. Die großen amerikanischen Persönlichkeiten des Genres spielen hier ihre besten Improvisationen für eine kleine Gruppe bedingungsloser Liebhaber und wohnen in kleinen Hotels in der Nachbarschaft, darunter das legendäre La Louisiane, in dessen Zimmern sie tagsüber schlafen, Abenteuer mit Pariser Intellektuellen und der Bourgeoisie erleben (noch heute bietet La Louisiane in der Rue de Seine den Touristen, meist Amerikaner, die die Geschichte des Hotels und des Jazz kennen, sehr günstige Zimmer mit minimalem Komfort – sie haben nicht einmal einen Fernseher – sind aber sehr gemütlich).

Ich war jetzt schon seit über zehn Jahren nicht mehr da, was vor allem daran liegt, daß ich nicht mehr reise, Jazzuela aber, da sich nun endlich auch in meiner Sammlung habe, gemahnt mich, diese Praxis noch einmal zu überdenken.

Der Geburtstag der Friederike 2

Von wahrer Bedeutung fand sie das, was die Bauernmädchen hier veranstalten würden. Heute vielleicht schon. Bei Hofe wurde unter die Kleider geschaut; pralle Früchte zeigte nur das Land. (Arkadia liegt, auf unserer Weltkugel daheim, etwa 1741 km südöstlich von Paris; in der Phantasie ist Arkadia überall.)

Da drüben räubert jemand tageslichtscheu aus dem Küchenflügel, ungelegen geknöpft, ein missglücktes Schauspiel aller Heimlichkeit – (die Speisen müssen auch immer durch den Garten spalieren, was den Vorteil hat, dass keiner unangemeldet nachsehen kommt, was die Küchenkobolde für Hexentaten unterm/aufm Tisch veranstalten : bar=pedes im Pudding passiert scho’Mahl, wenn man so unkommod auf dem Tisch genommen wird!) – schlitternd auf Gekrös’, das ansonsten aus den Fenstern baumelt, auchMahl die Schwerkraft nutzt.

Schinkenklopfen : ein Spiel für kraftstrotzende Backen und einer eleganten Hand beim Versuch, die Poularde schneller einzumürben als der Nacktarschige ein Glas Wein verkosten kann! : Ernst Buguslaw Wobeser! Diese Hofschranze, die ihren weißgepuderten Schwanz, die fettigen Finger obendrein, in jede Öffnung steckt; ein dämmerungsaktiver Buntmarder, der die angekündigte Sonne verschlafen will, an den Fingern suckelnd, den angetrockneten Traubenmatsch ablutschend einschläft.

Die üppig hinunter zu Tisch triefenden Rinnsale ausgestülpter inkompetenter Lippen (und auch Wildbart). Besteckfinger greifen abgekühltes Kochgut Kran Schaufel zwick zwack Wein Bier Kelch Steingut, überschwänglich berankt dicker süßer Blätter, lutherisch lüstern platscht plantscht das Fußbad (Kamillenschaum, Lavendelwasser) die Knochen fallen wo die Hunde lappend Boden suchen züngeln um das Hühnerbein.

Von außen fand man sich gleich in der Welt Carl Gontards wieder, aber die Spiegelscherbenkabinette im Innern waren doch ganz und gar ähnlich vorzüglich wie in der Schlossanlage zu Bayreuth, die man in den ausgewogensten Verhältnissen vorfindet : ein feines, zartes Relief der Gliederung. All das würde sich die Natur eines Tages wieder holen, Busch und Baum, aufsteigend in Fontänen von Strahlen und Strahlenfiguren.

Sie hatte im Traum etwas Orphisches gelesen: »Oh meine liebliche jüngere Schwester! Die Länder, die wir beide gemacht haben, sind noch nicht vollendet. Kehre also zurück!«

Und sie, die Schwesterbraut, antwortet: »Es ist wirklich bedauerlich, dass Ihr nicht früher gekommen seid, denn ich habe bereits von der Nahrung der Unterwelt gegessen.«

Sollte sie jemals ein Schloss ihr Eigen nennen, würde sie es ›Fantaisie‹ nennen; ›Schloss Fantaisie‹. À la longue sollte ihr das gestattet sein. (In Donndorf bei den Kyffhäusern wird sie’s finden und dort Blütenteppiche weben.)

Dann tauchte, wo sie sich gerade zum Pudern aufraffen wollte, diese Person auf, die eine Aura wie ein Geist um sich herum drapiert spazieren führte, ganz adrett gekleidet, aber mit den merkwürdigsten Verzierungen. Nicht wie ein Bauernbursche, aber auch niemand, der sich so bei Hofe sehen lassen konnte : die Arme frei wie ein Ausmister. Ganz durchscheinend näherte er sich, schien zu staunen, als wisse er gar nicht, wo er sich befand.

»Gehört das alles Ihnen?«, sagte er, deutete auf den Gebäudekomplex. ›Von Robbie Schumann zu den Crossroads‹ stand auf seinem Oberkleid mit den abgetrennten Ärmeln. Sollte sie ihn ohrfeigen? Durfte sie sich derart ansprechen lassen von einem Gogue?

»Wie heißt du?«, fragte sie ihn barsch, denn die Situation kam ihr nicht geheuer vor.

»Adam. Aber Sie können mich anders nennen!«

Und wie er spricht, gehört er zum Küchenpersonal; aber wie durchscheinend er ist!

»Solltest du nicht bei der Arbeit sein?«

»Ich arbeite doch noch nicht!«

Er kicherte, er lachte sie aus.

»Ich liege in meinem Bett und schlafe. Gar nicht weit von hier.« Er drehte den Kopf eulenhaft in alle Richtungen, deutete dann zum Jagdgarten hin. »Dort oben an der Eger. Nicht eine einzige Hütte!«

Wenn nur jetzt jemand käme, das Gespenst des Morgens von ihr zu nehmen, denn ganz sicher erkannte sie die Umgebung durch ihn hindurch. Schließlich fragte sie ihn nach seinen Absichten.

»Herausfinden, wo ich lebe. Aber Sie sind neu in meinem Traum!«

Burschen jagten beritten durch die Gänseschar, hackten nach den aufgereckt-aufgeregten Hälsen, die fliegenden Köpfe beschrieben perfekte Parabeln, wurden in den Achselgewölben gesammelt. Rotes Lärmen zementierte die Schau der juvenilen Schweinerei, markierte den Schlachtplatz für die Bauerndirnen, die sich etwas abseits bereits angifteten, während sie noch damit beschäftigt waren, sich jene Kränze aufzusetzen, die sie sich in Augenblicken wieder herunterreißen würden.

Der Gänsehüter, ein Jüngelchen von blassem Hager, hasste diesen Tag, aber an Rache war noch nicht zu denken, also wendete er sich ab, stopfe Margeritenknospen in seine Ohren, bemüht, nicht zu erbrechen.

Das schönste Mädchen der Stadt wurde prächtig aufgeputzt, man legte ihm ein niedliches Knäblein in den Arm und setzte beide auf einen kostbar aufgeschirrten Esel. Die Glocken läuteten und mit großem Pomp wurde die Messe gelesen. Der Eingang, das Kyrie, das Gloria und das Credo wurden jedoch mit dem Ruf des Esels beendet.

Jetzt gingen sich die Maiden an; die eine versuchte, das Gesicht einer anderen zwischen die Hinterbacken zu nehmen, der Kranz fiel von selbst aus dem nassen Kopfgestrüpp. Sie teilten sich platschende Hiebe, grunzende Knietritte und Stampfer ins Abdominale. Wasserfontänen sprotzten Gansfedern auf, die sich im Puls des Furientanzes verhakten oder einfach auf’s Gekrön setzten. Wieder fiel eine in die angerichtete Pfütze und wurde von Zweien gepackt, die selbst über die Gefallene hinweg krakten. Der Spaß war freilich, ihr im Gesicht zu sitzen, der Anderen vielleicht mit einem Knacken die Nase zu brechen, was beiden nicht gelang. ›A mock heroic poem‹ auch hinter deren Rücken, wo man schon Einer die Haut zerkratze, um sie auf einen Balken zu schnallen, um sie also restlos aufgebracht dem Adel darzubieten. Nun war diese keine Diana, unterm Adel kein Aktaion zu finden; der Fleischbeschau blieb ungesühnt, diente nur dem einen Zweck, sich Demut zu erzwingen. Wo alles sich in Fetzen reißt, wo alles übereinander fällt. Nur ein kurzes mörderisches Spiel.

Die Einsamkeit langer Distanz

Diese Allmacht der Augen; ich sehe mich wie folgt darin um : Donner rührt sich trocken. Nicht eingreifen in das Wahrscheinliche, das Wunder fordern, unverstehbar bleiben, Menschen auslachen, 1 Pudding kochen, während man sich von fern betrachtet. Zur Baba Yaga gehen auf einen Trunk, aber auch wieder fortkommen. Jede Sprache hat ihr Wort, da ist das Wort selber zur Sache geworden, sagt Hugo Ball. Heute am 14. Juli 1916. Omelette. Wichtig : Eier vor dem Mehl, die Füllung mit Pariser Champignons. Wir können sagen, was wir wollen (das ist das Eigentliche), die einen kümmertʼs, die anderen kümmertʼs nicht (das ist das Eigentliche), der eine sagtʼs, der andere hörtʼs (das ist das Eigentliche), von Mund zu Ohr (das ist so eigentlich). Da zittert die Luft vor lauter Gesagtem und eigentlich ist das gut gesagt. Kotelett erinnert den Speiser an seine urzeitliche Neigung, das Fleisch gleich aus dem lebenden Tier zu beißen; sehr umständlich diese Situation : dem Ren hinterherrennen, versuchen, es mit einem Brandeisen vorzugaren, noch im Laufschritt (das Kotelett macht es uns einfacher, hält still). Der Knochen stimuliert einige tiefe Stellen im Großhirn, im Primitivhirn, im Althirn klar : im Meisterhirn, im Sündengrau.

Steve Erickson: Das Meer kam um Mitternacht

Obwohl wir die Zeit als linearen Fluss nach vorne erleben, in dem eine unerbittliche Sekunde nach der anderen von der Uhr läuft, kennt unser Gedächtnis keine derartigen Einschränkungen. Die Literatur von Steve Erickson auch nicht. Vielleicht dringen seine Bücher deshalb derart in die Psyche ein, als ob sie sich von unten nach oben graben würden, anstatt vom Leser aus der Vogelperspektive gesehen zu werden. Das Lesen selbst ist ein Akt, der der Erfahrung des Erinnerns sehr nahe kommt, und wenn man einen Roman von Erickson liest, wird die Unterscheidung zwischen beidem vernachlässigbar. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschmelzen und führen durch eine Art Prosa-Wurmlöcher zueinander. Charaktere gleiten vor dem Leser her, verfolgen ihn, werden gar zu ihm selbst. Identität ist eine Sache des Augenblicks, und in der Erinnerung können Geschehnisse kunstvoll neu arrangiert werden. Und selten wurden sie so kunstvoll arrangiert wie in Steve Ericksons Das Meer kam um Mitternacht. Ericksons Labyrinth einer Geschichte ist zugleich schwungvoll, bewegend, und extrem suggestiv. Die eleganten Schleifen und Spiralen fesseln den Leser durch Erinnerungen, die so klar sind, dass sie aus einen unbelebten Teils des Lebens des Lesers selbst zu kommen scheinen.

Wie im Leben, so wird auch dieser Roman weniger gelesen als miterlebt. Kristin, die zuerst aus einem kleinen Inselstädtchen im Sacramento River Delta geflohen ist, begegnet auf ihrer Flucht einem Kult, der nur noch eine weitere Frau braucht, um am 31. Dezember 1999 um Mitternacht mit ganzen 2000 Personen von einer Klippe in den Tod zu springen. Sie entkommt jedoch und löst damit eine Kettenbreaktion aus, die den Roman über vierzig Jahre hinweg in der Zeit hin- und herbewegen lässt. In der muschalartigen Architektur des Romans findet der Leser Kristin versklavt von einem von der Apokalypse besessenen, aber ansonsten anonym bleibenden Mann, der sich in einem Vorort in Südkalifornien aufhält, einem Traum-Kartographen, einem Porno-Filmemacher und einem Arbeiter in einem rotierenden Erinnerungshotel in Tokio … wer nicht weiß, was das ist, wird Überraschendes hierüber und auch über Traumkapseln in Erfahrung bringen.

Erickson zieht den Leser gekonnt mit einer trotz der Komplexität des Themas verständlichen, transparenter Prosa in das Geschehen hinein, indem er mühelos Figuren erschafft, die lebendig sind: Kristin, Der Bewohner, Lulu Blue, Carl der Kartograph, um nur einige zu nennen – multiplizieren sich, verwischen die Grenzen, verschmelzen und dämmern aus einer rekursiven Chronologie herauf. Kristins Geschichte entfaltet sich Seite für Seite, überlagert und verzahnt sich mit anderen Figuren und anderen Geschichten. Ericksons mehrschichtige Herangehensweise an die Charakterbildung stellt sicher, dass der Leser eindrückliche Offenbarungen erlebt, während sich die komplexen Beziehungen langsam entfalten, um in einem Moment klar aufzuleuchten. Hat man den Roman beendet, bleiben diese Figuren mit ihren Details genauso in der Erinnerung haften wie jene Menschen, die man einst kannte. Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass Ericksons komplexe Handlung selbst eine Figur in diesem Roman ist. Er verbindet die intensiven und persönlichen Momente mit gewaltigen Bewegungen, die aus einer Leinwand aus Raum und Zeit besteht.

Von Paris bis Japan, von den 1960er Jahren bis ins Kalifornien nach der Jahrtausendwende springt die Handlung großartig und mühelos von einem Höhepunkt zum anderen. Die wahre Freude an diesem Roman besteht dann auch darin, jedem einzelnen dieser Gipfel zu folgen, um herauszufinden, wo und wann Erickson seinen Fokus verlagern wird. Erickson operiert mit seinen Bruchstücken und Sprüngen auf der unangreifbaren Basis der Intuition, wodurch der Roman zwar einen improvisatorischen Charakter bekommt, aber eben von jener Art, die das Ergebnis zu einer perfekten Kunstform machen.

Bei aller Intensität und Improvisation, seiner Handlung und seiner eigenwilligen Chronologie ist Ericksons eigentliche Prosa trotzdem leichtfüßig und angenehm zu lesen. Er zeigt einen schön zurückhaltenden Sinn für Humor und eine Liebe zur Sprache, die sich in denkwürdigen Witzen und Phrasen äußert. Wenn der Leser sich dem Chaos hingibt und auf der Welle der Worte reitet, dann ist “Das Meer kam um Mitternacht”, das bei uns schon seit 2002 vorliegt, ein wilder und eindrucksvoller Ritt, ein Rausch von der ersten Seite an. Das Buch verdient es, in einem einzigen Zug gelesen zu werden.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars:

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewusstsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Woher stammt der Begriff “Heavy Metal”?

Untersucht man den Begriff Heavy Metal als ein Musigenre auf seine etymologische Herkunft, führt das zu dem überraschenden Ergebnis, dass die konventionellen Meinungen und Darstellungen der Herkunft des Begriffs falsch sind. Recherchiert man in der Fachpresse und in Interviews mit den am Begriff beteiligten Personen, offenbart sich, dass der Begriff teilweise in der kulturellen Atmosphäre der damaligen Zeit lag. Es gab durchaus konkurrierende Begriffe für die Art von Musik, die sich dann als Heavy Metal durchgesetzt hat, aber keiner von ihnen hätte dem Genre die gleiche Strahlkraft und Authentizität vermitteln können.

Wo aber kommt der Begriff Heavy Metal her? Das hat sich mit Sicherheit jeder schon einmal gefragt, um dann auf die gängigen Antworten zu treffen. So weit so gut, wenn man sich damit zufrieden gibt. Heutzutage ist der Heavy Metal in Bezug auf den Sound, die Lyrics und das unterschiedliche Publikum so sehr zersplittert, dass wir im besten Falle von einem Meta-Genre sprechen können. Das einzige Verbindungsglied ist die Reduzierung auf das Stammwort Metal. Hat der Begriff darüber hinaus eine Bedeutung? Eine Antwort kann man finden, wenn man sieht, wann und warum er überhaupt verwendet wurde.

Ein Genre erfüllt immer auch eine “Ordnungsfunktion”, die es erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Musikstücken zu gruppieren, zu definieren, zu unterscheiden und mit anderen zu vergleichen. Wenn wir also Metalsongs einem Genre zuordnen, dann weist das darauf hin, dass unter ihnen ein Verhältnis von Homogenität, gleicher Abstammung, und Authentizität bereits etabliert ist.

Die herkömmlichen Antworten auf die Frage: „Woher stammt der Begriff Heavy Metal“?

In einschlägigen Printmedien werden drei verschiedene Quellen genannt. Zwei davon hatten mit diesem Begriff allerdings keinen Musikstil im Sinn. Die erste Quelle besagt, dass die Textzeile “Heavy Metal Thunder” aus dem Song “Born to be Wild” von Steppenwolf dafür verantwortlich ist, dass wir heute mit diesem Begriff hantieren.

Im Juni 1968 erreichte der Song Platz 2 in den US-Charts. Wie jeder zu wissen glaubt, taucht der Begriff hier zum ersten Mal innerhalb eines Musikstücks auf.

Abgesehen davon, dass der Song einer der meist gespielten im Radio ist, hat er seine Bekanntheit nicht zuletzt dem Film Easy Rider von 1969 zu verdanken. Mars Bonfire, der den Song schrieb, erklärt den Begriff folgendermaßen:

Ich benutzte den Ausdruck “Heavy Metal Thunder” in “Born To Be Wild”, um damit zu vermitteln, wie es sich anfühlt, wenn du mit dem Auto oder dem Motorrad auf den Wüstenhighways Kaliforniens unterwegs bist. Als ich das Lied schrieb, erinnerte ich mich an solche Erlebnisse und diese Phrase fiel mir ein, um die Schwere und die Lautstärke der Motoren zu beschreiben. Erst danach wurde mir klar, dass ich den Begriff “Heavy Metal” noch aus der Schule kannte. Die Schwermetalle sind Teil des Periodensystems von Mendelejew, das Elemente mit hohen Atommassen enthält.

Die zweite Quelle, die als Urheber des Begriffs Heavy Metal zitiert wird, hat ebenfalls keinen musikalischen Kontext. Es handelt sich dabei um den Roman “Naked Lunch” von William S. Burroughs. In diesem apokalyptischen Buch verwendet Burroughs den Ausdruck Heavy Metal als Synonym für Folter. Der Journalist des Circus Magazine Philip Bashe schrieb in einem Buch über das Genre, dass “der Begriff Heavy Metal wohl am ehesten aus William S. Burroughs Roman Naked Lunch, 1959 in Paris geschrieben, 1962 in den USA veröffentlicht, stammt.”

Und ein Journalist des Toronto Globe stimmte dem zu:

“Die moderne Musik der Stahlarbeiter, der Rockergangs, und die Hintergrundmusik der südamerikanischen Folterkammern hat ihren Namen von einem Begriff, der von William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde”.

Gefunden werden kann die Figur des Uranus-Willy, the heavy metal kid im zweiten Teil der sogenannten Nova-Trilogie, genannt “Nova-Express”. Da es so viele unterschiedliche Editionen von Burroughs Schriften gibt, wird man sie in der gekürzten deutschen Übersetzung von Naked Lunch wohl eher nicht finden.

Wie auch immer, Willy, the heavy metal kid hat keinerlei Bezug zur Heavy Metal-Musik. Es bleibt also erst einmal unklar, warum gerade dieser Charakter zu einem Namensgeber wurde. Vielleicht war es auch gar nicht diese Figur, Burroughs diente der Begriff nämlich ebenfalls als Bezeichnung einer Droge, oder genauer: für Heroin.

In dem Buch “The Ticket that explodes” heißt es:

“Was wir Opium oder Junk nennen, ist eine stark verdünnte Form der Schwermetallsucht”.

(Hier haben wir die erste mögliche Analogie, die besagt, dass man von der Musik abhängig ist und sie hört, um high zu werden).

Bisher konnte nicht bestätigt werden, ob Steppenwolfs Text sich in irgendeiner Weise auf Burroughs Werk bezieht, obwohl der berühmte Rockkritiker Lester Bangs Burroughs in seinen bahnbrechenden Artikeln im Creem Magazine zitiert, in denen sich der Schriftsteller davon überzeugt zeigt, den Begriff Heavy Metal, bezogen auf eine Musikform, erfunden zu haben.

Creem-Magazine vom Juni 1972. Der besagte Artikel dreht sich um Black Sabbath.

Tatsächlich erwähnen die meisten Quellen, in denen es um die Namensgebung geht, Bangs. Und so haben wir unsere drei Ursprünge beisammen: Steppenwolfs Song, Burroughs‘ Buch, und einen Artikel des Musikkritikers Lester Bangs.

So deutete beispielsweise der Eintrag “Heavy Metal” in der Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll von 1983 an, dass “der Begriff Heavy Metal ursprünglich von dem Beat-Autor William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde, von Steppenwolf in ihrem Hit “Born to be Wild” (“Heavy Metal Thunder”) wieder in das Pop-Vokabular aufgenommen, und anschließend von Rockkritiker Lester Bangs in der Heavy-Metal-Fanzeitschrift Creem” neu definiert wurde.

Und es gab noch mehr Magazine, die das jahrelang genauso voneinander abschrieben. Kritiker wie Bangs sind fast schon logischerweise Namensgeber von Genres, weil sie diese Konstrukte kontinuierlich als Kurzform verwenden müssen. Das verhielt sich mit der NWOBHM ganz genauso. Das macht die Sache dann besonders glaubhaft. Der Witz an der Sache: Es ist falsch.

Die Soziologie-Professorin Deena Weinstein hat das in ihrem Buch “Heavy Metal: The Music and it‘s Culture” nachgewiesen, indem sie sich durch die zitierte Ausgabe des Creem Magazine von Juni 1972 arbeitete. Natürlich fand sie den oft zitierten Artikel von Bangs, aber davon war kein Wort von Heavy Metal zu lesen. Tatsächlich ging Weinstein die ersten zwei Jahre nach der Gründung des Magazins durch, wurde aber nur ein einziges Mal fündig.

In einer Rezension von Sir Lord Baltimores Debüt Kingdom Come (Mercury) im Mai 1971 schrieb der Creem-Kritiker Mike Saunders:

Dieses Album ist weit entfernt vom derzeit vorherrschenden Grand Funk-Matsch, denn Sir Lord Baltimore scheinen die besten Heavy Metal-Tricks für sich zu verbuchen. Genau genommen klingen sie instrumental wie eine Mischung aus den schnelleren Led Zeppelin-Songs, und gesanglich wie ein endloses Johny Winter-Kreischen. Sie halten alles mit kühlem Kopf beisammen.

Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and it’s Culture

Mike Saunders war also ihr Kandidat, um als Urheber des Genre-Begriffs zu gelten. In der zweiten Hälfte der 90er Jahre wurde diese Gewissheit jedoch erschüttert. Sie sprach mit einer Plattenpublizistin und diese erwähnte Bangs mit viel Ehrfurcht. Weinstein wollte den Sachverhalt richtig stellen und erwähnte, dass es nicht Bangs, sondern Saunders gewesen war, der den Begriff Heavy Metal zuerst verwendete, um einen Musikstil zu beschreiben. Die Publizistin kannte Saunders und gab Weinstein die eMail-Adresse. Zur Überraschung der Professorin erklärte ihr Saunders, dass er es garantiert nicht gewesen sei, sondern dass der Begriff definitiv 1971 zum ersten Mal in der Presse benutzt wurde. Er selbst habe zwar keine Erinnerung mehr daran, vermute aber, dass Lester Bangs der erste war, weil er in den Anfangstagen von Creem eine Menge Artikel verfasst habe.

Diese Aussage jedoch blieb unbestätigt. Kein einziger Text wies daraufhin, dass der Begriff vor Saunders‘ Lord Baltimore-Rezension jemals benutzt worden war, bis im Jahre 2006 eine Mail von Saunders an Weinstein den Sachverhalt aufklärte. Darin sagt der Musikkritiker, dass tatsächlich er den Begriff geprägt habe, allerdings schon früher als bisher angenommen, nämlich am 12. November 1970 im Rolling Stone, als er die ersten drei Humble Pie-Alben besprach.

Bei der Beschreibung ihres zweiten Albums Safe as Yesterday sagten Saunders, dass Humble Pie

“eine laute, unmelodische, bleiern-heavy-metal-schwere Shit-Rock-Band sind, deren laute und lärmende Stücke auch schon alles aussagen”.

In dieser Mail erklärte er auch, wie er auf den Begriff Heavy Metal kam:

Mittlerweile ist es mir ganz klar. Ich hatte im Herbst 1969 und im Frühjahr 1970 meine ersten Semester Chemie studiert. Die Phrasen “bleiernes Metall” und “Schwermetall”, zusammen mit dem Periodensystem der Elemente, aus der sie stammten, hatten meinen Alltag zu diesem Zeitpunkt stärker geprägt als jeder alte Steppenwolf-Hit.

Humble Pies Album war steif, schwülstig, das heißt, bleiern in seinem Mangel an Swing, was die Drums betraf. Seit drei Jahren gab es bereits den gebräuchlichen Genrebegriff heavy, nämlich als Heavy Rock. Zum Teufel, warum also nicht den Begriff “bleierner Metal” zwischen das Heavy/Rock-Tandem einfügen? “Metallisch bleiern” muss auf dem Papier besser aussehen, also; “bleierner Heavy-Metal-Rock”. Seitdem sind die beiden Wörter heavy und metal selbst in ein Tandem verwandelt worden, genau wie auf der Periodentafel.“

Saunders’ Ableitung basierte nicht auf Steppenwolfs Song, “und man kann mir glauben, dass ich noch nie etwas von Burroughs gesehen oder gelesen hatte”, betonte er. Er berichtete, dass einige Monate nach dem Schreiben der Humble Pie-Rezension folgendes geschah:

Als ich dem Sir Lord Baltimore-Debüt aufmerksam lauschte, verwertete ich einfach mein eigenes mentales Inventar an Phrasen in einem viel günstigeren Licht, als ich nämlich von den „besten Heavy-Metal-Tricks” sprach.

Das könnte man jetzt einfach mal so stehen lassen. Weinstein tat das nicht und hegte einen gesunden Zweifel daran, dass Saunders sich richtig erinnerte. Schließlich hatte er zuerst behauptet, seine Sir Lord Baltimore-Rezension wäre nicht das erste Mal gewesen, dass der Begriff “Heavy Metal” im Druck verwendet wurde. Also lag er vielleicht auch mit seiner Humble-Pie-Rezension falsch.Vielleicht war es gar nicht Saunders, der den Namen des Genres geprägt hat. Schließlich gab es weitere Kandidaten.

Andere Mitbewerber

Der glaubwürdigste und bekannteste Rivale ist Sandy Pearlman. Er war bereits ein Rockkritiker gewesen, als die Rockkritik noch in ihren Kinderschuhen steckte, Autor und Mitherausgeber von Crawdaddy! Außerdem produzierte und unterstütze er auch sonst Bands, vor allem aber war er der Produzent und Mentor von Blue Oyster Cult. 1991 sagte er in einem Interview:

„Ich habe den Begriff Heavy Metal erfunden. Tatsächlich habe ich ihn aus dem Periodensystem genommen, aber ich habe ihn auf die Musik geklebt.“

In einem Gespräch, das er mit dem Mondo 2000-Autor Jas Morgan führte, erwähnte Pearlman, , dass er den Begriff in seiner Crawdaddy!-Rezension des The Notorious Byrd Brothers-Albums wegen „der unglaublichen Komplexität der Verzerrung“ verwendete.

Tim Connors, Inhaber der Website ByrdWatcher: A Field Guide to the Byrds of Los Angeles, auf der eine Kopie dieses Interviews zu finden war (die Seite ist nicht mehr im Netz), ließ Zweifel an Pearlmans Behauptung aufkommen:

Pearlmans Rezension in Crawdaddy! enthält in Wirklichkeit den Begriff „Heavy Metal“ nicht; vielleicht kann ein hilfreicher Leser eine andere Erwähnung der Byrds in einem Artikel finden, in dem Pearlman den Begriff verwendet. Beachten Sie, dass in der Regel Lester Bangs dafür Anerkennung erhält, den Begriff von William Burroughs aufgenommen und in seinem musikalischen Sinne angewendet zu haben. Dennoch ist Pearlmans Beobachtung interessant, auch wenn sein Gedächtnis ungenau ist.

Weinstein.Deena

Pearlman lässt das Wort “Metal” zwar fallen, allerdings in anderen Rezensionen. “Metal” durchdringt seine Rezension des Live-Albums der Rolling Stones, Got Live if you Want It!, im März 1967 in Crawdaddy! veröffentlicht.

“Auf diesem Album werden die Stones zum Metal. Technisch sitzen sie fest im Sattel.“

Er verwendete den Begriff Metall (oder metallisch) achtmal in den ersten acht Sätzen der Rezension. Allerdings verwendet er nicht die Formulierung “Heavy Metal”. Er verwendet einfach “Metal” als Adjektiv, um einen Sound zu beschreiben, und nicht etwa einen Stil, der über dieses Album oder diese Band hinausgeht – das heißt, nicht als Genre.

Auch Barry Gifford wurde zu einem wichtigen Kandidaten, nachdem er 1968 im Rolling Stone eine Rezension über ein Electric Flag-Album schrieb:

Niemand, der Mike Bloomfield in den letzten Jahren zugehört hat – weder redend noch spielend – hätte das erwarten können. Das ist die New Soul Music, die Synthese aus White Blues und Heavy Metal-Rock.

Lester Bangs

Diese Verwendung kann hier als Beschreibung des Sounds des Albums oder als Genreprägung interpretiert werden, da Soulmusik und White Blues Genres sind. Der Autor verdeutlichte jedoch später seine Absicht. In Bezug auf den Begriff  “Heavy Metal” sagte er:

“Ich habe nur den Sound der Band beschrieben, die natürlich keine Ähnlichkeit mit dem hatte, was später im Volksmund als Heavy Metal bekannt wurde”.

Und noch ein weiteres Gerücht über die erstmalige Nutzung des Begriffs gibt es. In einem BBC-Interview sagte Chas Chandler, der Manager von Jimi Hendrix, dass der Begriff in der New York Times verwendet werde, um Hendrix‘ Musik zu beschreiben. Es wurde jedoch kein solcher Artikel gefunden. Man vermutet deshalb, dass Chandler die Review von Axis: Bold as Love im Rolling Stone im Kopf hatte. Dort schrieb Jim Miller:

Jimi Hendrix klingt wie ein Schrotthaufen, sehr heavy und metallisch laut.

Kritiker Scott Woods, der 2011 zum Chandler-Hendrix-Posting Stellung nahm, schrieb:

Interessant an all diesen frühen Beispielen ist wahrscheinlich, dass die Autoren alle das Wort “Metal” (und seine Ableitungen) als eigentliches Adjektiv verwendeten, um herauszuarbeiten, wie die Musik klingt. Das ist alles, und es war noch kein Genre damit kodifiziert. (“Grunge” hat ähnliche Anfänge und wurde von Kritikern oft als Wort benutzt, um eine bestimmte Art von lautem, dreckigem Gitarrenrock zu beschreiben.)

Bis auf Saunders verschwinden alle anderen Konkurrenten im Diffusen. Doch starke Zweifel gab es auch an seiner Aussage.

Tatsächlich hatte Weinstein bisher nur das Creem-Magazin durchsucht, um fündig zu werden. Was aber war mit dem Offensichtlichsten, dem Rolling StoneIn der Tat wurde hier der Begriff zum ersten Mal verwendet, und zwar von keinem geringeren als Lester Bangs.

In seiner Rezension von The Guess Whos Canned Wheat in der Rolling Stone-Ausgabe vom 7. Februar 1970 schrieb Bangs:

Mit der feinen Hit-Single ‘Undun’ im Gepäck sind sie nach all den Heavy-Metal-Robotern des vergangenen Jahres ziemlich erfrischend.

Hier wird der Begriff Heavy Metal als Adjektiv verwendet. Er bezieht sich auf eine Gruppe von Bands. Diese als Roboter zu beschreiben, ist kein Lob – es erniedrigt ihre Arbeit als mechanisch und nicht als kreativ, als allgemein und nicht als authentisch. Dennoch gilt er hier als der Name für ein Genre. Dass sie als “Schwermetallroboter” bezeichnet werden, scheint überflüssig, da Roboter im Allgemeinen aus Metall bestehen (und nicht aus weichem Material wie Stoff oder nicht formbarem Material wie Beton). Warum nicht den Begriff  “Metallroboter” (Metal Robot) oder einfach nur Roboter verwenden? Man kann spekulieren, dass Bangs sich auf Burroughs’ Blue Heavy Metal People of Uranus mit ihren Metallgesichtern und Antennen bezog, wie Uranus-Willy, the heavy metal kid, ein Charakter aus der Nova-Trilogie.

Bangs kannte sich mit den Beat-Dichtern gut aus. Obwohl Kerouac zu seinem Haupteinfluss wurde, war er sicherlich mit Burroughs’ Werk vertraut.

Ein Genre mit einem anderen Namen ist ein anderes Genre.

Obwohl Bangs und Saunders den Begriff Heavy Metal jeweils aus sehr unterschiedlichen Quellen entlehnt haben, haben beide Kritiker ihn in den ersten Reviews, in denen sie ihn verwendeten, im negativen Sinne eingesetzt. Dennoch war ihre Einstellung zu dieser Art von Musik, zumindest in der ersten Hälfte der 1970er Jahre, etwas anders. Bangs hat vielleicht über einige der Bands geschrieben, die er oder andere als Heavy Metal bezeichnen würden, aber er war kein Fan. Saunders hingegen spielte das, was er für guten Heavy Metal hielt, so oft im Schlafsaal seiner Uni, dass er Ende 1971 den Spitznamen Metal Mike bekam.

Wer das Genre zuerst benannt hat, ist weniger bedeutend als die Gründe, warum sich dieser Name durchsetzte.

Anfangs gab es mehrere alternative Genre-Namen für die Art von Rock, der schließlich als Heavy Metal bekannt wurde. Der früheste war “Heavy Rock”. Er wurde in den späten 1960er Jahren mit CreamBlue Cheer und vor allem Led Zeppelin in Verbindung gebracht und blieb bis Anfang der 1970er Jahre vor allem in Großbritannien im Einsatz. Black Sabbath, die aus der gleichen Birminghamer Szene wie Robert Plant und John Bonham stammten, wurden ebenfalls häufig als Heavy Rock eingestuft. (Für kurze Zeit galt Black Sabbath auch als Prog-Rock. Frühe Konzertplakate für ihre Auftritte auf der Insel im Jahr 1970 benutzten diesen Slogan, und auf ihrer ersten US-Tournee eröffneten sie für Yes, eine Progrockband der Extraklasse.)

“Heavy” referenzierte den Klang der Musik – die lauten E-Gitarren und Bässe, und auch das knackige Schlagzeugspiel. Aber “heavy” war auch ein Wort, das von der Jugend der 60er Jahre stark benutzt wurde. Es bedeutete „tief“, „bedeutungsvoll“ oder einfach nur „gut“.

Hard Rock war ein weiterer Begriff, nicht so sehr für ein Genre, sondern für einen weiten Bereich der Rockmusik, der den Blues-Rock als gemeinsamen Nenner hatte. Wenn eine Band mit E-Gitarren und Bass und einem großen Schlagzeug nicht an ein bestimmtes Genre wie Psychedelic Rock oder Heavy Metal gebunden war, wurde sie in diese breitere Kategorie eingeordnet.

Ein weiterer Genrebegriff, der vor allem in den USA für Sabbath, Grand FunkBloodrock und andere verwendet wurde, war “Downer Rock”. Diese Bezeichnung wurde von Kritikern auf verschiedene Weise verwendet. Zuerst wurden die Texte der unter der Rubrik versammelten Bands als Antipoden des hoffnungsvollen Happy-Hippie-Verhaltens angesehen. Tatsächlich konzentrierten sich diese Bands auf die dunkleren Wahrheiten der Realität, wie Krieg und Tod. Eine zweite Referenz für “Downer” war die Tendenz einiger Fans dieser Bands, Barbiturate wie Seconal und Quaaludes (‘ludes) zu verwenden. Diese sedierenden oder beruhigenden Medikamente waren allgemein als “Downers” bekannt.

Das Rolling Stone Magazine machte den Genrebegriff durch ein Feature vom Oktober 1971 mit dem Titel: “Twelve Homesick Hours with the Princes of Downer Rock: How Black Was My Sabbath” populär.

„Downer“ bezog sich in diesem Fall nicht auf Drogen; das Publikum wurde als Bier trinkend beschrieben und auch

“der Geruch von Drogen und dampfenden Körpern umhüllte jeden mit einer feuchten Wolke, die sich mit der Musik und den Worten vermischte, als Ozzie auf der Bühne schrie und seine Faust in der Luft schüttelte, während er auf und ab sprang”

Der Downer Rock im Titel des Artikels bezog sich auf die Texte der Band. Alle Texte der eisenharten Rock-Songs enthalten Bilder einer zum Scheitern verurteilten Welt, die Frustration des einzelnen Menschen, Atomgezeiten, und durch all das hindurch hört man das Lachen des Teufels. All dies zu schmerzhaft lauter und dreckiger Musik. Das Publikum liebte es.

Es war “Downer Music”, nicht “Heavy Metal”, was Bangs in seinem oft zitierten (aber von allen falsch gelesenen) Artikel über Black Sabbath in Creem 1972 verwendete:

„Das Publikum, das endlos sowohl nach dem knochenrüttelnden Klang als auch nach jemandem suchte, der die gegenwärtigen sozialen und psychischen Traumata ins rechte Licht rückt, fand das alles in Black Sabbath. Sie besaßen eine dunkle Vision der Gesellschaft und der menschlichen Seele, die aus schwarzer Magie und christlichem Mythos entlehnt war; sie schnitten direkt in das jugendliche Herz der Dunkelheit mit obsessiven, erdrückenden Klangblöcken und “Worten, die direkt zu deinem Schmerz führen”, Worte, “bei denen es kein Morgen gibt,” wie Ozzy in “Warning” von ihrem ersten Album sang. Die Kritiker antworteten fast einstimmig, indem sie sie sie als “Downer Music” verurteilten.“

Bangs war hier schüchtern und schien sowohl für als auch gegen den Sabbat zu sein. Doch er erkannte das Vorurteil des kritischen Establishments, dessen zentrale Figur er wurde, und vermittelte ein drittes Verständnis des Wortes “Downer” – ein Versagen.

Was ist der Name Heavy Metal? Die Musik, die mindestens in den ersten zwei Jahrzehnten unter dem Namen “Heavy Metal” zusammengefasst wurde, zeigte eine Reihe von Eigenschaften und Sensibilität. Diese Musik würde zwar unter anderen Namen genauso klingen, aber wäre sie auch ohne diesen Begriff “Heavy Metal” zusammengefasst worden? Genres schließen aus und schließen ein. Wäre die gleiche Musik zusammengetragen worden, wenn der Begriff “Downer Rock” statt “Heavy Metal” gewesen wäre? Oder einfach nur “heavy rock”?

Zunächst einmal besitzt Heavy Metal das Wort “heavy”, mit all den Konnotationen und Erkenntnissen, die dieses Wort im “Heavy Rock” als Genre-Namen hatte. In gewisser Weise ist Heavy Metal so etwas wie Heavy Rock, aber mehr noch. Und dieses mehr ist natürlich der “Metal”.

Das Wort “Metal” selbst hatte in den späten 60er bis mittleren 70er Jahren mehrere Konnotationen. Viele benutzten “Metal” als Beschreibung eines Klangs. Sie bezogen sich wahrscheinlich auf den dichteren, harmonischeren Klang verstärkter E-Gitarren und benutzten das Metall der Gitarrensaiten als Metonym.

Die Verbindung von “heavy” und “metal” kam natürlich nicht aus dem Nichts. Es hatte zu dieser Zeit bereits in anderen Kontexten Geltung, und diese wurden von einigen, einschließlich der Kritiker, in der Rockwelt aufgegriffen.

Bonfire, der Songwriter von “Born to be Wild” und Kritiker Mike Saunders sagten beide, dass sie den Ausdruck aus ihrem Wissen über das Periodensystem der Elemente nahmen. Es ist schwer vorstellbar, dass einer von ihnen an ein bestimmtes Schwermetall dachte (Kobalt, Kupfer, Mangan, Molybdän, Vanadium, Strontium und Zink, Quecksilber, Blei und Cadmium). Wahrscheinlicher war es, dass sie an Stahl oder seinen Rohstoff Eisen dachten. Eisen ist laut Chemikern nicht Teil der Schwermetallfamilie; es gehört zur Gruppe der Übergangsmetalle. Aber für Metalheads, besonders in den 1970er Jahren, war eindeutig Eisen das echte Metall, das ihr Genre darstellte. So viele der Fans der ersten Jahrzehnte kamen aus den metallverarbeitenden Bereichen – Eisenbergbau, Schmelzereien, Schmieden, Kohlebergbau, Automobilproduktion – der britischen Midlands um Birmingham, die unter anderem Black Sabbath und Judas Priest hervorbrachten, und den Industriegebieten Nordbritanniens und in den USA um Detroit.

Der König in Gelb

Die Sammlung seltsamer Jugendstil-Geschichten des amerikanischen Autors Robert W.Chambers blieb nahezu für ein ganzes Jahrhundert ein ungelesenes Buch. Die erste Hälfte des Buches besteht aus vier unheimlichen Geschichten, die, außer der losen Verbindung des Königs in Gelb, nichts miteinander zu tun haben.

Der König in Gelb ist ein Buch, das jeden, der es liest, in den Wahnsinn treibt. Chambers’ Sammlung war für damalige Verhältnisse seiner Zeit weit voraus. Sie ist einer der ersten literarischen Metatexte, einer Form, die bei so verschiedenen Autoren wie Franz Kafka, H.P. Lovecraft und Vladimir Nabokov Verwendung fand. Das Spiel mit Andeutungen, der literarische Isis-Schleier wurde hier geboren. Im letzten Jahr (2014), wurde dieses Buch, das zum Zentrum der HBO-Serie “True Detective” avancierte, an die Spitze der Amazon-Bestsellerlisten katapultiert. Aber auch in dieser ersten Staffel bleibt der König in Gelb ebenso ungesehen wie im Buch. Aufreizend angedeutet zwar, aber nie aufgedeckt.

“True Detective” ist ein düsterer, existentieller Neo-Noir-Stoff, der zahlreiche Hinweise auf den König in Gelb ausstreut. Angesiedelt ist der Mehrteiler im Louisiana Bayou. Die Detectives Rust Cohle und Martin Hart jagen einen Serienmörder, bekannt als der Gelbe König. Die Referenzen an Chambers Werk sind mannigfaltig, ob es sich nun um Symbole handelt, die auf den Leichen hinterlassen werden oder um direkte Zitate, die in den Dialogen vorkommen (Rust Cohle werden dabei jedoch hauptsächlich Sätze aus Thomas Ligottis “The Conspiracy Against The Human Race” in den Mund verfrachtet). Auch finden die beiden Detectives ein Notizbuch, in dem Texte aus Der König in Gelb stehen. Selbst das Wall Street Journal hat einige Artikel veröffentlicht, die sich auf die Verbindung zwischen Buch und Serie beziehen. So blieb das literarische Phänomen nicht aus: ein Buch, hundert Jahre nach seiner Veröffentlichung, wird zum Bestseller und greift um sich wie ein Virus. (Ich spreche hier vornehmlich vom angelsächsischen Raum, in Deutschland hinkt man traditionell allem hinterher.)

Dennoch bleibt die grundsätzliche Frage nach dem Warum dieses merkwürdigen Erfolges. Die Antwort dürfte in dem liegen, was Lovecraft sagte. Es geht um die Kraft, mit der ein Mythos gezeichnet wird: Geschichten, die ein literarisches Universum miteinander teilen, definiert von der unerklärlichen Furcht vor äußeren, unbekannten Kräften des unauslotbaren Raums.

In Brooklyn 1865 geboren, war Robert W. Chambers ein in Paris ausgebildeter Schriftsteller, der dutzende Romane und Sammlungen in den unterschiedlichsten Genres veröffentlichte. Seine größten Erfolge aber hatte er mit Romanzen und seinen Erzählungen im Bereich des Übernatürlichen. Obwohl Chambers den Leser nie mehr sehen lässt als ein Bruchstück, deuten seine Geschichten doch an, dass sie sich einer ähnlichen Handlung bedienen wie Poes “Maske des roten Todes”. Wie in Poes Erzählung scheint der König in Gelb eine Larve zu sein, die sich unter den dekadenten Adel mischt, eine schreckliche Gestalt, von der man nicht sicher sein kann, ob sie nun eine Maske trägt oder nicht. Noch bizarrer hingegen wirkt Carcosa, eine verfluchte Stadt in einer fremden Welt.

Aus heutiger Sicht ist das Bemerkenswerteste an Der König in Gelb nicht der literarische Wert der Geschichten. H.P. Lovecraft, der stark beeinflußt war von Chambers’ Arbeit, nannte ihn einen “gefallenen Titanen”, der mit guter Bildung und Herkunft ausgestattet, dennoch unfähig blieb, diese zu nutzen. Die beste Geschichte im König in Gelb ist “Der Wiederhersteller des guten Rufes”, eines der großen Beispiele eines unzuverlässigen Erzählers. Der Rest ist bestenfalls Durchschnittskost. Dennoch war Der König in Gelb in einer weiteren Sache bahnbrechend: 27 Jahre bevor H.P. Lovecraft sein Necronomicon ersann, enthüllte Chambers’ “Zauberbuch” unwiderstehliche Wahrheiten über den Kosmos all jenen, die mutig genug waren, es zu lesen. Es hat zu allen Zeiten Autoren gegeben, die fiktive Bücher erfanden, aber keiner ist dabei so weit gegangen, um deren Existenz glaubhaft zu machen. Nach S.T. Joshi, einem Literaturkritiker und führender akademischen Figur, der eine Studie über phantastische Geschichten schrieb, baut True Detective auf die Kraft einer Idee, die seit mehr als einem Jahrhundert gewachsen ist.

“Mit Der König in Gelb stellt Chambers eine flüchtige Verbindung zwischen Geschichten her, die ansonsten nichts miteinander zu tun haben. Er tut das auf eine sehr indirekte Weise, tröpfchenweise, und hat somit viele spätere Schriftsteller mit dem fasziniert, was er nicht schrieb.”

Das macht den Mythos als literarische Form so gewaltig. Es gilt, damit einen fruchtbaren Boden für künftige Autoren zu schaffen.

“Schriftsteller wie Chambers waren sehr zurückhaltend, wenn es darum ging, jedes Detail des Universums, das sie entworfen hatten, auszuarbeiten, während sie gleichzeitig darum bemüht waren, zu erklären, dass da noch so viel mehr unter der Oberfläche lauert,”

sagt Joshi.

“Es ist dieser Mangel an Definition, das anderen Autoren erlaubt, die Lücken zu füllen, die Themen und Ideen für eine neue Zielgruppe neu zu interpretieren.”

Das ist es, was True Detective mit dem König in Gelb so faszinierend macht. Während Chambers mit nur ein paar Dutzend Sätzen seinen Mythos skizzierte, nutzt die Idee des gelben Königs unsere existentiellen Ängste, unsere Zurechnungsfähigkeit, unsere Handlungsfähigkeit und unseren Platz in einem Universum, dass sich nicht im mindesten um uns schert. Mehr als die spezifischen Handlungsdetails der Geschichte selbst, ist es der Abgrund, den die Protagonisten von True Detective untersuchen. Blickt man in Cohles Augen, sieht man die unausgesprochene nihilistische Verzweiflung. Man sieht dort gespiegelt die Seele eines Mannes, der den König in Gelb gelesen hat – nicht als billiges Taschenbuch, sondern geschrieben auf den Seiten unseres modernen Lebens. Ob es da unten im Abgrund wirklich einen Gelben König gibt, ist dabei völlig nebensächlich.

Umberto Eco: Das Foucaultsche Pendel

Umberto Eco war mit seinem „Foucaultschen Pendel“ nicht imstande, den unfassbaren Erfolg seines Debüts, „Der Name der Rose“ zu wiederholen, was kaum verwunderlich ist, schließlich wurden von diesem Buch seinerzeit 50 Millionen Exemplare verkauft, eine ungeheuerliche Summe. Das Buch wurde verfilmt, bekam sein Videospiel und drei Brettspiele obendrein, ganz zu schweigen von Baseball-Kappen, Kaffeetassen und einer Ecke im europäischen Disney-Park. Das Foucaultsche Pendel bekam nicht einmal ein lausiges T-Shirt, dabei ist es nicht weniger brillant inszeniert wie sein Vorgänger, enthält dabei jedoch mehr historischen Prunk und philosophische Spekulationen. Und da sind wir beim Kern: das Buch ist so gut, dass es für den Massengeschmack untauglich ist. Wie beim Namen der Rose geht es in diesem Roman um Bücher und die Schwierigkeiten, die sie verursachen können.

Ecos drei Protagonisten arbeiten in der Verlagsbranche, wo ihre Bemühungen hauptsächlich auf trashigen Büchern mit verrückten okkulten Spekulationen und Verschwörungstheorien basieren. Sie empfinden nichts anderes als Verachtung für die Autoren dieser Werke, aber aus reiner Langeweile beginnen sie, ihre eigene halbgare Verschwörungstheorie zu konstruieren.

Dr. Causabon, ein Spezialist für die Tempelritter, die während der Kreuzzüge ihre große Zeit hatten, aber zu Beginn des 14. Jahrhunderts brutal ausgelöscht wurden, ist dabei die treibende Kraft.

Die meisten historischen Berichte gehen davon aus, dass die Templer nach der Hinrichtung des Großmeisters des Ordens, Jacques de Molay, der am 18. März 1314 auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde, nicht mehr existierten. Aber alternative Theorien deuten auf das Überleben der Templer hin, sogar bis in die Neuzeit, vielleicht unter dem Deckmantel der Freimaurerei oder einer anderen Organisation.

Causabon ist ein Gelehrter mit wenig Sympathie für die Mystiker und Spinner, die von solchen Dingen besessen sind – zumindest anfangs. Aber er findet sich bald selbst in ihren Reihen wieder. Auf halbem Weg durch das Buch beginnt er, sich selbst als eine Art intellektueller Sam Spade zu sehen. Er mietet sogar ein Büro, das einem Raymond Chandler-Roman oder Film Noir-Thriller ähnelt. Doch sein glamouröses Streben, ein Bogart mit einem Doktortitel zu sein, ist nur eine weitere Etappe auf einer Abwärtsspirale hin zu einem Verlust der intellektuellen Integrität und einer unglaublichen Leichtgläubigkeit. Mit der Zeit ist Causabon derjenige, der Spezialisten in ihren eigenen Büros aufsuchen muss … um herauszufinden, ob er nun endgültig den Verstand verloren hat.

Ein Leser, der sich mit dem Hintergrund des Autors Eco, der durch Semiotik und Literaturtheorie geprägt ist, auskennt, fragt sich, ob er nur Spaß macht – oder es vielleicht sogar auf einen heftigen epistemologischen Angriff auf die Dekonstrukteure und Kritiker, die in den letzten Jahrzehnten die Geisteswissenschaften übernommen haben, abgesehen hat. Nein, der Foucault im Titel des Romans ist nicht Michel Foucault, sondern der Physiker Léon Foucault aus dem 19. Jahrhundert, aber die Theoretikerinnen und Theoretiker der Postmoderne werden hier implizit zur Rede gestellt. Eco baut ausgefeilte Deutungsstrukturen auf, nur um sie zum Einsturz zu bringen, während das Reale und Greifbare letztendlich seinen Vorrang vor dem bloßen Begrifflichen offenbart. Eine etwas merkwürdige Wendung für einen Intellektuellen und Professor, der mit postmodernen Tendenzen eng verbunden ist und erst viel später zu einem Schriftsteller wurde (was Eco einmal mit der lapidaren Aussage: „Ich hatte Lust, einen Mönch zu töten“ erklärte).

Für einen Roman, der primär auf der Ebene von Vermutungen und Hypothesen operiert, findet Eco doch Möglichkeiten, genügend Elemente traditioneller Mysterien- und Abenteuergeschichten zu integrieren, um seine Leser tief in den Prozess einzubinden. Causabon und sein Verlagskollege Jacopo Belbo werden von einem Schriftsteller besucht, der unter dem Namen Oberst Ardenti eine phantasievolle Geschichte über ein verschlüsseltes Dokument erzählt, das der Oberst zu sichern und zu entschlüsseln vermochte. Die daraus resultierende Botschaft liefert eine Roadmap für ein großes Geheimnis, das einer Gruppe von überlebenden und im Untergrund operierenden Templern über einen Zeitraum von Hunderten von Jahren offenbart wurde und im 20. Jahrhundert seine Erfüllung finden sollte. Diese Geschichte, die leicht für die Ausgeburt eines Wahnsinnigen abgetan werden könnte, nimmt eine gewisse Glaubwürdigkeit an, als bald darauf die Polizei auftaucht und berichtet, dass Ardenti offensichtlich nach dem Treffen im Verlag in seinem Hotel ermordet wurde, und – noch rätselhafter – die Leiche verschwand, bevor die Behörden eintrafen.

Wir befinden uns jetzt auf dem Feld der spekulativen Literatur, die bei uns gerne als trivial angesehen wird, und Eco zögert noch, dieses Spiel zu spielen, signalisiert von Anfang an, dass er es dem Gelegenheitsleser nicht zu leicht machen wird. Schon in den ersten fünfzehn Seiten stützt er sich auf ein geheimnisvolles Vokabular (Hydrargyrum, Demiurgen, Proglottiden, Ogiven, Plerom etc.).

Das Buch ist allerdings zu keinem Zeitpunkt als zäh zu betrachten, obwohl Eco mit einer stupenden Bildung aufwartet. Im Verlauf dieses Romans darf der Leser ein Candomblé-Ritual in Brasilien verfolgen, durch die Kanalisation von Paris reisen und erhält eine fundierte Ausbildung über 700 Jahre finsterer Machenschaften von Geheimgesellschaften. Eco schreibt auch eine zweite Handlung in dieses arkane Spektakel hinein, die sich auf die Entscheidungen zwischen Heldentum und Feigheit konzentriert, mit dem einige Dorfbewohner in Italien in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs zu tun hatten. Sollte das Foucaults Pendel jemals zu einem Film werden, wird man dieses ganze Zwischenspiel wahrscheinlich auslassen. Aber der Leser täte gut daran, genau hinzuschauen, denn der fast aristotelische Fokus auf Auswahl, Verantwortung und einfache Tugenden ist keine zufällige Ergänzung des Romans, sondern eine klare Aussage des Autors über die Alternative zum dekonstruktiven, quasi-akademischen Innenfokus des Restes der Erzählung.

Umgekehrt kommt es zu einer der aufschlussreichsten Versatzstücke in dieser Geschichte, als Causabons Freundin die große Verschwörungstheorie entlarvt. Nach ein wenig Recherche präsentiert sie einen überzeugenden Fall, dass das geheime Templerdokument, mit dem alles begann, in Wiirklichkeit nur eine Einkaufsliste ist. Natürlich kann eine solche beiläufige Interpretation in einem Roman voller Intrigen und Abenteuern auf gar keinen Fall zugelassen werden, und unsere obsessiven Okkultisten und Verschwörungstheoretiker werden sich weigern, das zu akzeptieren. Dem Leser steht es frei, dies ebenfalls zu tun. Aber Umberto Eco ist kein gewöhnlicher Romanschriftsteller, und hätte er das tatsächlich so beabsichtigt, dann wäre es so, als würde er eine der großartigsten und kompliziertesten Handlungsstränge der modernen Literatur konstruieren, um dann genauso hart daran zu arbeiten, sie zu untergraben.

Der verführerische Fremde in dunklen Gassen: H. P. Lovecrafts “Er”

Heute sehen wir uns die Story “ER” etwas genauer an. Sie wurde im August 1925 geschrieben und im September 1926 im Weird Tales Magazine veröffentlicht.

“Statt der Gedichte, die ich mir erhofft hatte, kam nur schauderhafte Leere und unbeschreibliche Einsamkeit; letztendlich erkannte ich eine furchtbare Wahrheit, von der noch nie jemand gewagt hatte, sie auszusprechen – das nicht flüsterbare Geheimnis der Geheimnisse – die Tatsache, dass diese Stadt aus Stein und Atemrasseln keine empfindungsfähige Fortführung des alten New York ist, so wie London diejenige des alten London und Paris die des alten Paris, sondern dass sie in der Tat ganz tot ist, ihr weitläufiger Leichnam unvollkommen einbalsamiert und infiziert mit sonderbar belebten Dingen, die nichts mit ihm zu tun haben, wie er einst im Leben war. Nach dieser Entdeckung konnte ich nicht mehr ruhig schlafen.” (Übers. Michael Perkampus)

Zusammenfassung: Unser Erzähler, ein aufstrebender Dichter, wandert durch die nächtlichen Straßen New Yorks, um “seine Seele und seine Träume” zu retten. Der Anblick des ersten Sonnenuntergangs, den er dort erlebt, begeistert ihn, denn die Stadt scheint “majestätisch über den Gewässern der Stadt aufzuragen, seine unglaublichen Erhebungen und Pyramiden stiegen blumengleich und zart aus einem Verbund violetten Nebels.” (Übers. Perkampus).

Doch bei Tageslicht trifft ihn das ernüchternde Elend. Die Menschenmassen erscheinen ihm als gedrungene und dunkelhäutige Fremde. Die fürchterliche Wahrheit, das nicht einmal geflüsterte Geheimnis:  New York ist tot, ein Leichnam, infiziert mit “sonderbar belebten Dingen”. Nichts blieb von seinem ehemaligen Ruhm zurück.

Von nun an wagt sich der Erzähler nur noch nach Einbruch der Dunkelheit heraus, wenn “die Vergangenheit noch wie eine Geistererscheinung über allem schwebt”. Er besucht hauptsächlich die Greenwich-Bereiche, worüber er Gerüchte hörte, dass die Höfe dort einst ein weitverzweigtes Netzwerk aus Gassen verband. Hier existieren noch Reste aus der Georgianischen Ära: an den Türen finden sich Türklopfer, Stufen sind mit Eisen versehen und sanft glühen die Oberlichter. An einem bewölkten Morgen im August, um 2 Uhr, nähert sich ihm ein Mann. Der ältere Fremde trägt einen Hut mit einer breiten Krempe und einen aus der Mode gekommenen Mantel. Seine Stimme ist dumpf – immer ein schlechtes Zeichen – sein Gesicht erschreckend weiß und ausdruckslos. Trotzdem vermittelt er einen vornehmen Eindruck. Der Erzähler akzeptiert sein Angebot, sich von ihm in Regionen von noch wesentlich höherem Alter einführen zu lassen.

Sie durchqueren Korridore, klettern über Backsteinmauern, kriechen sogar durch einen langen, gewundenen Steintunnel. Immer älter wird die Umgebung, es ist sowohl eine räumliche- als auch eine Zeitreise. Ein steiler Hügel, ungewöhnlich für diesen Teil New Yorks, führt zu einem ummauerten Anwesen, offenbar das Heim des Fremden.

Unbeeindruckt vom Muff der Jahrhunderte folgt der Erzähler dem Fremden nach oben zu einer gut ausgestatteten Bibliothek. Von Mantel und Hut befreit, zeigt sich der Fremde in einem Georgianischen Kostüm, und seine Ausdrucksweise fällt in den passenden archaischen Dialekt. Er erzählt die Geschichte seines Vorfahren, eines Gutsherren mit eigenartigen Vorstellungen über die Macht des menschlichen Willens und über die Veränderlichkeit von Zeit und Raum. Er entdeckt den Platz, wo er sein Haus erbauen möchte – mitten in einem Zentrum indianischer Riten; die Wände hielten die Indianer nicht davon ab, ihre Zeremonien weiterhin auszuführen, immer, wenn der Vollmond zu sehen war. Schließlich trifft er ein Abkommen – die Indianer bekommen Zugang zum Hügel, wenn sie ihn in ihre Magie einführten. Sobald er jedoch eingewiht war, muss er seinen Gästen “schlechten Rum” verabreicht haben, denn er war plötzlich die einzige lebende Person, die das Geheimnis kannte.

Es ist das erste Mal, dass der Fremde einem Außenstehenden von diesen Riten erzählt, weil er den Erzähler für “verrückt nach vergangenen Dingen” hält. Die Welt, fährt er fort, ist nur der Rauch, den unser Verstand erschafft, und er will dem Erzähler einen Blick auf längst vergangene Jahre gewähren, solange er seine Angst zurückhalten kann. Mit eisigen Fingern zieht der Fremde den Erzähler zu einem Fenster. Eine Handbewegung zaubert New York zurück in ein Zeitalter, als die Stadt noch Wildnis war. Dann beschwört er das koloniale New York. Der Erzähler fragt den Fremden, ob er es wagen würde, noch weiter zu gehen, und der Fremde zaubert den Anblick einer künftigen Stadt, in der seltsame Flugobjekte umher schwirren, gottlose Pyramiden und “gelbe, schielende Menschen” in orangenen oder auch roten Roben, die im Wahnsinn zu Trommeln, Hörnern und Krotalons tanzen.

Zu viel für den Erzähler: er beginnt zu schreien. Als nächstes hört man Schritte auf der Treppe, als ob sich eine Horde barfuß nähere. Es wird an der Tür gerüttelt. Erschrocken und wütend nennt der Fremde sie “die Toten”, die “Roten Teufel”. Er klammert sich an die Vorhänge des Fensters, reißt sie herunter und lässt das Mondlicht ins Zimmer fluten. Zerfall erstreckt sich über die Bibliothek und den Fremden gleichermaßen. Er schrumpft zusammen, während er noch versucht, mit seinen Klauen nach dem Erzähler zu greifen. Bis ein Tomahawk die Tür in Stücke reißt, ist von dem Fremden nicht mehr übrig als ein knisternder Kopf mit Augen.

Was da durch die Tür kommt, ist eine amorphe Masse, in der leuchtende Augen zu erkennen sind. Sie schluckt den Kopf des fremden und zieht sich zurück, ohne den Erzähler zu behelligen. Unter ihm gibt der Fußboden nach und er stürzt in Richtung Keller. Irgendwie gelingt es ihm, nach draußen zu gelangen, er wird aber verletzt, als er versucht, die Mauer, die um das Anwesen führt, zu überwinden.

Der Mann, der ihn findet, sagt aus, der Erzähler muss trotz seiner gebrochenen Knochen einen langen Weg gekrochen sein, aber der Regen hat seine Blutspur verwischt, so dass man nicht mehr sagen kann, wie weit. Niemals wieder versucht der Erzähler, den Weg zurück in dieses dunkle, von der Vergangenheit heimgesuchte Labyrinth zu finden. Er kehr nach New England zurück, zu unverfälschten Wegen, über die am Abend der duftende Meerwind fegt.

Notizen: Lovecraft benutzt die Traum-Metapher in vielen seiner Erzählungen, andere wiederum muten selbst wie ein Traum an. ER ist eine von ihnen, scheint aber das Produkt eines Wachtraumes gewesen zu sein. Im August 1925 unternahm Lovecraft einen Spaziergang durch die Nacht der New Yorker Straßen, um das, was von der Vergangenheit noch “gespenstergleich” vorhanden zu sein schien, auszukosten. Es endete damit, dass er eine Fähre nach Elizabeth, New Jersey nahm, sich ein Notizbuch kaufte und die Geschichte niederschrieb.

Der erste Absatz liest sich wie eine überreizte Autobiographie, ein Aufschrei des Herzens aus Einsamkeit, Enttäuschung und Entfremdung. Die Romanze des Erzählers mit New York währte nur kurz.

Hier war Lovecraft ein Fremder in einem fremden Land. Als frisch gebackener Ehemann befindet er sich ebenfalls auf unbekanntem Gebiet. Außerdem gelingt es ihm nicht, seine Finanzen so zu organisieren, dass er ein vernünftiges Auskommen hat. All das, was er sich vorgenommen hatte und wovon er träumte, fand keine Umsetzung. Er ist nicht in der Lage, die verschiedenen Dialekte zu verstehen. Deshalb schrieb er “ER”, deshalb schrieb er “RED HOOK”, deshalb schrieb er “KÜHLE LUFT”. Lärm! Menschenmassen! Gestank! Ausländer, die in fremden Zungen sprechen! Und sie haben keine blauen Augen! Aber das trifft ebenso auf viele Angelsachsen zu. Selbst in New England. Aber zumindest sprechen sie Englisch.

Lovecraft war ein klassischer Angst-Patient, die Zeit in der er lebte, war nicht die seine. Aber er wusste, dass es noch immer Bereiche gab, die das Flair des Alten an sich hatten. Unzuammenhängende Innenhöfe, ein Labyrint der Straßen, die in eine andere Zeit hinein führen, wie in PICKMAN’S MODEL. Ein unglaublich steiler Hügel, der zu überwinden ist, wie in DIE MUSIK DES ERICH ZANN. Ein Führer, der einen archaischen Dialekt spricht – es ist immer noch Englisch und somit vertraut. Die geisterhafte Stadt und selbst das Herrenhaus beruhigen durch ihr fest in der eigenen Kultur verwurzeltes Gewese. Es ist egal, dass es dort ein wenig – verrottet müffelt.

Und dennoch – Vertrautheit ist nicht alles. Die Realität selbst ist sinnentleert und schrecklich, oder etwa nicht? Wunder und Geheimnisse sind kraftvolle Verlockungen für den poetischen Geist. Es ist gar nicht so übel, ein unbewohntes New York der Vergangenheit zu imaginieren. Es ist sogar wundervoll, einen Blick auf die koloniale Vergangenheit zu werfen. Wenn der Erzähler nur damit zufrieden gewesen wäre! Doch der wünscht sich eine Vorschau auf die ferne Zukunft, die sich als sein schlimmster Alptraum entpuppt: New York wurde von gelben, schielenden Menschen übernommen, die zu einer seltsamen Musik tanzen. Wie die Männer von Leng! Wie die geistlosen Äußeren Götter! Lovecraft, so scheint es, hatte nicht viel für den Tanz übrig.