Die Veranda

Das phantastische Leben in der alten Spinnerei

Schlagwort: wahnsinn (Page 1 of 3)

Die Tausend Träume von Stellavista (J. G. Ballard)

Wer bereits mit Ballards Werk vertraut ist, der wird auch seine surreale Bildsprache bereits kennen: mutierte tropische Pflanzen, stillgelegte Flugzeuge und ein besonderes Korallenwachstum. Die Geschichten in dieser Sammlung stammen aus der letzten Phase seines Schaffens, als er noch als  exzentrischer “Science Fiction” – Autor betrachtet wurde, den man im Grunde gar nicht zuordnen konnte, denn Ballards Geschichten hatten nichts mit der konventionellen SciFi am Hut.

Die Figuren dieser grandiosen Erzählungen sind überwiegend Künstler und Alkoholiker, viele von ihnen körperlich verstümmelt, wie Raymond, ein ehemaliger Pilot, der wegen seines kaputten Beins nie wieder fliegen wird, (Die Wolkenbildner von Coral D), oder seelisch mitgenommen wie der Rechtsanwalt Howard in Die Tausend Träume von Stellavista. Die Protagonisten (die bei Ballard immer männlich sind – Doktoren, Wissenschaftler, Psychologen), sind füreinander Rätsel – und vielleicht auch für Ballard selbst – in ihrem Hass, Neid, den obsessiven Erschöpfungszuständen, ihren gebrochenen Persönlichkeiten und  Manien, die sie im Scotch ertränken.

“Sensitive” von Yves Tanguy

So wie die Figuren gegenseitig Echos des anderen sind, zieht sich das Zerbrochene durch ganz Vermillion Sands, dem Wüstenkurort der ausgefallensten Träume der Reichen. Der Verfall geht langsam aber stetig vor sich und spiegelt sich in Ballards Prosa. Obwohl wir es hier mit Erzählungen zu tun haben, die einem klassischen Schema folgen, wird die Handlung nicht vorwärts getrieben, sondern stagniert. Der offensichtliche Einfluss des Surrealismus auf Ballards Werk äußert sich allerdings nicht in Wortspielen und Sprachexperimenten (obwohl es diese in anderen Arbeiten Ballards durchaus auch gibt), offenbart sich stattdessen in der bildreichen Ausdruckskraft. Man denkt gelegentlich an Max Ernst oder Yves Tanguy.

Die Geschichten spielen sich alle vor dem Hintergrund exzessiver Langeweile ab, es herrscht die Lethargie des Hochsommers, wir befinden uns in einer Zone kollabierter Zeit, viele Figuren leiden unter Strandmüdigkeit, einer dekadenten Mattheit, die Ballard eigens für seine Protagonisten erfunden hat, die aber ohne große Schwierigkeiten auf die Mittelschicht von heute angewendet werden kann.

Vermillion Sands ist bevölkert von Schmarotzern, Geschäftemachern, Sykophanten und Pseudokünstlern. Man trägt lebende Kleidung, deren Farbe und Textur sich ständig verändert; tönende Skulpturen wachsen aus dem Boden, und empfindsame Pflanzen reagieren auf die Töne der Musik, psychotropische Häuser passen sich den Stimmungen ihrer Bewohner an und werden von deren Neurosen in den Wahnsinn getrieben. Der allgegenwärtige Langeweile versucht man durch unheimliche Spiele zu entgehen. Es ist nicht verfehlt, zu behaupten, Ballard hat in der Literatur den Status inne, den Dali mit seiner Malerei erreicht. Wir befinden uns in den Tiefen der Traumsubstanz, und die verrückten Bilder sind uns nicht ganz fremd, weil sie sich in unserem Unterbewusstsein befinden; sie haben den Charakter einer archetypischen Symbolsprache.

Das Manuskript in der Flasche

Ein namenloser Erzähler bemüht sich zu Beginn, seine Leser von seiner rationalistischen Geisthaltung zu überzeugen. Er gibt zu, eine starre, fantasielose Denkweise zu haben, die der Wahrheit gewidmet und dem Aberglauben gegenüber unempfänglich ist, um dann aber sofort in eine frühe Phase der psychologischen Verfahrensweise zu treten, die erst für die Figuren der späteren Prosa Poes typisch ist.:

“Viele Menschen haben mich verrückt geheißen, aber noch ist die Frage nicht gelöst, ob Wahnsinn nicht der höchste Grad von Intelligenz ist…”

Dann erzählt er von einer Reise mit einem Schiff voller Baumwolle, Kakaonüssen und ein paar Kisten Opium. Bald nach der Abreise bemerkt er eine große bedrohliche Wolke in der Ferne und fürchtet die Zeichen eines herannahenden Unheils. Der Kapitän des Schiffes weist jedoch die Befürchtungen des Erzählers zurück. Als er sich unter Deck zurückzieht, hört er ein lautes Geräusch und merkt, wie das Schiff von einer mächtigen Sturmwelle erfasst wird, der die gasamte Besatzung zum Opfer fällt, bis auf ihn und einen alten schwedischen Seemann. Fünf Tage lang dümpeln die beiden Männer auf dem zerbrochenen Schiff steuerlos dahin. Sie bemerken, dass ihre Umgebung kalt geworden ist, und bald überwältigt sie die völlige Dunkelheit.

Ein weiterer Hurrikan bricht in diese Dunkelheit hinein, und die Männer beobachten ein riesiges schwarzes Schiff, das unter vollen Segeln auf dem Kamm einer haushohen Welle reitet und dann in die Tiefe stürzt. Die folgende Kollision schleudert den Erzähler mit unwiderstehlicher Gewalt in das Tauwerk des fremden Schiffes. Bis dahin waren seine Erlebnisse noch rational erklärbar, aber nun ist er in einen Bereich eingedrungen, der außerhalb von Raum und Zeit liegt. Er versteckt sich im Laderaum, wo er die greisen Seefahrer des Schiffes beobachtet, die eine unbekannte Sprache sprechen. Er ist sich über den Zweck des Schiffes unsicher, dessen Holz seltsam porös ist. Außerdem scheinen die Besatzungsmitglieder nicht in der Lage zu sein, den Erzähler zu sehen. Selbst der alte Kapitän schenkt ihm keine Beachtung. Mutiger werdend erkundet er die private Kabine des Kapitäns, in der er Papier findet, auf das er vorliegende Geschichte schreibt. Er packt das Manuskript in eine Flasche und wirft sie ins Meer.

Das Geheimnis offenbart sich zuletzt – im Sturz in den Strudel, und nur das Manuskript in der Flasche gelangt zurück in den Bereich des Irdischen, um eine Ahnung zu vermitteln, was nicht in Worte zu fassen ist.

Das Manuskript in der Flasche (MS. Found in a Bottle) erschien zunächst in der Ausgabe vom 19. Oktober 1833 einer Zeitung aus Baltimore, dem Saturday Visiter und war der Siegertext eines Literaturwettbewerbs für die beste Kurzgeschichte. Poe hatte dem Visitor sechs Geschichten vorgelegt, und die Zeitung erhielt insgesamt über hundert Einreichungen. Obwohl der Visitor alle Beiträge von Poe lobte, hob er “MS. Found in a Bottle” für seine große Fantasie und seine einzigartige Demonstration stupenden Wissens hervor. Der Visitor ermutigte Poe, einen Band mit Erzählungen zu veröffentlichen. Diesem Rat folgend, stellte Poe in den nächsten Jahren seine “Tales of the Grotesque and Arabesque” zusammen und veröffentlichte die Sammlung dann 1840.

Das Manuskrip in der Flasche war ein frühes Highlight in Poes literarischer Karriere und trug zu seinem Ruf, besonders in Baltimore, bei. Poe fügte es ursprünglich einem größeren Band bei, den er “Eleven Tales of the Arabesque” nannte, und dem er später erst die Kategorie der “Grotesque” hinzufügte. Diese Klassifizierung deutet auf eine Unterscheidung in Poes Schriften zwischen einer arabesken Geschichte  und eine groteske Geschichte hin, deren Begriffe Poe selbst nie auflöste, auch wenn klar ist, dass er mit Arabesken die düster-phantastischen Schilderungen von Geschehnissen meint, die ein Prosa-Äquivalent zu seinen Dichtungen darstellen, während unter Grotesken Geschichten satirischen, burlesken und komischen Inhalts zu verstehen sind.

Das Manuskript in der Flasche ist auch eine von Poes berühmtesten Science-Fiction-Geschichten. Poe war fasziniert vom Südpol, und er las wie besessen in den Tagebücher Alexander von Humboldts, der ein Zeitgenosse Poes war, und der im Rahmen seiner weltumspannenden Forschung überall hin reiste. Poe interessierte sich für die fantastische Vorstellung eines Lochs im Südpol, das sich bis auf die andere Seite des Globus ausdehnte. Das Bild des Strudels kennzeichnet den Südpol als eine bedrohliche Region jenseits von menschlicher Rationalität und Wissen. Poe genoss diese erzählerische Richtung so sehr, dass er sie in den folgenden Geschichten wieder aufgriff. Er erweiterte sein Thema über den Südpol in seinem 1838 erschienenen Roman Der Bericht des Arthur Gordon Pym, einer Abenteuergeschichte über Spionage, Meuterei und Forschug, die auf irrationale Weiße in einem Strudel in der Nähe des Südpols gipfelt.

Der Horror von Das Manuskript in der Flasche entstammt seinen wissenschaftlichen Imaginationen und der Beschreibung einer physischen Welt jenseits der Grenzen der menschlichen Erfahrung. Er betont diese Ideen und ruft uns an den Anfang der Geschichte zurück, in der der Erzähler seine Treue zum Realismus verkündet. Dieser Realismus geht mit dem Abstieg in den Strudel verloren, wie vermutlich auch das Leben des Erzählers.

Der britische Romantiker Samuel Taylor Coleridge beschrieb in seinem Gedicht “The Rime of the Ancient Mariner” eine ähnliche Reise ins Unbekannte. Durch das Betreten des Schiffes älterer Seeleute nimmt Poes Erzähler an einer ähnlichen Reise teil. Coleridges Seemann reiste nach Süden ins Unbekannte und kehrte vernarbt und verändert durch die Erfahrung zurück, mit größerer Kenntnis des inneren Selbst. Poes Erzähler blickt während der Erzählung tiefer in sein eigenes Selbst und schämt sich für sein früheres Ich. Wir erfahren jedoch nichts von einer Rückkehr, sondern erhalten nur das Manuskript in der Flasche.

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

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Die Herberge

Es war warm. Der Himmel lose von Wolken. Zeit und Sonnenstand nachvollziehbar durch den Dauerhupton einer sich hinziehenden Hertzfrequenz, die sich zuvor durch ein alarmierendes, immer wiederkehrendes Aufheulen angekündigt, sich dann aber nach einigen Sekunden in einen asystolen Mantel verwandelt hatte, der sich nun über die ganze Stadt als Mittagssirene ausbreitete. Eine kleine Stadt muss es gewesen sein, jedenfalls fühlte sie sich klein an, als ich auf dieser Straße stand. Links von mir erhob sich eine große Mauer, die sich bis zum Horizont hinzog. Hinter ihr lag ein weites Feld mit runden Fabrikschloten, emporragende Säulen, die ihre Rauchladungen fortwährend wie niemals versiegende Geysire ausstießen. Riesenhafte Schwaden, die den Himmel durchzogen. Die aussahen, wie die zu Rauch gewordenen, sich wandelnden Seelen Verstorbener, die von den unzähligen Schäften aus der Erde befördert über die Stadt hinwegwanderten.
Kein Mensch war zu sehen, es gab nur eine Aneinanderreihung von schlichten Fachwerkhäusern zu meiner Rechten, die für das Auge ebenso endlos verlief wie die Mauer zu meiner Linken. Ich wusste nicht genau, weshalb ich hier war. Wusste nur, in welches Haus ich einkehren sollte. Es war ein Haus, das sich von den anderen Häusern äußerlich nicht sonderlich unterschied. Ich hatte nichts dabei, obwohl ich davon ausging, ich würde hier einige Zeit verweilen. Als ich es betrat, fand ich nichts weiter vor als eine kleine, vor mir liegende schmale Treppe, die offenbar ins Dachgeschoss hinaufführte. Die Stufen knarzten. Eine jede mit ihrem eigenen Ton. Auf der letzten angekommen, schritt ich einen ebenso schmalen Flur entlang, der zu einer mitternachtsblauen Tür führte, in die ein Auge mit einem gesenkten Lid eingelassen war. Darunter war ein goldenes Schild angebracht auf dem die feinziselierte Zeile stand:

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H. P. Lovecrafts “Die Ratten im Gemäuer”

“The Rats in the Walls” von M. Fresner

Zwischen Ende August und Anfang September 1923 soll Lovecraft diese Erzählung geschrieben haben, denn schon am vierten September vermerkt er, laut Joshi, in einem Brief die Fertigstellung dieser. Die Erzählung selbst beginnt mit einem ähnlichen Datum, nämlich dem 16. Juli des Jahres 1923. Der Gegenwartsbezug, ein, wie sich später herausstellte, Markenzeichen des Autors. Es sei “[…] das historisch komplexeste und zugleich aktuellste erzählerische Werk […]; das Lovecraft zu diesem Zeitpunkt zu Papier gebracht hatte.”, schreibt sein treuester Experte in “H. P. Lovecraft – Leben und Werk” des Weiteren, sie sei eine seiner “[…] Erzählungen, in der er am erfolgreichsten an die überlieferten Muster des Schauerromans anknüpft, wobei er allerdings dessen Standardmotive – das alte Schloss mit der verborgenen Kammer, die Spuklegende, die sich als wahr erweist – weiterentwickelt und modernisiert. Auf die grundlegende Prämisse der Erzählung – dass es möglich ist, den Gang der Evolution rückwärts zu durchschreiten – konnte letztlich nur jemand verfallen, dem die darwinsche Theorie in Fleisch und Blut übergegangen war.”

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Ludwig Tieck / Der blonde Eckbert

Verlag Hofenberg, Berlin 2016

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in “Märchen aus dem Phantasus” zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung “Volksmährchen” erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im “Phantasus” erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

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Der König in Gelb

Die Sammlung seltsamer Jugendstil-Geschichten des amerikanischen Autors Robert W.Chambers blieb nahezu für ein ganzes Jahrhundert ein ungelesenes Buch. Die erste Hälfte des Buches besteht aus vier unheimlichen Geschichten, die, außer der losen Verbindung des Königs in Gelb, nichts miteinander zu tun haben.

Der König in Gelb ist ein Buch, das jeden, der es liest, in den Wahnsinn treibt. Chambers’ Sammlung war für damalige Verhältnisse seiner Zeit weit voraus. Sie ist einer der ersten literarischen Metatexte, einer Form, die bei so verschiedenen Autoren wie Franz Kafka, H.P. Lovecraft und Vladimir Nabokov Verwendung fand. Das Spiel mit Andeutungen, der literarische Isis-Schleier wurde hier geboren. Im letzten Jahr (2014), wurde dieses Buch, das zum Zentrum der HBO-Serie “True Detective” avancierte, an die Spitze der Amazon-Bestsellerlisten katapultiert. Aber auch in dieser ersten Staffel bleibt der König in Gelb ebenso ungesehen wie im Buch. Aufreizend angedeutet zwar, aber nie aufgedeckt.

“True Detective” ist ein düsterer, existentieller Neo-Noir-Stoff, der zahlreiche Hinweise auf den König in Gelb ausstreut. Angesiedelt ist der Mehrteiler im Louisiana Bayou. Die Detectives Rust Cohle und Martin Hart jagen einen Serienmörder, bekannt als der Gelbe König. Die Referenzen an Chambers Werk sind mannigfaltig, ob es sich nun um Symbole handelt, die auf den Leichen hinterlassen werden oder um direkte Zitate, die in den Dialogen vorkommen (Rust Cohle werden dabei jedoch hauptsächlich Sätze aus Thomas Ligottis “The Conspiracy Against The Human Race” in den Mund verfrachtet). Auch finden die beiden Detectives ein Notizbuch, in dem Texte aus Der König in Gelb stehen. Selbst das Wall Street Journal hat einige Artikel veröffentlicht, die sich auf die Verbindung zwischen Buch und Serie beziehen. So blieb das literarische Phänomen nicht aus: ein Buch, hundert Jahre nach seiner Veröffentlichung, wird zum Bestseller und greift um sich wie ein Virus. (Ich spreche hier vornehmlich vom angelsächsischen Raum, in Deutschland hinkt man traditionell allem hinterher.)

Dennoch bleibt die grundsätzliche Frage nach dem Warum dieses merkwürdigen Erfolges. Die Antwort dürfte in dem liegen, was Lovecraft sagte. Es geht um die Kraft, mit der ein Mythos gezeichnet wird: Geschichten, die ein literarisches Universum miteinander teilen, definiert von der unerklärlichen Furcht vor äußeren, unbekannten Kräften des unauslotbaren Raums.

In Brooklyn 1865 geboren, war Robert W. Chambers ein in Paris ausgebildeter Schriftsteller, der dutzende Romane und Sammlungen in den unterschiedlichsten Genres veröffentlichte. Seine größten Erfolge aber hatte er mit Romanzen und seinen Erzählungen im Bereich des Übernatürlichen. Obwohl Chambers den Leser nie mehr sehen lässt als ein Bruchstück, deuten seine Geschichten doch an, dass sie sich einer ähnlichen Handlung bedienen wie Poes “Maske des roten Todes”. Wie in Poes Erzählung scheint der König in Gelb eine Larve zu sein, die sich unter den dekadenten Adel mischt, eine schreckliche Gestalt, von der man nicht sicher sein kann, ob sie nun eine Maske trägt oder nicht. Noch bizarrer hingegen wirkt Carcosa, eine verfluchte Stadt in einer fremden Welt.

Aus heutiger Sicht ist das Bemerkenswerteste an Der König in Gelb nicht der literarische Wert der Geschichten. H.P. Lovecraft, der stark beeinflußt war von Chambers’ Arbeit, nannte ihn einen “gefallenen Titanen”, der mit guter Bildung und Herkunft ausgestattet, dennoch unfähig blieb, diese zu nutzen. Die beste Geschichte im König in Gelb ist “Der Wiederhersteller des guten Rufes”, eines der großen Beispiele eines unzuverlässigen Erzählers. Der Rest ist bestenfalls Durchschnittskost. Dennoch war Der König in Gelb in einer weiteren Sache bahnbrechend: 27 Jahre bevor H.P. Lovecraft sein Necronomicon ersann, enthüllte Chambers’ “Zauberbuch” unwiderstehliche Wahrheiten über den Kosmos all jenen, die mutig genug waren, es zu lesen. Es hat zu allen Zeiten Autoren gegeben, die fiktive Bücher erfanden, aber keiner ist dabei so weit gegangen, um deren Existenz glaubhaft zu machen. Nach S.T. Joshi, einem Literaturkritiker und führender akademischen Figur, der eine Studie über phantastische Geschichten schrieb, baut True Detective auf die Kraft einer Idee, die seit mehr als einem Jahrhundert gewachsen ist.

“Mit Der König in Gelb stellt Chambers eine flüchtige Verbindung zwischen Geschichten her, die ansonsten nichts miteinander zu tun haben. Er tut das auf eine sehr indirekte Weise, tröpfchenweise, und hat somit viele spätere Schriftsteller mit dem fasziniert, was er nicht schrieb.”

Das macht den Mythos als literarische Form so gewaltig. Es gilt, damit einen fruchtbaren Boden für künftige Autoren zu schaffen.

“Schriftsteller wie Chambers waren sehr zurückhaltend, wenn es darum ging, jedes Detail des Universums, das sie entworfen hatten, auszuarbeiten, während sie gleichzeitig darum bemüht waren, zu erklären, dass da noch so viel mehr unter der Oberfläche lauert,”

sagt Joshi.

“Es ist dieser Mangel an Definition, das anderen Autoren erlaubt, die Lücken zu füllen, die Themen und Ideen für eine neue Zielgruppe neu zu interpretieren.”

Das ist es, was True Detective mit dem König in Gelb so faszinierend macht. Während Chambers mit nur ein paar Dutzend Sätzen seinen Mythos skizzierte, nutzt die Idee des gelben Königs unsere existentiellen Ängste, unsere Zurechnungsfähigkeit, unsere Handlungsfähigkeit und unseren Platz in einem Universum, dass sich nicht im mindesten um uns schert. Mehr als die spezifischen Handlungsdetails der Geschichte selbst, ist es der Abgrund, den die Protagonisten von True Detective untersuchen. Blickt man in Cohles Augen, sieht man die unausgesprochene nihilistische Verzweiflung. Man sieht dort gespiegelt die Seele eines Mannes, der den König in Gelb gelesen hat – nicht als billiges Taschenbuch, sondern geschrieben auf den Seiten unseres modernen Lebens. Ob es da unten im Abgrund wirklich einen Gelben König gibt, ist dabei völlig nebensächlich.

Neues vom Monster

Dass ich zwischen all den erstaunlichen Lebensphasen der letzten Jahre selbst an einem Monster schreibe – und es ist ein Monster in all seinen Sprachexzessen – vergesse ich nahezu selbst oft ein wenig. Das liegt vor allem daran, dass ich es nirgendwo anbieten kann. Kein mir bekannter Verlag ist dieser Sprache und diesem Inhalt gewachsen. Das war nicht immer so, vor Jahrzehnten hätte ich ganz genau gewusst, wo ich mich verorte. Da aber gegenwärtig niemand schreibt wie ich es tue, ist das mehr ein Fluch als ein Segen. All meine Bemühungen, etwas konventioneller zu Werke zu gehen, erkannte ich als Anbiederung an die horrende Dummheit unserer Zeit, an die nackte Idiotie, die Künstler wie mich – weil überlegen – entweder in den Wahnsinn oder den Selbstmord treibt. Zum Selbstmord neige ich nicht, der Wahnsinn ist mein Stil. Was mir bleibt ist auch hier ein Privatdruck, der aber, anders als die Miskatonic Avenue, in den Amazon-Rachen geschmissen werden soll. Zufrieden bin ich damit nicht, aber wir alle haben uns die Welt so eingerichtet, wie sie jetzt ihre Giftklauen in uns schlägt. So haben wir es wohl zu ertragen. Man kann dadurch seine Egomanie auf die Spitze treiben (die ich aber gar nicht besitze, weil ich doch eher daran interessiert bin, Gutes als solches zu etikettieren. Kommt das Gespräch auf mich, halte ich mich natürlich nicht zurück, aber ich vermeide es, wo es nur geht).

Nun aber setze ich das Monster in seine notwendige Endform. Ansprüche hege ich keine, außer: der Meister der Monstermacher zu sein.

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