Tontafelkalender vom 12ten Julmond xx19, einem Durnstag

Alle Schleusen werden sich eines Tages dem uralten Hass, auf dem früher die Monarchien gegründet waren, wieder öffnen: zwischen Herr und Knecht. Arm und Reich, denn nur die Begriffe Bürger und Aristokrat sind vertauscht, das System hat sich nur andere Namen gesucht.


Ich selbst wollte eigentlich nie schreiben, aber mir fiel nicht ein, was ich sonst mit meinem Leben anfangen sollte. Einfach nur dazusitzen und Platten zu hören, schien mir über die vielen Jahrzehnte hinweg dann doch zu wenig zu sein. Es ist, als befände ich mich ständig im Stadium der Vorbereitung auf etwas, das dann unmöglich zu vollenden ist. Dabei habe ich es mit den Höhen der Philosophie, der Anthropologie und der Religionswissenschaft versucht, und auch mit den Tälern des Sports und der Groschen, nur um zu erkennen, dass es keinen Unterschied macht. Was das Leben ist, bleibt bei aller Anstrengung unklar, und das ist arg genug. Es ist also kein Wunder, dass alles auf den Witz hinausläuft, und wenn man ihn langanhaltend will, nennt man ihn grundsätzlich Humor. Sobald man morgens aufsteht, wird alles lächerlich. Man muss nur darum wissen.


Um 10:28 ging’s heute wieder mit dem Bus gen Zahnmanufaktur, aber nur, um den Termin auf nächste Woche zu verschieben. Mein Maul muss vermessen werden, die Flure und Auen meiner Fresse.

Nighttrain: Nachtschatten (Hrsg. Tobias Reckermann)

(Zu diesem Artikel bieten wir einen Podcast an.)

Natürlich werde ich keine Besprechung eines Buches anbieten, in dem ich selbst vertreten bin, obwohl ich es könnte. Schweigen aber will ich auch nicht, denn diese Veröffentlichung bedeutet mir mehr als viele der bisherigen. Oftmals bin ich nur dabeigewesen, mit den meisten Autoren neben mir konnte ich mich beim besten Willen nicht vergleichen. Das liegt nicht an den Autoren, sondern an mir. Ich habe eine völlig andere Auffassung von Literatur, der Notwendigkeit zu schreiben, dem Leben selbst. Hier bekommt der Leser natürlich auch “nur” eine Anthologie geboten, aber diese hier ist anders. Nicht nur daß sie ein Thema hat – das haben viele, wenn nicht gar alle in gewisser Weise -, sondern daß sie eine Verneigung vor Thomas Ligotti bedeutet. Nicht im Sinne einer Anbiederung und eines stilistischen Nacheiferns, dazu sind die hier versammelten Autoren nicht berufen, sondern in ihrer Haltung.

Man darf nicht vergessen, dass die hiesige phantastische Literatur nach Angerhubers Verstummen quasi nicht mehr vorhanden ist, zumindest nicht in der Qualität, wie sie fast ausschließlich in Amerika zu finden ist. Das wäre weiter kein Problem, wenn die besten Autoren wenigstens übersetzt würden. Aber weder Matt Cardin, D.H. Watt oder John R. Padgett wurden diesbezüglich berücksichtigt. Und das sind nur jene, die in dieser Anthologie auftauchen, die wir Tobias Reckermann zu verdanken haben, selbst Autor und Herausgeber vieler Kleinode, die unsere Wüste des Phantastischen zehn Jahre lang bereichert haben.

Als Frank Festa im Jahre 2014 ankündigte, Ligottis erzählerisches Werk in Gänze veröffentlichen zu wollen, löste das in mir positives Erstaunen aus, das aber nach der Veröffentlichung des Bandes “Grimscribe – Sein Leben und Werk” gleich wieder realistische Züge annahm, als dieses Vorhaben aufgrund der entsetzlichen Verkaufszahlen eingestellt wurde. Ligotti, einer von vier lebenden Autoren, die von Penguin als Klassiker eingestuft werden und somit zum Kanon amerikanischer Literatur gehören, scheint unseren lieben Lesern etwas zu herausfordernd zu sein. Gegenstand weltweiter Symposien zur Weird Fiction, gnadenlos und großartig auch als philosophischer Essayist, ist diese Ignoranz nur eines von vielen beschämenden Zeugnissen unserer kulturellen Abgeschlagenheit oder auch Geistlosigkeit. Doch es gibt auch die andere Seite, die wenigen, die aus hochwertiger Horror- und phantastischer Literatur äußerste Genüsse für sich zu ziehen imstande sind. Es mögen in unserem Land nicht viele sein, aber ich glaube, für all diejenigen ist ein Buch wie dieses gedacht.

Der Einfluss Ligottis

In einer Zeit des Wiedererstarkens der Erzählungen H.P. Lovecrafts erkennt man den Trend: Die einen haben groteskerweise nur Cthulhu im Kopf, als ginge es in Lovecrafts Schriften tatsächlich darum; während Akademiker ihn an den Beginn moderner Philosophie, namentlich des Nihilismus, setzen. Interessant ist das deshalb, weil der Nihilismus das eigentliche verbindende Glied zwischen Ligotti und Lovecraft ist. Bereits in seiner ersten Geschichte “The Last Feast of Harlequin”, die noch nach Lovecrafts Muster gestaltet ist, zeigt Ligotti seine ganze Stärke. Man könnte auch sagen, diese Erzählung sei eine der besten Geschichten, die Lovecraft nie geschrieben hat. Literarisch und atmosphärisch ausgewogen ist hier zwar das Vorbild noch zu erahnen, aber eben auch schon der ganze Ligotti enthalten. In all seinen folgenden Stories ist der Effekt immer der gleiche: ein vollständiges Eintauchen in eine feindliche, verzerrte und düstere Landschaft, die ohne den geringsten Schimmer auskommt. In Ligottis Händen erscheint die Menschheit schwach, unvorbereitet gegenüber jenen Kräften, die sich an den Rändern von Realität und Bewußtsein herumtreiben. Damit geht er weit über seine Vorläufer hinaus, vor allem verlässt er eindeutig den Boden der gewöhnlichen Horrorliteratur und nähert sich dem Expressionismus eines Franz Kafka oder Bruno Schulz und natürlich auch dem Surrealismus. Das ist genau der Boden, auf dem heutige Autoren – wie sie eben auch in dieser Anthologie vorhanden sind – stehen.

Eddie M. Angerhuber war die erste Übersetzerin des Meisters. In den 90er Jahren hatte die Phantastik auch im deutschsprachigen Raum noch ihre goldenen Zeiten und nahezu jeder Verlag hatte seine eigene Phantastik-Reihe, selbst der Kunstbuch und Kalenderverlag DuMont, der heute, das sei fairerweise hinzugefügt, auch andere Bücher im Angebot hat. 1992 erschien dort der letzte von Rainer Scheck herausgegebene Band “Die Sekte des Idioten” von Thomas Ligotti, einem Autor, von dem man in Deutschland zu dieser Zeit noch nie etwas gehört hatte. Eddie M. Angerhuber als Übersetzerin war schon allein deshalb ein Glücksfall, weil sie mit Ligotti in Kontakt stand und sich als eine der wenigen Schriftstellerinnen ebenfalls an diesem völlig neuartigen Ton versuchte. Das gelang ihr sogar so gut, daß sie über die Jahre als “deutscher Ligotti” bezeichnet wurde. Allerdings hatte Angerhuber ihren eigenen Stil entwickelt, der zwar von der intensiven Auseinandersetzung mit diesem aufregenden Autor geprägt dennoch ganz eigene Wege einschlug. Tatsächlich wird Angerhuber auch in amerikanischen Kreisen rund um Ligotti gefeiert, was wirklich nicht viele deutsche Autoren von sich behaupten können.

Über Matt Cardin sagt Ligotti: “Matt Cardins Horrorgeschichten sind echt: Werke, die sich der Erforschung dessen widmen, was unwiderruflich seltsam und schrecklich ist an der menschlichen Existenz.” Damit könnte er natürlich auch sich selbst bezeichnet habe. Tatsächlich ist Matt Cardin der offensichtlichste Vertreter ligott’scher Prägung in diesem Band. In vielen intensiven Gesprächen hat sich Cardin mit Ligotti auseinandergesetzt. Siebzehn dieser Interviews sind in seinem Buch “Born to Fear” zusammengefasst, einem wichtigen Eckpfeiler der Ligotti-Forschung.

Er ist Gründer, Herausgeber und Autor des Blogs “The Teeming Brain“, in dem es über Religion, Horror, Kreativität, Bewußtsein, Apokalypse und das Seltsame und Unheimliche in der Schnittmenge zwischen Kunst, Massenmedien, Psychologie, Bildung, Wissenschaft, Technologie, Politik, Ökologie, Wirtschaft und Gesellschaft im Allgemeinen geht, alles Themen, die den Horror ins Unermeßliche steigern können.

Durch Matt Cardin wurde ich selbst auf Ligotti aufmerksam, als er mir erlaubte, eines seiner Interviews zu übersetzen. Auch der Kontakt mit Ligotti selbst kam so zustande, und von ihm wäre sicher ebenfalls eine Erzählung in dieser Sammlung wünschenswert gewesen, leider hatte er sich in der Phase der Entstehung nicht mehr gemeldet, was immer ein Zeichen dafür ist, daß es ihm nicht besonders gut geht. Wer seine Leidensgeschichte kennt, wird das verstehen. 

In Jon Padgett haben wir ebenfalls ein wichtigen Vertreter des Ligotti-Kosmos. Nicht nur ist er der Gründer der Plattform “Thomas Ligotti Online“, er war für viele seiner Prosaarbeiten auch dessen erster Verleger. Wie bei allen anderen Autoren dieser Sammlung, gehört auch Padgett zum besten, was die zeitgenössische Weird Fiction zu bieten hat. Neben Matt Cardin als Mitherausgeber des wohl besten Horrormagazins der Welt – Vastarian – eine Quelle kritischer Studien und kreativer Reaktionen auf das Werk von Thomas Ligotti, erreicht er so ziemlich jeden Autor dieser Welt, der sich ernsthaft mit Horrorliteratur auseinandersetzt. Interessant am Vastarian ist nicht zuletzt die Beachtung solcher Autoren wie Thomas Bernhardt, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov, Arthur Schopenhauer und Cioran, die viele wohl gar nicht mit der pessimistischen Horrorliteratur in Verbindung bringen dürften. Allerdings sind das unter anderem jene Autoren, die Ligotti selbst als bevorzugte Inspirationsquelle genannt hat. Kennt man deren Werke, verwundert das allerdings nicht und zieht vielmehr die Linie zwischen literarischem Horror und dem, was der Mainstream darunter versteht. Ein weiteres Merkmal von Vastarian ist die Einbindung poetischer Arbeiten, zum Beispiel von Charles Baudelaire und Paul Valery. Überhaupt ist in der modernen Horrorliteratur immer schon der Symbolismus genannter Dichter und Edgar Allan Poes eine der wichtigsten Herangehensweisen gewesen, der ja direkt zum Surrealismus und dem Theater des Absurden führt.

Padgetts Werk erforscht das Geheimnis menschlichen Leidens, die Qual der persönlichen Existenz und die furchterregenden Mittel, mit denen jemand sich von beidem Erlösung verschafft. Mit Themen, die an Shirley Jackson, Thomas Ligotti und Bruno Schulz erinnern, aber mit einer auffallend einzigartigen Vision, festigt Padgett seinen Ruf unter den besten des Genres.

D.P. Watt gehört mit seinem einzigartigen und faszinierenden Werk ebenfalls zu den besten seiner Zunft, und wie jeder gute Autor scheut er sich nicht, Grenzen zu überschreiten. Seine Arbeit bietet dann auch ein weites Themenspektrum, das sich von Fotographie über das Theater bis hin zur Philosophie erstreckt und dabei Elemente aus allen Bereichen, vom Magischen Realismus bis zur Dark Fantasy verwendet.

Bekannt – wenn auch nicht bei uns – ist er für seinen “phantasmagorischen Imperativ”, ein Manifest, bei dem man sich einen ethischen Imperativ vorzustellen hat, der von Veränderungen und Wundern angetrieben wird, und nicht von der universellen Replikation, die man in Kants kategorischem Imperativ findet. Um ein moralisches Leitprinzip handelt es sich dabei freilich nicht, sondern um eine notwendige Offenheit für Unsicherheit und Imagination. In den meisten seiner Werke findet sich die in der Weird Fiction allgemein bekannte Dichotomie. Da gibt es einerseits die Vorstellung, daß die Welt dem reinen Zufall unterliegt, daß sie seltsam und unerklärlich ist, und andererseits gibt es eine Art von Gerechtigkeit, bei der die eigenen Handlungen zu einer Schuld führen, die zurückgezahlt werden muß. Watt sieht die Literatur als eine Umgebung des Forschens und Experimentierens, in der Autor wie Leser die Fantasie nutzen können, um Bewußtseinsformen zu untersuchen. Von einer einfachen Nachbildung der Welt hält auch er freilich nichts.

Ich selbst durfte ebenfalls eine Geschichte zu dieser herrlichen und wichtigen Reminiszenz beitragen, aber inwiefern bin auch ich von Ligotti beeinflußt? Es gibt Annäherungen und Distanzen, aber seit ich mich 2014 intensiv mit seiner Philosophie beschäftigte, hat er mir doch beigebracht, mein jahrzehntelanges Experimentieren in eine gewisse Richtung zu lenken, die vorher allerhöchstens latent vorhanden war. Selbstverständlich ist meine Sprache eine andere, aber die Problemstellungen sind ähnlich, und das waren sie schon immer. Während Ligotti allerdings von Lovecraft aus startete und sich mehr und mehr der philosophischen Essayistik annäherte, bleibt mein Ausgangspunkt der Surrealismus und das Phänomen der Wahrnehmung, das ich mit Sprache umkreise.

Tobias Reckermann hat mit dieser Sammlung einen wichtigen Vorstoß gewagt. Wenn es in dieser Welt gerecht zuginge, müßte das Büchlein in aller Munde sein und stilprägend wirken. Aber so einfach ist das nicht.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an einer Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Dass sie in den Labyrinthen der Sandsteinburg auftauchen, macht sie an dieser Stelle zu Streukapiteln.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die “Movens” – Gruppe auf den “Nur-Text” hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. “Bekannt” nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen “großen Fiktionen”. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt.

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die anderen den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was, und warum, spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist “mit dem geliebten Menschen” die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Ada, oder Das Verlangen

1959 arbeitete Nabokov an mehreren Projekten gleichzeitig: „The Texture of Time“ und „Letters from Terra“. 1965 war er der Meinung, dass die beiden Ideen, die er verfolgte, miteinander kompatibel seien und machte daraus Ada, oder das Verlangen. Der Roman erschien 1969 und wurde zunächst mit gemischten Gefühlen rezipiert, bis die New York Times konstatierte, dass sich dieses Werk neben den größten Arbeiten von Kafka, Proust und Joyce einreiht.

Wie jedes gute Buch ist Ada eine Herausforderung. Hier gibt es keine lineare Geschichte, ganz im Gegenteil mäandert sie, unterbrochen von Brüchen in der Zeitlinie und Anmerkungen über das Konzept der Zeit an sich, und entfaltet so seine phantastische Größe.

Das Buch erscheint in der Hauptsache als die Memoiren von Van Veen, einem erfolgreichen und verwöhnten Aristokraten, der hier seine Erziehung auf dem Familenbesitz, seine langjährige Liebesbeziehung mit seiner Schwester Ada, die Liebe der anderen Schwester Lucette, die er nicht erwidert, und andere Angelegenheiten und Intrigen der Familie auf dem Planeten Antiterra, eine Variante unserer Erde, beschreibt.

Nach vielen Verzögerungen, bleiben er und Ada für immer zusammen und leben fast ein halbes Jahrhundert in inzestuöser Glückseligkeit.

Nabokov prangerte oft den sozialen und psychologischen Realismus an und reicherte seine Bücher mit Verfremdungseffekten und Distanzierungsvorrichtungen an – was ihn zu einem der größten Schriftsteller aller Zeiten machte. Hier aber warf man ihm interessanter Weise vor, den Realismus völlig abzuschaffen.

In schelmischer und magisch fließender Prosa geschrieben, ist Nabokovs längster, reichhaltigster Roman eine Liebesgeschichte, aber auch ein Märchen, eine historische Parodie, eine erotische Satire, eine Erforschung des Zeitkontinuums und eines der herausragendsten Werke der Phantastik, vermutlich das schönste, mitreißendste, außerweltlichste Buch in englischer Sprache.

Eine alternative Geschichte

Lange hat man sich darüber gestritten, ob das hier vollendete Science Fiction sei, was vornehmlich am Konzept einer alternativen Geschichte festgemacht worden war. Die meisten Kommentatoren zogen es jedoch vor, den Genrebegriff herunterzuspielen und suchten stattdessen ungeschickt nach Wegen, das Eindringen “trivialer” Literatur in ein literarisches Meisterwerk zu entschärfen. Der Gipfel der Absurdität wurde dann auch erreicht, indem man erklärte, Nabokov sei ein Autor von “Physics Fiction”. Andere Kritiker bestanden darauf, dass Ada ein Roman über Sprache sei, oder eine Liebesgeschichte, oder ein Puzzle, das sich als Geschichte ausgibt, oder ein Kommentar zur Erschaffung literarischer Werke.

Wir sollten uns stets daran erinnern, dass ein Kunstwerk immer die Schaffung einer neuen Welt ist, so dass wir als Erstes diese neue Welt so gut wie möglich untersuchen und sie als etwas ganz Neues betrachten sollten, ohne offensichtliche Verbindung zu den Welten, die wir bereits kennen. – Nabokov in “Die Kunst des Lesens”

Das Buch beginnt im frühen 19. Jahrhundert, aber die Charaktere beziehen sich immer wieder auf anachronistische Technologien – darunter Flugzeuge und Filme. Dennoch haben sie keinen Strom und halten das strenge Tabu aufrecht, überhaupt davon zu reden. Es ist das Ergebnis einer mehrdeutigen historischen Katastrophe, die als “das L-Desaster” bezeichnet wird. Seitdem ist die Elektrizität in eine spirituelle Obszönität gewandelt, über die man nicht sprechen kann. Viele der Technologien in Ada werden mit Wasser betrieben – Menschen sprechen durch ein wasserbetriebenes “Dorophon” miteinander, anstatt ein Telephon zu benutzen, und bekommen Licht von einer plätschernden Lampe.

Der Roman spielt auf einem Planeten, der der Erde geographisch ähnlich ist, aber Antiterra genannt wird. Vieles, was wir als Nordamerika kennen, insbesondere Teile Kanadas, offenbaren einen ausgeprägten russischen Kulturgeschmack – ähnlich dem französischen Einfluss auf die heutige Québécois-Kultur. Die Vereinigten Staaten selbst erstrecken sich bis nach Südamerika. England ist eine Monarchie, die von König Victor regiert wird, und viele Teile der Welt – einschließlich Frankreich und Indien, Südafrika und Skandinavien stehen unter britischer Kontrolle.

Die Menschen auf diesem Planeten haben ein gewisses Bewusstsein für unsere eigene Erde, die sie Terra nennen, und die ihrer Vorstellung von einem Paradies entspricht. Nach dem Tode, so glauben sie, werden sie dorthin gehen. Einige Fanatiker oder Okkultisten haben Träume oder Visionen von Terra, aber ihre Schilderungen werden verspottet. Reden sie zu viel und zu leidenschaftlich von Terra, werden sie sogar als Wahnsinnige bezeichnet.

Dieses phantastische Setting durchwebt Nabokov mit einer grenzüberschreitenden Liebesgeschichte, die sich zwischen Van Veen und seiner Schwester Ada entwickelt hat. Diese Affäre zwischen minderjährigen Geschwistern, die intime Details präsentiert, ist noch weitaus unkonventioneller als selbst Humbert Humberts Beziehung zu Lolita. Zwischen den beiden Romanen liegen elf Jahre. Wir sprechen hier von einer Phase, in der sich die Durchsetzung der Zensur erheblich verändert hat, die noch in den 50er Jahren zu Verhaftungen, Buchverbrennungen und öffentlichem Aufschrei geführt hätte. Aber selbst diese Liebesgeschichte ändert wenig an den Anomalien des alternativen Universums, in dem sie angesiedelt ist und die dem Leser quasi auf jeder Seite vor Augen geführt werden. Denn natürlich hatte Nabokov als Geschichtenerzähler nur ein halbherziges Verhältnis mit der sogenannten Realität. Dennoch durchzieht Nabokovs Interesse für Wissenschaft den Roman.

Unser Protagonist Van Veen ist ein renommierter Wissenschaftler auf den Gebieten der Expertise literarischer Techniken, philosophischer Überlegungen und der Umgestaltung der Konzepte von Raum und Zeit. Veen nimmt den Leser dann auch häufig – abschweifend von der Geschichte seines Liebeslebens – auf Abstecher zu seinen Theorien der physikalischen Realität mit. Das mag sich manchmal so anhören, als würde Nabokov vergessen haben, dass er da einen Roman schreibt, aber er hat eindeutig die Vorarbeiten etwa von Proust und Thomas Mann im Sinn, die ja bereits vor ihm Reflexionen über die Zeit in ihre Romane aufgenommen hatten. Tatsächlich kommt Nabokov darauf auch auf den ersten Seiten zu sprechen. Deren poetische Reflexionen sind allerdings mehr Kunst als Philosophie, während Nabokov in diesen prallen Abschnitten den strengen Ton eines Pedanten annimmt und seine größte Stärke schrulliger Ausdrucksweisen hier gar nicht erst in Erwägung zieht.

Denn wenn er nicht gerade versucht, Einstein zu verbessern, verblüfft Nabokov mit all seinem Können in Sachen Witz, Wortspiel, Sex und Zynismus mit einer an Parodie grenzender Präzision und einem Vokabular voller Anspielungen, die selbst eine ganze Bibliothek voller Lexika herausfordern würde. Wer nicht bereit sein sollte, das Spiel nach Nabokovs Regeln zu spielen, sollte sich ein anderes Buch zur Lektüre suchen. Viele Dinge in Ada sind auf den ersten Blick obskur, werden später im Buch aber deutlich, während wieder andere Geheimnisse versunken bleiben oder nur halb erklärt im Hintergrund schweben.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars:

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewusstsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Die Vernunft als Herd aller Geisteskrankheiten

Im Jahre 1670 wurde eine kleine Schrift des Henri Montfaucon de Villars, namentlich „Der Graf Gabalis oder die Einführung in die Geheimwissenschaften, gerichtet gegen die Pest der Vernunft“, zum Bestseller. In diesem Werk finden sich polemische Hammerschläge gegen die aufklärerischen Begriffe.

Der gebildete Abbè erkannte, lange bevor die Romantiker die Aufklärung in Grund und Boden philosophierten, dass das Wunderbare eine Realität zwar nur im menschlichen Bewusstsein hat, dort aber unauslöschlich ist. Im Gegensatz zu den Dogmatikern der Aufklärung erkannte de Villars, dass die Klarheitsforderung auf ein Verdrängungsprinzip hinausläuft, aus dem sich nun, wie man heute bestätigen kann, wiederum Zwangsverhalten und Psychosen herausbilden. Unabhängig aber von tatsächlichen Geisteskrankheiten, welche die Vernunft im Gepäck mit sich führt, leitet sie eine Instabilität ein, die Horkheimer und Adorno mit der aus der Psychoanalyse entlehnten Figur der “Wiederkehr des Verdrängten” beschrieben haben:

Mit der Furcht vor der Natur nahm das rationale Weltbild dem Menschen auch die vertraute Beziehung mit ihr; die hinzugewonnene Macht über sie bezahlte er mit einer Entseelung der Welt. Die Welt verliert an Sinn, obwohl sie immer eingehender erklärt wird.

Es war eigentlich der Prozess der Aufklärung selbst, der die neuen Formen des literarischen Wunderbaren, wie sie gegen Ende des 17.Jahrhunderts entstanden, notwendig machte: da die Wunder in der Welt nicht mehr vermutet werden durften, mussten sie sich in der reflektierenden Phantasie einen neuen Ort suchen.
Hamann wird es noch viel klarer erläutern: Die mordlügnerische Philosophie der Aufklärung hat nach Hamanns Meinung die Natur aus dem Wege geräumt. Und diese mordlügnerische Philosophie bedient sich der Vernunft.

Ein Wunder ist das, was sich nicht an die von uns gemachten Regeln hält, die wir u.a. irrtümlich Naturgesetze nennen. Dass sich das Wunderbare jedoch nicht verstandesmäßig erfassen lässt, gehört zu seiner Natur, denn eben diese Natur kann zwar in ihre Bestandteile zerlegt, aber nicht begriffen werden. Überhaupt ist das Wunderbare eine Wunscherfüllung, die tatsächlich wider jeglicher Vernunft zu beobachten ist, also mit derselben Empirie wahrgenommen werden kann, die diese dem Grunde nach ablehnen muss.

Gleichzeitig aber ist das Wunderbare, das wir leicht als das Phantastische erkennen, das eigentlich Schöne. Wenn nämlich nicht in seinem Erscheinen, dann in seinem Geschehen. Das Wunderbare setze ich mit dem Lustprinzip gleich, währenddessen die Vernunft die Aufgabe des Zensors übernimmt. Zensur jedoch führt uns wieder zum Problem des Verdrängens hin. Verdrängt wird das Wunderbare deshalb, weil es nicht in das willkürliche Konzept unserer erfundenen Regeln passt. Dass wir, wo immer wir uns auch hinwenden, ausnahmslos auf das Unerklärliche stoßen, tut unserer bizarren Gesetzmäßigkeit keinen Abbruch. Dass wir überall, wo wir auch hinblicken – ununterbrochen – dem Wunderbaren ausgeliefert sind, verdrängen wir, jedoch nicht im mindesten erfolgreich.

Begriffen wir die Natur nämlich besser als es der Fall ist, würden wir leicht erkennen, dass das Wunderbare durchaus im sinnlichen und nicht im übersinnlichen Raum zu finden ist. Warum es das Übersinnliche nicht geben kann, hat seinen Grund darin, weil wir bereits aus all dem selbst bestehen, was es im ganzen Kosmos zu finden gibt, weil nichts von uns überhaupt getrennt existiert.

Doch was immer auch geschieht und nicht geschieht ist unsere Vorstellung von dem, was geschieht oder nicht geschieht, ist der Unterschied zwischen Idealität und Realität. Nun wissen wir heute freilich zu sagen, dass die Realität und die Idealität gar nicht in einem Dualismus (wie etwa bei Descartes) aufgehen, weil wir nun einmal nicht vermöge sind, von einer Objektivität so zu sprechen, dass sie auch gleich als Realität zu erfassen ist, von einem Ideal und Subjekt aber zu behaupten wagen, dass sich “Welt” in unserem individuellen Bewusstsein generiert und nirgends sonst.

Gleichzeitig würde das aber auch bedeuten, dass die Welt, wie sie uns erscheint, zu unserem persönlichen Ideal, zur Realität wird, in dem wir genau diese Welt hervorbringen und eben keine andere.

Die romantische Faszination für Somnambulismus, Hypnose, bzw, organischen Magnetismus beruht auf der Vorstellung, dass sich im Zustand des ausgeschalteten Bewusstseins das Geheimnis einer tieferen Verbindung des Individuums mit der Natur und dem kollektiven Unbewussten in einer immateriellen psychischen Dynamik enthüllen lassen.

Ausgehend davon, dass die die romantische (und später dann die phantastische) Literatur in Analogie und Dynamik des Unbewussten verstehen konnte erörtere ich drei Aspekte im Besonderen.

Unter der Voraussetzung, dass die Natur als sprachlich-hyroglyphisches Zeichensystem aufgebaut ist und in einem ähnlichen Funktionszusammenhang steht wie die Bildsprache des Traums – nämlich Sprache als Abbreviaturen- und Hyroglyphensprache – erläutere ich mit Hilfe eines eigenen Traumcontents, wie ein Traum zu entziffern ist, indem ich die Unterscheidung zwischen Oberfläche und einer inneren Tiefenstruktur voraussetze. Das Bewusstsein, folglich das oberflächliche Erscheinungsbild, wird dabei in Abhängigkeit zu den psychischen Tiefenstrukturen betrachtet.

Es bleibt anzumerken, dass hier entgegen einer psychiatrischen Auffassung die Phänomene von Ichspaltung, Wahnvorstellungen und abweichendem Verhalten aller Schattierungen nicht im Kontrast zu einem normativen Gesundheitszustand abqualifiziert werden, sondern dass diese auch als mögliche Zustände sogenannter Gesunder geläufig sind. Die scharfe Trennung zwischen psychischer Gesundheit und Wahnsinn wird also aufgehoben.

Nur unter dieser Voraussetzung kann erklärt werden, wie es der phantastischen Literatur darum ging, Träumen und ekstatischen Wahnzuständen eine höhere Wahrheit abzugewinnen und umgekehrt die alltägliche Vernunft als platteste Form der Geistlosigkeit erscheinen zu lassen.

Durst – Ein Vampirfilm ohne Klischees

Als Park Chan-Wook seinen Vampirfilm “Durst” drehte, wollte er die Knoblauchzehen, Opernumhänge, Holzpfähle und andere schimmelige Genre-Stereotypen weglassen. Er beabsichtigte auch nicht, der gegenwärtigen Flut an Blutsauger-Fabeln mit ihren pubertierenden Helden und Heldinnen, wie etwa “Twilight” oder “True Blood”, noch ein weiteres Kapitel hinzuzufügen. “Im Westen gibt es diese große Ansammlung von Klischees in Vampirfilmen”, sagte der südkoreanische Autor und Regisseur.

“Ich dachte, mir könnte etwas Einzigartiges einfallen, indem ich diese Klischees wegließ.”

Aus diesem Grund sollte “Durst” als scheinbar erster Vampirstreifen in Erinnerung bleiben, in dem der Protagonist ein asiatischer römisch-katholischer Priester ist, der sich wegen seiner bisherigen Hilflosigkeit schuldig fühlt. Dieser bescheidene Mann des Glaubens, der vom führenden koreanischen Schauspieler Song Kang-Ho gespielt wird, wird aus Versehen zu einem sinnlichen nächtlichen Raubtier, als er freiwillig an einem Impfstoff-Experiment teilnimmt, das einen tödlichen Virus bekämpfen soll. Stattdessen erhält er eine ansteckende Transfusion, die ihn zum Vampir macht.,

In seinen früheren Filmen, darunter die koreanischen Megaerfolge “Joint Security Area” und “Old Boy”, der den Grand Prix beim Festival in Cannes 2004 gewann, hat Park eine technische Finesse bewiesen, die einige Kritiker zu Vergleichen mit David Fincher verleiteten, sowie eine Fähigkeit, unverbrauchte Bilder und metaphorische Bedeutung aus westlichen Filmgenres und Erzählkonventionen zu gewinnen. Kurioserweise wurde “Durst” teilweise durch den Roman “Thérèse Raquin – Du sollst nicht ehebrechen” (1867) des französischen Schriftstellers Émile Zola inspiriert, in dem es um eine junge Frau in einer fiebrigen Affäre geht. Sie entflieht darin einer seelenlosen Ehe und einer erstickenden Häuslichkeit. In “Durst” spielt die Schauspielerin Kim Ok-Vin eine ähnlich gefangene junge Frau, deren Charme einen priesterlichen Blutsauger anzieht.

Park sagte, er bewundere die Art und Weise, wie Zolas Roman “sich mit Liebe nicht nur als Begriff befasst”, sondern als alltägliche Realität von erdgebundener, fleischlicher Anziehungskraft. Mit “Durst” wollte Park in ähnlicher Weise etwas von der transsylvanischen Mystik abstreifen und “Vampirismus als etwas fast Biologisches behandeln, oder es als Krankheit zeigen”. Die eher düstere Kulisse von Krankenhäusern, einsamen Straßen und trostlosen Häusern – im Gegensatz zu der glamourösen, gotischen Inszenierung so vieler westlicher Vampirfilme – verleiht “Durst” auch eine naturalistische Qualität, die gespickt mit surrealen Happenings alarmierend und manchmal auch humorvoll daherkommt (z.B. als der wütender Vampir lässig auf einen Laternenpfahl schlägt, der dann in zwei Hälften zerbricht).

Obwohl niemand in “Durst” als Vampirabwehr ein Kreuz dabei hat, ist der katholische spirituelle Subtext des Films kein Zufall. Als Sohn akademischer Eltern wuchs Park als Katholik auf, bis er in der Pubertät zu dem Schluss kam, dass “es keine Grundlage gab, an die Existenz Gottes zu glauben”.

(c) CJ Entertainment

Obwohl seine religiöse Erziehung dabei half, sein jugendliches Weltbild zu formen, sagte Park:

“Wenn jemand behaupten würde, dass der Katholizismus einen ebenso großen Einfluss auf mich ausübte wie Martin Scorsese, wäre das eine riesige Übertreibung.”

Was ihm am meisten anhängt, sei die katholische Vorstellung von der Erbsünde, die unerschütterliche Schuld und die schillernd verzierten Traditionen der katholischen religiösen Kunst.

In “Durst”, sagte er, wollte er den Katholizismus und Vampirismus als grundsätzlich westliche Konzepte betrachten, die in die koreanische Kultur importiert wurden wie fremde Gegenstände, die in einen menschlichen Körper eingeführt werden. “Der Film handelt also von externen Elementen, die sich in einer neuen Umgebung wiederfinden.” Spannung baut sich in “Durst” unabhängig davon auf, ob diese externen Elemente letztlich akzeptiert oder abgelehnt werden, ob sie assimiliert werden oder am Ende ihre Wirte zerstören.

Der Regisseur schlug ein Sinnbild vor, wie er die Film- und Erzählkonventionen infiltriert und sie mit neuen Variationen und Ideen infiziert: “Man könnte fast sagen, ich bin der Keim, der in das Genre gelangt ist und alles vermasselt”, sagte er.

Nur wenige Regisseure sind einladendere Ziele für Fanboy-Verehrung und den Spott von Filmkritikern als jene, die Pulp-Genre-Filme mit höheren philosophischen Bestrebungen mischen. Doch Parks metaphysische Neigung (er studierte Ästhetik und Philosophie ) sollte für sorgfältige Betrachter seiner Filme keine Überraschung sein.

Seine Vorliebe für Blut, gepaart mit einer Handvoll Hochspannungssequenzen (einschließlich der berüchtigten “Old Boy”-Szene, in der die Hauptfigur, nachdem sie aus dem Gefängnis entlassen wurde, in ein Restaurant geht und seine Zähne in einem lebenden Tintenfisch versenkt), haben einige Rezensenten dazu verleitet, ihn als Exploitationautor zu brandmarken, zu einem stilvollen, aber grausamen Tarantino-Möchtegern.

Bei näherer Betrachtung von Parks Werk zeigt sich aber nicht nur, dass er nicht nur wunderschön komponierte Bilder ästhetisierter Gewalt wie Sam Peckinpah komponiert, sondern auch moralische Anliegen anbietet, die sich mit Fragen des freien Willens, der Rache und der Selbstbeherrschung beschäftigen. Wie eine Reihe von Figuren in den Filmen von Alfred Hitchcock, dessen Meisterwerk “Vertigo” entscheidend dazu beigetragen hat, dass Park von seiner geplanten Karriere als Kunstkritiker abwich, sind Parks Charaktere eher orientierungslose Menschen, die in extremen Umständen gefangen sind, für die sie nicht selbst verantwortlich sind, die sich dann zu nichtumkehrbaren Handlungen gezwungen sehen, die ihre eigene Zerstörung herbeizuführen drohen.

In “Old Boy” (2003), der zweite Teil von Parks so genannter Vengeance-Trilogie, wird der Protagonist aus Gründen, die er nicht kennt, aus dem Gefängnis entlassen, nachdem er dort 15 Jahre lang festgehalten wurde. Diese Kafka-artige Prämisse trägt eine Geschichte von Rache und psychologischer Manipulation vor, die auch als Allegorie der Beziehung zwischen einem gottähnlichen Regisseur und seinen langmütigen Schauspielern gedeutet werden könnte.

Park sagte, dass seine Vorliebe für klaustrophobische, gefängnisähnliche Situationen in seinen Filmen von der Fähigkeit herrührt, die Ideen, mit denen er es dadurch zu tun bekommt, zu reinigen und zu verschlanken. Indem er seine Filme auf eine begrenzte Anzahl von Variablen reduziere, könne er Mikrokosmen konstruieren, darin enthaltene Universen, in denen menschliches Verhalten intensiviert wird.

Und wenn dieses Verhalten oft beunruhigend ist und die Umstände seiner Charaktere nervenaufreibend sind, dann meint Park, dass das so ist, weil sie gar nicht so ungewöhnlich sind, wie wir vielleicht glauben möchten. Er beschreibt den inhaftierten Charakter in “Old Boy”, der nicht weiß, warum er festgehalten wird oder wann (wenn überhaupt) er freigelassen wird, als “Metapher für einen fundamentalen menschlichen Zustand”.

Warum ich ein Phantast geworden

Vielleicht ist es das Dilemma der Geburt, das die Perspektive ein für alle Mal verändert, nachdem wir vorher nichts als Wärme kennengelernt haben, die sich um unseren Körper schmiegt, den wir noch gar nicht kennen und zu diesem Zeitpunkt auch nicht kennen wollen. Uns genügt das mütterliche Meer, in dem wir endlos träumen, bis eines Tages die Vertreibung eingeleitet wird. Das erklärt uns später die Sage von Eden, aber kein Apfel war daran schuld – Erkenntins ist doch eher ein hartes Brot. Das aber nehmen wir mit: dass etwas anders war. Vordem. Natürlich ist das vormundane Träumen eines, das die Konflikte des Ereignisses nicht kennt, denn es bedingt den Verlust, um überhaupt etwas suchen zu wollen. Dabei kann es sich nur um die Gänze des Universums handeln und um den Tod, in dem wir schlummernd lagen. Denn als wir noch nicht geboren waren, was wussten wir da vom Leben? Von des Lebens Entropie? Vom grundsätzlichen Vergehen des Seins? Vom Werden und genommen werden? Als ich noch zu jung war, um meine Seele strikt in meinem Körper zu halten, da schwebte ich über dem Dorf, in dem alle schlafend lagen und erfuhr die Grenze, die ich nicht überschreiten durfte durch ein Gefühl, das sich meiner bemächtigte, wenn ich den Waldrand im Nordosten erreichte. In diesem Stadium fragte ich mich nicht, was dahinter liegen könnte, denn obwohl sich alles genauso ausnahm wie ich es auch tagsüber kannte – abgesehen davon, dass ich es von oben betrachtete – wusste ich, dass es nicht der Weg in meine Geburtsstadt Selb sein konnte, der sich unter mir durch den Forst schlängelte und üppige Steinformationen links und rechts liegen ließ.

Erfahrungen wie diese ließen mich in späteren Jahren die Literatur durchforsten, um ähnliche Phänomene aus einer gewissen Sicherheit heraus und den Umgang damit zu erfahren. Denn vielleicht wäre ein anderer ja schon dort gewesen. Ich glaube, das ist der Scheideweg zwischen der Blindheit, die in jeglicher Religion lauert, und der gedanklichen Freiheit, die in der spekulativen Literatur zu finden ist. Die Philosophie ist der Mittler zwischen beidem. Anders aber als in sachbezogenen Texten weist die Fiktion ein Element auf, das für mich den wirklichen Kern einer Tatsache herausbildet: das Entstehen von Welten ist nur durch das Erzählen möglich. Wovon nicht zu sprechen ist, davon haben wir keine Vorstellung. Wo unsere Sprache endet, dort endet unser Horizont.

Die Imago, die Erinnerung, das Phantasma – sind für den Menschen nicht nur nicht minder wirklich als die ›wirklichen Verhältnisse‹, sie sind zugleich beweglicher, transportabler, schneller und können ihn deshalb in der Zeit vor und zurück versetzen.
Phantasie und Gedächtnis sind Vision und Erinnerung. Diese können die Wirklichkeit ersetzen.

Erst im Angesicht des Phantastischen, wenn die Vernunft ihre Kontrollmacht verliert, vermag sich die tiefste Empfindung des Seins zu äußern, eine Empfindung, die im Rahmen der ›wirklichen Welt‹ nicht hervortreten kann und die keinen anderen Ausweg findet, als dem ewigen Reiz der Symbole und der Mythen zu erliegen.

Jorge Luis Borges / Die Erzählungen

Die Bedeutung von Borges für die Literatur ist nicht zuletzt eine stilistische, denn alle Autoren, ob sie ihn anerkannten oder nicht, haben von Borges die praktische Anwendung jener stilistischen Ökonomie gelernt, die zu jener beeindruckenden Dichte führt, die dem Leser das Gefühl gibt, die endgültige, nicht mehr abänder- oder ergänzbare Formulierung eines Gedankens vor sich zu haben. Im weltweiten Kanon der spekulativen Literatur nimmt Borges den ersten Rang ein.

Behandelte Bücher:

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es unmöglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die größten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.

Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges’ Fiktionen sind der Ursprung der gesamten modernen Phantastik. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht keinen Hehl daraus, wer seinen Werken Pate stand.

So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der neben Walt Whitman alle modernen Genres im Alleingang erfand, und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muss, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, dass der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und ließen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, dass er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde, da aber in der Praxis noch keine durchschlagende Kraft entwickelte).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft. Der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.

Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet: Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste´eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, einem fleißigen Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, und der sowohl in seinen Gedichten, in seinen Erzählungen und Essays versuchte, die Konsequenz des zugrundeliegenden Zweifels dieser Philosophie als Gedankenexperiment durchzuspielen.

Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, der später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nutzt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen und scheinbaren oder tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch sind. Das parodiert er, wiederum mit Bioy Casares, unter dem gemeinsamen Pseudonym H. Buston Domecq.

Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Fakten, die dem Leser das Erzählte als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.

Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, stoßen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie auf einen Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges bisher nichts wusste. Zurück in Buenos Aires sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – dort fehlen die vier Seiten zu Uqbar. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.

Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschließlich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu verstärken.

Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enzyklopädie, in dem Tlön in essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, dass die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche“ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zu beziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiert.

Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph.“

Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren nur noch in mündlicher Darstellung äußern, indem er bekannte Ideen variiert.

Thomas Ligottis Tankstellen-Jahrmärkte (Gas Station Carnivals)

Ungewöhnlich innerhalb einer seiner Erzählungen zweimal lachen zu müssen. Das hatte ich nicht erwartet. Doch so erging es mir mit der Kurzgeschichte Tankstellen-Jahrmärkte (im Englischen: Gas Station Carnivals), die aus der Sammlung ‘The Nightmare Factory’ (1996) stammt. Und so konnte ich mich recht schnell entscheiden, mit welcher phantastischen Schauderphantasie Ligottis ich hier zuerst ins Feld ziehen würde.

‘Prince of Dark Fantasy’

Thomas Ligotti, der 1953 in Detroit, Michigan, USA, geboren wurde, gilt längst als Meister der ‘Dunklen Phantastik’ oder des ‘Pure Horror’. Mehrfach ausgezeichnet, ist es unmöglich, sein Werk einem einzelnen Genre zuzuweisen. Zu groß ist seine stilistische Bandbreite, zu artifiziell sein Schreiben, zu dräuend die Philosophie, die eine Psyche formt und hervorbringt, die seinen Erzählungen den Nährboden bereitet, was in dem 2010 erschienenem Sachbuch The Conspiracy Against the Human Race kulminierte.

Von Poe und Lovecraft beeinflusst, zählen auch Autoren wie Vladimir Nabokov, Franz Kafka, Thomas Bernhard und Bruno Schulz u.a. zu den von ihm hoch geschätzten. Nicht massentauglich, ging Ligotti eigene Wege, dem Horror eine Wiege zu erschreiben, die tief in einer conditio (in-)humana wurzelt, die wir in dieser Gewaltigkeit schon bei Lovecraft finden, und doch, anders als jener, ohne ein kosmisches Götterpantheon auskommt, das den Horror erst implementiert. Bei ihm ist es das Übernatürliche als solches, sind es kosmische Kräfte, die ins Bewusstsein des Individuums, des Protagonisten strömen, die ihm das ihn Umgebende instandsetzen. Die innere Welt wird nach außen gestülpt. Während die äußere wiederum mächtig auf die innere einwirkt: eine hoch psychosomatische sich gegenseitig durchdringende und gestaltende Verstoffwechslung von Individuum und seiner Umwelt. Äußere Zustände inkarnieren die seelischen und wieder umkehrt uswusf.. Dabei sind es Puppen, Marionetten und Harlequins, die als Unheilsbringer bei Ligotti fungieren.

Nightmare Factory

‘Hyper Organism’ von Aeron Alfrey, inspiriert von ‘The Red Tower’

Nichts hat Bestand, verwunschen sind die Städte und Häuser. Alles sich Darbietende scheint sich in eine dunkle Groteske zu verwandeln, die ihr eigenes Schauspiel aufwirft. Als würde ein Schleier gehoben, der doch nichts lüftet, der die dunkle Schöpfung all dessen, was existiert, nicht preisgibt, sie nur immer mehr in Nacht taucht, obgleich sie doch durch das Schauspiel verheißungsvoll beschworen wird. Als Marionette erfährt sich das Ich, an dessen Fäden gezogen wird. Völlig unklar jedoch bleibt, ob es die den Protagonisten umgebende Welt ist, die sich, aus den Angeln des Rationalen gehoben, im Nichts des Grotesken / Sinnlosen verliert, oder: ob er es ist, der sie sich, mit zunehmenden Wahnsinn seines Verstandes, als eine solche erstehen lässt. Was es auch sei, ob Henne oder Ei, das Ergebnis bzw. die Wirkung ist die gleiche: es ist absolut wirklich. Und so verwendet er recht häufig den sog. ‘Unzuverlässigen Erzähler’, von dem wir kaum etwas bis gar nichts erfahren, der sich selbst seiner Eindrücke unsicher ist, der sich auf die Erzählungen von Anderen stützt (siehe Der Rote Turm). All das ist nicht sehr verwunderlich, bedenkt man, dass Ligotti, der sehr zurückgezogen lebt, unter anderem unter Agoraphobie und immer wiederkehrenden schweren depressiven Zuständen leidet. Er selbst bezeichnete sich in dem von Matt Cardin geführten Interview als Anhedoniker.

Gas Station Carnivals

Flau im Magen ist dem Ich-Erzähler, der sich, während sich die Welt draußen in eine stürmische See verwandelt, in das ‘Kabarett in Karmesin’ (ein Künstlerclub) geflüchtet hat, um sich ein wenig isoliert in Gedanken bei Tee und nikotinarmen Zigaretten zu laben. Hinter seinem Notizbuch seiner von ihm angenommenen Virusinfektion oder Lebensmittelvergiftung harrend, die bald ausbrechen werde. Es ist ihm, als wäre er auf einem alten Schiff, oder als befände er sich im Salonwagen eines luxuriösen Eisenbahnzuges, der vom Wind gepeitscht wird. Er fühlt sich an diesem Ort sicherer, denn würde er zusammenbrechen, wären ja Menschen um ihn herum, ihn in ein Krankenhaus zu bringen. Menschen mit denen er, solange es nicht soweit ist, nicht eigentlich näher in Kontakt kommen möchte. Jedoch betritt Stuart Quisser den Club, ein Kunstkritiker, von dem er überrascht ist, dass er sich in diesem blicken lässt. Er wolle mit der Karmesinfrau ins Reine kommen, antwortet dieser. Er hätte sie auf einer Party gedemütigt, sie eine von Selbsttäuschung geblendete Unbegabte genannt. Sie sei eine, die man sich besser nicht zur Feindin macht, da sie über Verbindungen verfüge, von denen Quisser keine Ahnung habe. Auch die sie bedienende Kellnerin sei ihr sehr ergeben.

Der Ich-Erzähler fordert Quisser auf, die sie umgebenden Wände zu betrachten. Woraufhin dieser bemerkt: Die Lage ist ernster als gedacht. Ihm scheint, als habe sie ihre alten Gemälde abgenommen, an deren Stelle nun neue hängen. Auch scheint sie die Bühne in der gegenüberliegende Ecke des Clubs neu gestaltet zu haben, auf der diverse Veranstaltungen wie: Dichterlesungen, Puppenspiele, Diashows, musikalische Darbietungen u.a. dargeboten werden. Vier Stellwände umgeben die Bühne, deren jede mit schwarzen und goldenen Geheimzeichen vor einem schimmernden roten Hintergrund bemalt war. Während Quisser die Schriftzeichen als veränderte wahrnimmt, die ihn an eine chinesische Speisekarte erinnern, kann der Ich-Erzähler nichts Neues an ihnen entdecken. Doch er erinnert sich, dass Quisser diese Bemerkung in einer Besprechung schon einmal von sich gegeben hat, in einer im letzten Monat stattgefundenen Ausstellung. Der Kritiker gibt an, sich daran nicht zu erinnern, jedoch als der Ich-Erzähler nachhakt, antwortet er:

Ich erinnere mich, kapiert? Was mich darauf bringt, daß es etwas gibt, worüber ich mit dir reden möchte. […] Ich kann nicht glauben, daß es vorher nie aufgefallen ist. Du solltest besser als alle anderen über sie Bescheid wissen. Kein anderer scheint eine Ahnung zu haben. Es ist Jahre her, aber du bist alt genug, um dich an sie zu erinnern. Du mußt dich an sie erinnern.

‘Abandoned Carnival’ von crego

Quisser spricht von den Tankstellen-Jahrmärkten. Seine Erinnerungen an sie reichen bis in seine frühe Kindheit zurück. Er erzählt wie er mit seinen Eltern in den Ferien mit dem Auto häufig weite Strecken zurücklegte, und sie deswegen immer wieder an einer Vielzahl von Tankstellen halten mussten. Besonders die ländlich / provinziell gelegenen waren es, die dem Kunden und Besucher innerhalb der kargen Landschaft ein Kuriosum offenbarten, obwohl es sich dabei um ganz normale Tankstellen handelte. Oft waren es einfache, mit vielen Werbeplakaten versehene Häuser, die zwei bis vier Zapfsäulen hatten. Hinter diesen Häusern jedoch befanden sich die Gebeine eines alten, nicht mehr vollständigen Jahrmarkts. Hatte man den großen Torbogen mit den bunt leuchtenden Glühbirnen passiert (das geschah immer in der Abenddämmerung), fand man Miniaturkarusselle und -riesenräder, Miniaturschiffschaukeln, kleine Berg-und-Tal-Bahnen, wie auch andere Gerätschaften, die häufig nicht mehr intakt und offenbar niemals repariert worden waren. Doch gab es immer eine sich unterscheidende Darbietung, eine Show, die stets in einem kleinen Zelt aus zerschlissener und verdreckter Leinwand stattfand.

Quisser erinnert sich z.B. an eine, die er ‘Die menschliche Spinne’ nannte. Hierbei handelte es sich um eine sehr kurze Darbietung, in deren Verlauf jemand in einer plumpen Verkleidung von einer Seite der Bühne zur anderen und wieder zurück flitzte, woraufhin er durch einen Schlitz am hinteren Ende des Zeltes entschwand. Eine andere Erinnerung ist ‘Der Hypnotiseur’, eine Showeinlage ohne stattfindende Hypnose: Der Akteur war einfach in einen langen, weiten Mantel gekleidet und trug eine Plastikmaske, welche die simple, sehr blasse Nachbildung eines menschlichen Gesichtes vorstellte, wenn man davon absah, daß sie statt Augen (oder Augenhöhlen) zwei große Scheiben mit aufgemalten Spiralstrudeln aufwies. Der ‘Hypnotiseur’ kasperte einige Augenblicke lang ungelenk vor dem Publikum herum, zweifellos weil seine Sicht von den Spiralmuster-Scheiben vor den Augenschlitzen seiner Maske behindert wurde, und stolperte anschließend von der Bühne. Weitere Darbietungen wie die der ‘Tanzenden Puppe’, des ‘Wurms’, des ‘Buckligen’ und die des ‘Doktor Finger’ gab es. Und jedesmal konnte Quisser unter dem Bühnengewand des Akteurs die Uniform des Tankstellenwärters erkennen.

Zur Obsession aber wird dem Kunstkritiker der Auftritt des ‘Showmann’, wie er ihn nennt. Eine ihm, über die Tankstellen-Jahrmärkte hinaus, immer wieder erscheinende Gestalt, dessen Faszination und Schrecken sich für ihn nicht lösen lassen, von dem er nie mehr zu sehen bekommt als seine Rückansicht: Dort stand der Showmann, […], mit dem Rücken zum Publikum, und trug einen alten Zylinderhut und einen langen Umhang, der den schmutzigen Boden der winzigen Bühne berührte, auf der man ihn sah. Unter der Zylinderkrempe ragte in dichten und langen Büscheln das drahtige rote Haar des Showmanns hervor, […] wie das Nest irgendeines ekelerregenden Ungeziefers.

Eine groteske Gestalt, die sich niemals rührte, obwohl sie für Quisser stets den Eindruck erweckte. […], eine alptraumhafte Gliederpuppe, die durch die bloße Andeutung irgendeiner Bewegung zu allen möglichen Phantasievorstellungen einlud. Eine Gestalt, die er – so glaubt er sich zu erinnern – schon an anderen Orten gesehen zu haben, bevor sie ihm das erste Mal auf einem der Tankstellen-Jahrmärkte begegnete.

Der Ich-Erzähler bedeutet Quisser, dass es keine Tankstellen-Jahrmärkte gibt, und es niemals welche gegeben hat. Dass solch eine Vorstellung absurd, er nur einer Täuschung erlegen sei. Eine rückwirkende Täuschung, wie er meint, in diesem Fall ein Kunst-Zauber der Karmesinfrau. Quisser lässt endlich den Blick von der Bühne ab und verschwindet auf der Toilette. Der Ich-Erzähler schaut sich die Gesichter der Künstler im Club an, er mutmaßt, dass auch sie etwas spüren, von einem Schrecken befallen sind, nur dass sie nicht ahnen, daß keinerlei spezielle Regeln im Spiel waren; […], daß die ganze Angelegenheit einfach ein Spiel des Zufalls war, ein zielloser Schrecken, der über einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit hereinbrach, aber aus keinem bestimmten Grund. Dass sie sich diesen Schrecken, das Böse vielleicht sogar unwissentlich selbst herbeigewünscht hatten. Als die Kellnerin wiederkommt, um den Ich-Erzähler zu fragen, ob er noch einen Tee haben wolle, lehnt er ab, da er nun befürchtet, dass auch er mit einem Kunst-Zauber belegt wurde, und der Tee sein Magenleiden nur befördern würde, deutet jedoch an, dass sein Freund vielleicht noch ein Glas Wein trinken wolle, indem er auf das leere Glas am anderen Tischende zeigt. Doch dort steht keines. Er beschuldigt die Kellnerin, es weggenommen zu haben. Sie bestreitet es. Auch kann sich keiner der anderen Künstler im Club an Quisser erinnern. Ebensowenig der Kunstkritiker selbst, den er am nächsten Tag in einer Galerie trifft, der angibt, besagten Abend, unter einem Bazillus leidend, bei sich zu Hause verbracht zu haben. Der Ich-Erzähler schimpft ihn einen Lügner. Quisser tritt flüsternd an ihn heran. Aufpassen solle er, was er sagte und zu wem er es sagte. Gerade er als Künstler müsse doch Kenntnis von diesen Dingen haben. … jemanden eine von Selbsttäuschung verblendete Unbegabte zu nennen. Es gäbe gewisse Personen, […], die machtvolle Verbündete hätten … ermahnt ihn Quisser und fügt hinzu: “Nicht, daß ich dem, was du über du-weißt-schon-wen gesagt hast, widersprechen wollte … aber ich hätte es nicht so offen geäußert. Du hast sie gedemütigt. Und in diesen Tagen kann so etwas sehr gefährlich sein, wenn du weißt, was ich meine.”

Wilde Gerüchte kursieren bald unter den Künstlern und Kennern, wer sich denn nun auf der besagten Party der beleidigenden Äußerung schuldig gemacht hatte, und wer überhaupt das Opfer der Beleidigung war. Der Ich-Erzähler versucht sich bei der Karmesinfrau zu entschuldigen. Diese antwortet ihm: “Ich weiß kaum, wer Sie sind. Ich habe genug eigene Probleme. Dieses Luder von Kellnerin hier im Club hat alle meine Gemälde von den Wänden genommen und dafür ihre eigenen aufgehängt.”

Immer häufiger ertappt sich der Ich-Erzähler, wie er, auf der Suche nach einer Antwort, zu den Erinnerungen an die Tankstellen-Jahrmärkte zurückkehrt: Aber es ist niemand hier, […]. Und jeder Raum, den ich betrete, kann zu einem Showzelt werden, wo ich auf einer wackeligen alten Bank Platz nehmen muss, die kurz vor dem Zusammenbruch steht.
Sogar jetzt habe ich den Showmann vor Augen. Sein drahtiges rotes Haar bewegt sich leicht in Richtung einer seiner beiden Schultern, so als sei er im Begriff, mir seinen Blick zuzuwenden, und bewegt sich wieder zurück; dann bewegt sich sein Kopf ein wenig in Richtung der gegenüberliegenden Schulter in diesem endlosen, grauenhaften Versteckspiel. Ich kann nur sitzen und warten, im Wissen, daß er sich eines Tages ganz umdrehen, von seiner Bühne herabsteigen und mich in den Abgrund rufen wird, den ich immer gefürchtet habe. Vielleicht werde ich dann erfahren, was ich tat – was jeder von uns getan hat – um dieses Schicksal zu verdienen.

Kunst vs. Wirtschaftshorror

Edition Metzengerstein; 2. Auflage 2001; Festa-Verlag

Unverkennbar, dass diese Erzählung vor allem an die Erzählung Teatro Grottesco erinnert, die ebenso der Sammlung ‘The Nightmare Factory’ entstammt. Denn auch hier sind – wie zumeist in Ligottis Texten – vor allem Künstler / Intellektuelle (ganz allg. Wissende) und deren Kreise betroffen. Betroffen von übermächtigen Kräften. Denn wie sich der Ich-Erzähler unserer Geschichte überlegt, ob es nicht die Künstler selbst waren, die sich den Schrecken, das widernatürlich Böse herbeiwünschten, heißt es in der Teatro Grottesco-Erzählung: Ob ein Künstler von dem Teatro kontaktiert wurde oder seinerseits die Initiative ergriff und selbst an das Teatro herantrat, führte anscheinend zum gleichen Ergebnis: es beendete das Schaffen des betreffenden Künstlers. In beiden Geschichten wissen die Protagonisten nie, wie ihnen geschieht, sie spüren nur etwas, ahnen allenfalls, was mit ihnen vielleicht geschehen könnte, zumindest sind sie sich sicher, dass es nicht mit rechten Dingen zugeht, dass eine Kraft oder Magie im Spiel ist. Beidesmal steht es um die Gesundheit des Ich-Erzählers nicht zum besten. Beidesmal ist es ein mehr oder weniger unbestimmtes Magenleiden. Krankheit und äußere Gegebenheiten werden miteinander in Verbindung gebracht. Das hypochondrisch anmutende Ich hat sprichwörtlich einiges zu verdauen. Der abgerufene körperliche Zustand wird zum einzigen Fakten liefernden Scan für den Protagonisten. Zwar ist die Ursache der gesundheitlichen Beschwerden unklar, wie es auch keine Diagnose gibt – das Ich vermutet nur – , der gefühlte Befund jedoch, die Verstimmung bzw. das Leiden, wird als wirklich begriffen und in seiner Präsenz als gegeben angenommen. Es ist dem Ich-Erzähler als wäre die Verschlechterung seiner Gesundheit eine Auswirkung der bösen irrealen Kräfte, die als ebenso gegeben angenommen werden aber doch unbestimmt und unfassbar bleiben. Es wundert ihn nicht, dass sich die Dinge verschlechtern, begreift er das dunkle Treiben auch als einen Virus, der sich unaufhaltsam ausbreitet und seinen eigenen unhintergehbaren absurden und bösartig erschreckenden Schabernack treibt. Doch was ist das Bösartige?

Ligotti zeigt es uns nicht, er lässt es uns spüren. Dunkel ist die Kindheitsanekdote, die von Quisser erzählt wird, dunkel ist dem Ich-Erzähler ohnehin, auch ohne diese. Grotesk und albern sind die Auftritte auf den kleinen Bühnen der Tankstellen-Jahrmärkte, von denen wir nicht genau wissen, ob es sie nicht tatsächlich gegeben hat. Skurril und unheimlich bis zum Bersten sind die geschilderten Atmosphären, schrecklich faszinierend, wie der ‘Showmann’ selbst es ist. Eine Figur, die Figur bleibt. Wir haben nur seine Rückansicht. Wissen nichts von ihm. Wir kennen seine Gedanken nicht, wissen nichts über seine Motivation, seinen Gesichtsausdruck, wissen nichts über den Grund seines Erscheinens. Er ist ein immer wiederkehrendes Standbild des Schreckens. Ein Schrecken, der so ultimativ ist, da er sich nicht offenbart. Nur immer wiederkehrt. Das Interessante aber ist, dass wir sein Stillstehen als eine abnorme Handlung deuten, die nicht unbedingt unseren Verhaltensweisen entspricht. Dabei wären es wir, die potenziell in eine Schockstarre fallen könnten, würde sich die alptraumhafte Gliederpuppe rühren, sich abrupt zu uns umdrehen, um uns mit all dem zu konfrontieren, das wir schon immer be- und gefürchtet haben. Im Grunde kann man sich überlegen, ob er nicht auch eine Dopplungsfigur unserer Selbst ist. Ein Beiwohner wie wir, ein Zuschauer all der grotesken Spektakel, die sich in dieser Welt aufführen. Jedoch einer, der demnach längst in eine Starre verfallen ist. Stellvertretend für uns, für jene, die so sensibel sind, zu bemerken, dass etwas in dieser Welt nicht in Ordnung ist. Kein Wunder, wissen wir doch, dass sich das Ich in Ligottis Texten alsbald als Marionette im Treiben dunkler Mächte erfährt. Und als würde all das nicht schon reichen, sieht sich der Ich-Erzähler am Ende der Erzählung selbst mit ihm konfrontiert. Er selbst ist nun in Quissers Position. Aber nicht nur das. Er findet auch heraus, dass Quissers Anwesenheit am Abend, an dem er seine Kindheitsanekdote erzählte, von allen Anwesenden verneint wird. Quisser selbst bestätigt dies. Nun ist er es vielleicht gewesen, der die Karmesinfrau gedemüdigt hatte, der auf der Hut sein sollte. Aber auch das ist keine still- und feststehende Entwicklung der Geschehnisse, da bald niemand mehr weiß, die Karmesinfrau eingeschlossen, wer wem überhaupt zum Opfer fiel. Es wird vermutet, spekuliert und gemunkelt. Alles verliert sich im immer Dunkleren. Ein Horror, der purer nicht sein könnte. Denn wenn es nichts mehr gibt, an das wir uns halten können, wenn selbst unsere Umwelt nicht mehr als widerspiegelndes Korrektiv fungiert, als eines, das uns eine Antwort darauf gibt, wie es mit unserem Verstand bestellt sein könnte, haben wir nicht einmal uns selbst. Unsere Handlungen laufen ins Leere. Jeglicher Entscheidungswille schwindet, müsste erheblich neu motiviert werden. Doch durch was? Diese Antwort steht auf einem anderen Blatt …

Bereits in dieser Erzählung ist Ligottis Wirtschaftshorror – wie wir ihn besonders aus der Novelle My Work Is Not Yet Done kennen – spürbar. Die Tankstellen-Jahrmärkte, ob es sie gegeben hat oder nicht, sind ein Zeugnis und Erzeugnis der damals stark voranschreitenden Wirtschaftsmaschinerie. Die Auswirkungen dürften heute längst noch die letzte Provinz erreicht haben, ganz gleich, ob sie hinter sieben Bergen schlummerte. Tankstellen als solches repräsentieren, trotz ihres ganz eigenen Charms, den sie manchmal in manchen Gegenden haben, die großen Ölkonzerne. Der per Auto Reisende ist genötigt, bei der nächsten sich anbietenden Halt zu machen, geht das Benzin in seinem Tank gegen Null. Das Kuriosum des einstigen Jahrmarkts mit seinen Freaks wird zum dürftigen Ein-Mann-Entertainmentunternehmen in Kooperation, indem der angestellte Tankstellenbetreiber von einer Rolle in die nächste schlüpft. Der Zauber ist längst vorbei. Heute gibt es, wie wir wissen, den Rummel der Kirmes: absolut unskurril, magielos und nur profitorientiert. So sind die Tankstellen-Jahrmärkte ein letztes Indiz für das Verschwinden einer alten Welt, die immer eine eigene bizarre in unserer darstellte. Und in ihrem Auslaufmodell so witzig in der Bühnenaufführung, dass mich Ligotti zweimal laut zum Lachen brachte, weil ich die Darbietungen ‘Die menschliche Spinne’ und ‘Der Hypnotiseur’ so herzlich albern fand, und noch immer finde, denke ich daran und lache wieder. Grotesk!, kann man da meinen, aber das ist die Welt ja auch. Heute mehr denn je …

‘Dancer’ von reddoor, inspiriert von ‘The Consolations of Horror’

Und wem dürfte das weniger entgangen sein als Thomas Ligotti, der aufgrund seines psychosomatischen Leidens ein besonderes Gespür und Empfinden für die Dinge und Vorgänge in dieser Welt hat.

Zumindest in seinen Texten haben Künstler und Intellektuelle dem Wirken der dunklen Kräfte nichts entgegenzusetzen. Es sind den Verstand absorbierende dunkle Welten, in die nach und nach die Produktneuheiten des Roten Turmes ziehen, ihr Unwesen zu treiben, denn, um es mit den Worten des Ich-Erzählers aus der Erzählung Teatro Grottesco zu formulieren:

“Man weiß nie, mit was man in Berührung kommt, oder was mit einem in Berührung kommt. Schon bald werden all meine Gedanken jede Klarheit verlieren, und ich werde nicht einmal mehr wissen, daß ich jemals eine Entscheidung zu treffen hatte. Die weichen schwarzen Sterne beginnen bereits, den Himmel anzufüllen.”