John Crowley und das Geheimnis der Frauen

1. Und das Nachtragende …

“Mein Schreibmodell ist Shakespeare: nicht jeder Leser wird ein Buch von mir unmittelbar verstehen, aber es wird mit jedem Wiederlesen durchschaubarer.”1

Allein dieser Ausspruch dürfte ausreichen, eine Vielzahl von Lesern abzuschrecken. Das hört sich nach harter Arbeit und nicht gerade nach entspannender Lektüre an. Und doch liegt der entscheidende Vorteil dieses Schreibmodells auf der Hand: Ein Buch, das sich immer wieder lesen lässt, ist für die Ewigkeit gemacht. Was ist dagegen das kurze Vergnügen eines Reißers, den man kein zweites Mal lesen will?
John Crowley ist seit vielen Jahren so etwas wie eine graue Eminenz in der Literatur. Seine Bücher verleiten inzwischen insbesondere Schriftstellerkollegen zu euphorischen bis ehrfürchtigen Äußerungen. So ließ Peter Straub sich mit den Worten zitieren: “Crowley ist so gut, dass er jeden anderen im Staub zurückgelassen hat.”2
Hervorgegangen aus dem Science-Fiction-Umfeld, wird er heute auch vom Literatur-Adel akzeptiert. Inzwischen wird er als Mainstream-Autor, nicht mehr als Fantasy-Autor, promoted. Einen “Wechsel” von der Science-Fiction-Literatur zur Literatur-Literatur sieht Crowley lediglich nach verkaufstechnischen Gesichtspunkten:

“Es ist ja nicht so, dass du dein ursprüngliches Publikum verlassen willst. Du willst nur, dass so viele Leute wie möglich dein Buch lesen, und du willst, dass es so ernst wie nur möglich genommen wird.”3

Genau das ist inzwischen verstärkt der Fall. Sein bislang jüngster Roman Love & Sleep erzielte eine sehr gute Presse, und ein amerikanischer Rezensent sagte ihm eine ähnlich steile Karriere voraus wie Cormac McCarthy. Mit der Begründung, er sei “ein außergewöhnlicher Stilist und bezwingender Geschichtenerzähler”, wurde Crowley mit dem American Academy of Arts and Letters Award ausgezeichnet. Der prominente amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom listete Crowleys Romane Little, Big, Ægypt und Love & Sleep unter den Standardwerken der amerikanischen Moderne auf — Büchrücken an Buchrücken mit Namen wie Salinger und Hemingway. In seinem Essayband The Western Canon bezeichnet Bloom Crowley als einen “Meister in Sprache, Plot und Charakterisierung”. Irgend etwas muss an John Crowley dran sein. “John Crowley und das Geheimnis der Frauen” weiterlesen

TF Episode #4: Nighttrain – Nachtschatten

Der 1. September 2019 war ein Festtag für alle Liebhaber der Weird Fiction und der Essenz der Horrorliteratur. Tobias Reckermann gab in seinem Imprint Nighttrain eine ungeheuer wichtige Anthologie heraus, die als Reminiszenz an Thomas Ligotti zu verstehen ist. Gleichzeitig war das die Gelegenheit für mich, etwas über den Einfluss Ligottis und die hier versammelten Autoren zu sprechen.

Da ich selbst übersetze und weiß, was das für eine Arbeit ist, darf auch die Leistung von Christian Veit Eschenfelder nicht unterschlagen werden, genau sowenig aber die grandiose Coverillustration von Jörg Vogeltanz.

Das Buch könnt ihr als Taschenbuch oder eBook hier beziehen.

Natürlich habt ihr auch wieder die Gelegenheit, das Skript für den Podcast nachzulesen, das ich euch auf meiner Webseite zur Verfügung stelle.

Warum wir Fantasy-Literatur brauchen

J. R. R. R. Tolkiens “Der Herr der Ringe” hat sich weltweit rund 150 Millionen Mal verkauft, was ihn zu einem der meistverkauften Romane aller Zeiten macht. Einige behaupten sogar, es sei das größte Buch des zwanzigsten Jahrhunderts. Während Tolkiens Geschichten um Mittelerde immer beliebter werden, weigern sich viele Gelehrte immer noch, sie ernst zu nehmen. Die meisten Kritiker ignorieren sie nicht nur, sondern verachten sie mit feuriger Leidenschaft. Kritiker der jüngeren Generation konzentrieren sich – vor allem, weil sie müssen – auf die vermeintlichen sozialen Probleme in Mittelerde, wie Rassismus oder Sexismus. Aber die erstaunlichsten Aussagen kommen vor allem von der älteren Generation der Literaturkritiker, die behaupten, dass Tolkiens Schreiben einfach schrecklich ist.  In der Einführung zu Harold Blooms kritischen modernen Interpretationen behauptet er, dass Tolkiens Schreibstil “steif, künstlich antiquiert und überladen” sei. Bloom ist nicht in der Lage zu verstehen, “wie ein erfahrener und reifer Leser etwa fünfzehnhundert Seiten dieses malerischen Materials aufnehmen kann”. Diese Kritik ist ebenso absurd wie komisch. Wenn überhaupt, dann ist der “Herr der Ringe” antirassistisch und antisexistisch und wunderschön geschrieben. Natürlich ist der Wert jeder Arbeit im Wesentlichen subjektiv und die Geschmäcker sind verschieden. Dennoch muss man sich fragen, was die Ursache für die verächtliche Kritik und die ungerechtfertigte Gleichgültigkeit sein könnte, auch wenn viele Aussagen zum “Herr der Ringe” völlig selbstentlarvend sind. Es wäre nicht das erste und einzige Mal, dass sich Literaturkritiker, die leider ihr Geld damit verdienen, sich als literarische Idioten darstellen.

Natürlich gibt es eine Art Realismus-Lobby, die durchaus mit jener der Tabak- uns Zuckerlobby zu vergleichen ist (was die unfassbare Verlogenheit betrifft). Betrachtet man, wann der “Realismus” begonnen hat, die literarische Welt zu übernehmen, trifft man unweigerlich auf die Modernisten und die Generation der Jahrhundertwende um 1900. Dort wurde eine Literaturkritik etabliert, die auf ihre Weise ein unansehnliches kleines Monster ist. In dieser Schule für Fantasielosigkeit wird nichts außerhalb der verschiedenen Formen des “Realismus” ernst genommen. Universitäten haben Generationen von Studenten gelehrt, Genres zu meiden (es sei denn, sie wurden vor 1900 geschrieben und / oder als Magischer Realismus bezeichnet).

Aber “Realismus” ist eine sehr junge und kleine Bewegung. Vor dem achtzehnten Jahrhundert war Genre-Literatur noch nicht von der “ernsten” Literatur getrennt. Was macht also diese Art zu schreiben nach 1900 weniger bedeutend als ihre Vorgänger? Die Antwort kann nur lauten: Dünkel. Denn der literarische Wert eines Werkes kann gar nicht davon abhängen, zu welchem marktstrategischen Genre es gerechnet wird. Vielleicht verstehen diese Kritiker einfach nicht, wie man Fantasy liest. Und, wenn sie nicht verstehen, wie man Genre-Literatur liest, mit welcher Autorität können sie dann zum Beispiel den “Herrn der Ringe” kritisieren? Welche Autorität besitzen sie überhaupt?

Die Allegorie-Besessenheit der Kritiker kann eine der offensichtlichen Fallstricke sein, da Fantasy-Literatur – zumindest nach Tolkien – niemals auf diese Weise gelesen werden sollte. Im Vorwort zur zweiten Ausgabe von “Der Herr der Ringe” schreibt Tolkien:

Ich habe eine Abneigung gegen Allegorien in all ihren Erscheinungsformen, und zwar schon immer, seit ich alt und wachsam genug war, um ihr Vorhandensein zu entdecken. Ich bevorzuge viel mehr eine Geschichte, wahr oder erfunden, mit ihrer vielfältigen Anwendbarkeit auf das Denken und Erleben der Leser. Ich glaube, viele Leute verwechseln “Anwendbarkeit“ mit „Allegorie“; aber die eine ist der Freiheit des Lesers überlassen, die andere wird ihm von der Absicht des Verfassers aufgezwungen.

Natürlich ist es nicht falsch, jene Teile in Märchen zu finden, die auf unser eigenes individuelles Leben anwendbar sind: das ist eines der größten Merkmale an ihnen. Aber Harold Blooms Behauptung, dass der “Herr der Ringe” ein “riesiges Zeitzeugnis” über den Zweiten Weltkrieg sei, ist Unsinn. Einfach ausgedrückt geht es hier um einen Hobbit und seine Gefährten und ihre Reise, einen Ring zu zerstören. Tolkien schrieb keine Allegorie. Alles, was aus der Geschichte herausgelesen wird, liegt am Leser selbst. Zwar beeinflusste das Leben in beiden Weltkriegen Tolkiens Ideologie, und diese Ideologie fand ihren Weg in seine Arbeit – aber beim Schreiben seiner Bücher hatte Tolkien keine politische Absicht. Er wollte nur ein Märchen erschaffen.

Warum also ruft der “Herr der Ringe” so starke Einwände der Kritiker hervor? Möglicherweise ist die Frage zu konkret. Vielleicht ist es das Genre der Märchen, das Kritiker verabscheuen, nicht den “Herr der Ringe” selbst. Kritiker erheben die gleichen Einwände gegen andere moderne Fantasy-Werke, die große Anerkennung finden. In einer Rezension zu Harry Potter schreibt Bloom:

“Sich gegen Harry Potter zu erheben, bedeutet, sich Hamlet als Vorbild zu nehmen, der seine Waffen ergriff, um gegen ein Meer aus Schwierigkeiten anzutreten. Wer immer sich gegen dieses Meer erhebt, wird es nicht bereuen. Das Harry-Potter-Phänomen wird zweifellos noch einige Zeit weitergehen, so war es auch bei J. R. R .R. Tolkien, und dann verebben.”

Dies stammt aus einer Rezension zu “Harry Potter und der Stein der Weisen”, dem ersten Buch der Serie, und wurde 2007 geschrieben, während der Roman selbst zehn Jahre zuvor erschienen ist. Doch 22 Jahre nach der Veröffentlichung ist Harry Potter immer noch so groß wie eh und je, wenn nicht sogar größer. Es stellt sich die Frage, was Bloom von Amazons Plänen für eine neue “Herr der Ringe”-Serie hält (65 Jahre nach der Veröffentlichung sind nirgendwo Ermüdungserscheinungen des Publikums zu sehen). Diese quatschigen Aussagen führen also nirgendwo hin. Märchen werden nicht verschwinden, weil wir sie brauchen.

Es ist kein Zufall, dass das Fantasy-Genre zu den Anfängen der Literatur zurückgeführt werden kann. Wir brauchen die Helden, das Abenteuer, die Ungeheuer, die Magie. Die Erforschung dieser Aspekte der Fantasie ist eine großartige Möglichkeit, Einblicke in die Bedeutung des Menschseins zu gewinnen. Kritiker lieben es, Fantasy anzugreifen, weil sie keine ernsthafte Literatur sei, schließlich wäre Realismus die eigentliche menschliche Erfahrung. In Wahrheit ist es aber so, dass Fantasy-Literatur nicht nur die eigentliche menschliche Erfahrung umfasst, sondern dass sie auch besser ist als jede “realistische” Literatur. In seinem Essay “Hamlet und seine Probleme” skizziert T. S. Eliot seine Theorie einer objektiven Wechselwirkung:

“Die einzige Möglichkeit, Emotionen in Form von Kunst auszudrücken, besteht darin, ein “objektives Korrelat” zu finden.”

Mit anderen Worten: eine Reihe von Objekten, eine Situation, eine Kette von Ereignissen, sollen die Grundlage einer gewünschten Emotion sein, so dass, wenn die äußeren Fakten, die in einer sensorischen Erfahrung enden müssen, gegeben sind, die Emotion sofort hervorgerufen wird.

Sag uns nicht, wie du dich fühlst – zeig uns, wie du dich fühlst. Das ist ein Grund, warum das Erzählen von Geschichten so wichtig ist. Es ist nicht so, dass der “Realismus” das objektive Korrelat nicht ebenfalls auf schöne Weise integrieren kann, aber wie könnte man unsere Angst vor der Tiefe besser zeigen als durch Tolkiens Wächter im Wasser, unsere Angst vor dem Tod durch die Ringgeister, oder unsere Angst vor dem Wald durch den Düsterwald? Diese Bilder sind so viel stärker als alles, was der “Realismus” produzieren kann, denn der “Realismus” wird in vielen Fällen durch seine eigenen Grenzen gezwungen, sich mit Abstraktionen zu befassen, während die Fantasy uns konkrete Bilder von Emotionen liefert, die sonst nicht so anschaulich dargestellt werden könnten. Die Fantasy erlaubt es uns auch, unsere Wachsamkeit zu verringern, was es einfacher macht, ansonsten schwierige Themen zu verstehen und neue Perspektiven einzunehmen. Vielleicht sind die neuen Erkenntnisse über uns selbst, die wir aus der Fantasy-Literatur gewinnen, für Kritiker zu schwer zu akzeptieren. Die Leute geben normalerweise nicht gerne zu, dass sie sich irren. Und ob sie sich nun darüber bewusst sind oder nicht – das ist der Grund, warum sie Fantasy-Literatur meiden. Sie haben Angst davor, was sie durch die Lektüre über sich selbst herausfinden könnten. Die anthropozentrische Natur des “Realismus” macht uns zu Opfern und Helden unserer Realität, während die Fantasy uns zwingt, uns mit den Monstern in uns selbst auseinanderzusetzen. Das können Kritiker nicht akzeptieren. Viele können das nicht. Aber Wahrheit ist wichtiger als irgendwelche Befindlichkeiten.

Die Fantasy erinnert uns nicht nur an das, was wir sind, sie erinnert uns auch an das, was wir einmal waren. Die Industrialisierung unserer heutigen Welt hat uns von der Verbindung mit der Natur getrennt, die wir früher hatten. Ursula K. Le Guin brachte dies in einem ihrer Essays wunderbar zum Ausdruck:

“Die Felder und Wälder, die Dörfer und Pfade gehörten einst genau so zu uns, wie wir zu ihnen gehörten. Das ist die Wahrheit des nicht-industriellen Umfelds vieler Fantasy-Werke. Sie erinnern uns an das, was wir angefangen haben zu leugnen, woraus wir uns selbst verbannt haben.”

Tiere waren für uns einmal mehr als nur Fleisch, Schädlinge oder Haustiere: sie waren Mitgeschöpfe, Begleiter, Gleichgestellte … Was die Fantasy im Gegensatz zum realistischen Roman kann, ist, das Nichtmenschliche als Wesentliches miteinzuschließen.

Das ist möglicherweise ein weiterer Grund, warum Kritiker die Fantasy-Literatur diskreditieren. Die Fantasy ist in ihrer Grundlage nicht anthropozentrisch. Wir haben hier nicht das Sagen.

Die Idee des Fortschritts geht davon aus, dass sie für die Verbesserung des menschlichen Zustandes unerlässlich ist, aber es kann genau das Gegenteil sein. Die Auswirkungen einer solchen Philosophie ist eine narzisstische, materialistische und rücksichtslose Menschheit, die sich immer mehr von ihren natürlichen Wurzeln entfernt. Es ist kein Zufall, dass der “Realismus” während der industriellen Revolution die Rolle des primären literarischen Modus übernommen hat. Vielleicht sind wir zu geistlos geworden, um in kindlichen Märchen einen Sinn zu finden. Aber, während wir vor diesen kindlichen Themen von Hoffnung, Heldentum, Magie und Göttlichkeit davonlaufen, sind wir immer weniger geneigt, uns um irgendjemand oder irgendetwas anderes als uns selbst zu kümmern. Wir sind egoistisch geworden. Wir bauen uns auf, nur um andere niederzureißen; wir verschmutzen unsere Ozeane und zerstören unsere Wälder. Wir trennen uns von der Natur, mit der wir in Harmonie leben sollten. Vielleicht ist es also die Schuld der Gesellschaft, dass Kritiker den “Herrn der Ringe” und andere fantastische Literaturen meiden. Wir brauchen keine Magie, wir haben Wissenschaft. Wir sind unsere eigenen Helden, die für uns selbst da sind. Aber mit unserem industriellen Fortschrittswahn scheinen wir nichts zu erreichen: Wir leben in einer Welt der Gier, des Hasses und des ständigen Krieges. Möglicherweise ist das einer der Gründe, warum wir die Märchen und ihre Bedeutung aufgeben und völlig ignorieren. Das mag wie ein riesiger Sprung erscheinen, aber vielleicht können wir die Moral nur durch das Erzählen von Geschichten und aus der Magie der fantastischen Literatur lernen.

Tontafelkalender vom 12ten Julmond xx19, einem Durnstag

Alle Schleusen werden sich eines Tages dem uralten Hass, auf dem früher die Monarchien gegründet waren, wieder öffnen: zwischen Herr und Knecht. Arm und Reich, denn nur die Begriffe Bürger und Aristokrat sind vertauscht, das System hat sich nur andere Namen gesucht.


Ich selbst wollte eigentlich nie schreiben, aber mir fiel nicht ein, was ich sonst mit meinem Leben anfangen sollte. Einfach nur dazusitzen und Platten zu hören, schien mir über die vielen Jahrzehnte hinweg dann doch zu wenig zu sein. Es ist, als befände ich mich ständig im Stadium der Vorbereitung auf etwas, das dann unmöglich zu vollenden ist. Dabei habe ich es mit den Höhen der Philosophie, der Anthropologie und der Religionswissenschaft versucht, und auch mit den Tälern des Sports und der Groschen, nur um zu erkennen, dass es keinen Unterschied macht. Was das Leben ist, bleibt bei aller Anstrengung unklar, und das ist arg genug. Es ist also kein Wunder, dass alles auf den Witz hinausläuft, und wenn man ihn langanhaltend will, nennt man ihn grundsätzlich Humor. Sobald man morgens aufsteht, wird alles lächerlich. Man muss nur darum wissen.


Um 10:28 ging’s heute wieder mit dem Bus gen Zahnmanufaktur, aber nur, um den Termin auf nächste Woche zu verschieben. Mein Maul muss vermessen werden, die Flure und Auen meiner Fresse.

H.P. Lovecrafts Schriften des Grauens: Xulhu (Blitz)

Wenn man sich etwas im Netz umsieht, dann gibt es eine unüberbrückbare Kluft zwischen den Anhängern von Festas “Lovecrafts Bibliothek des Schreckens” und “H.P. Lovecrafts Schriften des Grauens” aus dem Blitz-Verlag, obwohl beide Titelreihen eigentlich bei Blitz entstanden sind. über diese Querelen möchte ich mich an dieser Stelle nicht auslassen, aber während Festa mit seiner Reihe einen Schlussstrich gezogen hat, konnte Blitz keinen Geringeren als Jörg Kleudgen für die Redaktion gewinnen.

Die Anthologie “Xulhu” ist eine der neueren Veröffentlichungen dieser Reihe, allesamt schön aufgemachte Taschenbücher. In vorliegendem Fall wurde das Cover von Ernst Wurdack gezeichnet, und ich gehe wirklich selten auf Cover ein, aber wenn man sich die meisten Cover heutzutage anschaut – vor allem bei den Publikumsverlagen – wird einem schlecht. Da ragt der Blitz-Verlag wie ein gewaltiges Felsmassiv hervor.

Sechs Geschichten erwarten uns nach einem kryptischen Vorwort von Jörg Kleudgen, in dem er erklärt, dass er in sen 70er jahren in einem Reiseführer auf eine merkwürdige Karte stieß, die terra cthulhiana, die uns auf den ersten Seiten auch gezeigt wird. Es handelt sich dabei um eine Weltkarte, auf der sechs Icons zu sehen sind, von Venedig bis zur Südsee. Es versteht sich von selbst, dass es sich hier um Schauplätze der folgenden Geschichten handelt. “H.P. Lovecrafts Schriften des Grauens: Xulhu (Blitz)” weiterlesen

Nighttrain: Nachtschatten (Hrsg. Tobias Reckermann)

Natürlich werde ich keine Besprechung eines Buches anbieten, in dem ich selbst vertreten bin, obwohl ich es könnte. Schweigen aber will ich auch nicht, denn diese Veröffentlichung bedeutet mir mehr als viele der bisherigen. Oftmals bin ich nur dabeigewesen, mit den meisten Autoren neben mir konnte ich mich beim besten Willen nicht vergleichen. Das liegt nicht an den Autoren, sondern an mir. Ich habe eine völlig andere Auffassung von Literatur, der Notwendigkeit zu schreiben, dem Leben selbst. Hier bekommt der Leser natürlich auch “nur” eine Anthologie geboten, aber diese hier ist anders. Nicht nur dass sie ein Thema hat – das haben viele, wenn nicht gar alle in gewisser Weise -, sondern dass sie eine Verneigung vor Thomas Ligotti bedeutet. Nicht im Sinne einer Anbiederung und eines stilistischen Nacheiferns, dazu sind die hier versammelten Autoren nicht berufen, sondern in ihrer Haltung.

Man darf nicht vergessen, dass die hiesige phantastische Literatur nach Angerhubers Verstummen quasi nicht mehr vorhanden ist, zumindest nicht in der Qualität, wie sie fast ausschließlich in Amerika zu finden ist. Das wäre weiter kein Problem, wenn die besten Autoren wenigstens übersetzt würden. Aber weder Matt Cardin, D.H. Watt oder John R. Padgett wurden diesbezüglich berücksichtigt. Und das sind nur jene, die in dieser Anthologie auftauchen, die wir Tobias Reckermann zu verdanken haben, selbst Autor und Herausgeber vieler Kleinode, die unsere Wüste des Phantastischen zehn Jahre lang bereichert haben.

Als Frank Festa im Jahre 2014 ankündigte, Ligottis erzählerisches Werk in Gänze veröffentlichen zu wollen, löste das in mir positives Erstaunen aus, das aber nach der Veröffentlichung des Bandes “Grimscribe – Sein Leben und Werk” gleich wieder realistische Züge annahm, als dieses Vorhaben aufgrund der entsetzlichen Verkaufszahlen eingestellt wurde. Ligotti, einer von vier lebenden Autoren, die von Penguin als Klassiker eingestuft werden und somit zum Kanon amerikanischer Literatur gehören, scheint unseren lieben Lesern etwas zu herausfordernd zu sein. Gegenstand weltweiter Symposien zur Weird Fiction, gnadenlos und großartig auch als philosophischer Essayist, ist diese Ignoranz nur eines von vielen beschämenden Zeugnissen unserer kulturellen Abgeschlagenheit oder auch Geistlosigkeit. Doch es gibt auch die andere Seite, die wenigen, die aus hochwertiger Horror- und phantastischer Literatur äußerste Genüsse für sich zu ziehen imstande sind. Es mögen in unserem Land nicht viele sein, aber ich glaube, für all diejenigen ist ein Buch wie dieses gedacht.

Der Einfluss Ligottis

In einer Zeit des Wiedererstarkens der Erzählungen H.P. Lovecrafts erkennt man den Trend: Die einen haben groteskerweise nur Cthulhu im Kopf, als ginge es in Lovecrafts Schriften tatsächlich darum; während Akademiker ihn an den Beginn moderner Philosophie, namentlich des Nihilismus, setzen. Interessant ist das deshalb, weil der Nihilismus das eigentliche verbindende Glied zwischen Ligotti und Lovecraft ist. Bereits in seiner ersten Geschichte “The Last Feast of Harlequin”, die noch nach Lovecrafts Muster gestaltet ist, zeigt Ligotti seine ganze Stärke. Man könnte auch sagen, diese Erzählung sei eine der besten Geschichten, die Lovecraft nie geschrieben hat. Literarisch und atmosphärisch ausgewogen ist hier zwar das Vorbild noch zu erahnen, aber eben auch schon der ganze Ligotti enthalten. In all seinen folgenden Stories ist der Effekt immer der gleiche: ein vollständiges Eintauchen in eine feindliche, verzerrte und düstere Landschaft, die ohne den geringsten Schimmer auskommt. In Ligottis Händen erscheint die Menschheit schwach, unvorbereitet gegenüber jenen Kräften, die sich an den Rändern von Realität und Bewußtsein herumtreiben. Damit geht er weit über seine Vorläufer hinaus, vor allem verlässt er eindeutig den Boden der gewöhnlichen Horrorliteratur und nähert sich dem Expressionismus eines Franz Kafka oder Bruno Schulz und natürlich auch dem Surrealismus. Das ist genau der Boden, auf dem heutige Autoren – wie sie eben auch in dieser Anthologie vorhanden sind – stehen.

Eddie M. Angerhuber war die erste Übersetzerin des Meisters. In den 90er Jahren hatte die Phantastik auch im deutschsprachigen Raum noch ihre goldenen Zeiten und nahezu jeder Verlag hatte seine eigene Phantastik-Reihe, selbst der Kunstbuch und Kalenderverlag DuMont, der heute, das sei fairerweise hinzugefügt, auch andere Bücher im Angebot hat. 1992 erschien dort der letzte von Rainer Scheck herausgegebene Band “Die Sekte des Idioten” von Thomas Ligotti, einem Autor, von dem man in Deutschland zu dieser Zeit noch nie etwas gehört hatte. Eddie M. Angerhuber als Übersetzerin war schon allein deshalb ein Glücksfall, weil sie mit Ligotti in Kontakt stand und sich als eine der wenigen Schriftstellerinnen ebenfalls an diesem völlig neuartigen Ton versuchte. Das gelang ihr sogar so gut, dass sie über die Jahre als “deutscher Ligotti” bezeichnet wurde. Allerdings hatte Angerhuber ihren eigenen Stil entwickelt, der zwar von der intensiven Auseinandersetzung mit diesem aufregenden Autor geprägt dennoch ganz eigene Wege einschlug. Tatsächlich wird Angerhuber auch in amerikanischen Kreisen rund um Ligotti gefeiert, was wirklich nicht viele deutsche Autoren von sich behaupten können.

Über Matt Cardin sagt Ligotti: “Matt Cardins Horrorgeschichten sind echt: Werke, die sich der Erforschung dessen widmen, was unwiderruflich seltsam und schrecklich ist an der menschlichen Existenz.” Damit könnte er natürlich auch sich selbst bezeichnet habe. Tatsächlich ist Matt Cardin der offensichtlichste Vertreter ligott’scher Prägung in diesem Band. In vielen intensiven Gesprächen hat sich Cardin mit Ligotti auseinandergesetzt. Siebzehn dieser Interviews sind in seinem Buch “Born to Fear” zusammengefasst, einem wichtigen Eckpfeiler der Ligotti-Forschung.

Er ist Gründer, Herausgeber und Autor des Blogs “The Teeming Brain“, in dem es über Religion, Horror, Kreativität, Bewusstsein, Apokalypse und das Seltsame und Unheimliche in der Schnittmenge zwischen Kunst, Massenmedien, Psychologie, Bildung, Wissenschaft, Technologie, Politik, Ökologie, Wirtschaft und Gesellschaft im Allgemeinen geht, alles Themen, die den Horror ins Unermessliche steigern können.

Durch Matt Cardin wurde ich selbst auf Ligotti aufmerksam, als er mir erlaubte, eines seiner Interviews zu übersetzen. Auch der Kontakt mit Ligotti selbst kam so zustande, und von ihm wäre sicher ebenfalls eine Erzählung in dieser Sammlung wünschenswert gewesen, leider hatte er sich in der Phase der Entstehung nicht mehr gemeldet, was immer ein Zeichen dafür ist, dass es ihm nicht besonders gut geht. Wer seine Leidensgeschichte kennt, wird das verstehen.

In Jon Padgett haben wir ebenfalls ein wichtigen Vertreter des Ligotti-Kosmos. Nicht nur ist er der Gründer der Plattform “Thomas Ligotti Online“, er war für viele seiner Prosaarbeiten auch dessen erster Verleger. Wie bei allen anderen Autoren dieser Sammlung, gehört auch Padgett zum besten, was die zeitgenössische Weird Fiction zu bieten hat. Neben Matt Cardin als Mitherausgeber des wohl besten Horrormagazins der Welt – Vastarian – eine Quelle kritischer Studien und kreativer Reaktionen auf das Werk von Thomas Ligotti, erreicht er so ziemlich jeden Autor dieser Welt, der sich ernsthaft mit Horrorliteratur auseinandersetzt. Interessant am Vastarian ist nicht zuletzt die Beachtung solcher Autoren wie Thomas Bernhardt, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov, Arthur Schopenhauer und Cioran, die viele wohl gar nicht mit der pessimistischen Horrorliteratur in Verbindung bringen dürften. Allerdings sind das unter anderem jene Autoren, die Ligotti selbst als bevorzugte Inspirationsquelle genannt hat. Kennt man deren Werke, verwundert das allerdings nicht und zieht vielmehr die Linie zwischen literarischem Horror und dem, was der Mainstream darunter versteht. Ein weiteres Merkmal von Vastarian ist die Einbindung poetischer Arbeiten, zum Beispiel von Charles Baudelaire und Paul Valery. Überhaupt ist in der modernen Horrorliteratur immer schon der Symbolismus genannter Dichter und Edgar Allan Poes eine der wichtigsten Herangehensweisen gewesen, der ja direkt zum Surrealismus und dem Theater des Absurden führt.

Padgetts Werk erforscht das Geheimnis menschlichen Leidens, die Qual der persönlichen Existenz und die furchterregenden Mittel, mit denen jemand sich von beidem Erlösung verschafft. Mit Themen, die an Shirley Jackson, Thomas Ligotti und Bruno Schulz erinnern, aber mit einer auffallend einzigartigen Vision, festigt Padgett seinen Ruf unter den besten des Genres.

D.P. Watt gehört mit seinem einzigartigen und faszinierenden Werk ebenfalls zu den besten seiner Zunft, und wie jeder gute Autor scheut er sich nicht, Grenzen zu überschreiten. Seine Arbeit bietet dann auch ein weites Themenspektrum, das sich von Fotographie über das Theater bis hin zur Philosophie erstreckt und dabei Elemente aus allen Bereichen, vom Magischen Realismus bis zur Dark Fantasy verwendet.

Bekannt – wenn auch nicht bei uns – ist er für seinen “phantasmagorischen Imperativ”, ein Manifest, bei dem man sich einen ethischen Imperativ vorzustellen hat, der von Veränderungen und Wundern angetrieben wird, und nicht von der universellen Replikation, die man in Kants kategorischem Imperativ findet. Um ein moralisches Leitprinzip handelt es sich dabei freilich nicht, sondern um eine notwendige Offenheit für Unsicherheit und Imagination. In den meisten seiner Werke findet sich die in der Weird Fiction allgemein bekannte Dichotomie. Da gibt es einerseits die Vorstellung, dass die Welt dem reinen Zufall unterliegt, dass sie seltsam und unerklärlich ist, und andererseits gibt es eine Art von Gerechtigkeit, bei der die eigenen Handlungen zu einer Schuld führen, die zurückgezahlt werden muss. Watt sieht die Literatur als eine Umgebung des Forschens und Experimentierens, in der Autor wie Leser die Fantasie nutzen können, um Bewusstseinsformen zu untersuchen. Von einer einfachen Nachbildung der Welt hält auch er freilich nichts.

Ich selbst durfte ebenfalls eine Geschichte zu dieser herrlichen und wichtigen Reminiszenz beitragen, aber inwiefern bin auch ich von Ligotti beeinflußt? Es gibt Annäherungen und Distanzen, aber seit ich mich 2014 intensiv mit seiner Philosophie beschäftigte, hat er mir doch beigebracht, mein jahrzehntelanges Experimentieren in eine gewisse Richtung zu lenken, die vorher allerhöchstens latent vorhanden war. Selbstverständlich ist meine Sprache eine andere, aber die Problemstellungen sind ähnlich, und das waren sie schon immer. Während Ligotti allerdings von Lovecraft aus startete und sich mehr und mehr der philosophischen Essayistik annäherte, bleibt mein Ausgangspunkt der Surrealismus und das Phänomen der Wahrnehmung, das ich mit Sprache umkreise.

Tobias Reckermann hat mit dieser Sammlung einen wichtigen Vorstoß gewagt. Wenn es in dieser Welt gerecht zuginge, müsste das Büchlein in aller Munde sein und stilprägend wirken. Aber so einfach ist das nicht.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Ada, oder Das Verlangen

1959 arbeitete Nabokov an mehreren Projekten gleichzeitig: „The Texture of Time“ und „Letters from Terra“. 1965 war er der Meinung, dass die beiden Ideen, die er verfolgte, miteinander kompatibel seien und machte daraus Ada, oder das Verlangen. Der Roman erschien 1969 und wurde zunächst mit gemischten Gefühlen rezipiert, bis die New York Times konstatierte, dass sich dieses Werk neben den größten Arbeiten von Kafka, Proust und Joyce einreiht.

Wie jedes gute Buch ist Ada eine Herausforderung. Hier gibt es keine lineare Geschichte, ganz im Gegenteil mäandert sie, unterbrochen von Brüchen in der Zeitlinie und Anmerkungen über das Konzept der Zeit an sich, und entfaltet so seine phantastische Größe.

Das Buch erscheint in der Hauptsache als die Memoiren von Van Veen, einem erfolgreichen und verwöhnten Aristokraten, der hier seine Erziehung auf dem Familenbesitz, seine langjährige Liebesbeziehung mit seiner Schwester Ada, die Liebe der anderen Schwester Lucette, die er nicht erwidert, und andere Angelegenheiten und Intrigen der Familie auf dem Planeten Antiterra, eine Variante unserer Erde, beschreibt.

Nach vielen Verzögerungen, bleiben er und Ada für immer zusammen und leben fast ein halbes Jahrhundert in inzestuöser Glückseligkeit.

Nabokov prangerte oft den sozialen und psychologischen Realismus an und reicherte seine Bücher mit Verfremdungseffekten und Distanzierungsvorrichtungen an – was ihn zu einem der größten Schriftsteller aller Zeiten machte. Hier aber warf man ihm interessanter Weise vor, den Realismus völlig abzuschaffen.

In schelmischer und magisch fließender Prosa geschrieben, ist Nabokovs längster, reichhaltigster Roman eine Liebesgeschichte, aber auch ein Märchen, eine historische Parodie, eine erotische Satire, eine Erforschung des Zeitkontinuums und eines der herausragendsten Werke der Phantastik, vermutlich das schönste, mitreißendste, außerweltlichste Buch in englischer Sprache.

Eine alternative Geschichte

Lange hat man sich darüber gestritten, ob das hier vollendete Science Fiction sei, was vornehmlich am Konzept einer alternativen Geschichte festgemacht worden war. Die meisten Kommentatoren zogen es jedoch vor, den Genrebegriff herunterzuspielen und suchten stattdessen ungeschickt nach Wegen, das Eindringen “trivialer” Literatur in ein literarisches Meisterwerk zu entschärfen. Der Gipfel der Absurdität wurde dann auch erreicht, indem man erklärte, Nabokov sei ein Autor von “Physics Fiction”. Andere Kritiker bestanden darauf, dass Ada ein Roman über Sprache sei, oder eine Liebesgeschichte, oder ein Puzzle, das sich als Geschichte ausgibt, oder ein Kommentar zur Erschaffung literarischer Werke.

Wir sollten uns stets daran erinnern, dass ein Kunstwerk immer die Schaffung einer neuen Welt ist, so dass wir als Erstes diese neue Welt so gut wie möglich untersuchen und sie als etwas ganz Neues betrachten sollten, ohne offensichtliche Verbindung zu den Welten, die wir bereits kennen. – Nabokov in “Die Kunst des Lesens”

Das Buch beginnt im frühen 19. Jahrhundert, aber die Charaktere beziehen sich immer wieder auf anachronistische Technologien – darunter Flugzeuge und Filme. Dennoch haben sie keinen Strom und halten das strenge Tabu aufrecht, überhaupt davon zu reden. Es ist das Ergebnis einer mehrdeutigen historischen Katastrophe, die als “das L-Desaster” bezeichnet wird. Seitdem ist die Elektrizität in eine spirituelle Obszönität gewandelt, über die man nicht sprechen kann. Viele der Technologien in Ada werden mit Wasser betrieben – Menschen sprechen durch ein wasserbetriebenes “Dorophon” miteinander, anstatt ein Telephon zu benutzen, und bekommen Licht von einer plätschernden Lampe.

Der Roman spielt auf einem Planeten, der der Erde geographisch ähnlich ist, aber Antiterra genannt wird. Vieles, was wir als Nordamerika kennen, insbesondere Teile Kanadas, offenbaren einen ausgeprägten russischen Kulturgeschmack – ähnlich dem französischen Einfluss auf die heutige Québécois-Kultur. Die Vereinigten Staaten selbst erstrecken sich bis nach Südamerika. England ist eine Monarchie, die von König Victor regiert wird, und viele Teile der Welt – einschließlich Frankreich und Indien, Südafrika und Skandinavien stehen unter britischer Kontrolle.

Die Menschen auf diesem Planeten haben ein gewisses Bewusstsein für unsere eigene Erde, die sie Terra nennen, und die ihrer Vorstellung von einem Paradies entspricht. Nach dem Tode, so glauben sie, werden sie dorthin gehen. Einige Fanatiker oder Okkultisten haben Träume oder Visionen von Terra, aber ihre Schilderungen werden verspottet. Reden sie zu viel und zu leidenschaftlich von Terra, werden sie sogar als Wahnsinnige bezeichnet.

Dieses phantastische Setting durchwebt Nabokov mit einer grenzüberschreitenden Liebesgeschichte, die sich zwischen Van Veen und seiner Schwester Ada entwickelt hat. Diese Affäre zwischen minderjährigen Geschwistern, die intime Details präsentiert, ist noch weitaus unkonventioneller als selbst Humbert Humberts Beziehung zu Lolita. Zwischen den beiden Romanen liegen elf Jahre. Wir sprechen hier von einer Phase, in der sich die Durchsetzung der Zensur erheblich verändert hat, die noch in den 50er Jahren zu Verhaftungen, Buchverbrennungen und öffentlichem Aufschrei geführt hätte. Aber selbst diese Liebesgeschichte ändert wenig an den Anomalien des alternativen Universums, in dem sie angesiedelt ist und die dem Leser quasi auf jeder Seite vor Augen geführt werden. Denn natürlich hatte Nabokov als Geschichtenerzähler nur ein halbherziges Verhältnis mit der sogenannten Realität. Dennoch durchzieht Nabokovs Interesse für Wissenschaft den Roman.

Unser Protagonist Van Veen ist ein renommierter Wissenschaftler auf den Gebieten der Expertise literarischer Techniken, philosophischer Überlegungen und der Umgestaltung der Konzepte von Raum und Zeit. Veen nimmt den Leser dann auch häufig – abschweifend von der Geschichte seines Liebeslebens – auf Abstecher zu seinen Theorien der physikalischen Realität mit. Das mag sich manchmal so anhören, als würde Nabokov vergessen haben, dass er da einen Roman schreibt, aber er hat eindeutig die Vorarbeiten etwa von Proust und Thomas Mann im Sinn, die ja bereits vor ihm Reflexionen über die Zeit in ihre Romane aufgenommen hatten. Tatsächlich kommt Nabokov darauf auch auf den ersten Seiten zu sprechen. Deren poetische Reflexionen sind allerdings mehr Kunst als Philosophie, während Nabokov in diesen prallen Abschnitten den strengen Ton eines Pedanten annimmt und seine größte Stärke schrulliger Ausdrucksweisen hier gar nicht erst in Erwägung zieht.

Denn wenn er nicht gerade versucht, Einstein zu verbessern, verblüfft Nabokov mit all seinem Können in Sachen Witz, Wortspiel, Sex und Zynismus mit einer an Parodie grenzender Präzision und einem Vokabular voller Anspielungen, die selbst eine ganze Bibliothek voller Lexika herausfordern würde. Wer nicht bereit sein sollte, das Spiel nach Nabokovs Regeln zu spielen, sollte sich ein anderes Buch zur Lektüre suchen. Viele Dinge in Ada sind auf den ersten Blick obskur, werden später im Buch aber deutlich, während wieder andere Geheimnisse versunken bleiben oder nur halb erklärt im Hintergrund schweben.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars:

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewusstsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Die Vernunft als Herd aller Geisteskrankheiten

Im Jahre 1670 wurde eine kleine Schrift des Henri Montfaucon de Villars, namentlich „Der Graf Gabalis oder die Einführung in die Geheimwissenschaften, gerichtet gegen die Pest der Vernunft“, zum Bestseller. In diesem Werk finden sich polemische Hammerschläge gegen die aufklärerischen Begriffe.

Der gebildete Abbè erkannte, lange bevor die Romantiker die Aufklärung in Grund und Boden philosophierten, dass das Wunderbare eine Realität zwar nur im menschlichen Bewusstsein hat, dort aber unauslöschlich ist. Im Gegensatz zu den Dogmatikern der Aufklärung erkannte de Villars, dass die Klarheitsforderung auf ein Verdrängungsprinzip hinausläuft, aus dem sich nun, wie man heute bestätigen kann, wiederum Zwangsverhalten und Psychosen herausbilden. Unabhängig aber von tatsächlichen Geisteskrankheiten, welche die Vernunft im Gepäck mit sich führt, leitet sie eine Instabilität ein, die Horkheimer und Adorno mit der aus der Psychoanalyse entlehnten Figur der “Wiederkehr des Verdrängten” beschrieben haben:

Mit der Furcht vor der Natur nahm das rationale Weltbild dem Menschen auch die vertraute Beziehung mit ihr; die hinzugewonnene Macht über sie bezahlte er mit einer Entseelung der Welt. Die Welt verliert an Sinn, obwohl sie immer eingehender erklärt wird.

Es war eigentlich der Prozess der Aufklärung selbst, der die neuen Formen des literarischen Wunderbaren, wie sie gegen Ende des 17.Jahrhunderts entstanden, notwendig machte: da die Wunder in der Welt nicht mehr vermutet werden durften, mussten sie sich in der reflektierenden Phantasie einen neuen Ort suchen.
Hamann wird es noch viel klarer erläutern: Die mordlügnerische Philosophie der Aufklärung hat nach Hamanns Meinung die Natur aus dem Wege geräumt. Und diese mordlügnerische Philosophie bedient sich der Vernunft.

Ein Wunder ist das, was sich nicht an die von uns gemachten Regeln hält, die wir u.a. irrtümlich Naturgesetze nennen. Dass sich das Wunderbare jedoch nicht verstandesmäßig erfassen lässt, gehört zu seiner Natur, denn eben diese Natur kann zwar in ihre Bestandteile zerlegt, aber nicht begriffen werden. Überhaupt ist das Wunderbare eine Wunscherfüllung, die tatsächlich wider jeglicher Vernunft zu beobachten ist, also mit derselben Empirie wahrgenommen werden kann, die diese dem Grunde nach ablehnen muss.

Gleichzeitig aber ist das Wunderbare, das wir leicht als das Phantastische erkennen, das eigentlich Schöne. Wenn nämlich nicht in seinem Erscheinen, dann in seinem Geschehen. Das Wunderbare setze ich mit dem Lustprinzip gleich, währenddessen die Vernunft die Aufgabe des Zensors übernimmt. Zensur jedoch führt uns wieder zum Problem des Verdrängens hin. Verdrängt wird das Wunderbare deshalb, weil es nicht in das willkürliche Konzept unserer erfundenen Regeln passt. Dass wir, wo immer wir uns auch hinwenden, ausnahmslos auf das Unerklärliche stoßen, tut unserer bizarren Gesetzmäßigkeit keinen Abbruch. Dass wir überall, wo wir auch hinblicken – ununterbrochen – dem Wunderbaren ausgeliefert sind, verdrängen wir, jedoch nicht im mindesten erfolgreich.

Begriffen wir die Natur nämlich besser als es der Fall ist, würden wir leicht erkennen, dass das Wunderbare durchaus im sinnlichen und nicht im übersinnlichen Raum zu finden ist. Warum es das Übersinnliche nicht geben kann, hat seinen Grund darin, weil wir bereits aus all dem selbst bestehen, was es im ganzen Kosmos zu finden gibt, weil nichts von uns überhaupt getrennt existiert.

Doch was immer auch geschieht und nicht geschieht ist unsere Vorstellung von dem, was geschieht oder nicht geschieht, ist der Unterschied zwischen Idealität und Realität. Nun wissen wir heute freilich zu sagen, dass die Realität und die Idealität gar nicht in einem Dualismus (wie etwa bei Descartes) aufgehen, weil wir nun einmal nicht vermöge sind, von einer Objektivität so zu sprechen, dass sie auch gleich als Realität zu erfassen ist, von einem Ideal und Subjekt aber zu behaupten wagen, dass sich “Welt” in unserem individuellen Bewusstsein generiert und nirgends sonst.

Gleichzeitig würde das aber auch bedeuten, dass die Welt, wie sie uns erscheint, zu unserem persönlichen Ideal, zur Realität wird, in dem wir genau diese Welt hervorbringen und eben keine andere.

Die romantische Faszination für Somnambulismus, Hypnose, bzw, organischen Magnetismus beruht auf der Vorstellung, dass sich im Zustand des ausgeschalteten Bewusstseins das Geheimnis einer tieferen Verbindung des Individuums mit der Natur und dem kollektiven Unbewussten in einer immateriellen psychischen Dynamik enthüllen lassen.

Ausgehend davon, dass die die romantische (und später dann die phantastische) Literatur in Analogie und Dynamik des Unbewussten verstehen konnte erörtere ich drei Aspekte im Besonderen.

Unter der Voraussetzung, dass die Natur als sprachlich-hyroglyphisches Zeichensystem aufgebaut ist und in einem ähnlichen Funktionszusammenhang steht wie die Bildsprache des Traums – nämlich Sprache als Abbreviaturen- und Hyroglyphensprache – erläutere ich mit Hilfe eines eigenen Traumcontents, wie ein Traum zu entziffern ist, indem ich die Unterscheidung zwischen Oberfläche und einer inneren Tiefenstruktur voraussetze. Das Bewusstsein, folglich das oberflächliche Erscheinungsbild, wird dabei in Abhängigkeit zu den psychischen Tiefenstrukturen betrachtet.

Es bleibt anzumerken, dass hier entgegen einer psychiatrischen Auffassung die Phänomene von Ichspaltung, Wahnvorstellungen und abweichendem Verhalten aller Schattierungen nicht im Kontrast zu einem normativen Gesundheitszustand abqualifiziert werden, sondern dass diese auch als mögliche Zustände sogenannter Gesunder geläufig sind. Die scharfe Trennung zwischen psychischer Gesundheit und Wahnsinn wird also aufgehoben.

Nur unter dieser Voraussetzung kann erklärt werden, wie es der phantastischen Literatur darum ging, Träumen und ekstatischen Wahnzuständen eine höhere Wahrheit abzugewinnen und umgekehrt die alltägliche Vernunft als platteste Form der Geistlosigkeit erscheinen zu lassen.