Nighttrain: Nachtschatten (Hrsg. Tobias Reckermann)

(Zu diesem Artikel bieten wir einen Podcast an.)

Natürlich werde ich keine Besprechung eines Buches anbieten, in dem ich selbst vertreten bin, obwohl ich es könnte. Schweigen aber will ich auch nicht, denn diese Veröffentlichung bedeutet mir mehr als viele der bisherigen. Oftmals bin ich nur dabeigewesen, mit den meisten Autoren neben mir konnte ich mich beim besten Willen nicht vergleichen. Das liegt nicht an den Autoren, sondern an mir. Ich habe eine völlig andere Auffassung von Literatur, der Notwendigkeit zu schreiben, dem Leben selbst. Hier bekommt der Leser natürlich auch “nur” eine Anthologie geboten, aber diese hier ist anders. Nicht nur daß sie ein Thema hat – das haben viele, wenn nicht gar alle in gewisser Weise -, sondern daß sie eine Verneigung vor Thomas Ligotti bedeutet. Nicht im Sinne einer Anbiederung und eines stilistischen Nacheiferns, dazu sind die hier versammelten Autoren nicht berufen, sondern in ihrer Haltung.

Man darf nicht vergessen, dass die hiesige phantastische Literatur nach Angerhubers Verstummen quasi nicht mehr vorhanden ist, zumindest nicht in der Qualität, wie sie fast ausschließlich in Amerika zu finden ist. Das wäre weiter kein Problem, wenn die besten Autoren wenigstens übersetzt würden. Aber weder Matt Cardin, D.H. Watt oder John R. Padgett wurden diesbezüglich berücksichtigt. Und das sind nur jene, die in dieser Anthologie auftauchen, die wir Tobias Reckermann zu verdanken haben, selbst Autor und Herausgeber vieler Kleinode, die unsere Wüste des Phantastischen zehn Jahre lang bereichert haben.

Als Frank Festa im Jahre 2014 ankündigte, Ligottis erzählerisches Werk in Gänze veröffentlichen zu wollen, löste das in mir positives Erstaunen aus, das aber nach der Veröffentlichung des Bandes “Grimscribe – Sein Leben und Werk” gleich wieder realistische Züge annahm, als dieses Vorhaben aufgrund der entsetzlichen Verkaufszahlen eingestellt wurde. Ligotti, einer von vier lebenden Autoren, die von Penguin als Klassiker eingestuft werden und somit zum Kanon amerikanischer Literatur gehören, scheint unseren lieben Lesern etwas zu herausfordernd zu sein. Gegenstand weltweiter Symposien zur Weird Fiction, gnadenlos und großartig auch als philosophischer Essayist, ist diese Ignoranz nur eines von vielen beschämenden Zeugnissen unserer kulturellen Abgeschlagenheit oder auch Geistlosigkeit. Doch es gibt auch die andere Seite, die wenigen, die aus hochwertiger Horror- und phantastischer Literatur äußerste Genüsse für sich zu ziehen imstande sind. Es mögen in unserem Land nicht viele sein, aber ich glaube, für all diejenigen ist ein Buch wie dieses gedacht.

Der Einfluss Ligottis

In einer Zeit des Wiedererstarkens der Erzählungen H.P. Lovecrafts erkennt man den Trend: Die einen haben groteskerweise nur Cthulhu im Kopf, als ginge es in Lovecrafts Schriften tatsächlich darum; während Akademiker ihn an den Beginn moderner Philosophie, namentlich des Nihilismus, setzen. Interessant ist das deshalb, weil der Nihilismus das eigentliche verbindende Glied zwischen Ligotti und Lovecraft ist. Bereits in seiner ersten Geschichte “The Last Feast of Harlequin”, die noch nach Lovecrafts Muster gestaltet ist, zeigt Ligotti seine ganze Stärke. Man könnte auch sagen, diese Erzählung sei eine der besten Geschichten, die Lovecraft nie geschrieben hat. Literarisch und atmosphärisch ausgewogen ist hier zwar das Vorbild noch zu erahnen, aber eben auch schon der ganze Ligotti enthalten. In all seinen folgenden Stories ist der Effekt immer der gleiche: ein vollständiges Eintauchen in eine feindliche, verzerrte und düstere Landschaft, die ohne den geringsten Schimmer auskommt. In Ligottis Händen erscheint die Menschheit schwach, unvorbereitet gegenüber jenen Kräften, die sich an den Rändern von Realität und Bewußtsein herumtreiben. Damit geht er weit über seine Vorläufer hinaus, vor allem verlässt er eindeutig den Boden der gewöhnlichen Horrorliteratur und nähert sich dem Expressionismus eines Franz Kafka oder Bruno Schulz und natürlich auch dem Surrealismus. Das ist genau der Boden, auf dem heutige Autoren – wie sie eben auch in dieser Anthologie vorhanden sind – stehen.

Eddie M. Angerhuber war die erste Übersetzerin des Meisters. In den 90er Jahren hatte die Phantastik auch im deutschsprachigen Raum noch ihre goldenen Zeiten und nahezu jeder Verlag hatte seine eigene Phantastik-Reihe, selbst der Kunstbuch und Kalenderverlag DuMont, der heute, das sei fairerweise hinzugefügt, auch andere Bücher im Angebot hat. 1992 erschien dort der letzte von Rainer Scheck herausgegebene Band “Die Sekte des Idioten” von Thomas Ligotti, einem Autor, von dem man in Deutschland zu dieser Zeit noch nie etwas gehört hatte. Eddie M. Angerhuber als Übersetzerin war schon allein deshalb ein Glücksfall, weil sie mit Ligotti in Kontakt stand und sich als eine der wenigen Schriftstellerinnen ebenfalls an diesem völlig neuartigen Ton versuchte. Das gelang ihr sogar so gut, daß sie über die Jahre als “deutscher Ligotti” bezeichnet wurde. Allerdings hatte Angerhuber ihren eigenen Stil entwickelt, der zwar von der intensiven Auseinandersetzung mit diesem aufregenden Autor geprägt dennoch ganz eigene Wege einschlug. Tatsächlich wird Angerhuber auch in amerikanischen Kreisen rund um Ligotti gefeiert, was wirklich nicht viele deutsche Autoren von sich behaupten können.

Über Matt Cardin sagt Ligotti: “Matt Cardins Horrorgeschichten sind echt: Werke, die sich der Erforschung dessen widmen, was unwiderruflich seltsam und schrecklich ist an der menschlichen Existenz.” Damit könnte er natürlich auch sich selbst bezeichnet habe. Tatsächlich ist Matt Cardin der offensichtlichste Vertreter ligott’scher Prägung in diesem Band. In vielen intensiven Gesprächen hat sich Cardin mit Ligotti auseinandergesetzt. Siebzehn dieser Interviews sind in seinem Buch “Born to Fear” zusammengefasst, einem wichtigen Eckpfeiler der Ligotti-Forschung.

Er ist Gründer, Herausgeber und Autor des Blogs “The Teeming Brain“, in dem es über Religion, Horror, Kreativität, Bewußtsein, Apokalypse und das Seltsame und Unheimliche in der Schnittmenge zwischen Kunst, Massenmedien, Psychologie, Bildung, Wissenschaft, Technologie, Politik, Ökologie, Wirtschaft und Gesellschaft im Allgemeinen geht, alles Themen, die den Horror ins Unermeßliche steigern können.

Durch Matt Cardin wurde ich selbst auf Ligotti aufmerksam, als er mir erlaubte, eines seiner Interviews zu übersetzen. Auch der Kontakt mit Ligotti selbst kam so zustande, und von ihm wäre sicher ebenfalls eine Erzählung in dieser Sammlung wünschenswert gewesen, leider hatte er sich in der Phase der Entstehung nicht mehr gemeldet, was immer ein Zeichen dafür ist, daß es ihm nicht besonders gut geht. Wer seine Leidensgeschichte kennt, wird das verstehen. 

In Jon Padgett haben wir ebenfalls ein wichtigen Vertreter des Ligotti-Kosmos. Nicht nur ist er der Gründer der Plattform “Thomas Ligotti Online“, er war für viele seiner Prosaarbeiten auch dessen erster Verleger. Wie bei allen anderen Autoren dieser Sammlung, gehört auch Padgett zum besten, was die zeitgenössische Weird Fiction zu bieten hat. Neben Matt Cardin als Mitherausgeber des wohl besten Horrormagazins der Welt – Vastarian – eine Quelle kritischer Studien und kreativer Reaktionen auf das Werk von Thomas Ligotti, erreicht er so ziemlich jeden Autor dieser Welt, der sich ernsthaft mit Horrorliteratur auseinandersetzt. Interessant am Vastarian ist nicht zuletzt die Beachtung solcher Autoren wie Thomas Bernhardt, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov, Arthur Schopenhauer und Cioran, die viele wohl gar nicht mit der pessimistischen Horrorliteratur in Verbindung bringen dürften. Allerdings sind das unter anderem jene Autoren, die Ligotti selbst als bevorzugte Inspirationsquelle genannt hat. Kennt man deren Werke, verwundert das allerdings nicht und zieht vielmehr die Linie zwischen literarischem Horror und dem, was der Mainstream darunter versteht. Ein weiteres Merkmal von Vastarian ist die Einbindung poetischer Arbeiten, zum Beispiel von Charles Baudelaire und Paul Valery. Überhaupt ist in der modernen Horrorliteratur immer schon der Symbolismus genannter Dichter und Edgar Allan Poes eine der wichtigsten Herangehensweisen gewesen, der ja direkt zum Surrealismus und dem Theater des Absurden führt.

Padgetts Werk erforscht das Geheimnis menschlichen Leidens, die Qual der persönlichen Existenz und die furchterregenden Mittel, mit denen jemand sich von beidem Erlösung verschafft. Mit Themen, die an Shirley Jackson, Thomas Ligotti und Bruno Schulz erinnern, aber mit einer auffallend einzigartigen Vision, festigt Padgett seinen Ruf unter den besten des Genres.

D.P. Watt gehört mit seinem einzigartigen und faszinierenden Werk ebenfalls zu den besten seiner Zunft, und wie jeder gute Autor scheut er sich nicht, Grenzen zu überschreiten. Seine Arbeit bietet dann auch ein weites Themenspektrum, das sich von Fotographie über das Theater bis hin zur Philosophie erstreckt und dabei Elemente aus allen Bereichen, vom Magischen Realismus bis zur Dark Fantasy verwendet.

Bekannt – wenn auch nicht bei uns – ist er für seinen “phantasmagorischen Imperativ”, ein Manifest, bei dem man sich einen ethischen Imperativ vorzustellen hat, der von Veränderungen und Wundern angetrieben wird, und nicht von der universellen Replikation, die man in Kants kategorischem Imperativ findet. Um ein moralisches Leitprinzip handelt es sich dabei freilich nicht, sondern um eine notwendige Offenheit für Unsicherheit und Imagination. In den meisten seiner Werke findet sich die in der Weird Fiction allgemein bekannte Dichotomie. Da gibt es einerseits die Vorstellung, daß die Welt dem reinen Zufall unterliegt, daß sie seltsam und unerklärlich ist, und andererseits gibt es eine Art von Gerechtigkeit, bei der die eigenen Handlungen zu einer Schuld führen, die zurückgezahlt werden muß. Watt sieht die Literatur als eine Umgebung des Forschens und Experimentierens, in der Autor wie Leser die Fantasie nutzen können, um Bewußtseinsformen zu untersuchen. Von einer einfachen Nachbildung der Welt hält auch er freilich nichts.

Ich selbst durfte ebenfalls eine Geschichte zu dieser herrlichen und wichtigen Reminiszenz beitragen, aber inwiefern bin auch ich von Ligotti beeinflußt? Es gibt Annäherungen und Distanzen, aber seit ich mich 2014 intensiv mit seiner Philosophie beschäftigte, hat er mir doch beigebracht, mein jahrzehntelanges Experimentieren in eine gewisse Richtung zu lenken, die vorher allerhöchstens latent vorhanden war. Selbstverständlich ist meine Sprache eine andere, aber die Problemstellungen sind ähnlich, und das waren sie schon immer. Während Ligotti allerdings von Lovecraft aus startete und sich mehr und mehr der philosophischen Essayistik annäherte, bleibt mein Ausgangspunkt der Surrealismus und das Phänomen der Wahrnehmung, das ich mit Sprache umkreise.

Tobias Reckermann hat mit dieser Sammlung einen wichtigen Vorstoß gewagt. Wenn es in dieser Welt gerecht zuginge, müßte das Büchlein in aller Munde sein und stilprägend wirken. Aber so einfach ist das nicht.

Lars von Triers Antichrist

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Von der Ökumenischen Jury, die von den internationalen Filmorganisationen der katholischen und evangelischen Kirche gestellt wird, mit einem Anti-Preis versehen, und auch sonst nicht zu kurz gekommen, was Buhrufe, Gelächter und negative Kritiken wie diese >>> des Tagesspiegels betrifft.

Lars von Triers 2009 erschienenes Psychodrama, das sich dem Publikum – schaut man es unter dieser Prämisse – auch in Form einer pathologischen Studie darbietet, setzt dem Horror in ganz eigener Weise Hörner auf. Es ist nicht allein nur eine Studie, die sich die uns hier gezeigte Paarbeziehung zum Gegenstand genommen hat, um einen abnormen Verlauf nachzuzeichnen, es ist auch eine, die sich die nach und nach offenbarte und somit festgehaltene Krankheitsgenese der beiden zum Anlass nimmt, das womöglich eigentliche Thema von Interesse herauszupellen. Und zwar beim Zuschauer. Der vielleicht, wie ich es tue, nach dem Wissensstand der medizinischen Psychologie von heute fragt, vor allem aber nach ihrer Praxis und Anwendung. Eine Studie also, die sich den Patienten anschaut, der ihre heutigen Dienstleistungen in Anspruch nimmt.

Das zentrale Thema von Lars von Trier ist, wie zumeist, die Angst des Menschen. Der Mensch, das Individuum, das – obgleich wir längst nicht mehr im Mittelalter leben und uns selbstüberschätzend als endgültig aufgeklärt begreifen – sich scheinbar sicher in den Händen eines Humanismus wähnen darf, der sich mit dem Wissens- und Erkenntnisfortschritt dekoriert, ihn auch postuliert, aber nicht anwendet, also nur behauptet: und somit in keiner Weise als ein solcher Humanismus zu begreifen ist.

Die kapitalistische Diktatur, die sich das demokratische System zur absolutistischen Funktionalen auf allen Feldern zu eigen gemacht hat, entzieht dem Humanismus das Wasser, das menschliche Element, das dieser Idee innewohnt. Eine Idee, die dem Leben und den Individuen Achtung entgegenbringt, indem sie Würde und Caritas voraussetzt. Das Schutzbefohlene wird zum Wild, das den Märkten schutzlos ausgesetzt ist. In Häufung und Ausprägung von Erscheinungsformen zunehmende psychische Erkrankungen deuten darauf hin. Besonders die häufig einwegige Anwendung von therapeutischen Maßnahmen im medizinischen Sektor ist hier als begünstigender Faktor zu nennen. Ein Beispiel hierfür wäre, dass bei diversen psychischen Erkrankungen und Zuständen oft nur verhaltenstherapeutisch gearbeitet wird, ganz gleich, ob es angebracht ist oder nicht. Weitere Maßnahmen wie die der Psychoanalyse werden entweder gar nicht oder nur selten angewandt. Zu zeitaufwendig ist der Patient heute geworden, verursacht zu schnell kosten, anstatt seine Kraft den Arbeits- / den Kapitalmärkten zu Verfügung zu stellen. Jene Märkte, die sein Nichtmehrkönnen zumeist verursachen, seinen Gesundheitszustand überhaupt erst gefährden. Gewinnbringend soll er sein, in kürzester Zeit für den Arbeitsmarkt wieder “fit gemacht” werden. Wie die uns umgebenden systemisch operierenden “Apparate” funktionieren, die nichts anderes zum Ziel haben als den Menschen stets und erneut anzuschließen, da sie gar bis ins Private eines Einzelnen / von Familien greifen, zeigt dieses Meisterwerk auch demzufolge konsequent auf eine höchst private und intime Weise: der eigene Ehepartner als ausführende Instanz in den eigenen “vier Wänden”.

Die drei Bettler

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Er (gespielt von Willem Dafoe) verkörpert den zur Gänze ans Systemische Angeschlossenen. Kalt, emotionslos und rational tritt er in Erscheinung. Weder der Tod seines Sohnes Nic, der, gerade erst das Laufen gelernt, eines Nachts aus dem Fenster stürzte, als die beiden miteinander schliefen, noch die Trauer, der Schmerz, die Verzweiflung seiner Frau über den Verlust ihres Kindes, entlocken ihm Emotionen und Handlungen, die wir erwarten und als adäquat begreifen würden. Er, von Berufswegen Therapeut, versucht Sie (gespielt von Charlotte Gainsbourg) zu therapieren. Rät ihr ab, vom Arzt, der sie zu Beginn betreut. Niemandem außer sich selbst traut er Können zu. Er missachtet damit, dass er ein Patienten-Therapeuten-Verhältnis eingeht, das unter keinem guten Stern stehen kann, da er ihr Mann (also co-abhängig) ist, und zugleich auch Vater des Kindes, das starb. Angesichts des traumatischen Ereignisses bräuchte er selbst einen Therapeuten. Sie hingegen, die Trauer, Schmerz und Verzweiflung empfindet und durchleidet, lässt ihn gewähren, obwohl sie ihm Arroganz und Selbstüberschätzung vorwirft, gar Ignoranz und Nichtwahrnahme.

Wir erfahren, dass sie an einer Dissertation schrieb, die sich mit dem Gynozid beschäftigt, mit der Hexen- und Frauenverfolgung im Mittelalter, für die sie sich gemeinsam mit ihrem Sohn Nic in eine in einem Wald stehenden Hütte zurückgezogen hat. Eden nennt sie diesen Ort, der ihr, so können wir spekulieren, sicher einmal ein Idyll war, der nun aber mit Angst besetzt ist, wie der Wald selbst, der uns im Film gezeigt wird. Sie erfährt ihn als bedrohlich.

Die Natur ist Satans Kirche

: eröffnet sie ihrem Mann in der Hütte des Waldes, nachdem er auf dem Dachboden die Ausbeute ihrer Nachforschungen entdeckt hat. Er, der sie in den Wald brachte, um sie in diesem zu therapieren, da sie ihn / Eden als das, was ihr Angst macht, zunächst angab.

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Der Boden brennt, äußert sie ihrem Mann gegenüber, als sie durch den Wald laufen. Der Boden brennt nicht, entgegnet er und zeigt damit, dass er auf sie und ihre Wahrnehmung kein bisschen eingeht. Nicht einmal als sie daraufhin einen ihrer Schuhe auszieht und ihm zeigt, dass ihre Fußsohle an mehreren Stellen wund und offen ist. Dieser kurze Dialog ist ein exemplarisches Beispiel für die vielen Dialoge, die die beiden miteinander führen. Sie versucht ihm etwas zu sagen, er aber geht über sie hinweg. Er erscheint als der Dominantere. Sie als die Sich-Fügende. Unter Trance, als sie noch in der Bahn, auf dem Weg nach Eden sind, erzählt sie ihm unter anderem von einem großem Baumstumpf, neben dem ein schmalerer, toter, nicht mehr blühender Baum steht. Eine Metapher, die für sie und ihn stehen kann. Den Einfluss, den er auf sie hat.

Jedoch erfahren wir auch sie nicht als adäquat reagierende und handelnde Person. Einzig in ihren Wut- und Verzweiflungsausbrüchen ihm gegenüber können wir sie verstehen, in jenen, in denen sie ihm einen Spiegel seiner Verhaltensweisen vorsetzt. Ansonsten wirkt sie depressiv und psychotisch. Ihr Sexus scheint das einzige zu sein, was ihren Mann in seiner rationalen Stoik außer Gefecht zu setzen vermag. In ihrer Verzweiflung, in der sie ihn sich gegen seinen Willen nimmt, erleben wir ihn als Unterlegenen, den es stante pede reut, schwach gewesen zu sein, da er sich von ihr als Patientin verführen ließ.

Das Kammerspiel der beiden wird zunehmend psychotischer. Die große Eiche, die, sobald es stürmisch wird, ihre unzähligen Eicheln auf das Dach der Hütte prasseln lässt, dient ihr als weitere Metapher für das Leben und das Bedrohliche der Natur. Es zeigt den Aufwand, den die Natur betreibt, um Leben weiterhin zu ermöglichen. Das viele Sterben, das dazu vonnöten ist. Das Schreien der fallenden Eicheln. Das Schreien und Weinen eines Kindes, dass sie hörte, als sie mit Nic einmal allein dort war. Ein Weinen, von dem sie dachte, es wäre das ihres Sohnes.

Wasserprobe einer Hexe

Neben dem Fund ihres Dissertationsgegenstandes (den vielen Bildern von Hexenverfolgung, -verbrennung und -folter), findet ihr Mann auch Fotos, die sie und Nic allein in Eden zeigen. Auf allen hat sie ihm seine Schuhe falsch herum angezogen, was der Autopsiebericht ihres Kindes bestätigt, in dem es heißt, dass die Knochen der beiden Füße anormale Verformungen aufweisen.

Sie gesteht ihrem Mann, dass sie durch ihre Arbeit an der Dissertation zu der Erkenntnis kommt, dass, wenn die Natur böse ist, wie sie sie wahrnimmt, die Frau, die sie als ein Wesen der Natur begreift, ebenso böse sein muss. Folglich ist auch sie, ihre eigene Natur böse (Was wir später in einer ihrer Handlungen, in der sie sich ihre Klitoris mit einer Schere abschneidet, bestätigt finden.). Eine Erkenntnis, die er (zurecht) rigoros ablehnt.

Wir ahnen, dass wir es hier mit einer Frau zu tun haben, die nicht erst seit Kurzem medizinisch-psychologische Hilfe nötig hat, deren Krankheit zwar im Verlauf durch die nicht intakte Beziehung, durch das Abhängigkeitsverhältnis zu ihrem Mann befeuert wird, jedoch darin nicht zwangsläufig ihren Ursprung hat. Wir erleben nur, wie sie mit ihrer Angst, ihren Zuständen allein gelassen wird. Doch auch für ihn gilt Gleiches. Denn auch er (der für die rationale Kälte der Gesellschaft steht) ist, wie schon erwähnt, nicht nur nicht angemessen in seinen Reaktionen und Handlungen, er ist auch abhängig von ihr. Beide, wie in einer Symbiose, brauchen sich, um sich mehr und mehr ins totale Off zu schrauben.

All ihre bisherigen Ausbrüche, die Selbstverletzung auf der Toilette, der depressive (teils auch manisch anmutende) Zustand, wie auch die ans Licht tretenden “Wahrheiten” über sie und Nic, wie auch ihre “Erkenntnisse” (die Sicht der Natur / ihre Selbstsicht) lassen ihn mehr oder weniger kalt. Selbst als sie nach dem gemeinsamen Akt mit einem Holzblock auf sein Genital einschlägt und ihm einen Schleifstein ans Bein schraubt, den sie mit Hilfe einer Eisenstange befestigt, die sie ihm zuvor durch sein Bein bohrt, bleibt er nüchtern und ohne jede Emotion. Allenfalls Angst können wir als Zuschauer aufgrund dessen ausmachen, dass er sich durch den Wald schleppt, um vor ihr zu fliehen. Denn kurz zuvor hatte er sie ja sogar noch in den Arm genommen, als sie es verlangte, und das obwohl er bereits massiv von ihr in beschriebener Weise malträtiert worden war. Erst als er es schafft, das Schleifrad loszuwerden, erwürgt er sie und verbrennt sie vor der Hütte auf einem Scheiterhaufen.

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Den Wald verlassend sehen wir wieder schwarz-weiß, wie zu Beginn, als wir verfolgen konnten, wie Nic durch die Wohnung lief, während die beiden miteinander schliefen, auf den Tisch, das Fensterbrett krabbelte, 3 Zinnfiguren hinunterwarf und zum Fenster hinausfiel. 3 Figuren, die Pain, Grief und Despair heißen, die für die 3 Bettler stehen, von denen sie uns später berichtet, denen er in der Gestalt dreier Tiere im Wald nacheinander begegnet: die Ricke, mit dem totgeborenen Kitz (Grief), dem Fuchs, der sich selbst zerfleischt, der sagt: Chaos regiert. (Pain), die Krähe, die von ihm getötet wird, da sie ihn im Fuchsbau durch ihre Schreie verrät (Despair), die sich ihm nach dem Tod seiner Frau als Sternbilder am Nachthimmel zeigen.

Wir erfahren, dass sie Nic sehen konnte. Erinnern uns, dass auch das Babyphon zu Beginn des Film stumm geschalten war. Wir sehen ihn durch den Wald laufen, einen Hang hinunterschauen, den unzählig viele Frauen hinaufsteigen, als wären sie von ihm befreite. All jene Frauen, denen man im Laufe der Menschheitsgeschichte Gewalt antat, Frauen, die der Hexerei bezichtigt, gefoltert und getötet wurden. Denn: wir erinnern uns, er, der seine Frau dem Feuer übergab, war nicht wie sie davon überzeugt, die Natur der Frau sei böse. Wir sehen ihn, sein zufriedenes Lächeln am Ende bestätigt es, sich als Erlöser wahrnehmend. Als einen, der diesen Wald vom vermeintlich “Bösen” entbunden hat. Als wäre er der Widersacher des Teufels. Wir sehen die Perversion unserer heutigen Zeit, das kalte, nüchterne Maß der Dinge, das den Menschen sterben lässt.

Lars von Triers Antichrist ist sicher keine leichte Kost, zugegeben, aber es ist falsch, diesen Film mit Hohn und Spott zu überziehen, ihn als frauenfeindlichen, nur die Sündenmythologie wieder auflodern lassenden zu brandmarken. Lese ich all die Diskussionen und Artikel, die sich mit ihm beschäftigen, darf ich mich nur wundern. Ich halte ihn für ein Meisterwerk.

Die Fantasie als Prozess der Betrachtung

Das Wort Fantasie (Fantasy) wird in der Psychologie meist als „Produktionskraft des Bewusstseins, die Fähigkeit, sich Dinge auszudenken“ und weiter als „Ersatzbefriedigung, indem das durch den Alltag beschädigte Selbstbewußtsein durch Tagträume und Utopien ausgeglichen wird“ oder „imaginäre Wahrnehmung oder Erinnerung und damit Täuschung“ bezeichnet. Diese Definitionen stellen ein Hindernis zwischen Realität und Begehren dar und definieren die Fantasie als Vermittler. „Fantasie“ und seine vielen Ableitungen gehen auf das griechische Wort „Phantasia“ zurück, was wörtlich übersetzt „sichtbar machen“ bedeutet. Widersprüchliche Definitionen ergeben sich aus der unterschiedlichen modernen Verwendung des Wortes Fantasy und seines Gegenstücks, der Phantasie, die sich aus dem deutschen Wort „Fantasie“ (im Sinne von „die Welt der Phantasie, ihre Inhalte und die schöpferische Tätigkeit, die sie belebt“) ableitet (Laplanche, Urphantasie). Trotz ihres identischen Klangs und ihrer Etymologie wird die letztere in der Regel eher in der psychoanalytischen Diskussion verwendet, die erstere beispielsweise in Diskussionen über Ästhetik und Medien. 1948 schlug Susan Isaacs in ihrem Artikel “The Nature and Function of Phantasy” vor, „die beiden alternativen Schreibweisen Phantasie und Fantasie (Fantasy) zu verwenden, um „bewusste Tagträume, Fiktionen und so weiter“ bzw. „den primären Inhalt unbewusster mentaler Prozesse“ zu bezeichnen. Issacs’ Absicht bei der Unterscheidung der beiden Begriffe war es, die Kohärenz mit Freuds Gedanken zu wahren (Freud ist einer der grundlegenden Autoren zum Thema Fantasy in der Psychoanalyse). Freud benutzte natürlich das deutsche Wort ‘Phantasie’, und es bleibt eine Debatte darüber, wie man sein Wort entweder als Phantasie oder als Fantasie (Fantasy) übersetzen kann, um willkürliche Interpretationen zu vermeiden. Im modernen amerikanischen Sprachgebrauch ist die „Fantasy“ (Fantasie) jedoch viel stärker verbreitet und spiegelt beide Definitionen wider.

Um den Begriff der Fantasy und ihre Rolle in verschiedenen Medien (wie Literatur, Film, Malerei, Theater und Internet) zu verstehen, ist es wichtig, zunächst einmal zu untersuchen, wie er in der Psychologie verstanden wird. Die klinische Zusammenfassung des Wortes „Fantasy (Fantasie) (oder Phantasie)“, wie es in „Die Sprache der Psychoanalyse“ heißt, ist „[eine] imaginäre Szene, in der das Subjekt ein Protagonist ist, der die Erfüllung eines Wunsches (in der letzten Analyse ein unbewusster Wunsch) in einer Weise darstellt, die mehr oder weniger durch Abwehrprozesse verzerrt wird“). Diese Definition basiert auf der Analyse von Freuds Arbeit. Freuds Schriften unterstützen die Verwendung des Begriffs Fantasy, indem sie eine Unterscheidung zwischen Imagination und Realität (oder Wahrnehmung) hervorrufen. Diese Bezugsachse zwingt dazu, die Fantasy (Fantasie) als eine illusorische Produktion zu betrachten, die nicht „aufrechterhalten werden kann, wenn sie mit einer korrekten Wahrnehmung der Realität konfrontiert wird“. Freud stellt die innere Welt, die zur Befriedigung durch Illusion neigt, der äußeren Welt gegenüber, die als Realität oder Vermittlung des Wahrgenommenen verstanden wird. Um den Freudschen Begriff der Fantasy richtig zu verstehen, muss man auf verschiedenen Ebenen unterscheiden. Fantasien sind Tagträume, Episoden, Romanzen oder Fiktionen, die man im Wachzustand erschafft und erzählt. Unbewusste Fantasy scheint unterschwellig und nicht unbedingt reflexiv, sondern eng mit Tagträumen verwandt zu sein. Alternativ schlägt Freud in Die Traumdeutung vor, dass bestimmte unbewusste Fantasien mit unbewussten Wünschen verbunden sind. Die Fantasie stellt daher für Freud einen einzigartigen Brennpunkt dar, an dem es möglich ist, den Übergang oder die Vermittlung zwischen „den verschiedenen psychischen Systemen in vitro zu beobachten – den Mechanismus oder die Repression oder die Rückkehr der Unterdrückten in Aktion“. Die Dualität der Fantasy wird daher sowohl als organisierte, bewusste Gedanken der Imagination als auch als unbewusste Gedanken erkannt. Der Ursprung der Fantasie entscheidet also über ihre Kategorie.

Sehnsucht und Fantasie scheinen eng miteinander verbunden zu sein. Das Verlangen hat seinen Ursprung in der Erfahrung der Zufriedenheit. Wie Freud analysierte, ist die Fantasie selbst ein Vermittler zwischen dem Subjekt und seinen Wünschen und der Verneinung des Handelns nach seinen Wünschen in der Realität.

Unter Philosophen wird der Begriff Fantasie oft nur im Zusammenhang mit der Imagination untersucht. Albertus Magnus betrachtete die Imagination als „die Quelle der Bilder und die Phantasie als die aktive Kraft, die sie betreibt“ (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Reynolds betrachtet Imagination mit Genie und Fantasie mit Geschmack. Fantasie wird im Verhältnis zur Imagination (als der höhere, umfassendere Begriff) als der niedrigere, eingeschränktere Begriff definiert.

In der heutigen Gesellschaft und den Medien wird der Begriff Fantasie oft als Teilmenge und untergeordnete Möglichkeit der Imagination betrachtet. Die Fantasy ist ein eigenes Genre, in Film, Fernsehen, Theater und Literatur, aber sie wird allgemein als eine niedrigere, perversere und ungefilterte Reflexion der Realität in der Kunst angesehen. Diese Klassenunterscheidung, wenn man so will, ist zum großen Teil auf die Waren- und Kapitalismuskultur zurückzuführen, die das Genre der Fantasy in diesen unterschiedlichen Medien unterstützt. Denken Sie zum Beispiel an die vielen Beispiele der „Fantasy-Architektur“. Restaurants wie das Rainforest Café und Medieval Times verlassen sich auf das Bedürfnis der Menschen, zu konsumieren und ihren Wunsch, sich außerhalb der Realität zu bewegen, in einen Amazonas-Regenwald und nicht auf ihren Esszimmertisch. In „Fantasy Island: The Dialectic of Narcissism“ argumentiert Michael Budd, dass viele Fernsehprogramme zum Beispiel nach menschlichen Wünschen handeln, um ein Publikum für Werbespots zu produzieren. Indem sie sich selbst als Therapie darstellt, erzeugt die Warenkultur Unzufriedenheit durch die Falschheit ihrer Versprechen und erzeugt eine „Dialektik der Eindämmung und des Überflusses“. Er schreibt weiter, dass „die von der Kulturindustrie hergestellten Fantasien nicht nur nicht in der Lage sind, die wirklichen übermäßigen Wünsche der Menschen einzudämmen, sondern sie produzieren auch in dem Maße, wie sie in ihrer Anziehungskraft erfolgreich sind – mehr Abhängigkeit und damit mehr Exzesse und Frustrationen“. Wie Freud und der psychoanalytische Blick auf die Fantasie ist auch die moderne mediale Repräsentation des Genres Fantasy tief verwurzelt in der Fantasie als Begehren, einer Flucht aus der Realität durch eine imaginäre Szene, die die Erfüllung eines Wunsches darstellt. Es ist jedoch wichtig, die private oder individuelle Erfahrung der Fantasie im Kopf, die durch Psychologie und Freud verstanden wird, von der repräsentierten Fantasy in Kunst und Massenmedien zu unterscheiden, die im Wesentlichen eine kollektive Erfahrung ist.

Das Medium Film ermöglicht eine gelungene Kreation der dargestellten Fantasie in ihrer Fähigkeit, durch die Manipulation von Zeit und Raum mit Schnitt und Spezialeffekten ein physikalisches Universum zu erschaffen. Die private Erfahrung der Fantasy in Prosaerzählungen mag der Fantasie Raum lassen, aber der Film schafft die Fantasien unserer Imaginationen. Das „Complete Film Dictionary“ folgt Freuds Vorbild, wenn es feststellt, dass „Fantasy-Filme als Projektionen menschlicher Ängste und Wünsche gesehen werden, als objektivierte Situationen, in denen sowohl unbewusste als auch bewusste Ängste des Publikums Befreiung und Befriedigung finden…. aber alle Fantasy-Filme befriedigen das allgegenwärtige Kind in uns durch Magie und Wunder“. Die Hauptkategorie des Fantasy-Films lässt sich in verschiedene Genres oder Untergruppen des Films einteilen (die aus früheren Medien wie Literatur und Theater stammen): Science Fiction (Star Wars), Horror (Frankenstein), romantische Märchen (Beauty and the Beast) und Musicals (Chicago).

Odilon Redon, Chimère (Monstre fantastique), 1883

Für den Dramatiker und Regisseur Anton Artaud ist der Einsatz der Fantasie, oder des Phantastischen, im Kino und Theater in Verbindung mit dem Surrealismus zu sehen. Die Surrealisten sind der Ansicht, dass der Rationalismus keine genaue Kenntnis des Realen liefern kann, da er die Realität auf die Grenzen der Logik beschränkt. Die surrealistische Bewegung suchte daher nach neuen Kriterien, um die Realität zu definieren. André Breton drückt diese Begriffe im Zweiten Manifest des Surrealismus so aus: „Alles führt uns zu der Annahme, dass es einen bestimmten Punkt im Geist gibt, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Kommunizierbare und das Nicht-Kommunizierbare,…. nicht mehr als widersprüchlich wahrgenommen werden. Und es ist vergeblich, dass man im Surrealismus ein anderes Motiv sucht als die Hoffnung, diesen Punkt zu bestimmen“. Die Fantasie und das Phantastische spielen daher eine wichtige Rolle in der Arbeit der Surrealisten, sowohl als Inspirationsquelle als auch als Ausdrucksmittel. Zu Odilon Redons Gemälde „Chimère“ bemerkte Paul Gauguin, dass er nicht sah, „in welchem Sinne Redon Monster schafft“. Sie sind imaginäre Wesen. Er ist ein Träumer, ein Mann der Fantasie. Hässlichkeit – eine brennende Frage, die der Prüfstein unserer modernen Kunst und ihrer Kritik ist“. In diesem Sinne wird das Medium der Malerei genutzt, um Fantasie und Imagination zu vermitteln, oft durch surrealistische Techniken, die neue Fragen und Theorien in der Kunst generieren. Artaud betrachtet in „Das Theater und sein Double“ sowohl das Theater als auch das Kino als Fluchtweg für die Imagination, indem er ihre Suggestionskraft nutzt, um eine Befreiung aller dunklen Kräfte unseres Denkprozesses zu bewirken. In seinen zahlreichen Stücken wie „Die Cenci“ will er die „Geheimnisse, die in unserem Bewusstsein verborgen liegen“, darstellen, indem er einem hilft, sich selbst und seine Umwelt besser kennenzulernen. Eskapismus ist oft ein Begriff, der die Tätigkeit der Fantasie beschreibt, aber auch ein Prozess, der einen der eigenen Realität und dem Verständnis der Welt näher bringt.

Mit dem Internet ist Eskapismus sowohl im individuellen als auch im kollektiven Sinne möglich. Durch Chat-Räume, Cybersex, Fantasy-Sport-Ligen und virtuelles Spielen kann ein Individuum seine Wünsche in einer gemeinsamen, aber anonymen Welt privat erfüllen. In „The Plague of Fantasies“ rekonstruiert Slavoj Zizek den psychoanalytischen Begriff der Fantasie und erforscht anhand zahlreicher Beispiele wie Virtual Reality und Cybersex das Verhältnis von Fantasie und Ideologie und wie die Fantasie den Genuss belebt und vor seinen Exzessen schützt. Für Zizek ist der Cyberspace ein Schlüsselsymptom unseres ideologischen Zustandes, der durch den „neo-gnostischen Wunsch gekennzeichnet ist, den eigenen Körper zu verlassen und in einen rein spirituellen Bereich einzutreten“. Das Internet bietet ein Medium für eine private/öffentliche Flucht, wo jede Kommunikation anonym und im Gegensatz zur Realität steht, wo die Fantasie sowohl die anregende als auch die vermittelnde Handlung übernimmt; wo die private und die gemeinschaftliche, die psychoanalytische und die künstlerische Definition kollidieren.

Die Verwendung der Fantasy als Genre in den Künsten stützt sich konsequent auf das ursprüngliche psychoanalytische Verständnis des Begriffs, wie er von Freud betrachtet wird, und nutzt es bis zu einem gewissen Grad aus. Der vermittelnde Faktor der Fantasy in den Künsten ermöglicht es dem Betrachter, sich durch den Prozess der Betrachtung der Fantasie in den Medien und nicht im Kopf mit seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen in der Realität zu verbinden.

Von Baudelaire

Einwirken der Fußnoten (neben dem Ausformulieren des dritten Buches). Das ist der Kontrapunkt zum Ozean der aufgebotenen Sprache. Heute nichts sonst.

… wir nahmen Platz auf Knochenstühlen, auf dem Boden lümmelte verstreuter Reis, noch im eigenen Korn verpackt, eine Elevin stolperte hastend ein paar Figuren vor uns hin, gerüschte Haut
– Meine Tochter
die Tochter also, nervös zipfelnd, dünn
– Das liebe Kind, und wie sie tanzt!
– Sie kann sonst nichts
bestätigte man, Baudelaire 7, Gesammelte Schriften, ich seh’s von hier: Ich liebe die Wolken… Die eilenden Wolken… Dort Draußen… Die wunderbaren Wolken…
– Große Dichtung, muß man schon sagen
sie, allwissend
– Nach Baudelaire ist die Verblüffung eine der feinsten Formen des Vergnügens, warum nur ist sie’s
– Der Dichter wird sich rächen wollen, dafür, dass er unverstanden und allein durchs Leben gehen muss, damit wird die richtige Lösung schon berührt sein, die, um ganz gefunden zu werden, zuvor wohl eine Psychologie des Dandyism nötig macht, denn – sollte dieser Hang zur Mystifikation nicht ein Zug sein, der in direkter Korrespondenz mit des Dandys oberstem Grundsatz steht, nihil admirari

7 Baudelaire sah 1851, ein Jahr vor Erscheinen des zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik auf seine Art die Entropie der Welt voraus: »Die Welt geht ihrem Untergang entgegen. Der einzige Grund für ihren Fortbestand ist ihr tatsächliches Vorhandensein.« Wir werden an dem zugrunde gehen, von dem wir uns Leben versprachen. Der Fortschritt wird die Verkümmerung unserer geistigen Existenz so vollkommen gemacht haben, dass auch der blutrünstigste, ruchloseste und widernatürlichste aller Träume der Utopisten harmlos erscheinen wird.

“Sind Sie eigentlich noch ganz Geisteskrank?!” anstelle von “Sind Sie eigentlich noch normal?!”

Hörte gestern davon, dass manch Politiker Deutschland eine Bildungsrepublik nennt – wäre fast erstickt vor Lachen.