Spintisera

Zunächst war es nur seine rechte Hand, die in einem Buch verschwand,
und er dachte sich nichts dabei, da er übermüdet und unkonzentriert
las. Es musste ihm also nur so vorgekommen sein, als wäre die Hand
beim Umblättern verschwunden. Im nächsten Augenblick war alles wieder
wie gewohnt und er fühlte das raue Papier mit seinen Fingerkuppen.
Doch blieb das eigenartige Gefühl zurück, für kurz eine Reise
unternommen zu haben, und der Holzgeschmack auf seiner Zunge sprach
ebenfalls dafür, dass etwas anders war als zuvor. Plötzlich glaubte
er die Worte schmecken zu können, die er gerade gelesen hatte oder
im Begriff war noch zu lesen, er wusste, wie vergänglich die Ein-
drücke von einer festen und gelehrigen Sprache waren, und wie es im
Buch selbst aussehen musste, so beladen zu sein, so übervoll an Be-
deutung; und das alles nur wegen einer kaum zu bemessenden Zeit-
spanne, während der er sich eingebildet hatte, er griffe in den
Kern der fremden Existenz, die er bisher nur als Fetisch oder Nutz-
objekt verstand, als Medium, den den Geist in einer Trance badete,
die selbstverständlich war und darüber hinaus voller merkfähiger
Gedanken, aus der Gruft der Vergangenheit herangeweht, aus den
Nischen der Körperlosigkeit und des bloßen Einfalls. Er versuchte
es erneut, bei vollem Bewusstsein, aber das Buch, das wieder Gegen-
stand geworden war, wies seine erwartungsvoll tastende Hand zu-
rück. Die Verhältnisse waren geklärt; und er konnte zwar tun, was
immer mit einem Buch anzufangen ihm in den Sinn kam, das meta-
physische Momentum jedoch schien verloren. Während er weiter las,um
zu erahnen, welche Zaubersprüche seine Hand durch Materie gezogen
und seinen Geschmack entfacht hatte, bemerkte er, wie die Ober-
fläche des Blattes in eine Dreidimensionalität glitt und dahinter
sich Buchstaben drehten und verrenkten wie im Veitstanz. Ein gan-
zes Alphabet an dicken Bäuchen und schlanken Hälsen räkelte sich
auf einem gepflegten Rasen, zum Turnsport versammelt, bis er er-
kannte, dass es sich um Fracks und Ballkleider handelte, die um
Leiber geschlungen waren, die geschnitzten Figurinen ähnelten
Ihre Bewegungen blieben abstrakt und im Grunde nicht nachvollzieh-
bar. Außer diesem beweglichen Tableau sah er nichts, denn er
wusste ja dass er las und sich die Zeichen in seinem Schädel erst
eine merkwürdige Pläsanterie erlaubten. Auch schmeckte und roch
er wieder Holz, zu dem sich Gallussäure und Speck gesellte, denn
natürlich hatten seine unvorsichtig unsauberen Finger seit der
letzten Mahlzeit kein Handwasser gesehen und etwas Fett auf die
Kanten und den Umschlag übertragen. Doch das Atmen fiel ihm
leichter in seiner ungelüfteten Stube, denn hier stand, dass jeder,
der sich bewegte, auch etwas Luft zugefächelt bekam. Er sah, wie
die Buchstaben atmeten, wie sie groß wurden und wieder in ihre
ursprüngliche Form zurückfederten, wie sie Lerchenstimmen lauschten,
um dann die Bedeutung für ihn zu turnen, weshalb er überhaupt
wusste, dass es sich eben um diesen Vogel handelte.

Die Domäne der heißeren Zerstörung hatte das Land ergriffen, in das
er jetzt hinein trat und ihm war es, als fiele er von einem heißen
Sommermonat in ein kaltes Kneippbecken, um ihn vom Leben selbst zu
kühlen, denn als er gerade noch das Grün einer wilden Botanik durch-
streifte, war er von einer Sekunde zur nächsten der blühenden Pflanzen-
gesellschaft verloren. Noch dachte er, dass sich das Land schnell ver-
ändert haben musste, während er in Gedanken war, denn der Keim aller
Trostlosigkeit steckte in diesem abrupten Wechsel, und es wollte ihm
gar nichts nützen, dass er zunächst instinktiv zurückschreckte und
überrascht hinter sich blickte: der Eindruck blieb nämlich bestehen,
so als habe er sich mit der Vorstellung des Üppigen selbst getäuscht.
Er war wie so oft an eine Seifenblase gekettet, die von innen unzer-
störbarer anmutete als das von außen der Fall war. Diese zerstobene
Blase ließ ihn jetzt die Wahrheit erkennen und zum ersten Mal in sei-
nem Leben fragte er sich, wo er war und wie er dort hin gekommen sein
konnte. Seine Vergangenheit war ein plötzlicher Morast, bestehend aus
Winkelzügen einer unzuverlässigen Erinnerung, die ihn bedrängte und
zur Selbstbefragung nötigte, ob er sich nicht ebenfalls seine Wanderungen
eingebildet haben könnte, ob er nicht wie im Traum nur durch Fassaden
eines Gedankenpulvers gefallen war, dessen Millionen Körner ihm eine
feste Welt vorgegaukelt hatte. Womöglich war er farbenblind geworden,
oder war er es schon immer gewesen? War denn die Erinnerung überhaupt
in einer Strecke zu fassen, im Vorbeigleiten der Geschehnisse, die wie
Gebäude in Reih und Glied am Saum einer Straße aufgeknüpft standen,
einer Trabantenstadt so ähnlich wie er selbst der fernen Beschreibung
eines nur vage wahrgenommenen Tiers?

Patricia Highsmith: Der Schneckenforscher

Patricia Highsmith bewegt sich ziemlich sicher in ihren psychologischen Kabinettstückchen (und natürlich auch innerhalb des kriminalistischen Dramas, das hier keine allzu große Rolle spielt), und obwohl ihre Sprache präzise ist, ist sie nicht gerade lyrisch. Sie berichtet, anstatt zu beschreiben, und sie kommt fast ohne Metaphorik auf Satzebene aus. Würden ihre Figuren nicht in einem konstanten psychologischen Extrem agieren, könnte man sie als flach bezeichnen.

Und diese Figuren sind wahrlich schwer, wenn nicht unmöglich zu mögen. Graham Greene nennt die Autorin in seinem Vorwort “die Schriftstellerin der Beklemmung”; studiert man diese Geschichten näher, erkennt man sie als ein Beispiel dafür, wie die weniger angenehmen menschlichen Eigenschaften – wie der Impuls zur Grausamkeit – wichtige Verbindungspunkte zwischen der Figur und dem Leser sein können. Das ist zwar keine tiefgründige Beobachtung, aber ihre unsicheren, beleidigenden, affektierten, unbequemen, elenden, ängstlichen, grausamen Charaktere kommen nie über diese Eigenschaften hinaus. Sie haben Erfolg oder auch nicht, meist beim Töten oder getötet werden, aber sie entwickeln sich durch ihre Erlebnisse nicht. Highsmiths Kurzgeschichten trotzen James Joyces Erwartung an die Erleuchtung:  Die Menschen verhalten sich schlecht und es kommt nicht zu einer Veränderung ihres Charakters. Keine Verschiebungen in der Wahrnehmung, keine Wunder der Gnade. Man könnte sagen, dass für Highsmith die Veränderung des Charakters in der Regel auf eine Erhöhung der eingefassten Fähigkeit hinausläuft. So wie etwa ein Gefängnisaufenthalt eher zu einer fortgeschrittenen kriminellen Ausbildung führt als zu einer Rehabilitation. “Patricia Highsmith: Der Schneckenforscher” weiterlesen

John Crowley und das Geheimnis der Frauen

1. Und das Nachtragende …

“Mein Schreibmodell ist Shakespeare: nicht jeder Leser wird ein Buch von mir unmittelbar verstehen, aber es wird mit jedem Wiederlesen durchschaubarer.”1

Allein dieser Ausspruch dürfte ausreichen, eine Vielzahl von Lesern abzuschrecken. Das hört sich nach harter Arbeit und nicht gerade nach entspannender Lektüre an. Und doch liegt der entscheidende Vorteil dieses Schreibmodells auf der Hand: Ein Buch, das sich immer wieder lesen lässt, ist für die Ewigkeit gemacht. Was ist dagegen das kurze Vergnügen eines Reißers, den man kein zweites Mal lesen will?
John Crowley ist seit vielen Jahren so etwas wie eine graue Eminenz in der Literatur. Seine Bücher verleiten inzwischen insbesondere Schriftstellerkollegen zu euphorischen bis ehrfürchtigen Äußerungen. So ließ Peter Straub sich mit den Worten zitieren: “Crowley ist so gut, dass er jeden anderen im Staub zurückgelassen hat.”2
Hervorgegangen aus dem Science-Fiction-Umfeld, wird er heute auch vom Literatur-Adel akzeptiert. Inzwischen wird er als Mainstream-Autor, nicht mehr als Fantasy-Autor, promoted. Einen “Wechsel” von der Science-Fiction-Literatur zur Literatur-Literatur sieht Crowley lediglich nach verkaufstechnischen Gesichtspunkten:

“Es ist ja nicht so, dass du dein ursprüngliches Publikum verlassen willst. Du willst nur, dass so viele Leute wie möglich dein Buch lesen, und du willst, dass es so ernst wie nur möglich genommen wird.”3

Genau das ist inzwischen verstärkt der Fall. Sein bislang jüngster Roman Love & Sleep erzielte eine sehr gute Presse, und ein amerikanischer Rezensent sagte ihm eine ähnlich steile Karriere voraus wie Cormac McCarthy. Mit der Begründung, er sei “ein außergewöhnlicher Stilist und bezwingender Geschichtenerzähler”, wurde Crowley mit dem American Academy of Arts and Letters Award ausgezeichnet. Der prominente amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom listete Crowleys Romane Little, Big, Ægypt und Love & Sleep unter den Standardwerken der amerikanischen Moderne auf — Büchrücken an Buchrücken mit Namen wie Salinger und Hemingway. In seinem Essayband The Western Canon bezeichnet Bloom Crowley als einen “Meister in Sprache, Plot und Charakterisierung”. Irgend etwas muss an John Crowley dran sein. “John Crowley und das Geheimnis der Frauen” weiterlesen

Tontafelkalender vom 15ten Hartung xx20, einem Mittichen

Eine neue Vernunft ist keine, die in die Welt hinausblickt, sie zieht sich vielmehr in die Subjektivität zurück. Eine neue Vernunft ist einsam, weil sie mit der alten nichts zu tun hat, und doch von ihr abhängig ist, aber nicht mehr von der Welt.


Wenn ich etwas lese wie Kafkas “Das Urteil”, von dem bekannt ist, dass er es in einem Zug heruntergeschrieben hat, dann ist mir noch nachträglich so, dass ich hoffe, man möge ihn bloß nicht dabei stören, denn von dauernden Unterbrechungen war er schließlich geplagt. Die Zeitpunkte eines Geschehens in der Vergangenheit stehen nämlich gar nicht so gusseisern fest, als dass man ihnen Vertrauen schenken könnte. Meine eigenen Unterbrechungen waren stets anderer Natur als die Kafkas, aber auch mein Werk zeichnet sich dadurch als Fragment aus (und nur darin bin ich Kafka nahe); ich selbst aber begehre das Fragment, für mich drückt es all das aus, was wir wahrzunehmen im Stande sind im Angesicht einer willkürlich angenommenen großen Einheit der Masse. Kafka ist also diesmal nicht unterbrochen worden, und ich kann jeden Tag nachsehen, ob das auch so geblieben ist.


Seit gestern nun plagt mich ein grippaler und dumpfer Kopf, der aber die Rutschbahn des Rotzes nicht nutzen will, die Nase kann also weiter Winde atmen. Es sind wahre Wetterkapriolen zwischen Januarkälte und dem Willen zum verfrühten Frühling. Auch kam das Probeexemplar “Mummenschanz in großen Hallen” an und macht sich dem ersten Eindruck nach gut; allerdings sind am Ende 5 Leerseiten eingefügt, die äußerst störend wirken. Auf meine Nachfrage antwortet epubli, dass die Seitenzahl nicht mehr durch 4 sondern durch 12 teilbar sein muss. Zwar wäre es möglich, den Satz dahingehend anzupassen, aber das erscheint mir nicht wünschenswert. Ich werde wohl zu einem anderen Anbieter wechseln müssen und bereite das Skript dementsprechend heute vor.


Neue Bücher kamen.

T. E. D. Klein – Botschafter des Grauens und der Romantik

1.

QUAL DES SCHREIBENS

Die gesammelten Widersprüche des T. E . D. Klein

 Wenn es in der zeitgenössischen Literatur einen Autor gibt, der sich dem Schreiben durch puren Masochismus verbunden fühlt und sich in seiner Qual trotzdem wegweisende Werke abringt, dann ist das wohl T. E. D. Klein, der Autor eines bemerkenswert schmalen aber wahrlich nicht unbedeutenden Œuvres.
„Ich bin einer dieser Leute, die alles tun würden, um dem Schreiben auszuweichen. Alles!”1,  sagt er. „Ich finde das Schreiben von Fiktion irrsinnig hart. Ich denke, ich bin ein extrem guter Lektor für anderer Leute Werke, […] aber es ist eine entsetzlich harte Arbeit für mich, irgendetwas Eigenes zu produzieren.“2
In einem Zeitraum (wir sprechen von mehr als 25 Jahren), in dem Stephen King ein ganzes Hochregallager mit seinen Büchern füllen kann, hat T. E. D. Klein einen Roman (The Ceremonies), fünf längere Erzählungen bzw. Novellen („The Events at Poroth Farm“, „Petey“, „Black Man With a Horn“, „Children of the Kingdom“ und „Nadelman’s God“) und etwas Kleinzeug (ein paar Kurzgeschichten, Essays und Rezensionen) zustande gebracht. Warum das so ist, erklärt er Carl T. Ford, dem Herausgeber des britischen Fanzines Dagon wie folgt:

Ich lese schnell, viel zu schnell und schreibe viel zu wenig und viel zu langsam. Ich bin ein Zeitschriften-Junkie, und ich kann Stunden glücklich damit verbringen, mich durch einen Berg von Zeitschriften zu lesen. Ich unterbreche nur mal kurz, um ein paar Artikel herauszuschnippeln, die es wert sind, sie zu behalten oder einem Freund zu schicken. Du würdest entsetzt sein, wenn du sehen würdest, was ich jede Woche über in der Post habe: Literatur-Magazine, Finanz-Magazine, regionale Magazine, politische Magazine jeglicher Färbung3, Reise, Humor, Wissenschaft, Film, sogar Magazine über Postkartensammeln und Fliegen (was ich beides nur in meiner Phantasie tue).4

“T. E. D. Klein – Botschafter des Grauens und der Romantik” weiterlesen

Logen Neunfinger: Der Blutige Neuner

Logen Neunfinger ist der Blutige Neuner, da muss man realistisch sein.

Mit diesem großen, oberflächlich derben Nordmann hat Joe Abercrombie den Archetypen des Barbaren um eine ganz besondere Figur bereichert: einen Krieger auf der Flucht vor sich selbst. Nun, das alleine würde Logen Neunfinger natürlich noch nicht außergewöhnlich machen, also die bloße Flucht vor der eigenen, schwarzen Vergangenheit. Große, grausame Krieger, die an einem bestimmten Punkt in ihren Leben Waffen zu Pflügen schmieden, um fortan den hehren Traum zu leben, den Boden, den sie bis dato nur mit Blut zu tränken wussten, fortan zu kultivieren und zu besäen, die gibt es im Genre wie Sand am Meer. Irgendwann wird jedoch immer irgendjemand vermeintlich unerwartet des Weges kommen, wird diesem bekehrten Krieger ein Tor in die Vergangenheit öffnen, ihn an seine blutige Schuld erinnern, eine Möglichkeit zur wahren Wiedergutmachung abseits des Daseins als Bauer im Gepäck haben, woraufhin dieser geläuterte Mann dann aufbrechen müsste, um endgültig mit sich selbst Frieden zu schließen. Aber so einer ist Logen Neunfinger nicht. Logen ist kein Träumer, er ist durch und durch Realist, immer schon gewesen. Leute, die die Geschichten bereits kennen, mögen jetzt Lamm ins Feld führen, aber lassen Sie uns über Lamm später sprechen. Die ersten Dinge zuerst, so werden wir das hier handhaben, um Logen Neunfingers Herangehensweise treu zu bleiben.

 

Logen ist ein großer, physisch überaus imposanter Mann, dessen Leib mit Narben aus vergangenen Schlachten übersät ist. Wie der Name schon verrät, ist die signifikanteste Wunde an seinem Körper der abwesende Mittelfinger seiner linken Hand. Seine Haare sind ein wirres, verfilztes, schwarzes Durcheinander, seine Augen tiefliegend und blau. Seine Gesichtszüge, eher platt, mit einer stark verbogenen Nase und einem eingekerbten Ohr, mögen auf den einen oder anderen vielleicht sogar einfältig wirken – aber lassen Sie sich da bloß nicht täuschen. Wenn dieser Mann eines nicht ist, dann ist es einfältig. Nein, man könnte ihn mitunter sogar als Philosophen bezeichnen, als jemanden, der stets danach trachtet, eine bessere Version seiner selbst zu sein, und wenn ihm das nicht möglich ist, so zumindest auf jeden Fall besser als all jene, die ihm nach dem Leben trachten; und davon gibt es einige. “Logen Neunfinger: Der Blutige Neuner” weiterlesen

14 ästhetisch herausragende Horrorfilme

Die Kameratechnik ist eines der wichtigsten Elemente eines Horrorfilms. Mit ihren wegweisenden technischen Innovationen, surrealen Bildern und der Kraft der Subjektivität veränderten diese 14 Meisterwerke den Lauf der Filmgestaltung – und das Horrorgenre für immer. Warum diese Filme einen ästhetischen Mehrwert bieten, ist nicht Teil dieses Artikels, für Ästheten aber nicht schwer zu verstehen.

1. Der Fuhrmann des Todes (Victor Sjöström, 1921)

Dieser schwedische Film hat alle nachfolgenden Regisseure stark beeinflusst – vor allem Ingmar Bergman, dessen Film Das siebte Siegel eine direkte Hommage an Der Fuhrmann des Todes darstellt, und Stanley Kubricks Shining, der zahlreiche thematische und visuelle Ähnlichkeiten (wie z.B. die berühmte Axt-Szene) aufweist. Um die Geschichte eines geisterhaften Kutschers zu erzählen, der nach Mitternacht die Seelen der Toten stiehlt, verwendeten Regisseur Victor Sjöström und DP Julius Jaenzon Doppelbelichtungen, damals ein hochinnovativer Spezialeffekt. Diese Doppelbelichtungen wurden bis zu viermal übereinander gelegt, was die Illusion erweckt, dass Geister durch die aufwändigen Sets des Films wandern. Jeder “Geist” wurde mit einem Filter unterschiedlich beleuchtet. Jaenzon folgte ihnen mit einer Handkamera, die in der Lage war, außergewöhnlich tief zu fokussieren – höchst ungewöhnlich für diese Zeit.

Der Film zeigt auch komplexe narrative Strukturelemente, wie Meta-Flashbacks (oder Rückblenden innerhalb von Rückblenden), die vom linearen Erzählen abweichen, und damit Vergangenheit und Gegenwart zu einer ätherischen Realität verschmelzen. “14 ästhetisch herausragende Horrorfilme” weiterlesen

Augusto Cruz: Um Mitternacht

Augusto Cruz García-Mora hat mit diesem Roman Ehrgeiz und Mut gezeigt, der eine Mischung aus Detektivroman und kinematografischem Delirium mit einem Hauch Abenteuergeschichte darstellt, gespickt mit einer traumartigen Fantasie. Vielleicht finden Stummfilmliebhaber auf diesen seltsamen Seiten eine gewisse emotionale Komplizenschaft und wissen den Roman sogar noch mehr zu schätzen.

Das Objekt der Begierde

Der Film “London after Midnight” (Nach Mitternacht) ist der erste amerikanische Film, der sich mit Vampiren beschäftigt. Nosferatu wurde 1922 veröffentlicht, ein weiterer seltsamer Film namens “Dracula Halla” 1921, außerdem soll es noch einen geheimnisvolleren russischen Vampirfilm geben, über den absolut nichts bekannt ist. Das also sind die ersten Vertreter ihrer Art, aber in diesem Buch von Augusto Cruz geht es vor allem um die Suche nach dem als verschollen geltenden “London after Midnight” (Um Mitternacht). Dass sich um diesen Film so viele Legenden ranken ist natürlich ein gefundenes Fressen für einen Schriftsteller. Schon die Entstehungsgeschichte ist merkwürdig. Lon Chaney war zu dieser Zeit der Horror-Darsteller Nr. 1. Sehr berühmt und zurückhaltend, galt dieser Darsteller als äußerst mysteriös, ging nie aus, bevorzugte die erbärmlichen, verkrüppelten und seelisch deformierten Charaktere, und als er starb, hielten alle Kinos des Landes für einen Moment inne und gedachten seiner. Um seine Augen tränen oder verschleiert wirken zu lassen, steckte er sich Drähte in die Augen oder träufelte sich Eiweiß hinein. “Augusto Cruz: Um Mitternacht” weiterlesen

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

Nichts ist vertrauter als Herd und Heim, und nichts erschreckender als die Vorstellung, dass man dort gefangen sein könnten, entweder als jemand, der vor Phantomen flieht, oder als jemand, der nach dem Tod dazu verdammt ist, die eigenen Räume für alle Ewigkeit zu durchstreifen.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit im Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen wider, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unsere Häuser mit unseren liebsten Menschen, Haustieren und Besitztümern. Wenn sich ein eindringliches Ereignis in diesem Haus manifestiert, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist allzu leicht, die Angst zu spüren, denn das Haus steht für unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden wir es auch.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben wird, mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten versehen, die mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern geschmückt sind. Die Inneneinrichtung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Solche Delikte können für alle Zeiten erhalten werden, indem man Bacchanalien in das Geländer schnitzt. Sie sind gewöhnlich alt, groß, ein Denkmal für die Dekadenz einer vergessenen Zeit, und sie verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Mitglieder einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die keine Macht gutmütig ausüben kann. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie; ein Untergebener muss immer das Staubwischen erledigen und den Müll rausbringen.

Heimgesuchte Häuser ergeben sich in der Regel aus unserem Mangel an Respekt für die Geschichte. Ob wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem Indianergräberfeld zu bauen oder über einem Massengrab aus der Kriegszeit oder auf einer riesigen, unterirdischen Kammer, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren wurde. Wenn wir einen Erdbohrer dazu nutzten, eine Kanalisation in den Erdkern zu graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausströmt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Plätze für paranormale Aktivitäten sind, kann das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein durchaus ebenfalls einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat eine lange, lange Erinnerungskapazität.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Geschmacksrichtungen in ihrer Arbeit ein so reiches Territorium erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb eine der frühesten erhaltenen Spukhaus-Geschichten im ersten Jahrhundert nach Christus. In dieser Aufzeichnung findet sich die oft erzählte Geschichte von Athenodorus, dem Philosophen, der als Exorzist tätig war, der die Nacht in einem Spukhaus verbracht hatte und einen Weg fand, dem dort umgehenden Geist seine Ruhe zu ermöglichen. Geisterhäuser (oder Burgen) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Die Viktorianer liebten Geistergeschichten im Allgemeinen; Poes “Der Fall des Hauses Usher” ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischem Trugschluss.

Es ist überraschend, wie viele klassische, literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihre Werke einfließen ließen – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. Bei Geisterhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Eine Spukhaus-Geschichte zu schreiben ist eine Art, mit dem Fantastischen zu flirten, ohne irgendeine langfristige Verpflichtung einzugehen, die ihre Glaubwürdigkeit beeinträchtigen könnte. Jeder ist willkommen bei dieser Hausparty, literarische Snobs und Vertreter des Massenmarkts gleichermaßen, aber versichern Sie sich vorher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentaten mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das weiterhin die “Best of …” – Listen anführt, ist Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Elegant, zurückhaltend, für psychologische Intrigen wie für maximalen Horror gemacht, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf ihren Seiten sammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Der Rahmen ist hier trügerisch einfach. Wie in allen großen Geisterhausgeschichten ist das Haus selbst ein Hauptcharakter. Jackson schenkt ihrer Konstruktion eine saftige Geschichte (“Ein vollkommen prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen”). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor einer vergangenen Tragödie war (“einige Häuser werden böse geboren”), und drängt den Leser, sich auf die Seite der Einheimischen zu schlagen, die nicht nach Einbruch der Dunkelheit in die Nähe des Ortes kommen, auch wenn man ihnen Geld bietet. Sie streut ein paar Beispiele von früheren Mietern aus, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne etwas Gutes über ihren früheren Wohnsitz zu sagen (“das Haus sollte abgebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden”). Natürlich gibt es einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie ein nicht zusammenpassendes Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich tragen, aber genügend kollektives Gepäck mitbringen, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Spukhaus kann immer nur so verrückt sein wie seine Bewohner.

Richard Matheson übernahm das Format von Jackson ziemlich genau in “Das Höllenhaus” (1970), während er den Pegel für Sex und Gewalt voll aufdrehte. Die Hintergrundgeschichte von “Das Höllenhaus” ist besonders gepfeffert. Es handelt sich dabei um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er seine Hobbies, bestehend aus Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und des “Brechens von Frauen” (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendem Fallenlassen genoss, ermüdeten Belasco die Spiele bald und er wurde zum “Strippenzieher”.

Das bösartige Verhalten hinterlässt einen bösen psychischen Rest, und so handeln die lokalen Geschichten davon, wie Belasco seine Experimente von jenseits des Grabes fortsetzt und jeden psychisch zerstört, der sein Haus betritt. Jahrzehnte nachdem der letzte Bewohner des Hauses an seinen Ausschweifungen gestorben ist (und seine eigene Wäsche machen musste, weil alle Diener längst geflohen sind), ist Belascos Bosheit innerhalb der Mauern noch immer spürbar. Matheson schickt vier wirklich geschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts der paranormalen Aktivität auf, die vom Teleplasma über Poltergeister bis zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, etwa der körperlichen Empfindungen, die Edith durchlebt, wenn sie von einem Geist vergewaltigt wird, ist erschreckend, und trotz des seichten Endes hält sich der Roman lange im Kopf.

In späteren Jahren haben Clive Barker und Chuck Palahniuk ihre farbenfrohen Eigenheiten mit dem von Jackson und Matheson etablierten Model verbunden. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verdorbenheit von Old Hollywood, “Coldheart Canyon”, präsentiert uns eine weibliche Belasco in Form von Katya Lupi. Sie ist eine Königin der Stummfilmzeit, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, das “wie eine Kreuzung zwischen einem wirklich miesen Geisterzug und einem Jungbrunnen” benutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren, und eine ganze Menagerie von Geistern (und ihren verrückten Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen sind, zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt. Aber die Ausschweifung wird nach achtzig Jahren doch ziemlich langweilig. Als sich der berühmte Chirurg Todd Pickett dafür entscheidet, “Coldheart Canyon” als seinen geheimen Rückzugsort zu nutzen, bekommen er und sein Team einen regelrechten Schock. Da es sich hier um Barker handelt, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, wahrhaft alptraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und der Standort Los Angeles bedeutet, dass das Haus auch ein richtiges Hollywood-Ende bekommt:

“Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.”

Palahniuk setzt nicht nur vier, sondern gleich siebzehn gescheiterte Individuen in sein Geisterhaus, und ihr Gebaren hätte Belasco stolz gemacht. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, “einen alten, sterbenden Mann”, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber er hat ungewöhnliche Ambitionen. Die Charaktere werden ebenfalls vor andere Herausforderungen gestellt, nicht in ein viktorianisches Herrenhaus mit trauriger Geschichte verschlägt es sie, sondern in einen “Riss zum absoluten Nichts”, der sich innerhalb zugemauerter Betonwände auftut. Sie bringen ihre eigenen toxischen Hintergrundgeschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig verfolgen – es ist hier keine paranormale Aktivität nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für all die erfahrenen Traumata, für Hass, Perversionen und falsche Ambitionen, und wenn es sich zu Beginn noch nicht um ein Spukhaus handelt, dann sicherlich am Ende. Die sich aufbauende negative Energie genügt völlig, um einen zukünftigen Spuk zu erschaffen. Wenn das blutgetränkte Finale erst einmal durchgespielt ist, möchte bestimmt niemand der nächste Mieter sein, der das Theater in “Die Kolonie” in Besitz nimmt.

Während Barker und Palahniuk völlig vergnügt die Wände ihrer Spukhäuser mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Schriftsteller etwas reinlicher vor. Diane Setterfields Debüt-Roman “Die dreizehnte Geschichte” ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der  Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit von ihrer Komfortzone entfernt (“Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte”). Margaret kommt in diese merkwürdige stille Wohnung, wo die Räume “dick mit den Leichen von erstickten Worten gefüllt” sind, um die Biografie ihrer Besitzerin, Vida Winter, zu schreiben, die gegenwärtig “die berühmteste lebende Autorin der Welt” ist. Vida hat Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet, solange sie sich erinnern kann und versorgt jeden Gesprächspartner mit einer anderen Version, aber sie hat entschieden, dass nun die Zeit gekommen ist, um die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, merkwürdige Frau zu entschlüsseln; sie muss die Ereignisse vieler Jahre rekonstruieren und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familienhaus, enträtseln. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und jene, die dazwischen existieren) alle ihre eigenen Ansichten über die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was als die Wahrheit gilt und was davon als geisterhafte Illusion extrahiert werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch, beweist “Die dreizehnte Geschichte”, dass es noch immer außergewöhnliche Möglichkeiten innerhalb der klassischen Spukhaus-Geschichte im Stil von M.R. James in unserer Zeit geben kann.

Der Tramp (Ein mittelloser Jedermann)

Charlie Chaplin war auf eine Art und Weise berühmt, wie es noch niemand zuvor war; wahrscheinlich war seitdem niemand wieder jemals so berühmt. Auf dem Höhepunkt seiner Popularität galt seine schnurrbärtige Interpretation des „Tramp“ als das bekannteste Bild der Welt.

Sein Name stand an erster Stelle in den Diskussionen über das gerade aufkommende neue Medium „Film“ als populäre Unterhaltung und in seiner Verteidigung als eigenständige Kunstform – eine kulturelle Position, die danach nur noch von den Beatles eingenommen wurde, deren eigene, die Popkultur bestimmende Ära, der Chaplins allerdings nie entsprach. Er kommt dem, was man unter dem universellen kulturellen Maßstab des 20. Jahrhunderts versteht, am nächsten.

Filmhistoriker werden nicht müde zu betonen, dass Chaplins Massenpopularität der Art und Weise geschuldet war, wie der Tramp einen mittellosen Jedermann darstellte. Seine Filme verwandelten Hunger, Faulheit und das Gefühl, unerwünscht zu sein, in eine Komödie. Er war ein Einzelkünstler, ein Darsteller mit einer unheimlichen Beziehung zur Kamera, der den frühen Teil seiner Karriere damit verbrachte, seine Bildschirmpersönlichkeit zu verfeinern und den übrigen Teil davon zu dekonstruieren.

Hinzu kommt die Frage nach Chaplins tatsächlichem Verhältnis zum Zeitgeist – und die Tatsache, dass seine Popularität mehrere Perioden eines tiefgreifenden kulturellen Wandels überlebte. Seine Filme nach der Stummfilm-Ära – zu denen seine beiden beliebtesten Filme “Moderne Zeiten” und “Der große Diktator” gehören – reflektieren seine eigenen Einstellungen mehr als die Gefühle des damaligen amerikanischen Publikums. Sein reifes Werk ist bewusst künstlich angelegt und spielt in einer Welt, die noch nie zuvor aus Stücken der europäischen und amerikanischen Vergangenheit, Gegenwart, und sogar der antizipierten Zukunft zusammengesetzt wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte noch niemand versucht, eine konsistente Realität darzustellen. Mit seinen zarten Gesichtszügen und seinem sauberen Schnurrbart war der “Tramp” allerdings nie mit einem echten Landstreicher, Flüchtling oder Goldsucher zu vergleichen. Ist es denn wirklich so, dass nichts das tägliche Leben des Publikums besser widerspiegelt als die bittersüßen, episodisch aufgezeichneten architektonischen Fantasien eines englischen Pazifisten? Die Antwort ist eine Kombination aus Ja und Nein.

Der erste Film mit dem “Tramp” war “Kid Auto Races At Venice”, bekannt durch eine Vielzahl von alternativen Titeln, darunter “Kids’ Auto Races”, “Kid Auto Races In Venice Beach” und “The Pest” (deutscher Titel: “Seifenkistenrennen in Venice”). Chaplins dritter Film wurde bereits am 7. Februar 1914 veröffentlicht – nur fünf Tage nach “Wunderbares Leben”. Die Branche bewegte sich in diesen Tagen schnell.

“Kid Auto Races” ist eine freie Found-Footage-Komödie ohne vorheriges Skript, die als Wochenschau des Junior Vanderbilt Cup präsentiert wurde, einem echten Seifenkistenderby, das am 10. Januar dieses Jahres stattfand. Während die Kamerateams dabei sind, das Rennen aus verschiedenen Blickwinkeln einzufangen, versucht ein Gaffer – der Tramp – immer wieder, vor die Kamera zu kommen. Die ganze Sache wurde vor Ort improvisiert, wobei Chaplin seinen Charakter beibehielt; er weicht echten Rennfahrern nur knapp aus, wird von einem echten Polizisten angeschossen (der erste der vielen unfreundlichen Begegnungen des “Tramps” mit der Polizei) und bekommt missbilligende Blicke von echten Zuschauern zugeworfen.

Es liegt eine ordentliche Portion Poesie darin, dass der „Tramp seine Karriere damit beginnen sollte, die Realität zu zerstören. Er springt ungeschickt ins Bild, folgt der Kamera, während sie schwenkt, und gibt immer wieder vor, nur beiläufig in die Szene zu wandern. Er fleht buchstäblich darum, gefilmt zu werden.

Technisch gesehen markierten “Kid Auto Races” den zweiten Auftritt der Figur; Chaplin benutzte sie zunächst für “Mabel in peinlicher Lage”, das früher gedreht, aber erst einige Tage später veröffentlicht wurde. Der ikonische Schnurrbart des “Tramps” wurde dazu genutzt, um Chaplin älter aussehen zu lassen; er war ein Leichtgewicht und hatte glatte Wangen, und ohne Make-up sah er etwa wie 19 aus. In den frühen Filmen wurde sein Gesicht mit künstlichen Falten bemalt, aber als Chaplin den Charakter verfeinerte, ließ er diese Falten weg. Infolgedessen scheint der “Tramp” rückwärts zu altern. Schon früh sieht er aus, als könnte er Ende 30 sein; als Chaplin anfing, Features zu machen, nahm die Figur ein bewusst unbestimmtes Aussehen an – eine Art Zeitlosigkeit, die die absichtlich im Diffusen gelassenen Schauplätze seiner späteren Filme widerspiegelt. Es passt auch hervorragend zu Chaplins Verwendung von Kauderwelsch anstelle von Sprache in seinen ersten drei Filmen aus der Tonzeit. Das beginnt bei den Kazoos, die für die Darstellung anstelle von Stimmen in “Lichter der Großstadt” verwendet wurden, und reicht bis zu den gefälschten deutschen Reden in “Der große Diktator”, seinem ersten dialoglastigen Film.

Mit anderen Worten, Chaplins “Trampfilme” (zu denen im Grunde auch “Der große Diktator” gehört) sind darauf angelegt, kulturelle Grenzen zu durchbrechen und zu überschreiten. Chaplins Sinn für Design, der von der elementaren Person des “Tramps” bis zum eigentlichen Filmemachen reicht, ist anmutig und direkt.

Nehmen wir zum Beispiel das erste Treffen des “Tramps” mit dem blinden Blumenmädchen (Virginia Cherrill) in “Lichter der Großstadt”, das eine der elegantesten Szenen der gesamten Filmgeschichte ist. Der “Tramp” entdeckt einen Motorrad-Cop und kriecht durch ein geparktes Luxusauto, um auf der anderen Seite des Bürgersteigs wieder aufzutauchen. Das Mädchen hört, wie sich die Autotür öffnet, und bietet ihm unter der Annahme, dass der “Tramp” der Besitzer des Autos sei, an, sich eine Blume für sein Revers zu kaufen. Als sie ihm die Blume reicht, schlägt er sie ihr aus Versehen aus der Hand. Er hebt sie auf, bemerkt, dass sie noch immer auf dem Boden nach ihr sucht, und erkennt, dass sie blind ist. Er gibt ihr die Blume zurück. Sie setzt sie sanft in das Knopfloch seines Revers. Er bezahlt sie mit seiner letzten Münze, aber bevor sie ihm sein Wechselgeld zurückgeben kann, kommt der Besitzer des Luxusautos zurück. Die Tür knallt, das Auto fährt weg, und der “Tramp” steht neben dem Blumenmädchen, das glaubt, sein Kunde wäre in aller Eile verschwunden. Anstatt die Illusion zu zerstören, bleibt er still. Für einen Moment war er in der Vorstellung von jemandem ein respektabler Mann.