Einer, der in den Katakomben schläft

Ich hatte mich am Denken gehindert
und stopfte alles in mich hinein, das mich
an ein Zwiegespräch erinnern könnte.
Es war wie ein Frieden, auf einmal war Frieden.
Mir sollten die Tage nicht lang genug werden,
denn die Dämmerung zog früh schon heran.
Ich genieße die Beschreibung, aber ich selbst fülle nur
die Korridore aus, nie die Zimmer. Ich bin
noch keinem Leuchten begegnet, das mir nicht auswich.
Es liegt das Fremde nie weit entfernt,
es setzt sich in der Nähe an den nächsten Tisch.
Und an den nächsten. Es kann alle Fassaden erklimmen
und in allen Gläsern zuhause sein, so lange man
nur nicht weit entfernt erspäht werden kann.

Ich könnte mich hinabwinden in die Katakomben von Paris,
die dem Schlund der Hölle sntsprechen. Ich werde nicht
ankommen in meinem verlorenen Paradies, aber wenn ich
dort eine kleine Bastion in Form eines Apartements
hätte, mit Licht und einer gemütlichen Uhr,
die nicht nur den Staub vertreibt – die finsteren
Momente wären nur noch Willkür. Ich dürfte nur
nie versuchen, wieder an die Oberfläche zu kommen,
denn der Weg wäre mörderisch und führte
direkt in den Wahnsinn.

Julio Cortázar: Die Erzählungen

Cortazar

Julio Cortázar war einer der Begründer dessen, was als Lateinamerikanischer Boom bekannt wurde. Ein Romanschriftsteller, Dichter, Dramatiker und Essayist war er, aber – und das ist das Wesentliche seiner Arbeit – vor allem ein fleißiger Erzähler von Kurzgeschichten. Er begann seine Arbeit unter dem Einfluss des Surrealismus. Seine phantastischen Erzählungen beginnen meistens mit einem gewöhnlichen Setting, in das unerwartet das Fremde, Seltsame einbricht. Seine Tätigkeit als Übersetzer, inklusive der Erzählungen Poes, beeinflussten sein Schaffen ebenfalls.

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Die verhängnisvolle Leinwand

Miskat Erz

Die Dame von ehrwürdigem Alter führte ihn die alte Holztreppe nach oben, und er verspürte einen Schauder der Begeisterung, endlich hier an diesem Ort zu sein, von dem er so oft geträumt hatte. Es war nicht leicht gewesen, das Geld zusammenzusparen, das ihn den Flug nach Paris ermöglicht hatte – aber er wusste in diesem Augenblick, dass sich der ganze Aufwand gelohnt hatte. Sie erreichten den oberen Absatz und standen vor der Tür des berüchtigten Mansardenzimmers, wo die verblühte alte Dame zögerte, bevor sie den Schlüssel in das Schlüsselloch steckte.

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Was manchmal als Gedicht beginnt

Was manchmal als Gedicht beginnt, kann leicht zu Prosa werden, dann sogar zu einer kurzen Erzählung. So ging es mit „Der Gehenkte“, das aus dem GrammaTau-Gedicht „Aurelia“ entstand und von Gerard de Nerval handelt. Manchmal entwerfe ich jene Bilder, die in die Unendlichkeit ragen, dazu gehörte in diesem Fall eine alte Pariser Laterne, an der sich der Dichter erhängte, das Manuskript der Aurelia in seiner Rocktasche. Ich werde diese Geschichte eines Tages noch einsprechen, gerade weil sie nur in der Miskatonic Avenue erschienen ist. In kleinen Anthologien hätte ich durchaus die Möglichkeit, noch weiter zu veröffentlichen, aber ich habe mich dagegen entschieden und Anfragen erst einmal abgelehnt. Meine Arbeit passt nicht zu den Arbeiten anderer, wie ja leicht zu erkennen ist.

Wie es aussieht, bin ich mit Albera am 24ten in Heidelberg, dem geheiligten Ort, den wir beide noch nie zusammen betreten haben. Albera hat dort studiert, nachdem ich schon fast wieder weg war. So verpassten wir uns damals, als es mir noch darum ging, ein Gebäude für die „Lärmende Akademie“ zu finden. Wie wir heute wissen, scheiterte das alles kläglich. Scheitern ist eine sehr interessante Erfahrung, die ich fast zur Perfektion gebracht habe, aber eben noch nicht ganz, denn manches scheint mir auch zu gelingen.

Ich muss jetzt diese Kasperiaden=Lektüre von „Shakespeares Labyrinth“ zu Ende bringen. Eine Wurst von einem Roman. Und ich brauche natürlich ein anderes Kalendersystem, auch wenn mir die Idee mit den Tontafeln behagt.

13:31

Ich weiß nicht genau, wie man das schafft, in zwei Welten herumzuhängen und so zu tun, als wäre es eine. Mir ist nicht ganz klar, wie man entkommen kann, man müsste sich vielleicht radikal zurückziehen, aber gar nichts mitbekommen birgt eine andere Gefahr, die nämlich, dass man nicht mehr weiß, woher das Unheil rührt und wie nahe es schon ist. Man kann nur alles von sich halten, wenn man die Augen trotz des grellen Scheißlichts halbwegs offen hält.

Der Magische Realismus

Wenn Massimo Bontempelli, der die italienische Literatur in den 20iger Jahren prägte, seine ersten magisch-realistischen Werke vorlegt, wird er einer jener Pioniere sein, die einen bisher nicht fest umrissenen Begriff in die Literaturwelt einführen, der sich irgendwo zwischen phantastischer Literatur, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit bewegt.

Bontempelli tat das, indem er gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts und dessen bürgerlichen Geschmack, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern versuchte – durch einen Magischen Realismus, der übernatürliche, phantastische Ingredienzien und Begebenheiten, die an sich der Gattung des Märchens und der Mythologie angehören, wie selbstverständlich und so, dass sie den Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen haben, in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

„Das Magische, Surreale im täglichen Leben der Menschen und Dinge zu entdecken, den Sinn des Geheimnisvollen und das Gleichgewicht zwischen Himmel und Erde wieder neu zu finden…“

Dieses Programm für den „realismo magico“ hat Bontempelli in dem eigenwillig komponierten okkulten Roman Sohn zweier Mütter auf überraschende Weise in Szene gesetzt.

In den folgenden Jahrzehnten treten – anfangs hauptsächlich in Deutschland und Flandern – Autoren auf, die sich als magisch-realistisch bezeichnen oder dieser Richtung zugerechnet werden. Auffallend ist jedoch das beinahe gänzliche Fehlen von entsprechenden Gruppierungen oder programmatischen Texten, wodurch die Auffassung, es handle sich weniger um eine Periode als um ein zeitunabhängiges Phänomen, bekräftigt wird. Typisches Merkmal magisch-realistischer Literatur ist das Integrieren unwahrscheinlicher, beinahe phantastischer Elemente in einen nüchtern realistischen Kontext, sodass der Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen entsteht. Dem liegt oft der Zweifel an einer rein kausalen und logischen Ordnung der Welt zugrunde.

Die Literaturgeschichten, die den Begriff erwähnen, betrachten den Magischen Realismus als Reaktion auf den Expressionismus – im Brockhaus ist von einer „Stilrichtung des Nachexpressionismus“ die Rede –, die in der selben Zeit wie der Surrealismus und die Neue Sachlichkeit entstanden ist. Ernst Jüngers magisch-realistische Theorie, wie er sie in der Studie Sizilischer Brief an den Mann im Mond formulierte, kann durchaus als repräsentativ für den deutschen Magischen Realismus gelten. Jünger versucht in seiner Schrift die Dualität Phantasie-Wissenschaft, Traum-Ratio zu überbrücken, indem er beide Komponenten ineinander fließen lässt wie zwei miteinander verbundene Facetten einer einzigen Wirklichkeit. Mit dem Magischen Realismus werden auch Autoren wie Gustav Meyrink, Franz Kafka, Hermann Hesse und Hermann Kassack (Die Stadt hinter dem Strom, 1946), dann noch E. T .A. Hoffmann, Poe und sogar Oscar Wilde in Verbindung gebracht. Hierbei ist leicht zu erkennen, dass man es doch mit einer sehr großen Schwammigkeit in der Definitionskette zu tun hat.

Der Magische Realismus, der diesen Namen unverwechselbar trägt, und die Literatur, die damit unmissverständlich zusammenhängt, ist die lateinamerikanische.

Alejo Carpentier, der 1927 wegen einer politischen Protestaktion gegen die Machado-Diktatur sieben Monate inhaftiert war, und der im darauf folgenden Jahr nach Paris emigrierte, kam dort mit den Surrealisten André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard und dem Kubisten Pablo Picasso in Kontakt, (später wird es zum Bruch mit dieser Bewegung kommen, denn sie würde nichts Neues mehr schaffen), prägte in seinem Vorwort Das Reich von dieser Welt den Begriff der „Wunderbaren Wirklichkeit“ und wen sollte es wundern, dass dieser Begriff eng mit dem so sehr berühmten Magischen Realismus zusammenhängt.

Carpentier verstand das „wunderbar Wirkliche“ als Gegenbegriff zum Surrealismus, gegen dessen künstliche Sterilität und mangelnde Authentizität er das Konzept eines „barocken“ und zugleich gewachsenen Kulturbegriffs setzt. Das Wunderbare existiere erst dann, wenn es aus einer unerwarteten Veränderung der Wirklichkeit (dem Wunder), einer privilegierten Enthüllung der Wirklichkeit, einer ungewöhnlichen oder einzigartig begünstigten Erleuchtung unentdeckter Reichtümer der Wirklichkeit entsteht, die so intensiv wahrgenommen wird, dass der Geist, dadurch erregt, in eine Art Grenzzustand versetzt wird.

Ich möchte das Anhand von zwei Beispielen erläutern, in denen jeweils Frankreich der Nährboden für eine rasende Entwicklung war: Da wäre zum einen die einflussreichste Kunstrichtung überhaupt, die vielmehr eine Weltanschauung ist: der Surrealismus, der zwar von der Pariser Gruppe initiiert, zu seiner eigentlichen, eigenen und wahrlich willkommensten Blüte aber erst durch Octavio Paz, Boris Vallejo und Pablo Neruda gelangte; und zum anderen der Nouveau Roman, der als Nueva Novella von so illustren Namen wie Gabriel García Márquez und Vargas Llosa in einem facettenreichen Feuerwerk gipfelte, und sogar Namen wie Michel Butor und Claude Simon auf die Plätze verwies.

Die Frage, wann und wie man in Hispanoamerika von den europäischen Avantgardebewegungen Kenntnis erhielt, lässt sich nicht genau beantworten. Dabei ist daran zu erinnern, dass Lateinamerika sich bei aller Eigenart einer gemeinsamen abendländischen Kultur zugehörig fühlte, als deren unbestrittenes Zentrum Paris galt.

Zumal lebten in der hispanoamerikanischen Avantgarde engagierte Autoren wie Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias oder Jose Carlos Mariategui (auch Julio Cortazàr) zeitweise in Europa und vor allem in Paris, während namhafte europäische Avantgardisten und Surrealisten wie Robert Desnos und Benjamin Peret zu Vortragsreisen nach Lateinamerika geladen wurden.

Die großen Höhenkamm bildenden Romane der frühen Nueva Novella haben ausnahmslos das gemein, dass wir offene Formel nennen, Werke, die nicht den geschlossenen Weg einer erzählend sich aufbauenden Einheit darstellen, sondern sich aus mehr oder weniger selbstständigen, nur locker zusammengefügten Teilen zusammensetzen. Diese offene Form wirkt sich auf die ganz konkrete Darstellung aus. An die Stelle des kausal verketteten Erzählfadens tritt das mehr oder weniger verbundene Nacheinander von gestauten Augenblicken; Julio Cortàzar wird es später in seinem epochalen Meisterwerk „Rayuela“ so formulieren:

„Das Leben der anderen, so wie es uns in der sogenannten Realität begegnet, ist nicht Kino, sondern Fotografie“

Daher sei es nicht seltsam, wenn er von seinen Personen in der denkbar sprunghaftesten Form spreche; der Fotoserie einen Zusammenhang verleihen, damit sie Kino werde, hieße, den Hiatus zwischen dem einen und dem anderen Foto mit Literatur, Vermutungen, Hypothesen, und Erfindungen auszufüllen.

Der lateinamerikanische Roman stellte allerdings eine andere Lösung dar als das chaotische Aufbrechen der Totalität bei Joyce oder dem technisch perfekten und klug abgewogenen Kalkül und europäische Werkästhetik verratenden Formeln bei Faulkner, Virginia Woolf und DosPassos.

Dabei stechen die drei Grundkomponenten lateinamerikanischen Denkens in den Vordergrund: Die monumentale indianische Seite, die im Insichruhen des Jeweiligen zum Ausdruck kommt, seiner „synthetischen“ Natur, die sich in Pluralität und Nebeneinander niederschlägt, und seiner das Heterogene bindenden romanisch-konstruktiven Komponente, der sie gerecht wird durch letztliches Festhalten an einer, wenn auch verschleierten, über alle diskontinuierlichen Techniken hinweg aufbauenden Werkstruktur.

Diese Formel bietet den Vorteil, das ästhetische Problem aus der grundsätzlichen Entscheidung zwischen Kontinuität und Diskontinuität herauszunehmen und zu einer Frage des Ausgleichs zu machen. Der Literatur Lateinamerikas öffnet sich so ein weites Feld von Möglichkeiten. Der Dichter kann gewissermaßen schon über die Form seine Botschaft dosieren. So macht es Asturias in den Maismännern, indem er die Offenheit zum beherrschenden Strukturprinzip macht.

All diese Romane können als Weg gelesen werden ohne formaliter zu sein. Als zweites Kennzeichen der großen Romane dieses Zeitraums bemerkt man eine große metaphysische Spannung, ob es nun Asturias‘ Die Maismänner, Alejo Carpentiers Das Reich von dieser Welt oder Welkes Blattwerk von Gabriel Garcia Marquez ist.

Ein Weiteres, das mit der metaphysischen Öffnung des offenen Romans zusammenhängt, ist der zirkuläre, im Grunde einheimische Zeitbegriff, dem wir hier begegnen, das Empfinden für die Wiederholbarkeit der Geschichte, ja sogar des Menschen. Letztere Erscheinung wird in Márquez Roman Hundert Jahre Einsamkeit zum dominierenden Thema. Carlos Fuentes und Vargas Llosa sind neben Garcia Márquez die Wortführer dieser ehrgeizigen Gruppe.

Dieser zirkuläre, „ungerichtete“ Zeitbegriff, der dem christlich-abendländischen Denken zuwiderläuft, aber auch im Nouveau Roman einen Adepten hat, in Claude Simon nämlich, hängt mit dem magischen Denken und der Abneigung gegen ein formales, rationalisierendes Prinzip und jegliche Abstraktion zusammen, wie es dem Lateinamerikaner zu eigen ist und wie es in Europa erst die Surrealisten aufbrechen konnten.

Klar ist demnach auch, dass die Verwandtschaft zu den alten Griechen, vor allem zu Heraklit, klare Grenzen hat. Grenzen, zu denen auch eine für europäisches Denken schwer nachvollziehbare Art magischer Transzendenz des Fleischlich-Erotischen zu zählen ist. Es handelt sich hierbei um eine in der Liebe unmittelbar aus dem Biologischen aufspringende Dimension, die bisweilen in den Bereich der Ausschweifung hineinreicht, aber in ihrer besonderen Form dort anzutreffen ist, wo das ausschließliche Interesse im reinen, wechselseitigen Erlebnis des Körpers liegt, des Körpers jedoch als eine Art Ewigkeitserfahrung.

Die Werke des Magischen Realismus schildern eine magisch bestimmte und wahrgenommene Welt, in der zwischen Legenden, Mythen, Träumen und Wirklichkeit keine wesentliche Trennung besteht. Im Falle Asturias’ erhält auch die Sprache eine besondere Bedeutung: Sprunghaft, assoziativ, ist sie häufiger durch klangliche oder rhythmische Aspekte bestimmt als durch „Sinnzusammenhänge“. Bilder und Metaphern entstammen einem vorlogischen Denken, indem Dinge und Wesen magisch miteinander verbunden sind.

Alle an der „Wirklichkeit“ orientierte Literatur, die eine „wahrscheinliche“ Intrige oder „glaubwürdige“ Charaktere in Szene setzt, lenkt nur von den tatsächlichen Lebensumständen des Lesers ab.