Die Veranda

Vom Leben in einer Caverna

Schlagwort: struktur Seite 1 von 3

Ich bin die Nacht / Du bist der Ort (10)

Sandsteinburg #45

Richard beachtete den vor Nervosität tänzelnden Roland nicht, als er einen einzigen Satz zwischen seinen strichartigen Lippen zerquetschte. »Das warʼs«, sagte er, als wäre eine langfristige Arbeit nun endlich erledigt. Dann stapfte er in seinen gumpelnden Gummistiefel, in die er die Röhren seiner braunen Latzhose gesteckt hatte, auf den Wendenschuch-Baum zu, drehte sich zu den anderen um, die sich nicht rührten und nur beobachteten, wie der Fliegenschwarm um seinen Kopf herum brauste und sich Richard Finner dadurch in den Beelzebock verwandelte. Ein von Schwärmen umgarnter Georges Gurdjieff (die Ähnlichkeit nämlich war nicht zu leugnen). Er befahl Erich, den Doktor zu holen, und das ein bisschen plötzlich, wandte sich dann seinem toten Sohn zu und achtete darauf, nicht auf das Gekröse zu treten. Dann zückte er ein Messer, das er in einer Lederscheide an seinem Gürtel hängen hatte und schnitt das Seil durch. »Und bring auch eine Schubkarre mit!«

Statt vornüber zu kippen, rutsche Helmuts sterbliche Hülle ein Stück am Stamm hinunter und fiel dann zur Seite. Mittlerweile sah die Leiche aus wie eine Strohpuppe, wie sie immer im Mai vor dem Haus verbrannt wurde. Erich rauschte wütend davon, aber er widersprach nicht. Obwohl es nicht seine Angelegenheit war, stand ihm nicht der Sinn danach, eine Diskussion zu entfachen. Nicht in dieser beschissenen Situation, denn es gab da ein Geheimnis zwischen ihm und diesem Teufel, der den Honigpott besaß, aus dem er sich selbst schon bedient hatte. Er wollte nicht riskieren, dass er mit unterging, falls das alles einmal herauskommen sollte. Aber noch weniger wollte er riskieren, nicht mehr davon naschen zu dürfen.

Trotzdem fand er eine Möglichkeit, seine Wut auf sich selbst zu mindern. Er entdeckte Roland, der immer noch hinter diesem Baum vor dem Trampelpfad stand und begierig jedes Detail in sich aufnahm, ging schnaubend auf ihn zu und schlug noch im Gehen mit der Faust ins Gesicht. Die ganzen zwölf Lebensjahre wichen aus Rolands Augen, als seine Nase in einem Feuerball explodierte und er zu Boden ging. »Du kommst mit!«, knirschte er, hielt aber nicht eine Sekunde inne, sondern marschierte den gewundenen Weg hinunter zur kasernenartigen Anlage, in der sie alle lebten. Roland rappelte sich auf und torkelte schniefend hinter seinem Vater her. Durch die Nase atmen war von jetzt an erst einmal vorbei. Gar nicht auszudenken, wenn das mit der Münze …

Etwa zwei Stunden später tauchte Dr. Sebastian Hohenner mit einer Ledertasche auf. Der Hemdkragen schnürte in seinen wuchernden Hals hinein. Er blickte verdrießlich, als er ganz allgemein fragte, was hier eigentlich los sei. Manfred war unten am Feldweg geblieben, um zu verhindern, dass es noch mehr Zeugen gab. »Das waren die Wölfe«, erläuterte ihm Finner das Gemetzel. Hohenner blickte sich erst einmal um, wobei sein Blick an keinem bestimmten Ort verharrte. »Aha!«, sagte er. »Wurden sie gesehen, diese Wölfe?« Darauf antwortete niemand. »Was glauben Sie also, was ich hier mache? Haben Sie die Polizei verständigt?«

Als wieder niemand antwortete, fuhr er fort: »Das habe ich mir gedacht.«

»Wir wollten erst sehen, was Sie dazu sagen.« Richard kratzte sich am Kinn und blickte dann zur Fliegeninvasion hinüber.

Die aus dem Gesicht ragenden Augenbrauen Hohenners sprengten nach oben. »Was haben Sie hier eigentlich veranstaltet? Am Telefon sagte man mir, es hätte einen Unfall gegeben, aber das da drüben sieht mir nicht nach einem Unfall aus. Soll ich es mir wirklich ansehen, was meinen Sie?«

»Vielleicht können Sie ja den Totenschein ausstellen.« Richard begleitete den Arzt, dem sein wütender Blick angeboren schien, zur Esche, an der das Blut jetzt braun und festgebacken war. Der Gestank stand wie unter einer Käseglocke, aber niemand reagierte darauf. Einige Meter vor Helmuts Überresten entfernt blieben die beiden Männer stehen. »Was zum Henker?«

Richard zuckte zusammen. »Das müssen die Wölfe gewesen sein!«, sagte er und wirkte dabei nicht wenig debil.

»Das … scheint mir etwas abwegig, und ich glaube, Sie wissen das auch!«

Im Hintergrund nutzte Roland die Gelegenheit, den Boden abzusuchen. Niemand achtete auf ihn.

»Sehen Sie die Rostblättchen?« Der Arzt ging in die Hocke, zog einen Gummihandschuh aus der Tasche seines Wollsakkos und fuhr mit den Fingern an den Rändern der Bauchwunde herum. Richard sah ihn düster an.

»Wie kommen Sie denn auf Wölfe?«

»Wer sollte so eine Verrücktheit sonst veranstaltet haben?«

»Erstens gibt’s hier keine Wölfe mehr, und schon gar nicht im Sommer, zweitens hantieren Wölfe nicht mit einer Säge herum, und drittens holen sich Wölfe nur etwas, wenn sie Hunger haben. Wer immer das hier getan hat, dem ging es nicht um Nahrungsaufnahme.«

Im Traum ist alles Gegenwart. Jedes Erwachen zieht fürchterliche Konsequenzen nach sich. Die Elemente des Traumes pressen sich zu einem verschwindenden Punkt zusammen, drücken von innen gegen die Augäpfel, bevor sie, von Blutkörperchen aufgegriffen, in den Verdauungstrakt befördert werden, als wolle sich der Körper augenblicklich von aller Illusion befreien, so gering sie auch immer scheinen mag. Es sind nur Bruchteile von Sekunden, die darüber entscheiden, wo und wie man aufwachen wird, langgestreckt oder kauernd. Jede Nacht verändert die Struktur des Denkens.

»Gut, von mir aus, aber die Bisse … «

»Stammen von menschlichen Zähnen. Und die Zunge …« Hohenner fingerte in der Mundhöhle herum, gefüllt mit gestocktem Blut, als wäre Helmut an Schokoladenpudding erstickt. »Die hat jemand abgeschnitten und vermutlich mitgenommen, oder haben Sie irgendwo eine Zunge gefunden?« Hohenner erhob sich, wedelte ein paar Fliegen aus seinem Gesicht, und sagte laut, dass es auch Ludwig mitbekommen konnte: »Meine Herren, das hier ist ein Tatort. Ich kann hier keinen Totenschein ausstellen. Der junge Mann wurde ermordet. Will mir jemand erklären, was diese Seile zu bedeuten haben?«

Es stank nach Senf, Mosterd, Moutarde, Mustard, den man in Dijon nicht mit Essig sondern mit unreifen Trauben bespritzt, den pubertären Reben, die aufgrund ihres Quotienten die Aufnahmekriterien zum Wein nicht erfüllen können.

Richard tat sich schwer damit, von einem alten Ritual zu sprechen, von dem er selbst nicht genug wusste, das sich aber im Laufe der Zeit als praktisch erwiesen hatte, auch wenn man es kaum mehr nutzte. Die Zeiten der Moderne rückten immer näher und würden bald eine tote Erde hinterlassen haben, die niemand mehr düngt. »Das hier ist unser Sühnebaum, Hohenner! Hier regeln wir unsere häuslichen Angelegenheiten.«

Der Arzt starrte Richard verblüfft an. »Aber das sind keine häuslichen Angelegenheiten mehr! Damit haben Sie jetzt ein Problem, bei dem ich Sie nicht unterstützen kann. Ich kenne derartige Geschichten natürlich. Wir sind hier sehr weit vom Schuss, wie wir alle wissen. In Hebanz hat vor Kurzem eine Mutter ihren Sohn mit der Zunge an der Tischplatte festgenagelt, weil der sich nachts aus dem Haus schlich, um Zigaretten zu rauchen, die er ihr gestohlen hatte. Ich habe ihn verarztet. Schwamm drüber. Aber das hier ist etwas völlig anderes. Das ist Ihnen doch klar?«

»Wenn Sie es nicht ausplaudern …« Der Satz war kaum zu hören, so leise kam er aus Richards Mund. Manch gefährlicher Ton bahnt sich sanft seinen Weg.

»Was?«

Richard fuchtelte in einer hilflosen Geste mit den Händen in der Luft herum, als wolle er ein Bild dort malen. »Sie sind hier, weil wir dachten, Sie würden sich um die Angelegenheit kümmern, und zwar ohne dass wir hier bei Stahlnetz landen. Einen Totenschein wollen wir von Ihnen, in dem steht, dass mein Sohn von Wölfen angefallen wurde.«

Hohenner sah ihn an, als hätte er völlig den Verstand verloren. Dann sagte er gefasst: »Selbst wenn es so wäre, wie Sie es wollen, müssten wir die Polizei verständigen. Bei jedem Todesfall übrigens, der einige Zweifel aufwirft. Herrgott, wissen Sie das denn nicht?« Dann warf er seine grimmigen Blicke auf Ludwig. »Und Sie? Sie wissen das auch nicht?«

»Wir werden die Sache regeln. Aber wir müssen es auf unsere Weise tun«, sagte Ludwig.

»Und was war mit dem Sturm 1971!« Richard verschluckte sich fast an diesem nahezu brutal herausgespuckten Satz. »Ramelow und dieser andere Kerl?«

Der Arzt sah überrascht von einem zum anderen. »Ich kann mir nicht vorstellen, dass die beiden Fälle etwas miteinander zu tun haben.«

»Laut Frankenpost Sie haben damals gesagt, es handle sich um die Bissspuren eines Wolfes.«

Hohenner seufzte, Luft ging durch seinen Körper. »Ich habe damals gesagt, es handle sich um ein Tier mit einer enormen Bisskraft, und das …« Er deutete hinter sich, »war verdammt noch mal kein Wolf.«

»Sie wissen, wie viele Menschen in den letzten Jahren einfach verschwunden sind.« Richard wechselte offensichtlich das Thema. »Ich meine, interessiert das überhaupt jemanden? Das hier ist schlimm. Sehr schlimm. Aber wir regeln das eben auf unsere Weise.«

Hohenner sah ein paar Minuten nachdenklich drein, hielt sein Kinn mit der rechten Hand fest und stakte, scheinbar tief in sich versunken, auf der Lichtung herum. Richard und Ludwig sahen sich an. Es war kaum zu merken, dass sich die beiden Männer spinnefeind waren. Der Arzt blieb abrupt stehen, richtete sich auf, klatschte in die Hände und sagte: »Also gut. Ich will die Augen!«

Ein ellenlanger Korridor (2)

Sandsteinburg #27

Die rote Sonne franst über den Häusern aus, die sich an der Egerstraße links und rechts durch den Wald bewegen wie Wanderdünen. Ihr Schlips ist auch ihr Kragen. Elastizität des Innenraums, Chor, Querschiff und Langhaus, der Treppeneffekt der Rippen entspricht der komplizierten Struktur im Innern des Körpers, das Prinzip der Überraschung, reife Früchte aus der Delfter Schale, die Wiedergabe des Fleisches in Abhängigkeit der Pose. Die größte Untugend ist allenfalls ein Mangel an stilistischer Konvention, nie ein Mangel an Können. Selbst durch das Plärren des Radios war das Gurgeln der Flüssigkeit zu vernehmen. Solange wir keine Gelegenheit haben, uns ein Bild zu machen, kommen wir nicht weiter.

Unter anderen Umständen hätte das amüsant sein können, altes Porzellan, Nippsachen, Elfenbeinschnitzerei und ein paar Götzenfigürchen einzupacken. Dieser Sechste Sinn, von dem Carisma behauptete, er gehöre zur Familie, von dem wir gleichwohl so wenig wissen, jener Sinn, den die Phrenologen in einem Organ für Idealität zu lokalisieren versucht haben, um ihn mit Nützlichkeits-Erwägungen zu vermengen, Haarspalterei und kurzsichtige Logik zu betreiben, dieser Sinn erwachte nun in Adam. Als er die toten Fliegen durch den Orion schnellen sah, wusste er: Die Sonne ist jetzt ein Drama der Vertreibung.

          Adams Notizbuch:

          Fast vergessen stürzen die Wände des Küchenflügels in die wartende Erde hinein, Scham bleibt in den Kellern verbuddelt, ein Gespenst mit Glockenrock humpelt schuhlos zu den Kartoffeln aus Gold, wahrgenommen nur von einem Wimpernschlag, die ehemalige Lebendigkeit ist nur ein kitzeliger Gruß, versendet von einer kaum zu spiegelnden Veränderung in den doppelten Kreuzstockfenstern. Ich hörte eine Stimme: »Hör mir zu; wo immer du bist, werde ich zu dir sprechen, wo immer ich durch den Hageldunst stürze, werde ich von dir reden, dir Bilder bereiten, Trabanten aus dem knöchernen Sand graben. In Flammen stürzen. Lausche der Stimme des Sängers, nichts anderes sei dein Ziel, als mir zu folgen. Lasset, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren!«

Es gilt, die letzten Lebendigkeiten wegzuräumen, Besitztümer, die eine Existenz jahrzehntelang säumten, eine Ehe, eine Elternschaft ist daraus abzulesen, zusammengefasst unter der Begrifflichkeit ›verwaister Besitz‹, dem es nicht anstand nachzusterben oder sich auch nur in Luft aufzulösen (eine reimlose Zeile innerhalb einer gereimten Strophe).

Die abgestandene Luft riecht nach Milchhörnchen und Pulverkaffee, nach Linoleum und Fensterkitt. Wir gehen einen viele Ellen langen Korridor entlang, gesäumt von toten Insekten. Vorne fällt Licht ein, genau dort, wo die Pfeilspitze der entozentrischen Perspektive am schärfsten ist. Das Geläuf riecht nach totem Chitin, quietscht bei jedem Schritt, als träte man auf den Bauch eines Schweins. Die Dunkelheit ist eine Ferne der Erinnerung, im Traum aber leuchtet jedes Tableau unerschütterlich, solange es betrachtet wird. Ich bin Herr über seine Bewegungen und Taten, ein Impuls schlägt die Unveränderlichkeit in den neblichten Wind. Der Wille des So-Seins. Gerahmte Nacht, in die ich fassen kann, wenn ich die Sinne ausstrecke. Das Gedankenspiel (mein Modellierholz) reinigt die Figuren, die darin schwimmen wie missgestaltete Embryonen.

Doch weit vorn ein Fenster, mindestens eine Öffnung. Licht fällt ein. Der spritzende Fächer belichtet den Spiegel, eine Incluminacio, eingebildet und solitär; ein Brunnen, Bewegung in den Kammern. An Türen lauschen, Ächzen dort, Jammern, Klagen, Trampeln, Möbelrücken. Ich haste vorbei, Kammer um Kammer … ein ellenlanger, so viele Ellen langer Leib ist dieses stillgelegte Schloss.

Die Botanisiertrommel mit dem Perlenstickereiband stecken wir in eine Kiste neben dem Porzellan mit den Elastolin-Figuren; dahin packen wir auch das Cellba-Celluloidmädchen aus den 30er Jahren mit den weißblonden, perlmuttfarbenen Haaren. Als nächstes kommen die Figuren an die Reihe: ein Meißen-Eisbär, ein liegender Elch von Hutschenreuther, einige Metzler & Orloff-Rehe, sechs Herend-Teller mit Hagebuttenmuster – und nicht zuletzt das Biedermeier-Restdejeuner in Empireform, Blauzepter, um 1820 herum, das Deckelkännchen mit Tierkopftülle, das Milchkännchen mit Campanerhenkel. Alles Familienstücke der Ahnenreihe Specht. Adams Schatten hat endlich die richtigen Worte gefunden.

Ein Interview mit Jedediah Berry

Das Interview führte Michele Filgate für das Magazin “Bookslut”. Übersetzt von Michael Perkampus.

Jedediah Berry ist der Autor der höchst unterhaltsamen literarischen Fantasy-Detektivgeschichte „Das Handbuch für Detektive“. In dem Buch findet sich Charles Unwin, ein bescheidener Angestellter einer Agentur, unerwartet zum Detektiv befördert, und er muss herausfinden, was mit Detective Sivart passiert ist, an dessen Fällen er als Schreiber gearbeitet hat.

In der namenlosen Stadt des Romans spielen Träume eine wichtige Rolle, und statt Juwelen werden dort Wecker gestohlen. Der Roman hat ein einen starken Noir-Anteil, aber auch eine Verspieltheit, die ihn zum Vergnügen macht.

In vielen Rezensionen wurdest du mit Schriftstellern wie Kafka, George Orwell, Ray Bradbury, Michael Chabon und Jasper Fforde verglichen. Wem fühlst du dich von allen am ehesten verbunden?

Als ich das Buch begann, las ich viel von Kafka. Sicher war seine Darstellung der übermächtigen Bürokratie und des Rätselhaften, das kein Zentrum hatte etwas, das mir sehr am Herzen lag. Ich glaube aber, der Schriftsteller, den ich über viele Jahre am meisten las, war Italo Calvino. Ich denke da natürlich an die Satzebene. Ich versuche nur Sätze zu schreiben, die eine gewisse Leichtigkeit und Präzision haben wie bei ihm. Auch die Art und Weise, wie Calvino mit dem Genre, der Form, wie auch immer man es nennen will, umgegangen ist, interessiert mich. Er hatte eine Art und Weise, wie er sie in einer intelligenten und spielerischen Art und Weise, die ich wirklich bewundere, festhielt. Obwohl es sicherlich Aspekte meines Buches gibt, die ein kafkaeskes Gefühl vermitteln – was natürlich spannend ist – hoffe ich, dass es auch eine gewisse Leichtigkeit hat, die von einer anderen Lektüre stammt.

Wenn man sich dem anschließt, wenn man von dieser Leichtfertigkeit spricht, dann ist eines der Dinge, die mich wirklich beeindruckt haben, die Ähnlichkeit mit Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“, denn es gibt auch dort ein Handbuch, das im Zentrum des Buches steht und auf das überall Bezug genommen wird. Ich frage mich, ob Adams dich mit seinen absurden Elementen überhaupt beeinflusst hat; diesen „ja, das Buch ist intellektuell, aber es hat auch viele komische Momente“ – Stil, den Adams so gut beherrschte.

Ich hatte nicht über ihn nachgedacht, bis ich bereits ziemlich weit mit dem Buch gekommen war, und ich zeigte einem Freund den Entwurf, der die Zweckmäßigkeit des Buches in einem Buch ansprach, gerade in der Science Fiction. Ich glaube, das geschah unbewusst. Zuerst schrieb ich einen Krimi ohne wirkliche Kenntnis von Krimis zu haben, also wusste ich nicht genau, was ich tat. Es war also dieser Gestus des Unbekannten, der mich dazu veranlasste, meiner Hauptfigur ein Handbuch zu geben, auf das er sich verlässt, um ihn durch die Welt zu führen, das aber auch seine Fehler hat und dessen Ursprung bestenfalls fragwürdig ist. Außerdem erlaubte es mir, einen persönlichen Kommentar zum Inhalt zu schreiben, während ich alles, was ich wissen musste, herausfand. Während ich also herausfand, wie Kriminalliteratur in Bezug auf die reine Struktur und Handlung funktioniert, wurde das Handbuch innerhalb eines Handbuchs zu einem Speicher für meine eigenen kleinen Betrachtungen.

Was du da sagst ist interessant, denn eines der Dinge, die mich an diesem Roman wirklich beeindrucken, ist, dass er das Beste aus Noir- und Detektiv-Romanen enthält, aber er ist dabei auch sehr literarisch. Ich kann es in diesem Sinne verstehen, warum du mit Michael Chabon verglichen wirst. Woher kommt diese Verschmelzung der Genres? Haben dich Detektivromane beeinflusst, oder ist es eher ein literarischer Hintergrund, aus dem du kommst?

Als ich anfing, Krimis zu lesen, fand ich mich auf eine Art und Weise inspiriert, die ich nicht wirklich erwartet hatte. Raymond Chandler zum ersten Mal zu lesen war eine bewusstseinsverändernde Erfahrung, vor allem in Bezug auf den Ton. Ich suchte nach Gelegenheiten in meinem Roman, dieses gewisse Etwas zu kopieren, das ich mittlerweile als typisch amerikanische Version eines harten Kerls identifiziere. Das geschieht in der Rolle des Detektivs Travis Sivart, den Unwin zu finden versucht. Mehr und mehr komme ich aber zu der Überzeugung, dass es keinen Unterschied zwischen Genreliteratur und anderer Literatur gibt. Es gibt sicherlich Formen und Formeln in Hinsicht darauf, wie die Dinge gehandhabt werden, und es gibt sicherlich verschiedene Traditionen des Geschichtenerzählens, die immer wieder auftauchen, aber am Ende denke ich, dass das Genre eine von vielen möglichen Strukturen für das Erzählen einer Geschichte bietet. Was man innerhalb dieser vorgegebenen Linien tun kann, ist bereits so weitreichend und so breit gefächert, dass es fast sinnlos wird, sie als getrennt zu betrachten. Ich bin natürlich sehr glücklich, dass mir dabei einige Schriftsteller vorangegangen sind, die diese Genregrenzen niedergerissen haben. Kelly Link, und sicherlich auch jemand wie Jonathan Lethem, der selbst angefangen hat, Science-Fiction-Romane zu schreiben, die von Philip K. Dick inspiriert wurden, die sich aber gegenwärtig weiter und weiter über Grenzen hinwegbewegen.

Sogar Calvino, wie du bereits sagtest.

Sicher, Calivno. Ich meine, zu seiner Zeit hat er sich auch mit Comics beschäftigt. Er war wirklich einer der ersten, die erkannten, dass selbst die Struktur von Comics einen tieferen Wert und eine tiefere Resonanz besaßen. Er dachte über solche Dinge genauso nach wie über die realistischen Strukturen, wie man sie in „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ sieht. Fast jeder erzählerische Ansatz kann aufgenommen und auf den Kopf gestellt werden. Ich denke, es ist wirklich befreiend, sich gleichzeitig diese Leitfäden zu geben, aber auch anzuerkennen, dass man ein Spiel spielt, und es ist ein Spiel, in das man gleichzeitig auch den Leser einweihen kann.

Du sprachst davon, dass Calvino dich beeinflusst hat. Welches seiner Bücher am meisten?

Das ist eine schwere Entscheidung, weil er mich auf so vielen Ebenen beeinflusst hat. Mein Lieblingsbuch von ihm ist wahrscheinlich „Die unsichtbaren Städte“, aber das ist auch das, was einem geistigen Reiseführer am nächsten kommt. Ich liebe „Cosmicomics“ für seinen Humor und seine seltsame Neuinterpretation. In diesem Buch nimmt er wissenschaftliche Theorien und verwandelt sie in fantastischen Allegorien. Es ist, als ob er nach dem Konkretesten sucht, das man sich vorstellen kann, und ihm dann ein Traumleben schenkt. Das ist für mich einfach nur inspirierend. „Vorschläge für das nächste Jahrtausend“, selbst eine Art Ratgeber für den Schriftsteller und Künstler, war für mich ebenfalls sehr wichtig.

Du erwähntest ein „Traumleben“, und natürlich sind Träume ein extrem wichtiger Teil deines Buches. Ich liebe Bücher, die sich um Träume drehen, und ich habe mich gefragt, ob dies ein Thema ist, das auch in anderen Geschichten auftaucht, die du schreibst?

Manchmal fühlt es sich fast wie Betrug an, Träume zu benutzen, weil sie als eine Art Abkürzung zum Unbewussten oder Symbolischen benutzt werden können, aber ich sehe Träume und das Träumen als eine sehr nützliche Metapher für den Erzählprozess. Ich begann dieses Buch, weil ich über Träume schreiben wollte. Ich hatte ein paar surreale Bilder im Kopf, die ich irgendwie mit einer Geschichte verknüpfen wollte. Es entwickelte sich erst, als ich bereits tief in das Buch eingetaucht war. Ich stellte fest, dass die Organisation, die Agentur, die im Zentrum des Romans steht, einen Einfluss auf die Träume seiner Bürger hatte, und das eröffnete mir die Möglichkeit, über Träume schreiben zu können, sie als angeborenen menschlichen Instinkt darzustellen.

Sicherlich schreibe ich in vielen meiner Arbeiten über Träume. Ich wuchs in Catskill, NY, auf und wurde von klein an auf darauf hingewiesen, dass Rip Van Winkle wahrscheinlich irgendwo hier in den Bergen schlief. Dieser Gedanke hat mich nie verlassen. Die Idee, dass eine schlafende Präsenz in irgendeiner Weise die Welt um sich herum repräsentieren könnte. Dieses Bild taucht in meiner Arbeit immer wieder auf.

Du scheinst die Regeln im Buch sehr oft zu erwähnen, und im Buch muss Unwin sich an diese Regeln halten, obwohl die nicht immer zuverlässig sind. Ich bin neugierig, woher kommt deine Faszination dafür? Stammt sie aus der Zeit, als du noch nicht wusstest, wie man einen Detektivroman schreibt, oder ist es die Tatsache, dass sich ein Autor immer in sein Werk einschreibt, oder einfach nur dein Interesse an diesen Dingen?

Es ist etwas, das mich interessiert. Ich denke, dass es sich dabei um ein Spiel handelt. Bevor ich in meiner Jugend versuchte, Belletristik zu schreiben, spielte ich viele Spiele, Brettspiele, Rollenspiele etc. Da ging es für mich immer um Struktur. Da gibt es diese Regeln und als Spieler füllst du dann die Lücken aus. Das ist vielleicht nur mein ursprünglicher Sinn für das Erzählen und die Form, die sich daraus ergibt. In Unwins Fall war es natürlich lustig, einen Charakter zu nehmen, der notwendigerweise von Regeln besessen und ein Teil des Systems ist, aber dann ändern sich die Regeln und katapultieren ihn aus seinem Element, also muss er sich etwas völlig Neues einfallen lassen, er muss sich an die Veränderungen anpassen, um zu überleben. Aber auch, um jenen Teil von ihm zu befriedigen, den er sich bewahrt. Der Teil von ihm, der eigentlich ganz genau identifiziert werden will – das ist das Herzstück der rätselhaften Geschichte, hat in seinem Fall aber auch viel mit Papierkram zu tun.

Apropos Papierkram: Am Anfang des Romans spricht man in der Agentur davon, dass Unwins Schreibtisch im Vergleich zu dem der anderen Schreibkräfte hervorragend organisiert ist. Hast du selbst einen sauberen Schreibtisch?

Manchmal (lacht). Mein Schreibtisch geht durch verschiedene Phasen, und allmählich baut sich dann Unordnung auf. Ich denke, es handelt sich um ein Sammelphase, die ich durchlebe, wo es Postkarten und aufgeschlagen Bücher gibt, auf die dann andere aufgeschlagene Bücher gestapelt werden. Ich versuche dann, alles wegzuräumen und habe also einen möglichst leeren Schreibtisch. Ich identifiziere mich in vielerlei Hinsicht mit Unwin.

Wie identifizierst du dich mit ihm?

Tja, diese Frage habe ich dir quasi in den Mund gelegt, nicht wahr? Ich denke wie Unwin, ich fühle oft ein gewisses Maß an Verwirrung im Angesicht der Welt, und um ihr einen Sinn zu verleihen, muss ich katalogisieren, auflisten und erzählen. Unwin stellt für mich eine Art von künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt dar. Obwohl er furchtbar abgeschottet ist und in einer Routine steckt, die seine Freiheit einschränkt, ist er ein Forscher auf eigene Faust und sucht tatsächlich nach einem Sinn. Damit identifiziere ich mich. Ich glaube, ich habe ihn absichtlich aus seiner vertrauten Existenz fallen lassen, auf eine Art und Weise, von der ich wusste, dass sie mich als Schriftsteller herausfordern würde. Es gibt dort eine Art Konvergenz.

Du arbeitest als Redaktionsassistentin bei Small Beer Press. Kannst du über die Annäherung an Romane aus der Sicht des Herausgebers und der Autoren sprechen?

Ich habe viele Jahre lang als Redakteur für verschiedene Zeitschriften und jetzt für Small Beer Press gearbeitet. Ich finde es eine wirklich belebende Arbeit. Es ist eine Möglichkeit, Teil einer breiteren Konversation über Bücher und über das Schreiben zu sein. Die Arbeit mit Schriftstellern an ihren Manuskripten ist ein so spannender Prozess. Ein Teil davon ist natürlich auch völlig alltäglich und ich finde selbst darin ein gewisses Maß an Komfort, denn ich kann gehen und an einem Layout arbeiten oder an einer Abonnenten-Datenbank arbeiten oder mich davon distanzieren und in meine eigene Welt zurückkehren. Am wichtigsten ist mir die Erfahrung bei Small Beer, eine Gemeinschaft gefnden zu haben, von der ich nie erwartet hätte, dass sie mich so unterstützen würde und meinen Horizont in Bezug auf das, was die Leute da draußen tun, wirklich erweitern konnte.

Wie hast du es erlebt, von einem so großen Verlag wie Penguin veröffentlicht zu werden, wo du doch so tief mit der Welt eines Kleinverlags verwurzelt bist?

Mit meinem eigenen Buch befand ich mich in einer etwas merkwürdigen Lage. Ich konnte mir nicht vorstellen, es bei einem anderen Verlag herauszubringen als bei dem, für den ich arbeite. Aber ich war auch an einem Punkt angelangt, wo ich den Roman endlich aus den Händen haben wollte.

Ich war vom Schreiben so erschöpft, dass ich mir nicht vorstellen konnte, das ganze dann auch noch selbst herauszubringen. Ich musste einen Schritt zurücktreten. Wäre ich bei einem anderen kleinen Verlag untergekommen, hätte ich mich wahrscheinlich zu sehr eingemischt. Es war eine überraschend positive Erfahrung, es bei Penguin unterzubringen.

Die verantwortliche Gruppe bei Penguin Press hat ihre eigene Identität innerhalb von Penguin als Ganzes, und diese Leute unterstützten mich wunderbar in Bezug auf das Buch. Und ich denke, dass ich dabei auch sehr viel Glück hatte, denn sie kannten Small Beer Press. Sie wussten also, was ich vorhatte. In gewisser Weise hat meine Arbeit, die ich bei Small Beer und bei anderen unabhängigen Verlagen geleistet habe, es wirklich ermöglicht, mit dieser Art von Literatur ein anderes Publikum zu erreichen. Und das ist spannend.

Regenschirme spielen im Roman eine große Rolle. Ist das ein Lieblingsobjekt von dir?

Ich liebe Regenschirme. Ich liebe Edward Goreys Regenschirme. Es gibt diese eine Edward Gorey- Geschichte, die sich um einen Hund dreht, der versucht, den Regenschirm seines Herrn zu finden, und hin und wieder blendet sie zu einem Regenschirmladen, in dem da dieser Mann Regenschirme ausprobiert, bis schließlich der ganze Laden voller Regenschirme ist, die er nicht kaufen will, und er verlässt den Laden, indem er sagt, dass keiner dieser Regenschirme etwas taugt! Der Angestellte fasst sich ohnmächtig mit der Hand an die Stirn. Es ist einfach zum Totlachen.
Ich selbst habe viele Regenschirme in das Buch gesteckt und es war ein rein künstlerischer Vorgang. Mittlerweile habe ich jedoch mehr über das symbolische Leben von Regenschirmen nachgedacht. In gewisser Weise ist ein Regenschirm ein erstaunlich komplexes Werkzeug, und dabei noch so einfach zu bedienen. Damit schafft man einen persönlichen Raum inmitten von Menschenmassen. Unwin findet natürlich auch andere Verwendungsmöglichkeiten für seinen Regenschirm.

In gewisser Weise wird der Schirm selbst zum Charakter.

Richtig, absolut. Ich weiß nicht genau, wie Unwin aussieht, aber ich kenne seinen Hut, und ich kenne seinen Regenschirm, seine Aktentasche und sein Fahrrad. Das sind fast die homerischen Epitheta.

Wecker spielen im Roman ebenfalls eine große Rolle. Beim Lesen des Buches konnte ich nicht umhin, an „Alice im Wunderland“ zu denken. Unwin scheint in gewisser Weise in ein Kaninchenloch zu fallen und diesen ganz neuen Teil der Agentur zu entdecken. Bist du überhaupt von Lewis Carroll beeinflusst worden, und was hat es mit den Uhren auf sich?

Ich habe die Verspieltheit der Alice-Bücher schon immer geliebt: die Rätsel, die Sprachspiele, die Traumlogik und die Spiegelbilder, die alles verdoppeln. Und trotz dieser ganzen Spiele, die Carroll spielt, gibt es etwas unbestreitbar herzzerreißendes in seiner Arbeit. Unwin ist gewiss wie Alice, indem er in eine fremde Welt fällt, die immer wieder seine Erwartungen übertrifft. Aber er ist auch das weiße Kaninchen: er schaut immer auf seine Uhr und hat Angst, zu spät zu kommen. Es ist etwas an der Eigenheit und der Absurdität im Wunderland-Kontext, das mich immer wieder zu den Alice-Büchern zurückzieht. Sie bewegen sich unabhängig wie Träume, sind aber mit akribischer Logik geschrieben. Ich habe versucht, eine Welt wie diese in meinem „Handbuch für Detektive“ zu erschaffen.

Was die Uhren anbelangt, so ist ihre Bedeutung zunächst vielleicht offensichtlich, denn sie repräsentieren das sehr geordnete, reglementierte Leben, das Unwin bei der Agentur führt. Aber das Buch handelt zum Teil von Zeit und Erinnerung und den illusorischen Qualitäten dieser Dinge, also ist es kein Fehler, dass ein böser Zauberer alle Wecker stiehlt, die dann immer wieder an seltsamen Orten auftauchen. Ihre Verlässlichkeit im Angesicht menschlichen Versagens (oder einfach nur der Menschlichkeit) wird in Frage gestellt, vor allem für Unwin. Und ich hatte noch nie darüber nachgedacht, aber es ist richtig, Lewis Carroll hier anzusprechen. Es gibt eine Szene, die, ohne zuviel zu verraten, sehr derjenigen gleicht, in der der Märzhase seine Uhr in eine Tasse Tee taucht, aber im großen Stil.

Ich bin fasziniert von dem Rummel, den du in deinem Buch präsentierst; ein heruntergekommener Ort, der auch in den Träumen der Charaktere auftaucht. Es gibt eine Ähnlichkeit zwischen Karneval und Traumwelt. Trifft das zu?

Als ich klein war gab es einen riesigen reisenden Rummel, der jeden Sommer in meine Heimatstadt im Hinterland von New York kam. Ich ging da immer mindestens einmal hin. Da war etwas an diesem Ort, das sich gefährlich und aufregend anfühlte. Plötzlich gab es Leute in der Stadt, die ich noch nie zuvor gesehen hatte: Kinder aus anderen Schulen, die Zirkusmitarbeiter, und Leute aus anderen Gegenden. Und du wusstest, dass die Fahrgeschäfte gerade erst ausgepackt und miteinander verschraubt wurden, also wirklich, wie sicher konnte das Ganze sein? Dazu kommen das Spukhaus und der Spiegelsaal, und ja, das alles hat etwas von der seltsamen Kraft eines Traumes.

Aber was ich am deutlichsten in Erinnerung habe, waren die Nächte, in denen ich nicht auf dem Rummel war. Bei geöffnetem Fenster konnte ich die Geräusche hören: die Fahrgeschäfte klapperten, die Leute schrien und die Musik dröhnte. Ich fragt mich dann, ob einer meiner Freunde an diesem Abend dort war, ob er irgendwelche Preise gewonnen hat. Und mit dem Klang des Ganzen im Kopf schlief ich ein. Das war genau der Rummel, den ich im Buch haben wollte. Etwas, das auftaucht und deine ganze Vorstellungskraft in Beschlag nimmt wie eine Art Fieber. Während dieser Rummel dort war, war das das Zentrum der Stadt, und es machte alles für eine Weile seltsam und schön.

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

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Neugefundenes Altertum

Über die Jahre hinweg tut sich natürlich immer schrecklich viel. Durch mein permanetnes Umziehen (um schließlich doch wieder hier zu landen) habe ich ein dokumentarisches Unheil angerichtet, das sich nicht vollständig beheben lässt, aber dem Marbacher Literaturarchiv sei Dank habe ich einige Einträge aus dem Jahre 2011 retten und hier in die Veranda überführen können. Es sind hauptsächlich Tagebucheinträge, aber eben auch ein entschwundener Text, der mich dazu nötigte, die Arbeit an der Nachfolge zur SANDSTEINBURG einzustellen. Es handelte sich immerhin um 5000 Wörter, die nicht nur die Struktur, sondern auch den Ton vorgaben, in den ich ohne diese Aufzeichnungen nicht mehr hinein fand. Das bdeutet jetzt vor allem, dass ich die SANDSTEINBURG wirklich abhaken kann, um an das nächste Projekt zu gehen. Es hört sich natürlich merkwürdig an, wenn ich erkläre, dass mich das aufgehalten haben könnte, und um ehrlich zu sein, war es das nicht alleine.

Jorge Luis Borges / Die Erzählungen

Die Bedeutung von Borges für die Literatur ist nicht zuletzt eine stilistische, denn alle Autoren, ob sie ihn anerkannten oder nicht, haben von Borges die praktische Anwendung jener stilistischen Ökonomie gelernt, die zu jener beeindruckenden Dichte führt, die dem Leser das Gefühl gibt, die endgültige, nicht mehr abänder- oder ergänzbare Formulierung eines Gedankens vor sich zu haben. Im weltweiten Kanon der spekulativen Literatur nimmt Borges den ersten Rang ein.

Behandelte Bücher:

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es unmöglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die größten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.

Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges’ Fiktionen sind der Ursprung der gesamten modernen Phantastik. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht keinen Hehl daraus, wer seinen Werken Pate stand.

So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der neben Walt Whitman alle modernen Genres im Alleingang erfand, und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muss, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, dass der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und ließen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, dass er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde, da aber in der Praxis noch keine durchschlagende Kraft entwickelte).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft. Der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.

Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet: Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste´eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, einem fleißigen Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, und der sowohl in seinen Gedichten, in seinen Erzählungen und Essays versuchte, die Konsequenz des zugrundeliegenden Zweifels dieser Philosophie als Gedankenexperiment durchzuspielen.

Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, der später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nutzt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen und scheinbaren oder tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch sind. Das parodiert er, wiederum mit Bioy Casares, unter dem gemeinsamen Pseudonym H. Buston Domecq.

Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Fakten, die dem Leser das Erzählte als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.

Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, stoßen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie auf einen Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges bisher nichts wusste. Zurück in Buenos Aires sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – dort fehlen die vier Seiten zu Uqbar. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.

Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschließlich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu verstärken.

Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enzyklopädie, in dem Tlön in essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, dass die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche“ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zu beziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiert.

Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph.“

Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren nur noch in mündlicher Darstellung äußern, indem er bekannte Ideen variiert.

Angela Carter / Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes „Reue“ nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen, als ob der Nachhall ihrer Legende ausreichen würde, sie als Autorin in Szene zu setzen. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun, hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undruchsichtige Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Phantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgeschichte „Schwarze Venus“ ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine „Vénus Noire“ nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, „bösen“ Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines Nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Angela Carter

Die zweite Geschichte, “Der Kuss“, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker“ erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: „Das Kabinett des Edgar Allan Poe“. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologischen Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen sah, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Ezählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares „Sommernachstraum“ neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

Sommernachstraum; Titania & Bottom

In „Capriccio-Ouvertüre zu ‚Ein Sommernachstraum‘“ stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, der sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In „Peter und der Wolf“ entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, „Das Küchenkind“, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist „Die Morde von Fall River“, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzy’s Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein “literarisches Spiel” im Geiste lateinamerikanischer Schriftstseller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des magsichen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Umberto Eco / Das Foucaultsche Pendel

Umberto Eco war mit seinem „Foucaultschen Pendel“ nicht imstande, den unfassbaren Erfolg seines Debüts, „Der Name der Rose“ zu wiederholen, was kaum verwunderlich ist, schließlich wurden von diesem Buch seinerzeit 50 Millionen Exemplare verkauft, eine ungeheuerliche Summe. Das Buch wurde verfilmt, bekam sein Videospiel und drei Brettspiele obendrein, ganz zu schweigen von Baseball-Kappen, Kaffeetassen und einer Ecke im europäischen Disney-Park. Das Foucaultsche Pendel bekam nicht einmal ein lausiges T-Shirt, dabei ist es nicht weniger brillant inszeniert wie sein Vorgänger, enthält dabei jedoch mehr historischen Prunk und philosophische Spekulationen. Und da sind wir beim Kern: das Buch ist so gut, dass es für den Massengeschmack untauglich ist. Wie beim Namen der Rose geht es in diesem Roman um Bücher und die Schwierigkeiten, die sie verursachen können.

Ecos drei Protagonisten arbeiten in der Verlagsbranche, wo ihre Bemühungen hauptsächlich auf trashigen Büchern mit verrückten okkulten Spekulationen und Verschwörungstheorien basieren. Sie empfinden nichts anderes als Verachtung für die Autoren dieser Werke, aber aus reiner Langeweile beginnen sie, ihre eigene halbgaren Verschwörungstheorie zu konstruieren.

Dr. Causabon, ein Spezialist für die Tempelritter, die während der Kreuzzüge ihre große Zeit hatten, aber zu Beginn des 14. Jahrhunderts brutal ausgelöscht wurden, ist dabei die treibende Kraft.

Die meisten historischen Berichte gehen davon aus, dass die Templer nach der Hinrichtung des Großmeisters des Ordens, Jacques de Molay, der am 18. März 1314 auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde, nicht mehr existierten. Aber alternative Theorien deuten auf das Überleben der Templer hin, sogar bis in die Neuzeit, vielleicht unter dem Deckmantel der Freimaurerei oder einer anderen Organisation.

Das Foucaultsche Pendel

Causabon ist ein Gelehrter mit wenig Sympathie für die Mystiker und Spinner, die von solchen Dingen besessen sind – zumindest anfangs. Aber er findet sich bald selbst in ihren Reihen wieder. Auf halbem Weg durch das Buch beginnt er, sich selbst als eine Art intellektueller Sam Spade zu sehen. Er mietet sogar ein Büro, das einem Raymond Chandler-Roman oder Film Noir-Thriller ähnelt. Doch sein glamouröses Streben, ein Bogart mit einem Doktortitel zu sein, ist nur eine weitere Etappe auf einer Abwärtsspirale hin zu einem Verlust der intellektuellen Integrität und einer unglaublichen Leichtgläubigkeit. Mit der Zeit ist Causabon derjenige, der Spezialisten in ihren eigenen Büros aufsuchen muss … um herauszufinden, ob er nun endgültig den Verstand verloren hat.

Ein Leser, der sich mit dem Hintergrund des Autors Eco, der durch Semiotik und Literaturtheorie geprägt ist, auskennt, fragt sich, ob er nur Spaß macht – oder es vielleicht sogar auf einen heftigen epistemologischen Angriff auf die Dekonstrukteure und Kritiker, die in den letzten Jahrzehnten die Geisteswissenschaften übernommen haben, abgesehen hat. Nein, der Foucault im Titel des Romans ist nicht Michel Foucault, sondern der Physiker Léon Foucault aus dem 19. Jahrhundert, aber die Theoretikerinnen und Theoretiker der Postmoderne werden hier implizit zur Rede gestellt. Eco baut ausgefeilte Deutungsstrukturen auf, nur um sie zum Einsturz zu bringen, während das Reale und Greifbare letztendlich seinen Vorrang vor dem bloßen Begrifflichen offenbart. Eine etwas merkwürdige Wendung für einen Intellektuellen und Professor, der mit postmodernen Tendenzen eng verbunden ist und erst viel später zu einem Schriftsteller wurde (was Eco einmal mit der lapidaren Aussage: „Ich hatte Lust, einen Mönch zu töten“ erklärte).

Für einen Roman, der primär auf der Ebene von Vermutungen und Hypothesen operiert, findet Eco doch Möglichkeiten, genügend Elemente traditioneller Mysterien- und Abenteuergeschichten zu integrieren, um seine Leser tief in den Prozess einzubinden. Causabon und sein Verlagskollege Jacopo Belbo werden von einem Schriftsteller besucht, der unter dem Namen Oberst Ardenti eine phantasievolle Geschichte über ein verschlüsseltes Dokument erzählt, das der Oberst zu sichern und zu entschlüsseln vermochte. Die daraus resultierende Botschaft liefert eine Roadmap für ein großes Geheimnis, das einer Gruppe von überlebenden und im Untergrund operierenden Templern über einen Zeitraum von Hunderten von Jahren offenbart wurde und im 20. Jahrhundert seine Erfüllung finden sollte. Diese Geschichte, die leicht für die Ausgeburt eines Wahnsinnigen abgetan werden könnte, nimmt eine gewisse Glaubwürdigkeit an, als bald darauf die Polizei auftaucht und berichtet, dass Ardenti offensichtlich nach dem Treffen im Verlag in seinem Hotel ermordet wurde, und – noch rätselhafter – die Leiche verschwand, bevor die Behörden eintrafen.

Wir befinden uns jetzt auf dem Feld der spekulativen Literatur, die bei uns gerne als trivial angesehen wird, und Eco zögert noch, dieses Spiel zu spielen, signalisiert von Anfang an, dass er es dem Gelegenheitsleser nicht zu leicht machen wird. Schon in den ersten fünfzehn Seiten stützt er sich auf ein geheimnisvolles Vokabular (Hydrargyrum, Demiurgen, Proglottiden, Ogiven, Plerom etc.).

Das Buch ist allerdings zu keinem Zeitpunkt als zäh zu betrachten, obwohl Eco mit einer stupenden Bildung aufwartet. Im Verlauf dieses Romans darf der Leser ein Candomblé-Ritual in Brasilien verfolgen, durch die Kanalisation von Paris reisen und erhält eine fundierte Ausbildung über 700 Jahre finsterer Machenschaften von Geheimgesellschaften. Eco schreibt auch eine zweite Handlung in dieses arkane Spektakel hinein, die sich auf die Entscheidungen zwischen Heldentum und Feigheit konzentriert, mit dem einige Dorfbewohner in Italien in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs zu tun hatten. Sollte das Foucaults Pendel jemals zu einem Film werden, wird man dieses ganze Zwischenspiel wahrscheinlich auslassen. Aber der Leser täte gut daran, genau hinzuschauen, denn der fast aristotelische Fokus auf Auswahl, Verantwortung und einfache Tugenden ist keine zufällige Ergänzung des Romans, sondern eine klare Aussage des Autors über die Alternative zum dekonstruktiven, quasi-akademischen Innenfokus des Restes der Erzählung.

Umgekehrt kommt es zu einer der aufschlussreichsten Versatzstücke in dieser Geschichte, als Causabons Freundin die große Verschwörungstheorie entlarvt. Nach ein wenig Recherche präsentiert sie einen überzeugenden Fall, dass das geheime Templerdokument, mit dem alles begann, in Wiirklichkeit nur eine Einkaufsliste ist. Natürlich kann eine solche beiläufige Interpretation in einem Roman voller Intrigen und Abenteuern auf gar keinen Fall zugelassen werden, und unsere obsessiven Okkultisten und Verschwörungstheoretiker werden sich weigern, das zu akzeptieren. Dem Leser steht es frei, dies ebenfalls zu tun. Aber Umberto Eco ist kein gewöhnlicher Romanschriftsteller, und hätte er das tatsächlich so beabsichtigt, dann wäre es so, als würde er eine der großartigsten und kompliziertesten Handlungsstränge der modernen Literatur konstruieren, um dann genauso hart daran zu arbeiten, sie zu untergraben.

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