Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u.ä.

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem. Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”. Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext. Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche. Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.
Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfasst dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen. Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewusstsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Equinoxe

Ich stand schief in einem dunklen Garten.

Umgeben von Urtannen,
unbewegt vor einem
blühenden Strauch.

Mein Haar an Fäden aufgehängt.

Einer der vielen Raben zu
meinen Füßen hob sich
in Zeitlupe empor. Trug
den Duft der gelben Rosen
in den Himmel mit sich.

Ich stand schief in einem dunklen Garten,
umgeben von Urtannen, mein
Haar an Fäden aufgehängt.

Anna Kavans Bazooka

Anna Kavans unverkennbarer, markanter Stil wurde von so unterschiedlichen Autoren wie Brian Aldiss, J.G. Ballard, Doris Lessing und Anais Nin bewundert.

Sie wurde als “Helen Woods” in Cannes, Frankreich am 10 April, 1901 als Tochter wohlhabender Britischer Auswanderer geboren. Anna verbrachte ihre Kindheit in verschiedenen Europäischen Ländern, in Kalifornien und England. Sie heiratete Donald Ferguson und lebte eine geraume Zeit in Burma. Die Ehe scheiterte, aber es war dies die Zeit, in der sie mit dem Schreiben begann.

Anna Kavan heiratete noch einmal. Aufzeichnungen über diese zweite Ehe existieren nicht. Erneut lebte sie in verschiedenen Europäischen Ländern, bevor sie sich in England niederließ. Es erschienen in dieser Zeit einige Bücher von ihr, die sie unter dem Namen Helen Ferguson veröffentlichte. Zunächst waren das noch traditionelle Erzählwerke. Erst später entwickelte sie ihren einzigartigen und anspruchsvollen Stil.

Um 1926 nahm sie immer öfter Heroin zu sich, um die zeit ihres Lebens auftretenden, teils schweren Depressionen in Schach zu halten. Ihre anhaltende psychische Erkrankung, wie auch die Veränderung ihres Schreibstils, waren das Ergebnis eines Zusammenbruchs. Nach diesem änderte sie ebenfalls ihr Äußeres und ihren Lebenswandel radikal. Das führte schließlich zum Namen Anna Kavan, einer Figur aus ihrem Roman “Let Me Alone”, mit der sie sich identifizierte. Mehrer Male versuchte sie den Entzug, wurde aber wieder und wieder rückfällig. Sie nannte die Heroinspritze ihre “Bazooka”. Selbst während ihrer depressiven Episoden hielt sie am Schreiben fest. Die Zeiten ihrer akuten Phasen verbrachte sie in Kliniken in der Schweiz oder in England. Dort sammelte sie auch Material für ein Werk, das in einer Klinik spielen sollte. Neben ihrer Schriftstellerei brachte sie es in London zu einigen Ausstellungen ihrer Gemälde.

Zeit ihres Lebens blieb sie eine schwierige Person. Je näher ihr Ende rückte, desto mehr zog sie sich zurück. Dennoch besaß sie einen kleinen Freundeskreis, der ihre Probleme und ihr exzentrisches Verhalten wohlwollend übersah. Sie starb, nachdem sie mehreren Selbstmordversuche überlebt hatte am 5. Dezember 1968 an Herzversagen. Ihr bekanntest Roman ist “Ice”.

Auszüge aus: Anna Kavan, Jlia & the Bazooka, 1970 (Julia und die Bazooka. Novellen und Erzählungen)
Übersetzt von Michael Perkampus

Der Verkehr brüllt, bellt, schleudert sich selbst in einer reißenden Woge in die Schlacht – Autos schlagen wie urzeitliche Monster um sich. Manche haben das Grinsen teuflischer Lust in ihren bösartigen, rudimentären Gesichtern stehen, Schadenfreude über zukünftige Opfer. Sie ahnen den Moment voraus, in dem ihr mörderisches Gewicht, bestehend aus hartem Schwermetall, weiches, verletzliches, schutzloses Fleisch zerreißt, es zu einem Brei anrührt, in dünnen Schichten über die Fahrbahn verteilt, eine tückische, rutschige Fläche anrichtet, auf der andere Autos im Kreis schleudern, ihre Reifen mit den Wurstpellen aus Gedärm verheddert, das aus dem ganzen Schlamassel platzt. Plötzlich merke ich, dass ein Auto mich als Beute ausgewählt hat und auf direktem Wege durch das Chaos auf mich zusteuert. (p.5)

Da das Universum nur in meinem Kopf existiert, muss ich selbst diesen Ort erschaffen haben, abscheulich und verdorben, wie er ist. (p.8)

Während ich ihn beobachtete, atmete ich die ganze Zeit über seinen natürlichen Geruch ein, den wilden urzeitlichen Duft von Sonnenschein, Freiheit, Mond und zerkleinerten Blättern, kombiniert mit der kühlen Frische fleckiger Tierhaut, noch klamm von der mitternächtlichen Feuchtigkeit der Dschungelpflanzen. (p.11)

Der Vorfall wurde übermäßig verlängert. Das merkwürdiges Katzengeschrei hörte nicht mehr auf, und undeutliche Formen brachen daraus hervor. Als es endlich vorbei war, fuhr ich weiter, als wäre nichts geschehen. Es war ja auch nichts geschehen, wirklich nicht. (p.22)

Alles ging weiter und weiter: der Nebel, der Scheibenwischer, meine Fahrt. Es war so, als wüsste ich nicht, wie man das Auto anhielt, und als müsste ich so lange weiter fahren, bis der Tank leer wäre, oder bis alle Wege zu ihrem Ende kommen würden.(p.22)

Alles, was ich wollte, war, dass alles so weiterging wie bisher, so dass ich in tiefem Schlaf verbleiben konnte, und nicht mehr wäre als ein Loch im Raum, weder hier noch sonstwo, so lange wie möglich, am liebsten für immer. (p.29)

Weiß, still, heiter und kühl, um mich an die unnahbaren, makellosen, schneebedeckten Berge zu erinnern; Rot für den Kontrast, für Liebe und Rosen, für Gefahr, Gewalt, Blut. (p.30)

Unglück türmt sich über ihnen auf wie ein Kreis vereister Berge, die unerbittlich näher rücken. (p.49)

Ich wusste, dass sie es getan hatten, also muss ich sie gehört und gefühlt haben, aber es war in einem anderen Raum geschehen und betraf mich nicht. Ich würde nicht zurück kommen, und es gab nichts, was sie dagegen tun konnten. (p.76)

“Eine Person ist entweder hier oder sie ist nicht hier, stimmts? Und wenn sie nicht hier ist, dann muss sie woanders sein, was bedeutet, sie ist verschwunden…” (p.77)

Schneebedeckte Gipfel ragen überall in den Himmel, bleich wie Phantome in der Nacht, breite, körperlose Geisterschatten, größer als das Leben. Sie fließen in leuchtender Blässe, die Sichel des Mondes gleitet zwischen sie. Fahre ich oder träume ich? Traumhaft sind diese kolossalen, fantastischen Berge, unnahbar wie Götter. Traumhaft dieser aus dem Himmel fallende Mond. Eine endlose Traumstraße, stets spiralförmig nach oben. Alptraumstraße, stets am Rande schwindelnder Abgründe, eines Messers Schneide, die sich immer steiler und schärfer nach oben dreht. Soll ich überhaupt zur nächsten Biegung gelangen? (p.100)

Die Scheinwerfer werfen erneut ihr Streulicht von sich, stechen vorwärts, verwandeln sich in einen Gegenstand, der etwas aufspießt, etwas ausweidet. Vier Gestalten werden festgenagelt, vier weiße Gesichter, erschreckend nahe. Sie heben sich ab vor dem Hintergrund der taumelnden Berge, weiße Fischgesichter, erstarrt, mit offenen Mündern. Die Luft wird kälter und dunkler, Donnergrollen im Eis; eiskalt von den Anhöhen ausgeatmet wie ein Befehl. Die Vormachtstellung des Hochgebirges macht sich geltend. (p.100-101)

Das hölzerne Pferd und die Phantastik

(noch ohne 1. Stock)

Im Mondschein lief ich die Dorfstraße entlang. Lief bis an ihr Ende. War wieder hier. Sprang über den Zaun neben dem Eingang, lief durchs Rosenbeet und streunte über den Hof. Abermals, die zwei hölzernen Torflügel waren weit aufgeklappt, stand die Scheune offen, die zweimal so hoch war wie das Haus, in dem wir gerade schliefen. Auch die kleine Tür, dem Tor gegenüberliegend, durch die man sie verließ und so in den Garten gelangte, war geöffnet worden. Hinter dem Garten lag ein Acker, hinter dem Acker der Wald. Wieder saß mein Urgroßvater betrunken auf dem hölzernen Pferd schaukelnd versunken vor ihr : so floss aus ihr Nacht in den Hof.

Frauen in schwarzen Kleidern krochen wendig über den Flur, versuchten, angelockt vom knarzenden Klang, in unsere Scheune zu gelangen, die unserem Haus direkt gegenüber stand. Ich wusste, er ritt dem Wald entgegen: schaukelte schneller, schneller und schneller, dass sie, die Krochen, kommen mögen. Da schoss meine Urgroßmutter wie ein aufgeschrecktes Biest im Nachtkleid: weiß wie ihr wehendes Haar, furios wie eine Lichtscheuche, aus dem Haus und über ihn hinweg, sie zu schließen.

So sah ich es noch einmal. Sah es, als sah ich es zum ersten Mal. Mein zartes Alter ließ mich ihn damals nicht fragen: 

Wieso reitest du das Pferd so doll?

 
So oft hat er es versucht. So oft war seine Liebesmüh’ ihr gegenüber vergeblich.

Und so blasst diese Erinnerung nun auch vor meinem inneren Auge. Wird schwarz und schwärzer.

Es fließt nun immer Nacht auf diesen Hof, ihn zu dunkeln, die Torflügel stets weit offen, das hölzerne Pferd zu schaukeln, auf dem er jedes Mal saß, wenn er betrunken war, in dessen Mähne und Schweif noch Waldkletten hängen. So war ich noch einmal hier: es zu sehen. Und lausche bis heute bang einem letzten Knarzen.

wenn der hahn kräht auf dem mist

früh morgens, immer wenn der hahn krähte,
trug meine urgroßmutter ihr haar offen.
sie lief in den vorgarten und schaute,
ob eines ihrer enkelkinder wohl
wieder auf die rosen urinierte hatte,
aus dem ersten stock des hauses.
sie sah aus wie ein gespenst.
mein urgroßvater lief ihr hinterher.
er hätte ihr so gerne das haar gekämmt,
ihr einen kranz geflochten,
so dick wie das brot
das sie am vortag gebacken hatte,
und das keiner anschneiden durfte.
ich biss in die butter
und legte mich wieder schlafen.
jedes mal wenn meine mutter mich weckte,
sagte sie: frau holle sieht alles mein kind,
der hahn kräht kikeriki,
wir wollen ihn teeren und federn.
doch bald wusste niemand mehr
wann der nächste morgen anbrach,
nur goldmarie stand auf und erschrak
vor dem roten kamm auf ihrem kopf.
der hahn ist tot, schrien sie alle.
man hatte ihm ein haar gekrümmt.
erst jetzt verteilte meine urgroßmutter das brot,
aber es war keine butter mehr da.

Das Boleite-Treppchen

Boleite ist einer der merkwürdigen Straßennamen, die an der Tierzuchtsraße und der Alpenrosenstraße vorbei durchs Boleitestäffele ins Freudental hinunterführt. Manche erkundigen sich bei ihrem Arzt nach ihrem körperlichen Befinden, hier aber befragt man das Boleite-Treppchen, das zum täglichen Hinaufeilen wie geschaffen ist. Jede Stunde, die man zu wenig geschlafen hat, wird dort vermerkt. Im Grunde ist das ein Privatweg, und ich fühle mich dann stets so privat wie irgend möglich, geschäftlich laufe ich dort nie auf und ab. Kempten ist die Stadt der kurzen Wege, es gibt in ganz Deutschland keine Stadt wie diese; als Spaziergänger hat man eine völlig eigenständige Infrastruktur. Anderswo müßte man, um ähnliches zu erreichen, durch die Kanalisation tappen, hier kann man Treppen, Passagen, Gassen, Pfade und sonderbare Wege nutzen. Der Begriff „Boleite“ leitet sich ab von Buchleite, und dieser Begriff wiederum hat nichts mit einem Buch, sondern mit Bildern zu tun, die hier einst an einer Tafel angebracht waren und die Wallfahrer davon abhielten, ins Dickicht zu purzeln, bevor sie auch nur eine einzige Kuh haben sehen dürfen. Wallfahrer also, die ins Gesäß des Tieres einstiegen, waren’s, denn es war nicht selten Nacht. Und eine Kuh so duldsam, eine Kuh, so nächtlich euteral. Ihr juckts am Arsche, während die Wallfahrer einfahren. Und ihr Euter milcht und milcht, gibt aber noch nichts her; das dann am Morgen; aber wie soll man von innen?

Gegen Klärung und Reinheit

Das Bewusstsein um die Aspekte des Nächtlichen, Abseitigen und Unheimlichen reicht weit ins 18. und 19. Jahrhundert hinein und wurde in der Epoche der Romantik, man möchte fast sagen, geboren als eine antiaufklärerische und schwärmerische Suche. Soweit die Klischees. In Wahrheit formulierte diese literarische Bewegung aber keinen radikalen Bruch mit der Aufklärung, sondern bereicherte diese noch um den Zusatz produktiver Zweifel an einer vollständig rationalen-diskursiven Durchdringung der Welt.

Der Allwissenheitsanspruch der Aufklärung verwandelte sich in der Romantik in eine fragmentierte Realität gegenüber des sinnvollen Ganzen. Mit einer umfassenden Ästhetisierung der porös gewordenen Welt begegnet das romantische Ich der so entstandenen Kluft zwischen Wirklichkeit und Subjekt, das im Kunstwerk nicht zu einer bruchlosen Einheit zurückfindet, sondern in der Sehnsucht nach Einswerdung von den nicht rückgängig zu machenden Rissen im fragil gewordenen Gesellschaftsgefüge kündet. Die Ironie zwischen dem zugleich Ganzheits-Streben und der Erfahrung eines fortschreitenden Auseinanderfallens von Welt und Ich unterstreicht den Charakter einer Epoche, die den Übergang zur Moderne markiert. Dieser in sich gebrochene Blick auf das eigene Selbst und die als Entfremdung empfundene Realität generiert als Subtext des Romantischen eine Atmosphäre latenter Bedrohung und Abgründigkeit. Das Romantische verbindet sich mit dem Unheimlichen durch das Moment der Widersprüchlichkeit.

Sigmund Freud, dem wir den Aufsatz „Das Unheimliche“ verdanken, führt dazu aus:

„Heimlich ist ein Wort, das seiner Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.“

Freud hatte in seiner psychologische Ausdeutung E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“ Regression, Ich-Spaltung, Narzissmus und den Kastrationskomplex als Triebfedern für das Unheimliche ausgemacht und dieses dezidiert auf das Ästhetische bezogen. Selten wurde dieser Zusammenhang in der Kunst konsequenter diskutiert, und das, obwohl sich allein im 20. Jahrhundert eine Fülle von Beispielen einer solchen Lesart anbietet: Max Ernst, Salvadore Dali, Hans Bellmer, Edward Hopper bis hin zu Cindy Sherman, Jeff Wall oder Robert Gober, um nur einige wenige zu nennen. Die eindrucksvolle Traditionslinie des Abgründigen und Alptraumhaften zieht sich durch unser vermeintlich so aufgeklärtes und rationales Zeitalter wie ein roter Faden. Daß diese bislang eher marginalisiert wurde, liegt nicht zuletzt am Kunstbetrieb, welcher die Moderne gerne als einen Prozess der Purifizierung begreift, an dessen Ende das autonome, rein selbstreferenzielle Kunstwerk steht. Erst mit dem Surrealismus geraten Strömungen in den Blick, die emotionale Affekte, Traumhaftes, Unbewußtes, Metaphorik und suggestive Narration zum Ausgangspunkt einer komplexen künstlerischen Strategie machen, die nicht auf Klärung und Reinheit, sondern auf Verwirrung und Widersprüchlichkeit zielt. Von besonderer Bedeutung ist dabei eine künstlerische Haltung, die ein somatisches Wahrnehmen gegenüber der intellektuellen Rezeption Raum gibt.

Dieser körperlich erfahrbare Raum, der Suggestion und Irritation verbindet, erfüllte sich in beispielhafter Weise in der vierten Pariser Surrealistenausstellung, die am 17. Februar 1938 in der Galerie Beaux Arts eröffnet wurde. Die Einladungskarte ist voller Hinweise auf phantastische Ereignisse und ungewöhnliche Orte. Das auf 22 Uhr eingeladene Publikum erlebte einen ebenso bizarren wie verführerischen Raum-Traum, der radikal mit allen bisherigen Prinzipien von Ausstellung brach, bereits eingestimmt durch das Versprechen auf Androiden, die während der Geisterstunde, aus falschem Fleisch und falschen Knochen zusammengesetzt, die Ausstellung besuchen würden. Empfangen von einem alten, efeuumrankten „Regentaxi“ und danach durch einen von künstlichen Mannequins flankierten Korridor geführt, gelangte man in den Hauptraum. Hier schwamm das Wunderbare sozusagen auf der Oberfläche des Humors, war der Raum verfremdet, in den der Besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte Grotte aus zwölfhundert aufgehängter Kohlesäcke; der sanft gewellte Boden war mit einem dicken Teppich welker Blätter bedeckt, und in einer Bodenfalte schimmerte ein Teich mit Seerosen und Schilf. Inmitten dieser unterirdischen Lichtung, einer Synthese der inneren und äußeren Welt, thronte auf einem kleinen Podest als Zeichen der Freundschaft ein Brasero, eines dieser eisernen Glutbecken vor den Terrassen der Pariser Cafés. Als synästhetisches Gesamtkunstwerk zielte diese Inszenierung darauf, das klassische Verhältnis von Betrachter und Kunstwerk aufzulösen und so gewissermaßen die Werke zu Akteuren zu machen, die, unterstützt durch eine von Man Ray verantwortete raffinierte Lichtregie, Eigenmächtigkeit gegenüber ihrer Betrachter entwickeln. Die Überzeugungskraft der Szenerie wurde am Eröffnungsabend noch durch den Einsatz von Taschenlampen gesteigert, mit denen sich die Besucher durch die Ausstellung tasteten.

Ein Toast auf Edgar Allan Poe

Baltimore: Jahrzehntelang schlich eine mysteriöse Gestalt, gänzlich in schwarz gekleidet, das Gesicht von einem weitkrempigen Hut sowie einem Schal verdeckt, auf den Westminster-Friedhof, um dort drei Rosen und eine Flasche Cognac auf dem Grab von Edgar Allan Poe niederzulegen. 2007 war es dann, dass der 92jährige Sam Porpora bekannte, für diese Idee verantwortlich zu sein.

“Ich und meine Stadtführer, wir haben das getan”, erklärte Sam Porpora. “Es war eine Werbekampagne. Wir dachten nicht im Traum daran, dass dies für ein weltweites Aufsehen sorgen würde.”

Niemand hatte bis dahin je Anspruch auf diese Legende erhoben. Warum rückte also Porpora jetzt damit heraus?

“Kann ich nicht sagen. Ich liebe Poe. Ich liebe es, über ihn zu sprechen.”

Porpora glaubt, dass die internationale Bedeutung Poes, diesem Meister des Mysteriums und der Melancholie, durch einige Poe-Jünger ihre Form erst angenommen hat. Aber die Rettung des Friedhofs an der Westminster Presbyterian Church, wo der Autor begraben liegt, ist Porporas Verdienst.

“Ich weiß nicht, was ich sagen soll”, erklärte Jeff Jerome, der Verwalter des Poe-Hauses in Baltimore, das all die Jahre von der Legende des sogenannten Poe-Toasters profitierte. Mit Porporas Aussage, dass das Ganze ein Scherz war, konfrontiert, reagierte Jerome wie ein Mann, der von seinem Großvater in den Magen getreten wurde. Er war traurig und fühlte sich betrogen. Trotzdem war er nicht gewillt, zurückzutreten.

“Er ist wie ein Mentor für mich”, sagte Jerome über Porpora. “Ohne ihn gäbe es den Westminster-Friedhof nicht mehr. Aber zu behaupten, der ‘Toaster’ sei ein Werbe-Gag, nun, alles was ich sagen kann ist, dass das nicht stimmt.”

Porporas Geschichte beginnt in den späten 60er Jahren. Er hatte gerade seine Historie über die Westminster Presbyterian Church, 1852 erbaut, abgeschlossen . Es gab weniger als 70 Gemeindemitglieder und Porpora, in seinen 60ern, war eines der jüngsten. Der von Unkraut überwucherte Friedhof war ein beliebter Treffpunkt für Trunkenbolde. Man benötigte Geld und Öffentlichkeitsarbeit, erinnert sich Porpora. Das, sagte er, war der Zeitpunkt, als ihm die Idee für den ‘Poe-Toaster’ kam.

Seit 1949 wurden jedes Jahr am 19. Januar drei Rosen – eine für Poe, eine für seine Frau und eine für seine Schwiegermutter – und eine Flasche Cognac an seinem Grab niedergelegt, weil er das Zeug so gern mochte, auch wenn er es sich nicht leisten konnte, es sei denn, jemand anders kaufte es ihm.

Das romantische Bild des mysteriösen Mannes in Schwarz beflügelte die Fantasie der Poe-Fans und die Legende wuchs. 1977 begann Jerome jedes Jahr eine Handvoll Leute einzuladen, um eine Nachtwache für den seltsamen Fremden abzuhalten. Die Medien begannen damit, Ankunft und Abreise ‘Poe-ähnlicher-Gestalten’ festzuhalten.

1990 veröffentlichte das Life Magazine ein Bild des verhüllten Mannes. 1993 hinterließ der eine Notiz mit dem Wortlaut: “Die Fackel wurde übergeben.” Eine andere Notiz von 1998 gab an, dass der Begründer der Tradition gestorben sei. Spätere Ehrenwächter gaben an, dass mindestens zwei ‘Toaster’ die ‘Fackel’ in all den Jahren angenommen hatten. Für Jeffrey A. Savoye, Sekretär und Schatzmeister der Poe Society of Baltimore, hat sich die Tradition längst verselbständigt.

“Sogar wenn Sams Geschichte wahr ist, na und? Es ist eine schöne Tradition, ob sie nun zurück geht auf das Jahr 1949 oder 70”, sagte Savoye.

Mitglieder der alten Gemeinde, die jetzt alle bereits verstorben sind, sprachen über den Poe-Toaster, bevor Porpora sagte, er wäre der Initiator. Geschichten kursieren seit den 70ern, die sich auf alte Zeitungsberichte beziehen. Jerome fand in der Baltimore Evening Sun von 1950 einen Zeitungsausschnitt über einen anonymen Bürger, der jedes Jahr um den Friedhof herumschleicht, um eine leere Flasche eines ausgezeichneten Cognacs gegen den Grabstein zu lehnen.

Porporas Bericht weist indes einige Widersprüche auf und Jerome kündigte an, dass die jährliche Nachtwache weitergehe.

Und das tat sie. Aber der Poe-Toaster ließ sich zum letzten Mal im Jahre 2009 blicken, also zu Poes 200. Geburtstag. Offiziell gilt die Tradition als beendet.