Die Veranda

Vom Leben in einer Caverna

Schlagwort: wirklichkeit Seite 1 von 4

Jitterbug

Sandsteinburg #48

Welten – zwei, drei (ohne die unendlichen Nullen dahinter) – flirrten unruhig zitternd, szintilierten strahlend, gleißten über den Baldachin hinfort, bedachten das Erdlein mit keinem Blick (zu weit entfernt, zu wenig gespreizte Beine) und kümmerten sich um eine Verabredung drüben am Fluchtpunkt.

»Dance the Ghost with me!«

Ja, sie tanzten den ›Geist‹, so als ob überhaupt kein Körper da wäre, der die alleinstehende Bewegung hemmt, die Figur wichtiger als das Motiv, vergänglich (ein Jitterbug).

Yoruba und Bantu sämen das magmatische Blut.

Das Zimmer, der Schrank, die Kommode, die Parfümflaschen, das Zimmer (eine Puppenstube): Schurwolle und handmarmorierter Märchenfilz, gibt es denn eine gedachte Rinne für schwitzende Kissen, einen theoretischen Abstell-Halbmesser für eine Tasse Kaffee ohne Untersetzer, mit Untersetzer, ein Develey-Senfglas?

Man kann nicht aufstehen und tanzen, es gibt keinen Radius in diesem Juke Joint für Grundschritt, Wegdrehen, Retourdrehen, Platzwechsel, Handwechsel, Licht lässt sich kombinieren, die Kerzen leuchten auch bei Tag dann erzittern die Gegenstände, betatschen sich entlang der Wand als Schatten, vom nahen Wald dringt der Geruch der großen Fichten durch das geöffnete Fenster, die Schafe blöken zum Fließen der Eger, dicke Teppiche schlucken jeglichen Lärm und auch das Lustgeschrei der Mädchen. Manchmal riecht es nach Alkohol und nackten Menschen.

Sebastiana: »Wo im Wald bist du gewesen?«

»Ich war überall!« Wie recht er damit hatte : Über-All; die Unendlichkeit ist immer dann zugegen, wenn man keine Grenzen mehr wahrnimmt, über allem das Blau des Himmels, über allem das Vergessen, das Ende der Reflexion über einen Ort, an dem man sich aufhält.

»Doch nicht im Steinbruch?«

Was ist deine tiefste Angst, deine schlimmste Vorstellung? Was ist der Steinbruch für ein Symbol? Aufbruch, Abbruch, Spuk und Tod und Teufel.

Lebendiger Abfall, sein Ausdampfen: alles voller Symbole, verdaut und geschissen. Die Zivilisation setzte in dem Moment ein, als man kein Feld mehr mit seiner eigenen Jauche düngen durfte, wollte man der Pestorchidee aus dem Wege gehen.

»Ich war einfach nur im Wald!«

»Und der spricht mit dir?«

Eigentlich war es kein richtiges Sprechen, es war mehr ein Flüstern. Man hörte es auch nicht mit den Ohren, sondern mit dem ganzen Körper. Es ist nicht einfach zu erklären: Ich nehme anders wahr!

Er erinnert sich an den ersten Schneefall seines Lebens. Das ist mein erster Schneefall, dachte er. In Wirklichkeit war es etwa der vierte oder fünfte, aber Schnee war ihm bis dahin nicht bewusst, und irgendwann in den letzten Tagen des Aprils krönte ihn die Welt zum König des Unglücks.

Es war ihm nicht gelungen, alles zu verhindern; einen Pakt mit der Zeit konnte er nicht gültig schließen, aber für Vergessen sorgen. Das gelang durch das Hineinziehen seines Gegenübers in seine Vision. Der Betroffene existierte dann zwar weiter, vielleicht etwas stumpfer an mentalen Prozessen; Wortkarg zumeist; verträumt, wie es in diesem Landstrich jedoch nicht weiter ins Gewicht fällt.

In den wenigen Fällen, da dies aus unbekannten Gründen misslang, halfen die Moiren mit der ganzen Verve eines unverfänglichen Unfalls nach.

Julio Cortázar (Studien zur Phantastik)

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer fassbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar: “Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Fantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”. Das Fantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärt, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Misstrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, dass es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfasste, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Fantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Schattentod

Was ich sagen will ist, dass Lyrik nicht gedacht werden kann – allenthalben die Formalisten taten sich daran gütlich, hatten aber zumindest mit ihrer Kritik Recht, die sich auf die Leugnung musikalischer Muster in Gedichten stützte; denn was lautet, ist grundsätzlich der Musik zuzurechnen, ob es den Vertretern der Musik oder den Vertretern der Poeterei nun passt oder nicht. Doch auch hier gilt das, was ich allenthalben für Europa sagen kann: dass die Verquickung aller Schulen ein Gespräch ergibt, dass der Bezug auf die eigene präferierte Leistung lahm erscheint, unergiebig; ein Schattentod, der die grellen Lichter das Objekt verunstalten lässt. Und damit will ich gar nicht an einer Verunstaltung rütteln, die eben gerade neu zu gestalten vermag. Mit neuen Erfahrungen das einst Aufgegebene noch einmal besehen, das Zeitlose daran filtern (und das meint immer das Rätsel unserer Existenz; es meint ausschliesslich das Rätsel unserer Existenz) – das scheint mir jegliche Verunstaltung zu rechtfertigen. Ich könnte jetzt hinzufügen: Um zum Kern zu gelangen, aber es dürfte sich herumgesprochen haben, dass es keinen Kern gibt, dass wir in Feldern zu denken haben. Lyrik – hat man einst behauptet – umkreist seinen Gegenstand, aber in Wirklichkeit wird da gar nichts umkreist, weil das Gedicht schon der Gegenstand ist, und sei es ein Loch, das alles in sein Gegenteil verkehrt.

Aus den Katakomben

GrammaTau #60

Absorbiert von Gedanken, die sich darum drehen,
was man getan hat, ob man stehen
bleiben könnte

                              Jetzt auch noch das :

Hinabgestiegen in den Sumpf der löchrigen Wirklichkeit,
in der Kanalisation steht
das Orchester Spalier und die Trompeten beginnen
               damit, nachzudenken, welches Stück
               sie nicht zusammen mit den Oboen blasen.

               Es könnte nicht schaden, die Deckel von den
               Straßen zu nehmen, den verkehr umzuleiten,
                                          in den Nebel hinein.

              Was an meiner Kleidung klebt, wird bitter,
              aber die Musik webt neue Instinkte,
              dem Gericht fehlt Koriander. Das grün furnierte
              Fleischbrett spiegelt das Halbzehn des Tages.

              Nur fünf Minuten später trägt der Wind
              den Geruch von nassem Fell herein,
              legt es auf den Tisch, setzt sich
              zwischen Sprossen, unzugänglich, mürrisch.

David Mitchell / Slade House

Slade House besteht aus fünf miteinander verflochtenen Geschichten, die jeweils neun Jahre auseinanderliegen. Von 1979 bis 2015. Die Protagonisten sind ganz unterschiedliche Charaktere – ein 13jähriger Junge, ein Polizist, eine Studentin, die neugierig auf Geister ist, eine Journalistin (und Schwester der Studentin) – werden in ein Haus gelockt, wo sie es mit gestaltwandlerischen dunklen Mächten zu tun bekommen.

Mitchell ist ein Autor, der seine Geschichten gerne faltet, für den die Wirklichkeit nicht von Zeiten und Räumen dominiert wird. Aber diese “Faltungen” sind immer auch Erlebnisfragmente der Protagonisten, die hier verdichtet werden.

Für die Mitchell-Kenner gibt es gleich zu Beginn eine Begegnung mit der “mondgrauen” Katze, die bisher in jedem Buch auftaucht, aber diesmal ist sie tot, die Augen von dicken Fliegen besiedelt. Die Nachricht ist klar: Hier gibt es keine Hilfe, niemand wird kommen, um den Tag zu retten.

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Thomas Ligotti

“Wenn das Leben kein Traum ist, macht nichts mehr einen Sinn.”
– Nachwort zu Die Sekte des Idioten

Thomas Ligotti

Thomas Ligotti, von einem Fan fotographiert. Per Mail erzählte mir Thomas, dass er selbst keine Kamera besitze. Ab und zu kämen jedoch Fans, um ihn zu besuchen. So käme er zu den winigen Bildern, die es von ihm gibt.

Als im Jahre 1992 als letzter der von Frank Rainer Scheck herausgegebenen Bände bei DuMont Die Sekte des Idioten erschien, war so etwas wie Stille im Universum. Es handelte sich dabei um ein völlig neuartiges, bis dahin nie gekanntes Gewebe dunkler Phantastik. Der Autor: Thomas Ligotti, von dem man in Deutschland bis dahin noch nichts gehört hatte.

Heute gilt Thomas Ligotti unter Connoisseurs unbestritten als der herausragendste Horror-Autor unserer Zeit. Viele sprechen von einem “neuen Poe”, was die stilistische und atmosphärische Einzigartigkeit betrifft. Diese anspruchsvolle Einzigartigkeit führt allerdings so weit, dass er nach wie vor relativ unbekannt geblieben ist, weil er sich dem Mainstream in jeder Hinsicht verweigert und aus ihm kaum ein Unterhaltungsschreiberling gemacht werden kann. Wie man es dreht und wendet: Ligotti ist ein Literat von Weltrang, einer von sieben lebenden Autoren, die von Penguin Books in den Stand eines Klassikers erhoben wurden. Kurios ist die Situation also allemal.

Ligotti benötigt noch nicht einmal Blut oder Leichen, um die Schraube durchdrehen zu lassen (um die weltberühmte Novelle von Henry James zu bemühen), ihm gelingt es, von Anfang an eine bizarre und zutiefst beängstigende Atmosphäre zu erzeugen, indem er mit philosophischen und psychologischen Versatzstücken arbeitet, die sich tief in die Seele zu bohren wissen.

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Ludwig Tieck / Der blonde Eckbert

Verlag Hofenberg, Berlin 2016

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in “Märchen aus dem Phantasus” zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung “Volksmährchen” erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im “Phantasus” erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

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Mainstream-Mainstreet

Die Mainstream-Literatur hat mit ihrem Nobelpreis-Skandal einen Schlag in die Fresse bekommen, den ich ziemlich amüsiert zur Kenntnis genommen habe. Damit wird dieser Käse aber wohl nicht endlich beendet sein, der Mainstream lechzt schließlich nach Preisen. Apropos Preise: Das Phantastikon hat den Vincent Sonderpreis in diesem Jahr nicht gewonnen. Da dies ein Publikumspreis ist, war das auch nicht wirklich zu erwarten. Die Nominierung hat mich dann auch mehr beunruhigt als begeistert. Schließlich ist aus dem Phantastikon in dreieinhalb Jahren nicht ganz das geworden, was ich eigentlich beabsichtigt hatte. Das trifft aber rückwirkend auch auf die Veranda zu, die jetzt schön im Schatten von allem liegt. Denn eins ist klar: wenn man sein Publikum mehr verachtet als irgendetwas anderes, wird sich das spätestens nach zehn Jahren herumgesprochen haben. Das Publikum, wohlgemerkt, und nicht den einzelnen Betrachter, der hier ohnehin nicht weiß, wo er da hingeraten ist (falls er sich solche Fragen überhaupt stellt). Der einzelne Betrachter also ist das arme verirrte Schaf, das sich verklickt hat und plötzlich mit etwas konfrontiert wird, das er nicht kennt, das er noch nie gesehen hat und das er also auch nicht begreift. Aber er ist lernfähig (so nennt er das hinter seiner Stirn), der Fehler wird ihm nie wieder passieren. Es ist, als ob man in einer großen Stadt von einem belebten Boulevard plötzlich in eine Seitengasse abgedrängt wird – vielleicht war es der Wind, vielleicht die Pfützen im Teer, die er umgehen wollte – und plötzlich findet er sich in einer anderen Dimension wieder. Meuchelmörder treten aus den Schatten, zerschneiden ihm die feisten Wangen, entnehmen ihm ein Auge, kürbisgroße Augen sind das (und eins fehlt jetzt für immer), bevor er mit einem Besenstiel wieder auf die Hauptstraße getrieben wird. Mainstream-Mainstreet liest er auf einem Schild. Und er scheißt auf sein Auge, solange er noch eines hat, das ihn von der Wirklichkeit überzeugt.

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