T. E. D. Klein – Botschafter des Grauens und der Romantik

1.

QUAL DES SCHREIBENS

Die gesammelten Widersprüche des T. E . D. Klein

 Wenn es in der zeitgenössischen Literatur einen Autor gibt, der sich dem Schreiben durch puren Masochismus verbunden fühlt und sich in seiner Qual trotzdem wegweisende Werke abringt, dann ist das wohl T. E. D. Klein, der Autor eines bemerkenswert schmalen aber wahrlich nicht unbedeutenden Œuvres.
„Ich bin einer dieser Leute, die alles tun würden, um dem Schreiben auszuweichen. Alles!”1,  sagt er. „Ich finde das Schreiben von Fiktion irrsinnig hart. Ich denke, ich bin ein extrem guter Lektor für anderer Leute Werke, […] aber es ist eine entsetzlich harte Arbeit für mich, irgendetwas Eigenes zu produzieren.“2
In einem Zeitraum (wir sprechen von mehr als 25 Jahren), in dem Stephen King ein ganzes Hochregallager mit seinen Büchern füllen kann, hat T. E. D. Klein einen Roman (The Ceremonies), fünf längere Erzählungen bzw. Novellen („The Events at Poroth Farm“, „Petey“, „Black Man With a Horn“, „Children of the Kingdom“ und „Nadelman’s God“) und etwas Kleinzeug (ein paar Kurzgeschichten, Essays und Rezensionen) zustande gebracht. Warum das so ist, erklärt er Carl T. Ford, dem Herausgeber des britischen Fanzines Dagon wie folgt:

Ich lese schnell, viel zu schnell und schreibe viel zu wenig und viel zu langsam. Ich bin ein Zeitschriften-Junkie, und ich kann Stunden glücklich damit verbringen, mich durch einen Berg von Zeitschriften zu lesen. Ich unterbreche nur mal kurz, um ein paar Artikel herauszuschnippeln, die es wert sind, sie zu behalten oder einem Freund zu schicken. Du würdest entsetzt sein, wenn du sehen würdest, was ich jede Woche über in der Post habe: Literatur-Magazine, Finanz-Magazine, regionale Magazine, politische Magazine jeglicher Färbung3, Reise, Humor, Wissenschaft, Film, sogar Magazine über Postkartensammeln und Fliegen (was ich beides nur in meiner Phantasie tue).4

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Jean Paul-Sammlung

Er ist ja neben den Grimms, Luther, Arno Schmidt und Erika Fuchs nicht nur dafür verantwortlich, dass wir einen fulminanten Wortschatz haben, sondern darüberhinaus auch noch mein Landsmann. Ich stand als Kind nicht selten vor den Toren seines Geburtshauses in Wunsiedel, und dachte mir, dass ich ebenfalls versuchen wolle, Notizbuch um Notizbuch zu füllen. Er ging nicht so weit fort wie ich und blieb in seinem Kulturkreis, während ich im Allgäu landete. Da er einer meiner Meister ist, beforsche ich neben seinem Werk auch die unterschiedlichen Biografien, allein schon, weil die Zeit, in der sich sein Leben entfaltete, meine Wahl-Zeit ist. Darüber lässt sich ein andermal mehr räsonieren. Wenn man sammelt, ist man nie auch nur annähernd komplett (ich könnte jetzt noch auf die Pappbände von J.G. Cotta gehen), aber inhaltlich ausgewogen. So wie Arno Schmidts Schreibmaschine hätte ich natürlich noch gern sein Tintenfass. Aber es reicht vielleicht, wenn ich eines Tages dieses Rezept nachbaue, um es in einen Flakon zu tun.

Von den unterschiedlichen Biographien sei vermeldet, dass sie tatsächlich sehr unterschiedlich sind. Mein Lieblingsstück ist noch immer das Buch von Günther de Bruyn, während mir Beatrix Langner die schlechteste Figur zu machen scheint. Das hat gar nichts mit den Fakten zu tun, denn da ist Langner wahrlich sensationell ausgerüstet, sondern mit dem Stil. Das ist zB. etwas, das ich an Safranski (Schopenhauer, Hoffmann, Romantik, Schiller, Hölderlin …) sehr schätze, der eine meiner Lieblingsepochen derart plastisch heraufbeschwören kann, dass man ein idealistisches Lesevergnügen verspürt. De Bruyn ist da ganz nah dran, dicht gefolgt von Helmut Pfotenhauer.

Interessanterweise erfährt man in keiner der mir vorliegenden Biographien etwas von der Bedeutung, die Jean Pauls Werk auf Robert Schumann ausübte, eine Tatsache, die in musikwissenschaftlichen Kreisen längst als selbstverständlich anerkannt wird. Schumann selbst spielte auf diesen Einfluss mehrfach an: Er verglich Jean Paul mit Schubert und Beethoven, zwei seiner musikalischen Helden, und bestand darauf, dass er von seinem Lieblingsautor mehr über den Kontrapunkt gelernt habe als von seinem Kompositionslehrer Heinrich Dorn. Es ist überraschend, dass dem Verhältnis zwischen Jean Paul und Schumann so wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde, vor allem wenn man das jüngste Interesse der Wissenschaftler an den Querströmungen zwischen Musik und Literatur des 19. Jahrhunderts betrachtet.

Jean Paul nimmt in der deutschen Literatur eine Sonderstellung ein, das hat er ungefähr mit Arno Schmidt gemeinsam, wenn auch in einem ganz anderen Kontext. Geschätzt von einigen, mit Desinteresse gestraft von anderen, nannte August Wilhelm Schlegel seine Romane “Selbstgespräche”, an denen er den Leser teilhaben ließ – in dieser Hinsicht sind sie sicher eine Übertreibung dessen, was Laurence Sterne im Tristram Shandy begonnen hatte. Jean Paul spielte ständig mit einer Vielzahl von witzigen und bizarren Ideen; seine Werke sind geprägt von wilden Metaphoriken sowie von abschweifenden, manchmal labyrinthischen Handlungssträngen. In ihnen vermischte er Reflexionen mit poetischen und philosophischen Kommentaren; neben witziger Ironie gibt es plötzlich bittere Satire und milden Humor, neben nüchternem Realismus kommt es zu verklärenden, oft ironisch gebrochene Idyllen.

Es gibt ein interessantes Tintenrezept von ihm, das ich noch gerne hier anführe (man kann es eh nicht nachbauen, wie es da steht):

“Weinessig – / Nach Abkühlung / Galläpfel nicht zu klar / Auch Gummi nicht / Auch Vitriol nicht / ZugußDinte.”

Nachtrag zum Magischen Realismus

Der Magische Realismus, über den ich in der Vergangenheit immer einmal wieder gesprochen habe, ist mehr ein literarischer Stil als ein eigenständiges Genre, der sich in seiner Herangehensweise durch zwei unterschiedliche Perspektiven auszeichnet. Die eine basiert auf einer sogenannten rationalen Sicht der Realität und die andere auf der Akzeptanz des Übernatürlichen als prosaische Realität. Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass der Magische Realismus eine Weltanschauung bietet, die weder auf natürlichen oder physikalischen Gesetzen, noch auf objektiver Realität fußt, denn auch die fiktive Welt ist nicht von der Realität getrennt. Er zielt vielmehr darauf ab, das Paradoxon der Vereinigung von Gegensätzen zu erfassen; so stellt er beispielsweise in der lateinamerikanischen Literatur binäre Gegensätze wie Leben und Tod und die vorkoloniale Vergangenheit gegenüber der postindustriellen Gegenwart in Frage. Hier ist die Präsenz des Übernatürlichen oft mit der urzeitlichen oder magischen “einheimischen” Mentalität verbunden, die im Gegensatz zur europäischen Rationalität steht.

Die Ironie, dass der Begriff des Magischen Realismus eigentlich ein Europäischer ist, darf dabei nicht geleugnet werden.

Der Begriff “magischer Realismus” wurde erstmals von Franz Roh, einem deutschen Kunstkritiker, eingeführt, der den magischen Realismus für eine Kunstkategorie hielt. Für ihn dieser Stil eine Möglichkeit, die Realität darzustellen und darauf zu reagieren und die Rätsel der Realität bildlich darzustellen. In den 1940er Jahren in Lateinamerika war der magische Realismus eine Möglichkeit, die realistische amerikanische Mentalität auszudrücken und einen autonomen Literaturstil zu schaffen. Doch der magische Realismus beschränkt sich nicht nur auf die lateinamerikanische Literatur, denn viele lateinamerikanische Schriftsteller haben andere auf der ganzen Welt beeinflusst, wie etwa den indischen Schriftsteller Salman Rushdie und den nigerianischen Dichter und Schriftsteller Ben Okri.

Magische Realisten verwenden viele Techniken, die mit dem Postkolonialismus verbunden sind, wobei Hybridität ein primäres Merkmal ist. Insbesondere wirkt der Magische Realismus in den unharmonischen Arenen von Gegensätzen wie urban und ländlich und westlich und indigen.

Die Handlungsstränge magischer realistischer Werke beinhalten Fragen nach Grenzen, Vermischung und Veränderung. Die Autoren legen diese Handlungsstränge fest, um einen entscheidenden Zweck des magischen Realismus zu enthüllen: eine tiefere und definiertere Realität, als sie herkömmliche realistische Techniken veranschaulichen könnten. Das erinnert einerseits an die Surrealisten, die durch eine ähnliche Technik eine „Überwirklichkeit“ erschaffen wollten, eine Surrealité, und auf der anderen Seite an die Romantik, die sich für das Unendliche interessierte, für das Erhöhen des Banalen.

Das Entscheidende ist dabei die Haltung des Autors, denn erstens muss er eine ironische Distanz zum magischen Weltbild pflegen, damit der Realismus nicht beeinträchtigt wird, und gleichzeitig muss er dann eben doch die Magie repräsentieren, sonst löst sie sich in einem einfachen Volksglauben oder in einem gewöhnlichen Fantasysetting auf, vom Realen getrennt und nicht mit ihm synchron. Die Zurückhaltung des Autors bezogen auf eine klare Meinung über die Richtigkeit der Ereignisse und die Glaubwürdigkeit der von den Charakteren im Text geäußerten Weltanschauung ist ein weiterer Kniff.

Erst diese Technik fördert die Akzeptanz im Magischen Realismus. Hier würde der einfache Akt der Erklärung des Übernatürlichen seine Position der Gleichheit gegenüber der konventionellen Sichtweise einer Person auf die Realität beseitigen. Da sie dann weniger gültig wäre, würde die übernatürliche Welt als unrichtig dargestellt, aber im Magischen Realismus wird das Übernatürliche nicht als fragwürdig dargestellt. Während der Leser erkennt, dass das Rationale und Irrationale gegensätzliche und widersprüchliche Polaritäten sind, ist er dennoch nicht verunsichert, weil das Übernatürliche in die Wahrnehmungsnormen des Erzählers und der Figuren in der fiktiven Welt integriert ist.

Die Idee des Schreckens erschwert die Möglichkeit der Erholung im Magischen Realismus. Mehrere prominente autoritäre Persönlichkeiten wie Soldaten, Polizisten und Sadisten haben alle die Macht zu foltern und zu töten. Ein weiteres auffälliges Thema ist die Zeit, die häufig als zyklisch statt linear dargestellt wird. Was einmal passiert, ist dazu bestimmt, wieder zu geschehen. Charaktere sehen nirgends die Möglichkeit eines besseren Lebens. Infolgedessen bleiben Ironie und Paradoxie in immer wiederkehrenden sozialen und politischen Ambitionen verwurzelt.

Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in “Märchen aus dem Phantasus” zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung “Volksmährchen” erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im “Phantasus” erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

Der blonde Eckbert

Wir lesen von einem kinderlosen Paar, das zurückgezogen im Harz lebt. Wir lesen vom Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha. Von Zweien, die nur gelegentlich Besuch von Walther erhalten, seinerseits ein Ritter, mit dem Eckbert eng befreundet ist. Eines Abends, als dieser wieder einmal in ihrem kleinen Schloss zu Gast ist, fordert Eckbert seine Frau auf, ihm die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Eckbert vermutet, es würde eine Freundschaft noch mehr festigen, lege man sich offen, enthülle man all seine Geheimnisse. Bertha folgt dieser Aufforderung und beginnt am Feuer des Kamins ihre Geschichte mit den Worten:

… haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.

Es folgt eine Binnenerzählung, die Schilderung von Berthas Jugend. Sie erzählt, wie sie ihren Eltern zu nichts nutze war, da sie über keinerlei Fertigkeiten verfügte, die ihrer bettelarmen Familie Geld ins Haus gebracht hätten. Wie ihr Vater, ein Hirte, sie dafür tadelte und bestrafte. Weshalb sie es eines Tages nicht mehr aushielt und im Alter von acht Jahren in die Welt floh, durch Wälder, felsige Landschaften und Dörfer, bis sie in einen Wald gelangte, in dem sie einer alten Frau mit Krückstock begegnet, die sie mit in ihre Hütte nimmt, in der sie mit einem Hund und einem Vogel zusammenlebt. Die Alte unterweist sie im Führen des Haushalts, der Versorgung der Tiere und im Spinnen. Auch lehrt sie Bertha das Lesen. Zwar kommt sie Bertha immer wieder sonderbar vor, doch es geht ihr gut bei ihr. Und auch ihr wunderschöner Vogel ist ein seltener, da er Eier legen, in denen sich Perlen oder Edelsteine befinden, und ein Lied singen kann, das wie folgt lautet:

Waldeinsamkeit,
Die mich erfreut,
So morgen wie heut
In ewger Zeit,
O wie mich freut
Waldeinsamkeit.

Tag um Tag, Jahr um Jahr vergeht in dieser trauten Einsamkeit des kleinen Familienzirkels. Die Alte, die immer häufiger tagelang unterwegs ist, nennt sie mittlerweile Tochter oder Kind. Von der Fremde in den Büchern angestachelt, keimt in dem Mädchen der Wunsch, sich die Perlen und Edelsteine zu nehmen und in die Welt zu ziehen, obgleich sie sich glücklich unter diesem Dach vorfindet. Auch phantasiert sie von einem schönen Ritter, den sie sich als den ihren erträumt. Ihre Quasimutter warnte sie noch mit den Worten: “Du bist brav, mein Kind! … wenn du so fortfährst, wird es dir auch immer gut gehn: aber nie gedeiht es, wenn man von der rechten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät.” Doch es hilft nichts, Bertha bindet den Hund fest, nimmt sich ein paar der Edelsteine, wie auch den Käfig samt Vogel und verlässt, sechs Jahre später, das Haus. Sie irrt durch Wälder, lässt Berge hinter sich, leidet Hunger und reut, gelangt jedoch nach einiger Zeit in ihr altes Dorf. Freudig will sie ihren einstigen Eltern nun den Reichtum bringen, den sie erbeutet hat, jedoch wird ihr mitgeteilt, dass diese bereits gestorben sind. Traurig darüber kauft sie sich in einer Stadt ein kleines Haus mit Garten und eine Bedienstete. Mehr und mehr vergisst sie die Alte und auch der Name des Hundes, den sie so oft gerufen hatte, will ihr überhaupt nicht mehr einfallen. Als der Vogel jedoch eines Tages wieder anhebt zu singen, ist es das Lied von einst, allerdings verändert:

Waldeinsamkeit
Wie liegst du weit!
O dich gereut
Einst mit der Zeit. –
Ach einzge Freud
Waldeinsamkeit!

Bertha reut ihre Entscheidung, weggegangen zu sein, endgültig. Die Gegenwart des Vogels ängstigt sie nun, da er auch sein Köpfchen immer zu ihr dreht, und so drückt sie ihm kurzerhand die Kehle zu und begräbt ihn im Garten. Aber auch die Aufwärterin wird ihr nun verdächtig, sie fürchtet, sie könne sie irgendwann ausrauben und ermorden. Bertha heiratet einen Ritter, den sie schon einige Zeit kennt. Es ist Eckbert.

Walther bedankt sich für diese Geschichte und merkt an, dass er sich Bertha mit dem seltsamen Vogel gut vorstellen könne und wie sie den kleinen Strohmian füttert. Beide gehen zu Bett. Nur Eckbert geht in seinem Zimmer auf und ab, und fragt sich, ob sein Freund sie nun verachtet. Jede Handlung, jeder Ausdruck Walthers, der am nächsten Tag das Schloss verlässt, ist ihm von diesem Zeitpunkt an suspekt. Bertha, die seit der Nacht krank im Bett liegt, bestätigt ihren Mann in seinen Zweifeln, indem sie ihn darauf hinweist, dass Walther den Namen des Hundes wusste, der ihr längst nicht mehr einfiel. Woraufhin Eckbert, von seinem Wahn geplagt, seinem Freund einige Zeit später im Wald beim Sammeln von Moos begegnet und ihn mit einer Armbrust erschießt. Als er zum Schloss zurückkehrt, ist seine Frau bereits verstorben. Vor lauter Einsamkeit, die ihn erwartet, bereut Eckbert seine Tat und versucht sich durch Besuche von Festen ein wenig abzulenken. So lernt er den Ritter Hugo kennen, mit dem er bald eine enge Freundschaft pflegt, wie er sie auch mit Walther hatte. Wieder verspürt er das Gefühl, sich seinem Freund öffnen zu müssen. Und er tut es, obwohl ihm unwohl dabei ist. Er erzählt ihm die ganze Geschichte, von Bertha und von Walther, und dass er ihn getötet hat. Hugo spricht ihm zu, doch Eckbert fühlt sich an Walther erinnert, erkennt von da ab auch in Hugos Verhalten das ablehnende und hämische seines ehemaligen Freundes. Wut und Entsetzen packen ihn, weshalb er flieht und nach vielen Irrwegen wieder nach Hause findet. Halb wahnsinnig und von entsetzlichen Gedanken geplagt, die ihm das Rätsel der Geschehnisse nicht enthüllen, beschließt er zu Pferd eine Reise zu machen, um sich wieder ordnen zu können. Ziellos irrt er durch die Lande, findet sich in einem Gewinde von Felsen wieder, bis er endlich einen alten Bauern trifft, der ihm einen Weg hinaus zeigt. Und auch bei diesem bildet sich Eckbert ein, es könne Walther gewesen sein, da er seine Münzen, die er ihm zum Dank geben wollte, ausschlug. Durch Wiesen und Wälder reitet er sein Pferd zugrunde, setzt seinen Weg zu Fuß fort, bis er träumend einen Hügel hinaufsteigt, von dem aus er ein Bellen vernimmt, wie auch ein Säuseln der Birken. Ein Lied mit wunderlichen Tönen dringt an sein Ohr:

Waldeinsamkeit
Mich wieder freut,
Mir geschieht kein Leid,
Hier wohnt kein Neid,
Von neuem mich freut
Waldeinsamkeit.

Eckbert glaubt sich nun endgültig wahnsinnig. Er weiß nicht ob er träumt oder wacht, kann das Rätsel nicht lösen. Gibt es Bertha überhaupt? Seine Erinnerungen sind keine zuverlässige Quelle mehr. Hustend schleicht die Alte mit ihrer Krücke dem Hügel entgegen. “Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund?”, schreit sie Eckbert entgegen. “Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo.” Der Ritter erkennt seine entsetzliche Einsamkeit. Die alte Hexe fügt hinzu: “Und Bertha war deine Schwester. Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehn ließ, die Tochter deines Vaters.” Eckbert liegt am Boden, ruft: “Warum hab ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet?” “Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe”, gibt sie ihm zur Antwort. Eckbert stirbt unter den Worten der Alten, dem Bellen des Hundes, während der Vogel sein Lied wiederholt.

Tieck, der Wald und die Waldeinsamkeit

Tieck, der als junger Mann noch unter den Fahnen der Aufklärung schrieb, versuchte bald, als Ergebnis eines inneren Aufbruchs, sein Werk unter dem Anspruch eines neuen hohen Ideals keimen und entstehen zu lassen. Und wie wir wissen, gelang es ihm. Von allen gelesen, beeinflusste er vehement das Denken und Schreiben, ganz allgemein die Kunst seiner Kollegen. Durch seine Bearbeitung der alten deutschen Volksbücher und -märchen (etwas, das den Aufklärern nicht im geringsten einfiel, da sie diese dem irrationalen Aberglauben zuordneten) versuchte er nicht nur Gedächtnisse von Jahrhunderten zu bewahren, sondern mehrte auch sein Wissen über die Lebensweisen der damaligen Zeiten. Mit Der blonde Eckbert präsentiert er typische Motive der Romantik. Die Sehnsucht, das Geheimnisvolle, der Abgrund und das Grauen sind allgegenwärtig in diesem Kunstmärchen. Der Wald, der in seinen Werken den wichtigstigsten Akteur stellt, dient ihm hier, wie auch in vielen anderen Märchen und Novellen, als subjektive Seelenlandschaft, die – anders in seiner Lyrik – häufig dunkel und dämonisch durchtränkt ist. Dennoch erfahren wir hier die Protagonisten des Waldes (die Bäume) auch als schwärmerische, säuselnde und verzaubernde. Und so ist der Wald bei Tieck nicht einfach dem städtischen Leben gegenüberzustellen, obgleich er doch, wie in dieser Geschichte, eine sehr eigene und individuelle Existenz nachzuzeichnen vermag. Was nicht verwundert, bedenkt man, dass Tieck selbst das Stadtleben sehr genossen hat, konnte er doch, vor allem in den Großstädten, mit Gleich- und Andersgesinnten über die Künste diskutieren. Pantheistisch und traumkonnotiert sind Tiecks Wälder. Denkt man bei Klopstock vor allem an Eichen, sind es hier die Birken, die verführen. Und so tritt Bertha mit dem Verlassen ihres Elternhauses in eine Sphäre des Magischen und Schicksalhaften ein (das typisch romantische Wanderschaftsmotiv wird hierbei vom Hänsel-und-Gretel-Motiv eingeleitet). Doch was lernt sie, und später auch Eckbert, kennen? Ist es die Natur ihres Wesens, oder ist es das Wesen der Natur, zu dem auch sie zu zählen sind? Klar ist: Die Emphase des in ihr Wandelnden wird ihr, der Natur, auszudrücken zugedacht. Daher sind es auch keine Naturlandschaften, die wir da draußen so vorfinden würden, würden wir sie mit den vorkommenden abzugleichen versuchen.

Die wilden Felsen traten immer weiter hinter uns zurück, wir gingen über eine angenehme Wiese, und dann durch einen ziemlich langen Wald. Als wir heraustraten, ging die Sonne gerade unter, und ich werde den Anblick und die Empfindung dieses Abends nie vergessen. In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte, und über den Feldern lag der entzückende Schein, die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. Meine junge Seele bekam jetzt zuerst eine Ahndung von der Welt und ihren Begebenheiten.

Die Idealisierung des Waldes, die den, im Zuge der Modernisierung, damalig häufig gepflanzten Nadelholzmonokulturen entgegensteht, erschafft dem Menschen einen sog. locus amoenus (hier das Birkental mit der Hütte der Alten), der ihm zum Idyll, zu einer Sehnsuchtslandschaft sondergleichen wird. Der von Tieck geprägte Begriff der “Waldeinsamkeit” erfährt mit diesem Naturmärchen an großer Bekanntheit. Weitere mit der Natur verschränkte Wortschöpfungen folgen, wie z.B. die “Bergeinsamkeit”.

Schicksal und Inzest

Der umherirrende Mensch, der durch den locus terribilis (hier besonders die Felsenlandschaften) flieht, der bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht, der nicht weiß, ob er träumt oder längst dem Wahnsinn anheimgefallen ist, dient vielleicht sogar der Natur als Projektionsfläche, die ihn träumt, die sich an ihm und durch ihn vollzieht. Denkbar, nehme ich das Inzestmotiv in Augenschein, das mir am Ende den frühen erzählerischen Sog dieser Geschichte erklärt, die wir selbst als Geschichte in einer Geschichte erfahren. Denn beide, Bertha wie auch Eckbert, sind fortwährend damit beschäftigt, ihre Geschichte einem Nächsten zu erzählen, in der Hoffnung, Verständnis für ihr Handeln zu erfahren, das ihnen selbst weitestgehend unerklärlich und schicksalhaft bleibt. Gehuldigt wird damit dem sog. Freundschaftskult, der ganz besonders den Romantikern ein Begriff war. Naiv und unschuldig sind die beiden gezeichnet, trotz ihrer moralisch verwerflichen Handlungen. An das Gute glaubend, auf Erfüllung hoffend, öffnen sie sich der Welt und ihren Gästen. Doch sogleich sie dies tun, gewinnt der Zweifel die dunkle Oberhand. Ihr einsames Glück scheint sofort bedroht. Schuldgefühle, wie die von Bertha, da sie die Alte beraubt und verlassen hatte, werden an die Oberfläche gespült. Auch scheinen beide seit je her ihr dunkles Schicksal zu ahnen. Bertha, die mit Beendigung ihrer Jugendgeschichte und dem Wiedereinsetzen der Rahmenhandlung erkrankt, stirbt sogar an ihren Schuldgefühlen, die sie zuvor lange verdrängt hatte. Walther wird zum Verhängnis, dass er Bertha gegenüber äußert, er könne sich gut vorstellen, wie sie den kleinen Strohmian füttert. Die Nennung des Namen des Hundes (der Hund als Treuemotiv), den sie lange vergessen hatte, erschüttert sie in ihrer Sicherheit. Woher konnte Walther ihn wissen? Eckbert, der daraufhin seinen Freund im Wald mit einer Armbrust tötet, will ihn bald in jeder ihm begegnenden Person wiedererkennen, so auch in Hugo und dem alten Bauern. Ähnlich wie Bertha einst, verlässt er sein Heim und irrt durch die Lande und Wälder. Bis er, sich seiner Wahrnehmung nicht mehr sicher, zu dem Hügel gelangt, auf dem Bertha einst stand und auf ihr neues Zuhause herabblickte. Schreiend kommt ihm die Alte entgegen, die nach ihren Tieren und Edelsteinen ruft, nach Bertha und warum sie sie so tückisch verlassen hat. Ein die Seele terrorisierender Horror, bedenkt man, dass, während sie auf ihn einspricht und ihm die Wahrheit über Berthas Herkunft verkündet, der Hund bellt und der Vogel (der Vogel als Seelenmotiv) sein Lied singt. Eine klangliche Zuspitzung, die der malerischen dramaturgisch in die Hände spielt. Was seiner Frau einst eine Idylle war, ist Eckbert düster und todbringend. Als müsse das Unheil ihrer Liebe gesühnt werden. Als hätte es niemals unter einem guten Stern stehen können, obwohl sich beide tief verbunden zueinander fühlten, ihr eigenes Idyll, seit ihrer Begegnung und Heirat, leben konnten. Als wären sie Adam und Eva in ihrem Paradies gewesen, das ihnen, aufgrund dessen, dass sie Halbgeschwister waren, nicht zugedacht war. Und doch bleibt zu fragen, ob es nicht genau deshalb eines auf Zeit sein konnte, da die Liebe, die Natur ihren Willen forderte, beide zueinanderfinden ließ. Die Alte, die Eckbert gegen Ende wie eine Rachegöttin entgegentritt, erinnert stark an eine Erd- und Totengöttin wie Hel eine ist. Sesshaftigkeit verlangte sie von dem Mädchen, nicht vom Wege abzukommen riet sie ihr, statt vom Fernweh getrieben neugierig in die Welt zu treten, da sich sonst ein Unheil vollziehen würde. Prophetisch wurde das Heim als heiler Ort von ihr verkündet, als eine Idylle, in der der Mensch keinen Versehr erfährt, solange er sich der Neugier verweigert, passiv bleibt, die Dinge geschehen lässt, ohne sie selbst aktiv in die Hand zu nehmen.

Verstörend und enorm sehnsuchtsvoll ist dieses Horrormärchen, das die Grenze zwischen Wahn und Realität, Traum und Wirklichkeit auf eine dunkle, tief schauerliche Weise verwischt. Hell und inniglich sind mir die beiden Hauptprotagonisten, Eckbert und Bertha (die sich auch namentlich ähneln), dennoch in ihrem Bestreben glücklich zu sein, die Welt im Kleinen an ihrer Geschichte teilhaben zu lassen, auch wenn dies nicht gelingt. Ein psychologisch herausragener Stoff, der dem Wahnsinn ganz eigene kraftvolle Landschaften wirkt, unter deren Oberflächen sich Dunkles verbirgt: eine blinde Natur, die sich im Menschen offenbart, der die Natur seines eigenen Willens entwickelt. Ein zeitlos mystischer Horror, der zeigt, wie unergründlich und unhintergehbar unser Dasein ist.

Jorge Luis Borges / Die Erzählungen

Die Bedeutung von Borges für die Literatur ist nicht zuletzt eine stilistische, denn alle Autoren, ob sie ihn anerkannten oder nicht, haben von Borges die praktische Anwendung jener stilistischen Ökonomie gelernt, die zu jener beeindruckenden Dichte führt, die dem Leser das Gefühl gibt, die endgültige, nicht mehr abänder- oder ergänzbare Formulierung eines Gedankens vor sich zu haben. Im weltweiten Kanon der spekulativen Literatur nimmt Borges den ersten Rang ein.

Behandelte Bücher:

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es unmöglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die größten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.

Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges’ Fiktionen sind der Ursprung der gesamten modernen Phantastik. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht keinen Hehl daraus, wer seinen Werken Pate stand.

So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der neben Walt Whitman alle modernen Genres im Alleingang erfand, und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muss, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, dass der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und ließen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, dass er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde, da aber in der Praxis noch keine durchschlagende Kraft entwickelte).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft. Der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.

Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet: Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste´eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, einem fleißigen Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, und der sowohl in seinen Gedichten, in seinen Erzählungen und Essays versuchte, die Konsequenz des zugrundeliegenden Zweifels dieser Philosophie als Gedankenexperiment durchzuspielen.

Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, der später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nutzt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen und scheinbaren oder tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch sind. Das parodiert er, wiederum mit Bioy Casares, unter dem gemeinsamen Pseudonym H. Buston Domecq.

Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Fakten, die dem Leser das Erzählte als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.

Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, stoßen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie auf einen Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges bisher nichts wusste. Zurück in Buenos Aires sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – dort fehlen die vier Seiten zu Uqbar. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.

Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschließlich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu verstärken.

Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enzyklopädie, in dem Tlön in essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, dass die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche“ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zu beziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiert.

Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph.“

Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren nur noch in mündlicher Darstellung äußern, indem er bekannte Ideen variiert.

Gegen Klärung und Reinheit

Das Bewusstsein um die Aspekte des Nächtlichen, Abseitigen und Unheimlichen reicht weit ins 18. und 19. Jahrhundert hinein und wurde in der Epoche der Romantik, man möchte fast sagen, geboren als eine antiaufklärerische und schwärmerische Suche. Soweit die Klischees. In Wahrheit formulierte diese literarische Bewegung aber keinen radikalen Bruch mit der Aufklärung, sondern bereicherte diese noch um den Zusatz produktiver Zweifel an einer vollständig rationalen-diskursiven Durchdringung der Welt.

Der Allwissenheitsanspruch der Aufklärung verwandelte sich in der Romantik in eine fragmentierte Realität gegenüber des sinnvollen Ganzen. Mit einer umfassenden Ästhetisierung der porös gewordenen Welt begegnet das romantische Ich der so entstandenen Kluft zwischen Wirklichkeit und Subjekt, das im Kunstwerk nicht zu einer bruchlosen Einheit zurückfindet, sondern in der Sehnsucht nach Einswerdung von den nicht rückgängig zu machenden Rissen im fragil gewordenen Gesellschaftsgefüge kündet. Die Ironie zwischen dem zugleich Ganzheits-Streben und der Erfahrung eines fortschreitenden Auseinanderfallens von Welt und Ich unterstreicht den Charakter einer Epoche, die den Übergang zur Moderne markiert. Dieser in sich gebrochene Blick auf das eigene Selbst und die als Entfremdung empfundene Realität generiert als Subtext des Romantischen eine Atmosphäre latenter Bedrohung und Abgründigkeit. Das Romantische verbindet sich mit dem Unheimlichen durch das Moment der Widersprüchlichkeit.

Sigmund Freud, dem wir den Aufsatz „Das Unheimliche“ verdanken, führt dazu aus:

„Heimlich ist ein Wort, das seiner Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.“

Freud hatte in seiner psychologische Ausdeutung E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“ Regression, Ich-Spaltung, Narzissmus und den Kastrationskomplex als Triebfedern für das Unheimliche ausgemacht und dieses dezidiert auf das Ästhetische bezogen. Selten wurde dieser Zusammenhang in der Kunst konsequenter diskutiert, und das, obwohl sich allein im 20. Jahrhundert eine Fülle von Beispielen einer solchen Lesart anbietet: Max Ernst, Salvadore Dali, Hans Bellmer, Edward Hopper bis hin zu Cindy Sherman, Jeff Wall oder Robert Gober, um nur einige wenige zu nennen. Die eindrucksvolle Traditionslinie des Abgründigen und Alptraumhaften zieht sich durch unser vermeintlich so aufgeklärtes und rationales Zeitalter wie ein roter Faden. Daß diese bislang eher marginalisiert wurde, liegt nicht zuletzt am Kunstbetrieb, welcher die Moderne gerne als einen Prozess der Purifizierung begreift, an dessen Ende das autonome, rein selbstreferenzielle Kunstwerk steht. Erst mit dem Surrealismus geraten Strömungen in den Blick, die emotionale Affekte, Traumhaftes, Unbewußtes, Metaphorik und suggestive Narration zum Ausgangspunkt einer komplexen künstlerischen Strategie machen, die nicht auf Klärung und Reinheit, sondern auf Verwirrung und Widersprüchlichkeit zielt. Von besonderer Bedeutung ist dabei eine künstlerische Haltung, die ein somatisches Wahrnehmen gegenüber der intellektuellen Rezeption Raum gibt.

Dieser körperlich erfahrbare Raum, der Suggestion und Irritation verbindet, erfüllte sich in beispielhafter Weise in der vierten Pariser Surrealistenausstellung, die am 17. Februar 1938 in der Galerie Beaux Arts eröffnet wurde. Die Einladungskarte ist voller Hinweise auf phantastische Ereignisse und ungewöhnliche Orte. Das auf 22 Uhr eingeladene Publikum erlebte einen ebenso bizarren wie verführerischen Raum-Traum, der radikal mit allen bisherigen Prinzipien von Ausstellung brach, bereits eingestimmt durch das Versprechen auf Androiden, die während der Geisterstunde, aus falschem Fleisch und falschen Knochen zusammengesetzt, die Ausstellung besuchen würden. Empfangen von einem alten, efeuumrankten „Regentaxi“ und danach durch einen von künstlichen Mannequins flankierten Korridor geführt, gelangte man in den Hauptraum. Hier schwamm das Wunderbare sozusagen auf der Oberfläche des Humors, war der Raum verfremdet, in den der Besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte Grotte aus zwölfhundert aufgehängter Kohlesäcke; der sanft gewellte Boden war mit einem dicken Teppich welker Blätter bedeckt, und in einer Bodenfalte schimmerte ein Teich mit Seerosen und Schilf. Inmitten dieser unterirdischen Lichtung, einer Synthese der inneren und äußeren Welt, thronte auf einem kleinen Podest als Zeichen der Freundschaft ein Brasero, eines dieser eisernen Glutbecken vor den Terrassen der Pariser Cafés. Als synästhetisches Gesamtkunstwerk zielte diese Inszenierung darauf, das klassische Verhältnis von Betrachter und Kunstwerk aufzulösen und so gewissermaßen die Werke zu Akteuren zu machen, die, unterstützt durch eine von Man Ray verantwortete raffinierte Lichtregie, Eigenmächtigkeit gegenüber ihrer Betrachter entwickeln. Die Überzeugungskraft der Szenerie wurde am Eröffnungsabend noch durch den Einsatz von Taschenlampen gesteigert, mit denen sich die Besucher durch die Ausstellung tasteten.

Die Nachtwachen des Bonaventura

Wir wissen nicht, wer der geheimnisvolle Verfasser war, der 1804 unter dem Pseudonym Bonaventura seine Nachtwachen in dem kleinen sächsischen Ort Penig veröffentlichte und damit eine Perle der “Schwarzen Romantik” hinterließ. Warum das Werk schlussendlich August Klingemann zugesprochen wurde, stützt sich vornehmlich auf zwei Indizien. Da wäre erstens ein Tagebucheintrag, neben dem ein Werkverzeichnis aufgeführt zu lesen ist. Die Nachtwachen sind dort vermerkt. Das zweite Indiz stützt sich auf einen Vergleich mit dem Grundwortschatz der anderen Werke Klingemanns, der eine verblüffende Übereinstimmung mit den Nachtwachen erkennen lässt. Hingegen muss gesagt werden, dass es auch andere Argumente gibt, die gegen die Autorenschaft sprechen. Zuvorderst, dass es sich bei den Nachtwachen um ein kunstanschauliches Bekenntnis handelt, um ein parodistisches Spiel mit derart hohem Anspruch, wie man es in den Werken Klingemanns sonst nirgends antrifft.

Wir können allerdings sagen, dass es dem Werk selbst gut zu Gesicht steht, ein Mysterium um die Urheberschaft zu weben. Nahezu jeder damals bekannte Autor wurde des Werkes bereits verdächtigt, allen voran der Naturphilosoph Schelling, der nicht selten seine lyrischen Beiträge mit ‘Bonaventura’ unterzeichnete. Auch dessen Ehefrau Caroline wurde als Autorin genannt; es wurde auf Parallelen mit den Werken E.T.A Hoffmanns, Brentanos und auch auf Achim von Arnim hingewiesen. Ob es sich zuletzt gar um eine Gemeinschaftsproduktion handelte, wie es der Theorie der Romantik durchaus entsprochen hätte? Friedrich Schlegel und Novalis sprachen doch recht unmissverständlich von einer ‘Symphilosophie’, einer ‘Sympoesie’ und schließlich von einem ‘absoluten Buch’.

Im Bonaventura treffen wir auf das Irrenhaus Welt und die Aufforderung zum Nihilismus. Hier also treten wir in die wirkliche Nacht hinaus, nicht ohne in dieser Satire eingerahmt so manches zu erkennen, was wir heute nicht anders formulieren. Im Grunde hat sich nichts in eine andere Richtung entwickelt, die Possenspiele der Menschheit wiederholen sich unentwegt und es endet alles im Nichts. Das Konstruktionsprinzip besteht bereits hier aus einem Labyrinth der Formen- und Perspektivenvielfalt, die nicht mehr auf eine Kausalität oder Finalität abzielen, sondern in einer Arabeskentechnik die zerlegten Handlungsteile darbieten, wie es weit über die Romantik hinaus bis in unsere Tage hinein anzutreffen ist. Um so erstaunlicher, dass die Nachtwachen niemals den Rang als ein Klassiker der Moderne behaupten konnten, der ihnen durchaus zusteht.

Stephen King: Nachtschicht

Niemand wollte eine Kurzgeschichtensammlung von Stephen King veröffentlichen. Als aber The Shining, sein erster Hardcover-Schlager, gleich nach Carrie einschlug wie eine Bombe, begann seine Karriere auf Hochtouren zu laufen. Doubleday hatte King unter Vertrag und verlangte einen weiteren Roman im nächsten Jahr, aber King war zu Gange mit einem Buch, von dem er sagte, es sei sein persönliches Vietnam: Das letzte Gefecht; und es hatte den Anschein, als könne er es niemals beenden. Ohne vorhersagen zu können, wie lange er noch brauchen würde, schlug er seinem Verlag vor, eine Sammlung mit Kurzgeschichten herauszugeben, die er für verschiedene Magazine wie Cavalier, Penthouse und Cosmopolitian geschrieben hatte, zusammen mit einem Vorwort von King selbst und vier neuen Storys. Das wurde widerwillig akzeptiert, und so erschien das Buch ohne Cover-Artwork in einer ersten Auflage von 12 000 Exemplaren. Ehe man sich versah, waren alle Bücher ausverkauft und Doubleday sah sich gezwungen, jene Exemplare, die sie für ihren Buchclub reserviert hatten, ebenfalls auszuliefern und gleich eine weitere Auflage zu drucken, um die Nachfrage zu befriedigen.
Sehen wir uns die Geschichten im Einzelnen an.

“Briefe aus Jerusalem” Bis dahin unveröffentlicht

Natürlich ist der Auftakt zu der herausragenden Sammlung Nachtschicht eine Verneigung vor H.P. Lovecraft. King hat später oft und gerne “Pastiches” geschrieben, d.h. in Anlehnung an einen bekannten Stil. Ich denke da an Arthur Conan Doyle oder Raymond Chandler. Auch ist die Briefform ein beliebtes stilistisches Manöver des 19ten Jahrhunderts gewesen, einem Sachverhalt den Anstrich von Realität einzuhauchen. Heute wissen wir, dass es auch anders geht. Diese Erzählung als Eröffnung zu wählen, ist mutig. Ich entsinne mich, dass ich, als ich dieses Buch als Jugendlicher das erste Mal las, dieser Geschichte nicht so gerne folgen mochte. Jetzt, da ich sie wieder gelesen habe, durchschaue ich sie zwar, aber sie fällt für mich dennoch gegenüber den Hammerschlägen die nach ihr folgen ab. Nicht weil sie schlecht wäre, ganz und gar nicht, sie hat ihre unheimlichen Momente. Aber man merkt ihr allzu deutlich an, dass sie eben “nur” ein Pastiche ist.

“Spätschicht” 1970, Cavalier

Eine der frühen Top-Geschichten Kings und seine erste verkaufte Geschichte überhaupt. Die atmosphärische Beschreibung der Spinnerei, das Arbeitsklima… bereits das ist Naturalismus pur. Gleichzeitig kann man hinter dem “Short-Shocker von Amerikas aufregendstem Autor” durchaus eine Gesellschaftskritik erkennen, die ja immer wieder mal in seinem Werk zu finden ist: Unachtsamer Umgang mit Natur und Umwelt. Hört sich auf den ersten Blick banal an, entfaltet aber bei King immer wieder eine immense Wirkungskraft. In seinen besten Erzählungen gibt es diesen doppelten Boden zwischen Horror und “Realismus” immer zu finden. Ohne moralischen Zeigefinger, völlig unterhaltsam. Aber das Unterbewusstsein weiß Bescheid.

“Nächtliche Brandung” 1974, Cavalier

Stephen King’s Erzählung Nächtliche Brandung kann man getrost als eine erste Skizze zu Das letzte Gefecht verstehen. Captain Trips, sprich; das Supervirus A6 dreht hier das erste Mal seine Runden. Wir begegnen einer handvoll Jugendlicher am Strand in einer bereits post-apokalyptischen Umgebung, die gerade Alvin Sackheim verbrannt haben, der sich diese Supergrippe eingefangen hat. Das ganze war gedacht als ein Menschenopfer, um die “Bösen Geister” davon abzuhalten, die Gruppe ebenfalls zu infizieren. Keiner glaubt natürlich diesen Humbug, aber alle machen mit, um mal etwas Neues auszuprobieren. Die Symptome zeigen sich trotzdem auch innerhalb der Gruppe.

Das ist dann auch schon die ganze Geschichte; und sie ist, wie sie da steht, lau. Allein dass sie zum Radius von The Stand gehört, macht sie etwas attraktiver, für sich allein genommen, bietet sie zu wenig.

“Ich bin das Tor” 1971, Cavalier

Bekanntlich setzen Horror-Kurzgeschichten die höchste Kunstfertigkeit voraus. An ihnen ist vollumpfänglich zu erkennen, was der Autor kann. So wie hier. Auch wenn King sich der Science Fiction zuwendet, tut er das, wie es Horror-Autoren tun. Diese Geschichte ist ein perfektes Kleinod, bei der, angefangen von der Grundidee, die gar nicht spektakulär ist (ein Astronaut fängt sich während einer Venus-Expedition etwas ein, das ihn verwandelt) – bis hin zur Pointe der letzten drei Sätze (auch wenn der so infizierte einen vorübergehenden Sieg erringt, kann er das, was er mitgebracht hat, nicht aufhalten) alles stimmt.

“Der Wäschemangler” 1972, Cavalier

Das Groteske ist eine Urform des Horrors. Nicht zuletzt führt uns die was-wäre-wenn-Frage oder die grenzenlose Übertreibung auf die richtige Fährte. King spielte in seinen frühen Jahren konsequent durch, was geschähe, wenn uns vertraute Dinge oder Maschinen, die uns als Helfer dienen, sich plötzlich gegen uns wenden würden. Ich habe fast ausschließlich gelesen, dass diese Geschichte die lächerlichste sei, die King je schrieb, und ich kann nachvollziehen, woran das liegt. In Wirklichkeit sehe ich in ihr einen boshaften Humor. Eine Sache, die bei King in den letzten Jahrzehnten immer mehr verschwunden ist.

“Das Schreckgespenst” 1973, Cavalier

Es hat den Anschein, als seien in “Nachtschicht” alle grundlegenden Motive des King’schen Kosmos angelegt, zu denen freilich auch gehört, dass sich ‘etwas’ unter dem Bett oder – wie hier – im Schrank verbirgt. Ein Klassiker. Etwa zur gleichen Zeit geschrieben wie The Shining, ist auch dies hier eine Geschichte, in der ein Vater eine Bedrohung für seine Kinder darstellt.

“Graue Materie” 1973, Cavalier

Auch in diesem klassischen Verwandlungsstück über schlechtes Bier finden wir jenen Humor, der Kings Frühphase begleitet. Alkoholiker spielen bei King eine erhebliche Rolle, schließlich weiß er darüber bestens Bescheid. Und es ist nicht ausgeschlossen, dass er selbst sich manches Mal wie diese Graue Materie fühlte.

Obwohl diese Geschichte sehr einfach gestrickt ist, kann man in ihr den hervorragenden Handwerker erkennen, der King nun eben ist. King beginnt diese Geschichte mit Blind Eddie, dem ‘permanenten Ladendieb’ der Nachteule, einem 24-Stunden-Laden, der das Zentrum der Geschichte ist. King wurde später oft dafür kritisiert, dass er Markennamen inflationär verwenden würde, während man ihn heute als verlässlichen Chronisten amerikanischen Lebens lobt, der es eben fertig bringt, diese für sein Schreiben wichtige Dimension bis heute durchzuhalten.

“Schlachtfeld” 1972, Cavalier

Ein ganz anderes Kapitel in dieser Sammlung sind die vom übernatürlichen Beeinflussten Action-Stories – oder Thriller wie eben “Schlachtfeld”, “Lastwagen”, “Der Mauervorsprung”, und sogar “Quitters Inc.” Sie bedeuten nicht mehr als das, was auf dem Papier steht. Man kann sie schlichtweg genießen wie man einen Marsriegel verschlingt. Die Idee – ein Auftragskiller
bekommt eine Kiste von der Mutter des Konzerngründers einer Spielwarenfabrik, den er eben umgebracht hat. Bei der Kiste handelt es sich um die “Vietnam – Ausgabe” einer Spielzeugsoldateneinheit. Den Rest muss man, glaube ich nicht mehr dazu sagen – diese Idee also ist im Grunde so simpel und beweißt nur eins: gute Autoren benötigen keine abwegigen Plots, um eine solide Geschichte zu gerieren.

“Manchmal kommen sie wieder” 1974, Cavalier

In dieser Geschichte über Zombie-Schukinder, die auf Rache sinnen, treffen zwei von Kings Lieblingscharakteren zusammen. Der Hauptcharakter ist ein High-School-Lehrer, wie man ihn aus Carrie, Brennen muss Salem, Feuerkind, The Shining, Das letzte Gefecht, Christine oder Dead Zone, Es und Die Leiche kennt. Die bösen Jungs sind direkte Nachkommen Billy Nolans aus Carrie: das Haar mit Wachs zurückgekämmt fahren sie ein echtes Stück Detroit-Stahl durch die Gegend, immer höhnisch und bewaffnet mit Springmessern.
Dieses doch sehr auffällig wiederkehrende Szenarium deutet nicht zuletzt auf eine psychologische Verarbeitung Kings hin.

“Erdbeerfrühling” 1975, Cavalier

Diese Geschichte erschien zum erstenmal im literarischen Magazin der University of Maine, und wie alle Geschichten Kings aus dem Umfeld des Ubris Magazine (“Erdbeerfrühling” und “Nächtliche Brandung” aus dieser Sammlung, “Kains Aufbegehren” und “Achtung – Tiger!” aus Blut) ist auch diese mehr im Stil eines Schriftsteller-Workshops geschrieben als dass sie eine persönliche Note abgibt.

Auch hier treffen wir ein Motiv an, von dem King in seiner Anfangszeit besessen schien: ein Mann verwandelt sich in in etwas anderes. Angefangen von “Ich bin das Tor” zu “Graue Materie” oder “Das Schreckgespenst” bis “Shining”, treffen wir dieses Motiv immer wieder an. Aber auch in “Duddits” oder “Tommyknockers”, “The Dark Half” etc. Wer sich den Motivketten Kings öffnet, wird nahezu ein Aha-Erlebnis ernten können. Nehmen wir noch “Feuerkind” und “Dead Zone” dazu; hier sind es Charlie McGee und Johnny Smith, die durch die Ausübung ihrer psychischen Kräfte zu ganz anderen

Menschen werden. Und dann wäre ja noch King selbst, der sich sozusagen in Richard Bachmann spaltete. Ein hinreißendes Thema, über das man lange spekulieren könnte.

“Der Mauervorsprung” 1976, Penthouse

Wie auch “Lastwagen” und “Schlachtfeld” gehört diese Storie zu den straight-forward-Actionstories. Darin ist nicht mehr oder weniger enthalten als das, was auf dem Papier steht. Aber es sind meist die einfachen Geschichten, die der Technik bedürfen – und Kings Talent macht eine großartig effektive Geschichte aus der Tatsache, dass Stan Norris das 43. Stockwerk auf einem 13 cm breiten Mauervorsprung umrunden muss. Dass das natürlich nicht alles ist, versteht sich von selbst.

“Der Rasenmähermann”1975, Cavalier

Ich habe beim “Wäschemangler” bereits von der Groteske als Grund und Boden für Horror-Vibes gesprochen. Diese Geschichte hier ist allerdings reinrassig mit dem Grotesken verbunden und somit eine der Außergewöhnlichsten, die King je geschrieben hat. Stellen wir uns allein dieses Bild vor: ein dicker nackter Mann kriecht auf allen Vieren hinter einem knallroten Rasenmäher her, um das Gras, das dieser abschneidet, aufzuessen. Das hört sich lustig an und irgendwie bizarr – und das ist es auch, denn das Lachen bleibt einem dann später durchaus im Halse stecken. Wichtig in diesem Zuammenhang sind die Verweise auf die Griechische Mythologie, die man leicht überliest oder mit denen man zunächst vielleicht nichts anfangen kann. Es gibt nicht wenige Stimmen, die diese Geschichte für sinnfrei halten – das sind genau jene, die sie nicht vertanden haben und vielleicht nocheinmal lesen sollten.

“Quitters, Inc.” Bis dahin unveröffentlicht

Hier ist nach “Der Mauervorsprung” die nächste straight-forward-Actionstory. Gäbe es die Quitters wirklich, bin ich mir ziemlich sicher, dass die Tabakindustrie dicht machen könnte. Wie so oft bei Kings unglaublichen Short-Schockern, geht es auch hier um die simpelste Abhandlung psychologischer Fragen. An Effizienz mit Sicherheit nicht zu schlagen.

“Ich weiß, was du brauchst” 1976, Cosmopolitan

Eine Geschichte, wie man sie sich auch sehr gut in einem Frauenmagazin vorstellen könnte. Romantik, ein wenig “thrill” durch den Stephen King-Touch, fertig. Man täte der Geschichte unrecht, wenn man sie als schlecht bezeichnen würde, sie ist nämlich – wie immer – gut geschrieben. King – wie man früher behauptete – würde auch dann gelesen, wenn er das
Benutzerhandbuch zu einer Kaffeemaschine schreiben würde. Das sagt viel aus.

“Kinder des Zorns” 1977, Penthouse

Mit seinen dunklen Maisgöttern und verdrehten religiösen Ritualen erinnert auch diese Geschichte an den Einfluss Lovecrafts. Es gibt nicht wenige, die sich diese Story als Roman gewünscht hätten. Das mag der Grund gewesen sein, warum so viele unsägliche Filme sich an diesem Thema abarbeiteten. Keinem davon gelang es auch nur in die Nähe des Geheimnisses zu kommen, das da zwischen den einzelnen Sätzen mitschwingt und die ungeklärt bleiben müssen.

“Die letzte Sprosse” Bis dahin unveröffentlicht

Dies ist keine Horrorstory, aber ohne Zweifel die beste und engagierteste Geschichte der ganzen Sammlung. Hier zeigt King eindrucksvoll, welch herausragender Autor er eigentlich ist. und dass ihn bereits in seiner Frühphase kaum einer das Wasser reichen konnte, was sorgfältig ausgewählte Details, die Beherrschung des Spannungsbogens oder die fesselnde Atmosphäre betrifft. Vertrauen, Einsamkeit, Liebe. Das sind die zentralen Schlagworte – eine Episode aus der Kindheit eines Geschwisterpaars, die mit dem Selbstmord der Schwester als Erwachsene endet. King wird stets aufs neue den Beweis antreten, dass er das Übernatürliche dem Menschlichen unterordnet. Hier hat diese Formel einen ersten Höhepunkt zu verzeichnen.

“Der Mann, der Blumen liebte” 1977, Gallery

Eine simple Geschichte, die wohl mehr einer Fingerübung ähnelt. Eine, in der der Leser bis zum entscheidenden Moment getäuscht wird – oder besser, auf eine falsche Fährte geführt wird, bis der erzählerische Klimax der ganzen Erzählung seinen literarischen Effekt verleiht.

“Einen auf den Weg” 1977, Maine

Eine nachträglich zu “Salem’s Lot” gehörige Geschichte. Mehr ist dazu eigentlich nicht zu sagen, vohersehbar wie sie ist. Vielleicht noch dies: Die Hauptfigur Booth scheint ein Probelauf für Stu Redman aus “The Stand” zu sein. An diesem Roman arbeitete King zeitgleich.

“Die Frau im Zimmer” Bis dahin unveroffentlicht

Den Schluss bildet eine weitere ambitionierte Geschichte über einen Mann, der seine krebskranke Mutter vergiftet. Ob sie es so will, bleibt dabei unentschieden. King sah seine eigene Mutter sterben und fing diese Details perfekt ein. Auch hier ist zu erkennen, dass es King in erster Linie um die Figuren geht und erst in zweiter Instanz um das Übernatürliche.

Mit seinen ganzen Höhen und Tiefen ist diese Sammlung Kings Kurzgeschichten-Klassiker schlechthin. Unter den ganzen epochemachenden Romanen, die er schrieb, ging stets fast ein wenig unter, dass King ein Meister dieser wichtigsten aller literarisch-phantastischen Formen ist. Zwischen echten Höhepunkten finden sich immer wieder einige B-Listen-Stories, die aber dennoch von einem erstaunlichen Handwerk zeugen. Und über Kings Phantasie müssen wir uns ohnehin nicht unterhalten.

Apercu zur Romantik

Einer Forschung, die ihren Gegenstand nicht begreift, ist unmöglich zu vertrauen. Dass Cervantes’ Quixote ein romantischer Roman ist, steht ebenso außer Frage wie der Hinweis darauf, dass Villon ein romantischer Dichter war. Weder ist anzuzweifeln, dass ein gegenseitiges Erniedrigen und Erhöhen im Liebesspiel als romantisch zu bezeichnen ist, noch dass jede Art von Literatur, die poetisch ist, zu unseren romantischen Monumenten zählt. Ein Selbstmord, der nicht aus Liebe begangen wird, ist allerdings nicht romantisch. Ferner ist die Postmoderne eine “verzweifelte Romantik”, der Surrealismus ein “Kind der Romantik”. Eine Forschung, die eine romantische Epoche auf 1799 – 1830 (oder wie im angelsächsischen Raum auf 1770 – 1830) festlegen möchte, gibt ihren Unverstand zum Besten.