Die Schwärme unmöglicher Vögel

Gestern erschien im Phantastikon die Hörfassung der „Schwärme unmöglicher Vögel“, die ich im Zuge der Veröffentlichung „Nighttrain“ eingelesen habe. Das sind immerhin 40 Minuten dieser hervorragenden Sammlung an modernen Weird Tales, die Tobias Reckermann zusammengestellt und herausgegeben hat. 

Ich lese auch deshalb an den hier in der Veranda angelegten Passagen nicht weiter, weil ich wöchentlich den Podcast bedienen will, den ich erst einmal auf 10 Folgen festgelegt habe – und es ja ohnehin mehr eine Privatsache ist, die ganzen Hörstücke in der Veranda zu haben, die durchaus noch schwerer Tobak sind. Auf andere Weise aber.

 

Meister des Unheimlichen: Robert Aickman

Robert Aickman ist selbst in seinem Heimatland England ein vergessener Autor. Der 1914 geborene und 1981 an Krebs gestorbene Schriftsteller ist für Peter Straub der „tiefgründigste Verfasser“ von Horrorstories des 20. Jahrhunderts. Eine Leserschaft, die ihn über den Kultstatus hinaus brachte, fand er zu seinen Lebzeiten nicht. Der  renommierte britische Verlag Faber & Faber hat das zu Aickmans Hundertsten Geburtstag 2014 geändert und veröffentlichte eine Sammlung seiner lang nicht mehr in Druck befindlichen Erzählungen.

48 strange stories, wie er seine Geschichten selbst nannte, sind von ihm bekannt. Für seine „Pages from a Young Girl’s Journal“ bekam er 1975 den World Fantasy Award.

Um Aickman zu verstehen, muss man viel Aickman lesen. Laird Barron sagte, dass dies Arbeit bedeute. Man kehrt zu seinen Geschichten zurück, sucht nach einem Zugang, einer Nahtstelle oder dem versteckten Haken. Und sobald man ihn glaubt, gefunden zu haben, wird man später, wenn man wieder zu diesen Geschichten zurückkehrt, bemerken, daß sich alles verändert und verschoben hat. Aickman ist einer jener raren Autoren, die einen Virus im Gehirn hinterlassen. Mit diesem Autor zu interagieren, bedeutet, eine Art der Quantenverschränkung zu erleben. Seine Geschichten nehmen das Unterbewusstsein und mutieren es in einer Weise wie es die Aufgabe transgressiver Literatur ist.

Aickman assistierte seinem Vater in dessen Architekturbüro, bevor er 1944 seine eigene Firma gründete. 1951 veröffentlichte er ein Buch mit Kurzgeschichten zusammen mit seiner Sekretärin Elizabeth Howard, zu dem er drei Erzählungen beitrug.

Strange Stories

1964 wurde seine erste eigene Sammlung veröffentlicht, „Dark Entries“. Zu seinen Lebzeiten erblickten weitere fünf Bände das Licht der Welt, sowie ein Roman und eine Autobiographie. Zwischen 1964 und 1972 war er als Herausgeber der ersten acht Bände der Serie „Fontana Book of Great Ghost Stories“ tätig.  Posthum wurde eine letzte Sammlung, ein Roman und der zweite Teil seiner Autobiographie veröffentlicht. Seine besten strange stories wurden in dem Band „The Wine Dark Sea“ (1988) und „The Unsettled Dust“ (1990) veröffentlicht.

Aickmans Großvater war der viktorianische Schriftsteller Richard Marsh, der 1897 seinen Besteller mit „The Beetle“ hatte (dt. „Der Skarabäus“), der sogar Bram Stokers Dracula auf die Plätze verwies.

In deutscher Übersetzung ist es natürlich noch schwieriger, etwas von Aickman zu finden, aber nicht aussichtslos. So sollte man nach „Glockengeläut“ sowie „Schlaflos“ aus DuMonts Bibliothek des Phantastischen suchen.

Robert Aickman

Aickmann war ein kultivierter Ästhet und befasste sich mit Ängsten, die auch jene Kafkas gewesen sein könnten, in einem präzisen, etwas erhöhten Stil, als ob er hinter einem Schleier der Gelehrsamkeit stünde, von wo aus er den Leser anspricht. Aber Aickman gehörte zu einer späteren Generation und war freier, so dass er die wirbelnden Ströme der Sexualität tiefer in seinen eindringlichen Geschichten einarbeiten konnte. So behält auch der Titel seines Buches „Dark Entries“ etwas von der finsteren Doppeldeutigkeit des Nachtaktiven und Obszönen.

In Aickmans Geschichten wird niemals die vorrangige Natur des Merkwürdigen enttarnt, das seine Figuren belauert. Zur Hälfte sind diese an ihrem eigenen Untergang mitbeteiligt, wenn sie mit schlafwandlerischer Sicherheit ins Unbekannte gezogen werden wie in einen Traum.

Aickmans ’seltsame Geschichten‘ sind Geheimnisse ohne Lösung, jede endet mit einer wehmütigen Note über unsere zweifelhaften, unzulänglichen Kenntnisse, über die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit.

Marvin Keye schrieb in seinem Vorwort zur Anthologie „Masterpieces of Terror and the Supernatural“, die er herausgab, dass er zunächst zögerte, die Geschichte „The Hospice“ (dt. „Das Hospiz“) in die Sammlung aufzunehmen, weil er nicht herauszufinden im Stande war, was sie aussagen wolle.

Die exemplarische Geschichte

„Glockengeläut“ beginnt dann auch mit dieser exemplarischen Geschichte. Die beiden Bände der Bibliothek des Phantastischen, die einst bei DuMont erschienen, haben wir Frank Rainer Scheck zu verdanken, und auch wenn es zu Beginn der 90er üblich war, eine Mischung aus mehreren Originalveröffentlichungen zu präsentieren – was aus heutiger Sicht ein Ärgernis ist – können wir uns glücklich schätzen, überhaupt zwei schmale Bände in Übersetzung vorliegen zu haben, denn die Wahrscheinlichkeit, dass ein deutscher Verlag jemals wieder etwas von Aickman veröffentlicht, tendiert schändlicherweise gegen Null.

„Das Hospiz“ ist wohl eine von Aickmans wichtigsten Geschichten. Auf relativ wenigen Seiten legt er Fragen des Übergangs, der Identität und des Handelns auf den Tisch. Die Veränderlichkeit der Wahrnehmung, das dünne Furnier von Loyalität und Sicherheit. Aickmans Arbeit stellt oft eine wichtige These der ganzen unheimlichen Literatur vor: Das Leben ist viel seltsamer, als wir annehmen. Er fragt oft, was wissen wir eigentlich? Die Antwort kann nur immer die gleiche sein: Nichts, und möglicherweise noch weniger.

Man liest diese Geschichte sechs oder sieben Mal (vielleicht auch öfter), und kommt immer noch nicht dahinter. Das aber ist genau das, was sie beabsichtigt. Die besten Geschichten sind jene, die ins Unterbewusstsein kriechen und flüstern und rätselhaft bleiben. Sie führen uns in die Dunkelheit und lassen uns dort allein. Vielleicht finden wir wieder heraus, vielleicht auch nicht. Viele Geschichten von Kafka funktionieren so, viele von Cortàzar tun es ebenfalls – und natürlich die meisten von Aickman. Aber Aickman ist keineswegs ein Avantgardist, der krude Rätsel für seine Leser zusammenspinnt. Das Hospiz ist in einer einfachen Sprache gehalten, fast flach, mit einem Minimum an Erschütterung und Bewegung: Ein Reisender verirrt sich auf einer Straße irgendwo in den West Midlands, kommt durch eine Siedlung, die aussieht wie im 19. Jahrhundert, mit hohen Bäumen und einsamen Häusern, sieht das Hinweisschild, das gutes Essen und andere Annehmlichkeiten verspricht, außerdem hat er fast kein Benzin mehr. Zu allem Überfluss wird er auch noch von etwas, das eine Katze gewesen sein könnte, ins Bein gebissen, als er kurz aussteigt, um sich grob zu orientieren. Diese Biss, der sich vielleicht entzünden könnte, spielt im weiteren Verlauf nur die Rolle, dass er da ist und schmerzt. Das ist die erste Irreführung der Erwartungshaltung.

Im Hospiz wird er freundlich aufgenommen und kommt gerade richtig, um am Abendessen teilzunehmen. Die Schilderungen und Geschehnisse sind immer nur knapp neben einer gewohnten und erwarteten Reaktion, einer bekannten und nachvollziehbaren Szenerie, aber sie treffen niemals das Bekannte, das jemals Erlebte.

Ihm wird also das Essen in mehren Gängen serviert, die exorbitant sind, gewaltig und unbezwingbar – und damit beginnt ein merkwürdiger Reigen, der sich zwar niemals ins Groteske zieht, aber einiges aus der Atmosphäre des Theater des Absurden schöpft.

Sexualisierte Metafiktion

Xavier Mellery; La Escalera. 1889. Der Maler wird in „Ravissante“ erwähnt als jemand, der die „Stille“ und „die Seele der Dinge“ malt.

Ein weiteres Beispiel einer Geschichte, die ihre Kraft durch das Wiederlesen erst entfaltet, ist „Ravissante“ (französisch für bezaubernd oder hinreißend). Gleichzeitig ist diese faszinierende Erzählung eine von Aickmans Ungewöhnlichsten, die durchaus ins Perverse abdriftet. Der für Aickman typische introvertierte Erzähler macht auf einer Cocktailparty die Bekanntschaft eines Malers. Ein spröder und unnahbarer Mann, in seinem Auftreten eher enttäuschend, aber ein Maler mit einer gewissen Ausdruckskraft. Seine Frau ist noch kühler und uninteressanter, nur die Karikatur einer Frau, die fast nie etwas sagt. Der Maler stirbt und hinterlässt dem Erzähler sein gesamtes künstlerisches Schaffen, von dem er nur ein Gemälde und einen Stapel Briefe und Schriften behält. Was er nicht nimmt, wird von der Witwe verbrannt.

Die eigentliche Erzählung beginnt, als der Erzähler eines dieser Papiere liest, das den Aufenthalt des Malers in Belgien dokumentiert. Der Inhalt bezeugt den Besuch bei der steinalten Witwe eines symbolistischen Malers. Es ist offensichtlich, dass dieses Haus, in dem Madame A. lebt, auf einer anderen Realitätsebene existiert. Die Witwe selbst ist herrisch, das Haus schwach beleuchtet, und die Realität scheint einen unangenehmen, fließenden oder verschwommenen Aspekt anzunehmen. Madames Ausführungen sind merkwürdig und beklemmend, und als auch noch ein geisterhafter Pudel mit Spinnenbeinen durch den Raum streift, zieht Aickman die Schrauben des Unheimlichen an.

Der Aufenthalt des Malers wird von Mal zu Mal bizarrer und erreicht seinen befremdlichen Höhepunkt, als Madame ihn einlädt, die Kleidung von Crysothème, der abwesenden Stieftochter, zu berühren und zu untersuchen, indem sie ihm Befehle gibt, darauf zu knien, darauf zu treten und die Wäsche zu küssen. Der Maler gehorcht jedem dieser unmöglichen Schritte. Diese psychosexuelle, fetischistische  Auseinandersetzung mit Chrysothèmes Kleidung gipfelt in der Einladung, eine Truhe voller Unterwäsche zu öffnen. Wiederum, sowohl von Madames Befehlen als auch von seinem eigenen Drang getrieben, gehorcht er und erklärt, dass der Duft berauschend war. Verloren in dieser Träumerei, vergisst er die Zeit, bis er bemerkt, dass ihm kalt ist und er seinen Geruchssinn verloren hat. Als er auch noch ein Bild an der Wand entdeckt, das er selbst gemalt hat, hat er genug und flieht aus dem Haus. Auf dem Weg nach draußen folgt ihm die Madame mit einer Schere und fleht ihn an, ihr eine Haarlocke als Souvenir zu geben. 

Die Geschichte endet mit der Erosion des Glaubens an eine materielle Realität. Aickman listet diffuse Symbole und Manifestationen auf, die er auch in der Erzählung verwendet. Der Maler zweifelt an allem, was er bei Madame erlebt hat und ruft damit auch die Zweifel des Lesers hervor. Die mögliche Erklärung für all dies ist die klassische freudsche Trinität von Ich, Über-Ich und Es; mehr oder weniger tritt der Maler in die Substanz seines eigenen Bewusstseins ein, wörtlich und bildlich. Das entspricht Aickmans Vorstellung von einer gelungenen Gespenstergeschichte, nämlich dass der Autor das Unterbewusstsein für poetische Zwecke nutzen sollte. Dennoch befriedigt diese Erklärung – wie bei vielen Aickman-Geschichten – nicht, oder genauer: Aickmans Geschichten gehen über dieses vereinfachte System hinaus.

Der umgekehrte Succubus

Das Thema, das sich durch „Ravissante“ zieht, ist das des Künstlers, der sich von seinen eigenen kreativen Prozessen entfremdet fühlt. Der fragliche Maler glaubt, dass sein Werk von „jemand anderem“ stammt. Das wäre dann ein Beispiel für Inspiration als Besitz. Betrachtet man die Geschichte unter diesem Aspekt, wird sie metafiktional. Unser Maler kommt durch einen schattigen und fleischigen ontologischen Tunnel zu einem Haus, der seinen eigenen Geist repräsentiert. Dort wird er an die Quelle seiner eigenen Inspiration herangeführt. Der Muse selbst kann er allerdings nicht persönlich begegnen. An diesem Punkt ist er von dieser Quelle auf eine ziemlich unheimliche, onanistische Weise besessen. Obwohl es sich um einen Besitz handelt, der durch gebrauchte Gegenstände vermittelt wird – nämlich durch Kleidung, die auf seltsame Art und Weise als Substitut benutzt wird – handelt es sich nach wie vor um einen fruchtbaren Besitz. Chrysothème ist nicht so sehr ein Sukkubus, der Energie entzieht, sondern – paradoxerweise – ein weiblicher Inkubus, der Energie liefert. Sie ist ein abwesender Inkubus, aber dennoch ein Inkubus.

Diese beiden Beispiele sind unvollständig in ihrer kurzen Analyse, die im Grunde nur dazu dienlich ist, sich der Faszination von Aickmans strange stories auszuliefern, sie so rar auf uns gekommen sind und die mehr Aufmerksamkeit verdienen, weil sie zur Basis jeden Verständnisses über die moderne Weird Fiction gehören, ohne deren Kenntnis ein schrecklich großer Teil für immer fehlen wird.

Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Nighttrain: Nachtschatten (Hrsg. Tobias Reckermann)

(Zu diesem Artikel bieten wir einen Podcast an.)

Natürlich werde ich keine Besprechung eines Buches anbieten, in dem ich selbst vertreten bin, obwohl ich es könnte. Schweigen aber will ich auch nicht, denn diese Veröffentlichung bedeutet mir mehr als viele der bisherigen. Oftmals bin ich nur dabeigewesen, mit den meisten Autoren neben mir konnte ich mich beim besten Willen nicht vergleichen. Das liegt nicht an den Autoren, sondern an mir. Ich habe eine völlig andere Auffassung von Literatur, der Notwendigkeit zu schreiben, dem Leben selbst. Hier bekommt der Leser natürlich auch „nur“ eine Anthologie geboten, aber diese hier ist anders. Nicht nur daß sie ein Thema hat – das haben viele, wenn nicht gar alle in gewisser Weise -, sondern daß sie eine Verneigung vor Thomas Ligotti bedeutet. Nicht im Sinne einer Anbiederung und eines stilistischen Nacheiferns, dazu sind die hier versammelten Autoren nicht berufen, sondern in ihrer Haltung.

Man darf nicht vergessen, dass die hiesige phantastische Literatur nach Angerhubers Verstummen quasi nicht mehr vorhanden ist, zumindest nicht in der Qualität, wie sie fast ausschließlich in Amerika zu finden ist. Das wäre weiter kein Problem, wenn die besten Autoren wenigstens übersetzt würden. Aber weder Matt Cardin, D.H. Watt oder John R. Padgett wurden diesbezüglich berücksichtigt. Und das sind nur jene, die in dieser Anthologie auftauchen, die wir Tobias Reckermann zu verdanken haben, selbst Autor und Herausgeber vieler Kleinode, die unsere Wüste des Phantastischen zehn Jahre lang bereichert haben.

Als Frank Festa im Jahre 2014 ankündigte, Ligottis erzählerisches Werk in Gänze veröffentlichen zu wollen, löste das in mir positives Erstaunen aus, das aber nach der Veröffentlichung des Bandes „Grimscribe – Sein Leben und Werk“ gleich wieder realistische Züge annahm, als dieses Vorhaben aufgrund der entsetzlichen Verkaufszahlen eingestellt wurde. Ligotti, einer von vier lebenden Autoren, die von Penguin als Klassiker eingestuft werden und somit zum Kanon amerikanischer Literatur gehören, scheint unseren lieben Lesern etwas zu herausfordernd zu sein. Gegenstand weltweiter Symposien zur Weird Fiction, gnadenlos und großartig auch als philosophischer Essayist, ist diese Ignoranz nur eines von vielen beschämenden Zeugnissen unserer kulturellen Abgeschlagenheit oder auch Geistlosigkeit. Doch es gibt auch die andere Seite, die wenigen, die aus hochwertiger Horror- und phantastischer Literatur äußerste Genüsse für sich zu ziehen imstande sind. Es mögen in unserem Land nicht viele sein, aber ich glaube, für all diejenigen ist ein Buch wie dieses gedacht.

Der Einfluss Ligottis

In einer Zeit des Wiedererstarkens der Erzählungen H.P. Lovecrafts erkennt man den Trend: Die einen haben groteskerweise nur Cthulhu im Kopf, als ginge es in Lovecrafts Schriften tatsächlich darum; während Akademiker ihn an den Beginn moderner Philosophie, namentlich des Nihilismus, setzen. Interessant ist das deshalb, weil der Nihilismus das eigentliche verbindende Glied zwischen Ligotti und Lovecraft ist. Bereits in seiner ersten Geschichte „The Last Feast of Harlequin“, die noch nach Lovecrafts Muster gestaltet ist, zeigt Ligotti seine ganze Stärke. Man könnte auch sagen, diese Erzählung sei eine der besten Geschichten, die Lovecraft nie geschrieben hat. Literarisch und atmosphärisch ausgewogen ist hier zwar das Vorbild noch zu erahnen, aber eben auch schon der ganze Ligotti enthalten. In all seinen folgenden Stories ist der Effekt immer der gleiche: ein vollständiges Eintauchen in eine feindliche, verzerrte und düstere Landschaft, die ohne den geringsten Schimmer auskommt. In Ligottis Händen erscheint die Menschheit schwach, unvorbereitet gegenüber jenen Kräften, die sich an den Rändern von Realität und Bewußtsein herumtreiben. Damit geht er weit über seine Vorläufer hinaus, vor allem verlässt er eindeutig den Boden der gewöhnlichen Horrorliteratur und nähert sich dem Expressionismus eines Franz Kafka oder Bruno Schulz und natürlich auch dem Surrealismus. Das ist genau der Boden, auf dem heutige Autoren – wie sie eben auch in dieser Anthologie vorhanden sind – stehen.

Eddie M. Angerhuber war die erste Übersetzerin des Meisters. In den 90er Jahren hatte die Phantastik auch im deutschsprachigen Raum noch ihre goldenen Zeiten und nahezu jeder Verlag hatte seine eigene Phantastik-Reihe, selbst der Kunstbuch und Kalenderverlag DuMont, der heute, das sei fairerweise hinzugefügt, auch andere Bücher im Angebot hat. 1992 erschien dort der letzte von Rainer Scheck herausgegebene Band „Die Sekte des Idioten“ von Thomas Ligotti, einem Autor, von dem man in Deutschland zu dieser Zeit noch nie etwas gehört hatte. Eddie M. Angerhuber als Übersetzerin war schon allein deshalb ein Glücksfall, weil sie mit Ligotti in Kontakt stand und sich als eine der wenigen Schriftstellerinnen ebenfalls an diesem völlig neuartigen Ton versuchte. Das gelang ihr sogar so gut, daß sie über die Jahre als „deutscher Ligotti“ bezeichnet wurde. Allerdings hatte Angerhuber ihren eigenen Stil entwickelt, der zwar von der intensiven Auseinandersetzung mit diesem aufregenden Autor geprägt dennoch ganz eigene Wege einschlug. Tatsächlich wird Angerhuber auch in amerikanischen Kreisen rund um Ligotti gefeiert, was wirklich nicht viele deutsche Autoren von sich behaupten können.

Über Matt Cardin sagt Ligotti: „Matt Cardins Horrorgeschichten sind echt: Werke, die sich der Erforschung dessen widmen, was unwiderruflich seltsam und schrecklich ist an der menschlichen Existenz.“ Damit könnte er natürlich auch sich selbst bezeichnet habe. Tatsächlich ist Matt Cardin der offensichtlichste Vertreter ligott’scher Prägung in diesem Band. In vielen intensiven Gesprächen hat sich Cardin mit Ligotti auseinandergesetzt. Siebzehn dieser Interviews sind in seinem Buch „Born to Fear“ zusammengefasst, einem wichtigen Eckpfeiler der Ligotti-Forschung.

Er ist Gründer, Herausgeber und Autor des Blogs „The Teeming Brain„, in dem es über Religion, Horror, Kreativität, Bewußtsein, Apokalypse und das Seltsame und Unheimliche in der Schnittmenge zwischen Kunst, Massenmedien, Psychologie, Bildung, Wissenschaft, Technologie, Politik, Ökologie, Wirtschaft und Gesellschaft im Allgemeinen geht, alles Themen, die den Horror ins Unermeßliche steigern können.

Durch Matt Cardin wurde ich selbst auf Ligotti aufmerksam, als er mir erlaubte, eines seiner Interviews zu übersetzen. Auch der Kontakt mit Ligotti selbst kam so zustande, und von ihm wäre sicher ebenfalls eine Erzählung in dieser Sammlung wünschenswert gewesen, leider hatte er sich in der Phase der Entstehung nicht mehr gemeldet, was immer ein Zeichen dafür ist, daß es ihm nicht besonders gut geht. Wer seine Leidensgeschichte kennt, wird das verstehen. 

In Jon Padgett haben wir ebenfalls ein wichtigen Vertreter des Ligotti-Kosmos. Nicht nur ist er der Gründer der Plattform „Thomas Ligotti Online„, er war für viele seiner Prosaarbeiten auch dessen erster Verleger. Wie bei allen anderen Autoren dieser Sammlung, gehört auch Padgett zum besten, was die zeitgenössische Weird Fiction zu bieten hat. Neben Matt Cardin als Mitherausgeber des wohl besten Horrormagazins der Welt – Vastarian – eine Quelle kritischer Studien und kreativer Reaktionen auf das Werk von Thomas Ligotti, erreicht er so ziemlich jeden Autor dieser Welt, der sich ernsthaft mit Horrorliteratur auseinandersetzt. Interessant am Vastarian ist nicht zuletzt die Beachtung solcher Autoren wie Thomas Bernhardt, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov, Arthur Schopenhauer und Cioran, die viele wohl gar nicht mit der pessimistischen Horrorliteratur in Verbindung bringen dürften. Allerdings sind das unter anderem jene Autoren, die Ligotti selbst als bevorzugte Inspirationsquelle genannt hat. Kennt man deren Werke, verwundert das allerdings nicht und zieht vielmehr die Linie zwischen literarischem Horror und dem, was der Mainstream darunter versteht. Ein weiteres Merkmal von Vastarian ist die Einbindung poetischer Arbeiten, zum Beispiel von Charles Baudelaire und Paul Valery. Überhaupt ist in der modernen Horrorliteratur immer schon der Symbolismus genannter Dichter und Edgar Allan Poes eine der wichtigsten Herangehensweisen gewesen, der ja direkt zum Surrealismus und dem Theater des Absurden führt.

Padgetts Werk erforscht das Geheimnis menschlichen Leidens, die Qual der persönlichen Existenz und die furchterregenden Mittel, mit denen jemand sich von beidem Erlösung verschafft. Mit Themen, die an Shirley Jackson, Thomas Ligotti und Bruno Schulz erinnern, aber mit einer auffallend einzigartigen Vision, festigt Padgett seinen Ruf unter den besten des Genres.

D.P. Watt gehört mit seinem einzigartigen und faszinierenden Werk ebenfalls zu den besten seiner Zunft, und wie jeder gute Autor scheut er sich nicht, Grenzen zu überschreiten. Seine Arbeit bietet dann auch ein weites Themenspektrum, das sich von Fotographie über das Theater bis hin zur Philosophie erstreckt und dabei Elemente aus allen Bereichen, vom Magischen Realismus bis zur Dark Fantasy verwendet.

Bekannt – wenn auch nicht bei uns – ist er für seinen „phantasmagorischen Imperativ“, ein Manifest, bei dem man sich einen ethischen Imperativ vorzustellen hat, der von Veränderungen und Wundern angetrieben wird, und nicht von der universellen Replikation, die man in Kants kategorischem Imperativ findet. Um ein moralisches Leitprinzip handelt es sich dabei freilich nicht, sondern um eine notwendige Offenheit für Unsicherheit und Imagination. In den meisten seiner Werke findet sich die in der Weird Fiction allgemein bekannte Dichotomie. Da gibt es einerseits die Vorstellung, daß die Welt dem reinen Zufall unterliegt, daß sie seltsam und unerklärlich ist, und andererseits gibt es eine Art von Gerechtigkeit, bei der die eigenen Handlungen zu einer Schuld führen, die zurückgezahlt werden muß. Watt sieht die Literatur als eine Umgebung des Forschens und Experimentierens, in der Autor wie Leser die Fantasie nutzen können, um Bewußtseinsformen zu untersuchen. Von einer einfachen Nachbildung der Welt hält auch er freilich nichts.

Ich selbst durfte ebenfalls eine Geschichte zu dieser herrlichen und wichtigen Reminiszenz beitragen, aber inwiefern bin auch ich von Ligotti beeinflußt? Es gibt Annäherungen und Distanzen, aber seit ich mich 2014 intensiv mit seiner Philosophie beschäftigte, hat er mir doch beigebracht, mein jahrzehntelanges Experimentieren in eine gewisse Richtung zu lenken, die vorher allerhöchstens latent vorhanden war. Selbstverständlich ist meine Sprache eine andere, aber die Problemstellungen sind ähnlich, und das waren sie schon immer. Während Ligotti allerdings von Lovecraft aus startete und sich mehr und mehr der philosophischen Essayistik annäherte, bleibt mein Ausgangspunkt der Surrealismus und das Phänomen der Wahrnehmung, das ich mit Sprache umkreise.

Tobias Reckermann hat mit dieser Sammlung einen wichtigen Vorstoß gewagt. Wenn es in dieser Welt gerecht zuginge, müßte das Büchlein in aller Munde sein und stilprägend wirken. Aber so einfach ist das nicht.

Die Drehung der Schraube (Henry James)

Die Drehung der Schraube ist wahrscheinlich das umfassendst analysierte Stück Literatur aus den 1890ern. Die Handlung ist nicht etwa spektakulär und einzigartig, soweit es Geistergeschichten betrifft; und trotzdem ist das hier James‘ meistgelesene Erzählung, ist Die Drehung der Schraube die genialste Konstruktion einer Geistergeschichte in englischer Sprache. Die große Kraft der Novelle speist sich aus der Untersuchung eines komplexen Netzes aus Zweifeln, die im Hintergrund des Denkens der Hauptcharaktere lauern, und die in vielerlei Hinsicht die Vorbehalte spiegeln, die im Kopf eines Lesers von Geistergeschichten auftreten.

Diese merkwürdige Umkehrung der Beziehung zwischen dem Leser und dem Autor bildet die Bühne für eine Geschichte, die wie eine Matroschka-Puppe funktioniert, die sich Schicht für Schicht auf wenigen hundert Seiten entblättert.

Die Drehung der Schraube ist beinahe ein Konzentrat aller archetypischen Motive, die es in der englischen Geistergeschichte gibt, wobei ihr Geltungsbereich mehr ein amerikanischer ist. Henry James, der mehrere andere Geistergeschichten abseits seiner Mainstream-Erzählungen geschrieben hat, gelingt diese Art von Erzählung hier so souverän durch ihre fast schon besessen zu nennende Implementierung von Mehrdeutigkeiten. Oscar Wild nannte sie „eine wunderbare, grelle, giftige kleine Geschichte“, und das ist eine passende Einschätzung. Die Drehung der Schraube hüllt uns in einen Nebel des Zweifels und des Misstrauens, versetzt uns in den Kopf des Erzählers, und zwingt uns, rätselhafte Ereignisse durch ihre Augen zu sehen: es gibt hier keine Dritte-Person-Erzählform, um unseren unvermeidlichen Unglauben herauszufordern, stattdessen müssen wir uns auf die Fakten stützen, wie sie der Erzähler präsentiert; das sind jene einer – wahrscheinlich wahnhaften – sie, also einer Erzählerin. Aber ist sie denn tatsächlich wahnhaft?

Die Handlung bezieht sich auf die Isolation einer Gouvernante in einem weitläufigen Landhaus, wo sie für zwei Kinder verantwortlich ist, die unter den Einfluss einer Bedrohung geraten sind, der übernatürlichen Ursprungs sein kann oder auch nicht. Im weiteren Verlauf der Geschichte sind wir gezwungen, uns die Frage zu stellen, was von dem, was uns der Erzähler mitteilt, tatsächlich stimmt. Die Drehung der Schraube ist ein gutes Beispiel des „unzuverlässigen Erzählers“, der einen so großen Einfluss auf die Literatur der Moderne hatte. Der Gegenstand dieser Novelle eignet sich natürlich auch hervorragend für dieses Modell, und die Erzählung gilt bis heute als eines der berühmtesten Beispiele dieser Technik.

Die Drehung der Schraube bezeichnet das Todesröcheln einer literarischen Gotik – das finale Schlüsselwerk einer hundert Jahre währenden Tradition – und als solches wird verständlich, wie es die gesamte Tradition der Schauerliteratur zusammenfasst. Es gab natürlich ein späteres Leuchtfeuer – Lovecraft, Blackwood, Du Maurier, und andere – als das 20. Jahrhundert zu seiner dunkleren Stimme fand, aber Die Drehung der Schraube bleibt der letzte Vorhang der echten Gothic Novel: sie markiert den Beginn der psychologischen Horrorgeschichte und das Ende des „Geisterschlosses“, der „umherwanderndes Skelett“ – „Dame in Nöten“ – Schule.

Sie fasziniert nach wie vor, vor allem deshalb, weil so viel hineingelesen werden kann. Wenn wir zugeben, dass eine Schlussfolgerung offen bleiben muss, müssen wir jedoch ebenfalls einräumen, dass ein Teil ihrer Sinnhaftigkeit schwarz/weiß erscheint: Die Drehung der Schraube erläutert so viel wie sie verschleiert, und ebnet den Weg für einen zerebralen Horror, der das Markenzeichen der nächsten Generation in all ihrer Düsternis sein würde: der Weird Tale.

Wie jede Fiktion, die eine Phase des Übergangs markiert, ist Die Drehung der Schraube äußerst Schwierig zu definieren oder einzuordnen, das trifft auf den Gegenstand der Erzählung genauso zu, wie auf deren Wirkung. James mag vielleicht nicht der wichtigste Autor von Schauerliteratur der Viktorianischen Epoche gewesen sein, aber sein Werk ist fraglos eines der besten Beispiele für diese Strömung: es ist knackiger als Stoker, und erschreckender als Stevenson, mehr an Poe angelehnt und deshalb amerikanischer als das Werk seine Kollegen (wobei zu bedenken steht, dass man Poe für ziemlich europäisch hält, aber das ist eine andere Geschichte). James mag im strengsten Sinne anglophil gewesen sein, aber seine dunkelste Arbeit, Die Drehung der Schraube, enthält alle Prinzipien der American Gothic; sie ist – und bleibt – gemeinsam mit Poes Erzählungen, die beste Arbeit des gesamten Kanons.

Einführung in das Werk Eric Bassos

Eric Basso (Jahrgang 1947) ist ein amerikanischer Dichter, Romancier, Dramatiker und Kritiker, geboren in Baltimore, Maryland. Sein Roman „The Beak Doctor“, 1977 veröffentlicht in der Chicago Review besitzt seit seinem Erscheinen Kultstatus unter den Avantgarde-Gothic-Autoren. Er hat viele Theaterstücke, Gedichtbände, Romane und Aufsätze veröffentlicht. In Teilen erscheint „The Beak Doctor“ (Beak=Schnabel; auch „Plague Doctor“ genannt, oder deutsch: Schnabeldoktor, Pestarzt; nach den Schnabelmasken, die zur Zeiten der Epidemie von den Ärzten getragen wurden) so, als hätte James Joyce Alfred Kubins „Die andere Seite“ geschrieben, das gibt zumindest die Storyline her: eine namenlose Stadt wird von einer geheimnisvollen Schlafkrankheit heimgesucht.

Man braucht sich nicht einmal wundern, dass Basso in Deutschland völlig unbekannt geblieben ist, denn selbst in Amerika wurde er sträflich übersehen. Man könnte jetzt einwenden, dass es ein völlig sinnloses Unterfangen ist, jemanden vorzustellen, den man nicht kennen lernen kann, da nicht nur jegliche Übersetzung fehlt und – insofern ich es nicht eines Tages selbst übernehme – auf immer fehlen wird, sondern auch das Original schwer und teuer zu beschaffen ist. Eine Möglichkeit wäre, sich Jeff und Ann VanderMeers „The Weird“ zu beschaffen, dort ist die Novelle enthalten, aber auch dieses Kompendium kostet ein paar Kröten.

Trotz des Mankos einer wahrscheinlich nie zu erhaltenden deutschen Übersetzung, ist das für das für mich kein Grund, dieses Genie zu ignorieren.

„Ich werde jetzt versuchen, wach zu bleiben. Der Nebel. Sie müssen noch vor dem Morgen gekommen sein, um mich zu holen. Leere Straßen. Gegenüber ein schwach beleuchteter Raum. Sie liegt im Schatten. Die Schritte. Einer nach dem anderen. Nicht, dass ich alt wäre. Es lag an der Maske. Putz, von der Wand geschlagen. Sie lag schlafend auf einer Couch. Ein Netzwerk aus Rissen und sich verzweigender Adern, wie die Oberfläche einer antiken Malerei. Chiaroscuro. Die Figuren unvollständig geformt. Und sie war nackt. Kleine Wasserflecke in der Farbe von Rost. Ein Geruch nach Desinfektionsmitteln strömte vom Treppengeländer herüber. Mottenkugeln. Das war der Geruch an meinen Händen, als ich dorthin zurück kam. Von unterhalb der wackligen Treppe konnte ich den fiebrigen Schein einer Glühbirne ausmachen, die in die entkernte Decke geschraubt worden war und über den Treppenabsatz leuchtete. Schatten verschwanden über die Spitzen meiner Schuhe, als ich mich dem oberen Ende näherte.“

Eric Bassos Roman „The Beak Doctor“ von 1976 ist ein faszinierendes Beispiel dafür, wie ein Schriftsteller die Syntax dazu verwenden kann, um ein Gefühl der Auflösung, Entfremdung oder Verrücktheit zu erzeugen. Jeder Satz in dieser Eingangsszene trägt zu einem Gefühl des unheimlichen, dunklen, desolaten Zustands bei. Hinter dem Wunsch, nicht einzuschlafen, lauert etwas im Nebel, vage mit „sie“ bezeichnet. „Sie“ sind bereits da, als der Erzähler seine Erzählung beginnt. Dieses undeutliche Geheimnis wird erweitert durch eine „sie“, die auf einer Couch liegt und schläft – wie eine „unvollständig geformte Figur“. Es riecht nach muffigen Mottenkugeln. Das und das „fiebrige Licht“ dienen der atmosphärischen Wirkung dieses Rätsels, dem der Erzähler ausgesetzt ist.

Erstaunlich ist, dass Basso in einem einzigen Absatz bereits das gesamte Setting vorführt und selbiges gleichzeitig auf eine Weise handhabt, dass sofort klar wird, wie sehr neben dem Protagonisten die Umgebung ein zentraler Teil des Romans ist.

Im Laufe der Geschichte wandert der Erzähler durch eine Stadt, die von einer seltsamen Schlafkrankheit befallen ist, er begegnet merkwürdigen Erscheinungen, wie zum Beispiel einem „[…] kopflosen Hemd ohne sichtbare Beine. Ein blanker Arm greift langsam nach einem Trinkglas. Plötzlich weicht die Hand zurück, als ob ein Funke aus der rauchigen Helix direkt in seine Fingerkuppen gefahren wäre.

Es gibt noch tieferliegende, merkwürdigere Geheimnisse, denen er auf seinen Spaziergang durch die Stadt begegnet.

“The Beak Doctor” ist ein frühes Beispiel dafür, wie Basso Geräusche, Gerüche und surreale Erscheinungen dazu verwendet, atemberaubende Prosa und Poesie zu erschaffen. Das ist eine Vorgehensweise, die in vielen seiner Schriften zu beobachten ist.

Seine Short Story „Gothick Eschatology“ (Eschatologie=Lehre vom Weltende und den „letzten Dingen“) lebt von der aufgetürmten, schweren Atmosphäre, wenn zum Beispiel „das Geräusch eines keuchender Blasebalgs von den Kanten ihres Rückens abprallt: Luft pfeift durch einen Haarriß in der Glockenummantelung.“

Solche Details verstärken die qualvolle Sehnsucht und die schrecklichen Entdeckungen, die diese Schauergeschichte durchzieht. Sie sind bestens dazu geeignet, die dunklen, unbequemen Details der menschlichen Existenz zu erforschen, wie im folgenden Absatz angedeutet:

„Der Regen, zur Hälfte vom Getöse eines großen Ventilators übertönt, knallte in Sturzbächen auf das Wellblechdach herunter. Er wurde von einem großen Stapel verwitterter Taschenbücher durchsiebt. Nur eine kleine Lücke im Regal blieb unberührt. Für das Mädchen, ganz in Weiß gekleidet, das unter der sich biegenden Eiche vor den abkippenden, höhlenartigen Vorhallen der Villa im Mondlicht stand, und dann zurück in die Ferne wankte. Sein Gesicht, von unten von der verbitterten Flamme eines Feuerzeugs angeleuchtet. Ein erhöhter Raum. Geständnisse unter der Lampe des Zeichners. Unerklärliche Verluste. Kreuzworträtsel. Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.“

Es kommt nicht selten vor, dass Schriftsteller ihre Bestimmungswörter an der falschen Stelle setzen, oder sie befürchten, dass ihre Benutzung auf eine gestelzte Prosa hinausläuft und sie den Erzählfluss zerstören. Basso verwendet Bestimmungswörter in den meisten Fällen fachmännisch. Lesen Sie den oberen Absatz noch einmal – vielleicht bleiben Sie bei „verwitterter Taschenbücher“ oder „höhlenartigen Vorhallen“ ein wenig haften. Es ist sicher etwas Beunruhigendes an einer „verbitterten Flamme“ in dieser verdrehten, aus dem Lot geratenen Darstellung dessen, was ansonsten einen ganz gewöhnlichen Platz beschreibt. Aber diese Schilderungen, aufgepeitscht wie sie sind, dienen der Vervollständigung eines großen inneren Kampfes, der da ausgefochten wird. „Geständnisse unter der Lampe des Zeichners“ scheint auf etwas mit Auswirkungen auf eine menschliche Seele hinzudeuten; dies wird verstärkt durch „Genug, um die Leere, zwischen dem Klang einer kiesbedeckten Morgenstimme gelegen, zu füllen.“

Statt den Schwerpunkt auf Klänge, und wie sie zu menschlichen Beziehungen stehen, zu setzen, wählt Basso in diesem Fall (und auch öfter im gesamten Text) die Hervorhebung jeglichen Fehlens solcher gewöhnlichen Geräusche.

In den Passagen zwischen den beiden hier zitierten wird das Geheimnis der schlafenden Stadt langsam enthüllt. Die Leiber, die überall in der Stadt herumliegen, wurden von einer möglicherweise ruchlosen Entität wie Brotkrumen ausgelegt, um am anderen Ende der heimgesuchten Stadt gefunden zu werden. Je weiter der Erzähler durch diese Kulisse streift, die übersäht ist mit fehlfunktionierenden Maschinen und die unter einem dichten, bedrohlichen Nebel liegt, desto mehr entfernt sich die Erzählung selbst von ihm, als wäre sie dieses Ding, das dafür verantwortlich zeichnet. Alles scheint sich am Rande der Auflösung zu bewegen, wie in einer Passage des letzten Viertels beschrieben:

„Die Temperatur scheint eine entscheidende Rolle bei der Bestimmung des Grades der Entmaterialisierung jedes einzelnen Körperteils zu spielen. Diese Symptomatik ist elementar. Die Spitze der Nase, die Ohren, die Zehen, und oft das Gesäß, liegen um ungefähr zwei Grad niedriger als die normale Körpertemperatur, neigen dazu, ihre Dichte über einen längeren Zeitraum beizubehalten als jene Organe und Gewebe, die normalerweise von der epidermalen Schicht verborgen werden. Eine Möglichkeit, die Krankheit zu hemmen wäre, den Patienten kontinuierlich der Kälte auszusetzen, aber das führt fast immer zu einer Lungenentzündung oder zu anderen Komplikationen. Der Prozess der Entmaterialisierung ist dergestalt, dass, sobald die Hülle der Haut beeinträchtigt wird, die Drüsen, die Muskulatur, das Lymph- und Kreislaufsystem, die zwischen ein und vier Grad wärmer sind, nicht mehr mithalten können, während sich die Haut bereits zersetzt und so die Möglichkeit einer frühen Diagnose unmöglich macht. Die Inkubationszeit ist nicht bekannt. Man hat keine Gewissheit darüber, ob die Entmaterialisation in irgendeiner Weise mit dem endlosen Schlaf zusammenhängt.“

Basso wendet für die schreckliche Auflösung eines Körpers einen kalten, klinischen Ton an, der den Horror abstreift, so dass stattdessen eine freistehende Beschreibung übrig bleibt, die beunruhigt, weil sie gleichzeitig intim und distanziert ist (könnte uns/dem Erzähler das gleiche passieren?), als ob der Erzähler sich nicht nur von seinen Mitmenschen entfremdet hätte, sondern auch gegenüber dem Leben selbst.

Entfremdung ist sicherlich ein wesentlicher Bestandteil von Bassos Arbeit, ob er nun Prosa, Gedichte oder Theaterstücke schreibt. Sie spielt eine wichtige Rolle im Ausgang von „The Beak Doctor“ und in einigen seiner Kurzgeschichten (die daramatische Schlußszene in „The Beak Doctor“ ähnelt dem Schluss von „Gothick Eschatology“, in dem der Protagonist darum kämpft, den Schleier, der auf dem Gesicht einer geliebten Person liegt, zu entfernen). Alles in allem beinhaltet „The Beak Doctor“ und die anderen Erzählungen der gleichnamigen Sammlung eine Vielzahl von Elementen, die stets wiederkehren. „Equestrian Scenes“(etwa: Reitszenen) und „Equus Caballus“ („Hauspferd“) beinhalten eine Intensität der Sprache und Metaphern, die als ein Sinnbild für alle Geschichten, die in der Sammlung enthalten sind, stehen. Diese Qualität findet sich auch in der kürzeren Prosa, die mit kurzen, scharfen Stakkatos aufwarten.

Das Unheimliche in „The Beak Doctor“ und in mehreren seiner anderen Werke symbolisiert unseren eigenen sinnlosen Kampf, die elementaren Kräfte, die unser tägliches Leben prägen beschränken, kontrollieren oder begreifen zu wollen.

Bassos Dichtung verunsichert uns, weil uns seine Erzählungen sehr schnell durchbohren, uns zum Betrachten jener Dinge zwingen, die wir ansonsten nicht zu öffnen wagen würden, weil wir ansonsten unsere geistige Gesundheit riskieren könnten. Nur sehr wenige Schriftsteller besitzen diese Fähigkeit, und in „The Beak Doctor“ lotet Basso die Tiefen der menschlichen Abneigung und Faszination auf eine gewissenlose, denkwürdige und beunruhigende Weise aus.

Aber wie gesagt, muss sich das deutschsprachige Publikum um diese Dinge keine Sorgen machen. Sollte ich es nicht eines Tages angehen, wird es eine Übersetzung nicht geben.

Übersetzung der Passagen aus dem Roman „The Beak Doctor“ von Michael Perkampus

Tilt (oder sollte ich ein Datum…?)

Dass ich also jetzt seit vier Wochen an einem Reizdarm laboriere (und das ist nur eine der infrage kommenden Vermutungen), hat mich die MarburgCon absagen lassen. Das Hotel war schon seit Dezember bezahlt, die Stornierung ging allerdings leicht. Ich bin mir da ja nie so sicher. Die moderne Welt ist mir meist auch nur eine verbrecherische, denn selbstverständlich ist alles, was nach Profit strebt, mindestens ein unsägliches Ärgernis für mich. Aber das wäre ein anderes Thema.

Ich grütze seit nunmehr zwei Wochen Haferschleim, trinke viel Tee und bekomme dennoch nichts wirklich in den Griff. Bisherige Proben zeitigten kein Ergebnis, also muss man selbst ran und ein kleines Medizinstudium absolvieren. Die beiden Ärzte, bei denen ich war, brachten mir keine wirkliche Erkenntnis. Es sieht für mich so aus, als wäre dies das vorläufige Endprodukt der letzten drei Jahre, meine Panikerkrankung habe ich halbwegs im Griff. Also muss etwas Neues her, sozusagen.

Nebenbei steht fest, dass wir ein Projekt wie die MISKATONIC AVENUE nicht mehr wiederholen werden. Es gibt in diesem Land einfach keine Interessenten für Weird Fiction. Es stand zwar schon vorher fest, dass die Leserschaft klein sein wird, aber so klein, dass wir in der Subskriptionsphase nicht einmal 20 Exemplare verkaufen konnten – das stand dann doch nicht zu erwarten. Man kann da wirklich kaum Prognosen abgeben, denn da sind auch so viele Schaumschläger am Werk, die das Unternehmen verbal von Anfang an förderten, aber am Ende doch kniffen. Und das ist die Mehrzahl. Und wahrscheinlich hätten sich nicht einmal die Autoren dafür interessiert, die jetzt ein Freiexemplar bekommen, wenn sie nicht beteiligt gewesen wären. Das Fazit ist leicht zu ziehen: es lohnt sich kein Aufwand in literarischen Dingen. Man muss sein eigenes Zeug machen, und das am Besten nur für sich selbst. Wie ich es ja mittlerweile handhabe.

H. P. Lovecraft – Das weiße Schiff

In „Das weiße Schiff“ hält sich Lovecraft sehr eng an den Ton Lord Dunsanys, zumindest was das Märchenhafte betrifft, in dem neben Dunsany auch noch Clark Asthon Smith brillierte. Trotzdem haben wir es hier mit einer Lovecraft-Erzählung zu tun, die eindeutig der Imagination, sprich, der Fantasie zugeeignet ist.

In ihrer Sehnsucht nach dem Unbekannten ähnelt sie der späteren, ähnlich gewebten Atmosphäre in „Celephais“. Leichte Anklänge an Coleridge sind deshalb nicht zu verbergen, weil diese Erzählung, die sozusagen nach einer Poe-Ähnlichen Welle den zweiten Block in Lovecrafts Schaffens markiert, eine Moral hat. Das Beste bereits zu besitzen, ohne es zu erkennen, demnach nach noch mehr zu streben, das sich dann als Verlust offenbart.

Das ‚Märchenhafte‘ der Geschichte ist allerdings nicht mit der Bedeutung des Märchens im deutschen Sprachraum gleichzusetzen. Vielleicht sollte man tatsächlich bei der Begrifflichkeit der ‚Fairy Tale‘ bleiben, wie man ja auch die „Weird Tale‘ nicht adäquat eindeutschen kann. Darüberhinaus haben sich die Begriffe im Laufe der Jahrzehnte abgeschliffen und sich in ihrer Aussage völlig verändert und verwirrt. ‚Das weiße Schiff‘ entspricht mehr dem Gefühl eines intensiven Traumes, der hier nachgebildet wird als einer Geschichte mit märchenhaftem Charakter.