Über den Schnitter, den Schelm und Daniel Kehlmanns »Tyll«

Eine Frage stellt sich nicht mehr: Wo ist Carlos Montúfar? Jener historisch verbürgte Begleiter Humboldts fehlte einst in Daniel Kehlmanns Bestseller »Die Vermessung der Welt«. Gestrichen. Für die Geschichte. Für die Dramatik. Zwölf Jahre nach dem Erscheinen steht mit »Tyll« der nächste vermeintlich historische Roman des österreichischen Autors an. Die Frage lautet jetzt: Warum Till Eulenspiegel? Denn Kehlmann versetzt den Narren für seinen aktuellen Roman aus dem 14. Jahrhundert in die Zeit des Dreißigjährigen Kriegs.

Die Antwort lautet damals wie heute, »daß ein Erzähler niemand anderem verpflichtet ist als seiner Geschichte und daß auch diese ihm nicht gehört, selbst wenn er das glaubt. Daß die Kunst zwar zweitklassig ist gegenüber der Natur, daß sie ihr aber manchmal dennoch etwas hinzufügen muß, denn das Wirkliche ist nicht immer, nicht allen Fällen, das Wahre«. So schrieb es Kehlmann damals in einem Essay. Um das Wahre zu finden, braucht die Erzählung von »Tyll« seinen Schelm, seine Drachen, seine Anleihen an Märchen und an den klassischen historischen Roman. Denn es geht in diesem Buch vor allem darum: Entkomme dem Tod. Ein Glück ist hier der Schelm dem Schnitter stets einen Schritt voraus. »Sterben ist nichts, das begreift er.« Eine Erkenntnis, die Tyll bereits nach ein paar Seiten trifft. “Über den Schnitter, den Schelm und Daniel Kehlmanns »Tyll«” weiterlesen

John Crowley und das Geheimnis der Frauen

1. Und das Nachtragende …

“Mein Schreibmodell ist Shakespeare: nicht jeder Leser wird ein Buch von mir unmittelbar verstehen, aber es wird mit jedem Wiederlesen durchschaubarer.”1

Allein dieser Ausspruch dürfte ausreichen, eine Vielzahl von Lesern abzuschrecken. Das hört sich nach harter Arbeit und nicht gerade nach entspannender Lektüre an. Und doch liegt der entscheidende Vorteil dieses Schreibmodells auf der Hand: Ein Buch, das sich immer wieder lesen lässt, ist für die Ewigkeit gemacht. Was ist dagegen das kurze Vergnügen eines Reißers, den man kein zweites Mal lesen will?
John Crowley ist seit vielen Jahren so etwas wie eine graue Eminenz in der Literatur. Seine Bücher verleiten inzwischen insbesondere Schriftstellerkollegen zu euphorischen bis ehrfürchtigen Äußerungen. So ließ Peter Straub sich mit den Worten zitieren: “Crowley ist so gut, dass er jeden anderen im Staub zurückgelassen hat.”2
Hervorgegangen aus dem Science-Fiction-Umfeld, wird er heute auch vom Literatur-Adel akzeptiert. Inzwischen wird er als Mainstream-Autor, nicht mehr als Fantasy-Autor, promoted. Einen “Wechsel” von der Science-Fiction-Literatur zur Literatur-Literatur sieht Crowley lediglich nach verkaufstechnischen Gesichtspunkten:

“Es ist ja nicht so, dass du dein ursprüngliches Publikum verlassen willst. Du willst nur, dass so viele Leute wie möglich dein Buch lesen, und du willst, dass es so ernst wie nur möglich genommen wird.”3

Genau das ist inzwischen verstärkt der Fall. Sein bislang jüngster Roman Love & Sleep erzielte eine sehr gute Presse, und ein amerikanischer Rezensent sagte ihm eine ähnlich steile Karriere voraus wie Cormac McCarthy. Mit der Begründung, er sei “ein außergewöhnlicher Stilist und bezwingender Geschichtenerzähler”, wurde Crowley mit dem American Academy of Arts and Letters Award ausgezeichnet. Der prominente amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom listete Crowleys Romane Little, Big, Ægypt und Love & Sleep unter den Standardwerken der amerikanischen Moderne auf — Büchrücken an Buchrücken mit Namen wie Salinger und Hemingway. In seinem Essayband The Western Canon bezeichnet Bloom Crowley als einen “Meister in Sprache, Plot und Charakterisierung”. Irgend etwas muss an John Crowley dran sein. “John Crowley und das Geheimnis der Frauen” weiterlesen

Die Furcht, die unter dunklen Eisenbahnbrücken haust

Der Brückenbogen war lang und dunkel, und es führte kein anderer Weg drumherum. Eigentlich war es auch eher ein Tunnel als sonst was. Ein langer Schlauch mit niedrigem Deckengewölbe, geformt aus faustgroßen, grob behauenen Pflastersteinen und gekrönt von einem guten Meter Erdreich und Schotter. Obenauf saß ein Netzwerk aus Schienen, das direkt an den heimischen Zugbahnhof anschloss. Wenn auch nicht wirklich der einzige Weg, so war es doch zumindest der Einzige, der Sinn machte, wenn man von zuhause aus zu dem unweit gelegenen Supermarkt wollte.

Im Sommer war alles gut. Im Sommer waren die Tage lang genug, so dass ich abends noch schnell mit dem Fahrrad zu diesem Supermarkt rauschen konnte, wenn mich meine Mutter um die eine oder andere Kleinigkeit schickte, die ihr für das Abendmahl fehlte. Auf dem Weg dorthin zog ich so schnell als möglich durch diese dunkle Röhre, die in der Mitte immer verdächtig nach stechendem Urin und brackigem Sickerwasser roch, und hielt vorsichtshalber den Kopf dabei unten, damit ich nicht in die unzähligen, niedrig hängenden Spinnweben an der Decke geriet.

Aber im Herbst, wenn die Abende allmählich früher anbrachen, war es eine gänzlich andere Sache, den Tunnel zu durchqueren. Es gab keine einzige Laterne auf dem beengten, von dicht wachsendem Liguster begrenzten Weg, der zu dem Tunneleingang führte. Die umliegenden Schrebergärten waren zumeist schon verlassen und das Licht hinter den Scheiben der Gartenhäuschen für den Rest des Winters erloschen. Eher früher als später kam es im Oktober also soweit, dass diese abendliche Fahrt in den Supermarkt zum Wettlauf mit dem ersterbenden Licht des Tages wurde, und die Dämmerung zum erbitterten Kontrahenten, von dem es sich auf keinen Fall einzuholen lassen galt. Aber egal, wie schnell ich auch in die Pedale trat, irgendwann gelangte ich jedes Jahr an diesen Punkt, ab dem es keine Aussicht mehr gab, das Rennen noch für mich zu entscheiden. Spätestens Ende Oktober war der Tag bereits schon so kurz geworden, dass ich es nicht mehr schaffte, am Rückweg noch genügend Licht zu haben, um den Tunnel gefahrlos durchfahren zu können. Dies war dann stets die Zeit, zu der offiziell das Spiel begann. “Die Furcht, die unter dunklen Eisenbahnbrücken haust” weiterlesen

Schreiben wie Lovecraft

Im Juni 2013 bekam ich per Post die neueste Ausgabe von Famous Monsters of Filmland, die ich mir bestellte, weil S.T. Joshi zwei Artikel dafür geschrieben hat. Ich war erstaunt darüber, dass kein einziger Artikel von einer Filmadaption eines Lovecraftschen Themas handelte. Zwei Artikel (“Lovecraft’s Acolytes,” von Robert M. Price und “The New Mythos Writers,” von S. T. Joshi) behandelten jene Schriftsteller, die von seiner Arbeit beeinflusst wurden und unter diesem Einfluss selbst schrieben, angefangen von der Zeit, als Lovecraft noch am Leben war, bis heute; und ein Artikel (“The Language of Lovecraft,” von Holly Interlandi) sah sich Lovecrafts Stil und Satzstruktur etwas näher an! Dass Lovecrafts Einfluss gegenwärtig reiche Blüten treibt, kann anhand solcher großartigen Anthologien wie Lovecraft Unbound (herausgegeben von Ellen Datlow), Black Wings (aka Black Wings of Cthulhu, herausgegeben von S. T. Joshi), New Cthulhu: The Recent Weird (herausgegeben von Paula Guran) und The Book of Cthulhu (herausgegeben von Ross E. Lockhart) abgelesen werden.

Wenn wir von Lovecraftschem Horror reden, oder vom Lovecraft-Mythos (wie er allein in Lovecrafts Werk existent ist), sollten wir diese Erzählungen von jenen unterscheiden, die unter dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ bekannt wurden, ein Begriff, den August Derleth eingeführt hat. Lovecraftscher Horror beinhalten Aspekte des Cthulhu-Mythos (der sich von Lovecrafts Einfluss fort entwickelte), aber Lovecratfs Horror besteht aus mehr als kosmischen Entitäten, die auf unseren Planeten sickern, um unsere Träume und unsere geistige Gesundheit negativ zu beeinflussen. “Schreiben wie Lovecraft” weiterlesen

›Brocken‹ von der ›Pirkerin‹

[…] Vielleicht ist es schon der letzte Atemzug der ›Pirkerin‹, die in Hohenasperg ihre Kerkerrunde dreht, begleitet von den Ratten und ihrem Gesang, der sich den Lüften offenbart und von ihnen davongetragen wird, einst lieblich, jetzt schmerzvoll und ohne Takt, sinnlos; wie im Hildebrandslied: ›sunufatarungo!‹ Wie wohl hätte sie sich jetzt hier umgesehen, die Gedanken geschnürter Wind, der in ihrer Kehle Klänge schuf? Vor allem hätte ihr die mütterliche Freundin wohl angeraten, nicht so unbekleidet vor den Zinnen herumzugeistern. Ihr hatte sie die Wahrheit über ihren Gemahl Karl Eugen zu verdanken, der sich nicht überschätzte, denn seine Macht schüttelte ihm die Unansehnlichkeit und das Fett aus den Poren. All das Trübe, das der Zeiten Lauf verspricht, wäscht sich hinfort durch unkontrollierte Sekrete, die dem Felsenquell der Backenwülster entspringen. Was abwärts in den Hals geschlagen wird, beruhigt die Mitte des Leibes nicht – diese Ruhe wird bald und heimlich das Berufsweib auslösen, damit aber das Drama der zwitschernden Anna Maria Pyrker vorskizzieren, die dem Ohr Friederikes singt, und vielleicht warʼs anders als in ihren Liedern und vielleicht kannte sie nur die falschen, oder aber ihr Anstand sträubte sich, was sie sah als Lied aufzufassen: Auguste Agatha, die Tochter des Gondoliere Gardela tropfte herein (das sage ich dir), und wusste sich so zu verrenken, dass Karl Eugen eine neue Optik seines Augenpaares erfuhr; diese Dinger nahmen nun nichts mehr von der Wirklichkeit wahr und platzierten sich mitsamt dem Inhalt seines Gehirns auf dem Leib der Tänzerin, die dieses zusätzliche Gewicht für noch kühnere Hüpfer zu nutzen verstand. Mit allen Gliedern Weltgesang, zauberte sie ihre vielen Nachbilder in den großen Saal. Mit Honigflöten spielten nun die Köche um dampfende Terrinen herum, die Nebelschlangen feixten zitternd aus dem Porzellan, setzten sich unter den blumichten Plafond und bejubelten gemeinsam mit dem Gesicht des Herzogs das stürmende Fleisch. Also schüttelte Eugens Macht auch die ›Pirkerin‹ in den Kerker, in dem sie erst ihr Stimmchen und dann den Verstand verlor, nicht weil sie zu viel über Liebschaften wusste, sondern weil sie zu viel davon in falsche Ohren hinein sang. […]

Sandsteinburg; Der Geburtstag der Friederike; Überarb., Passage der Pirkerin.

Alice (Auf der anderen Seite)

Es war der 4. Juli 1862, als Lewis Carroll (in Wirklichkeit Charles Dodgson) – angeblich ein schüchterner und exzentrischer Mann, der Mathematik an der Oxford University lehrte, die drei kleinen Töchter seines Freundes Henry Liddell zu einer Bootsfahrt entlang der Themse mitnahm. Aus dem, was sich inzwischen aus seinen Tagebucheinträgen ableiten lässt, hat er sich spontan eine lustige und absurd ausgefallene Geschichte ausgedacht, um sie zu unterhalten. Dieser Tag ging in die Literaturgeschichte ein.

Kurz zusammengefasst: Ein junges Mädchen namens Alice (nach einer der Liddell-Schwestern selbst benannt) stürzt versehentlich in eine bizarre Fantasiewelt, in der es auf verschiedene anthropomorphe Kreaturen trifft, einen Wahnsinnigen, der eine sehr seltsame und sehr wunderliche Teeparty veranstaltet, und eine merkwürdige Herzdame, die gerne Krocket spielt, wobei sie Flamingos als Schläger benutzt. Jahre später erinnerte sich Carroll an die Geschichte und entschied sich, sie weiterzuentwickeln und zu transkribieren.

Die veröffentlichte Version, die von John Tenniel illustriert wurde, war ein sofortiger Erfolg, der von Erwachsenen und Kindern gleichermaßen geschätzt wurde. Selbst die berüchtigte, schwer zu beeindruckende Queen Victoria war amüsiert. Alice im Wunderland war reiner Eskapismus – völlig absurd und doch wunderbar bunt, erhebend und unendlich inspirierend.

Aber, wie es vielleicht bei jedem erfolgreichen Kunstwerk unvermeidlich ist – sei es literarisch, theatralisch oder filmisch -, wurde Carrolls Geschichte in den kommenden Jahren einer immensen Prüfung unterzogen. Kritiker und Wissenschaftler brüteten über die Geschichte und zerlegten jede Zeile in verzweifelten Versuchen, eine potenziell codierte Nachricht darin zu finden.

Es war der 4. Juli 1862, als Lewis Carroll (in Wirklichkeit Charles Dodgson) – angeblich ein schüchterner und exzentrischer Mann, der Mathematik an der Oxford University lehrte, die drei kleinen Töchter seines Freundes Henry Liddell zu einer Bootsfahrt entlang der Themse mitnahm. Aus dem, was sich inzwischen aus seinen Tagebucheinträgen ableiten lässt, hat er sich spontan eine lustige und absurd ausgefallene Geschichte ausgedacht, um sie zu unterhalten. Dieser Tag ging in die Literaturgeschichte ein.

Kurz zusammengefasst: ein junges Mädchen namens Alice (nach einer der Liddell-Schwestern selbst benannt) stürzt versehentlich in eine bizarre Fantasiewelt, in der es auf verschiedene anthropomorphe Kreaturen trifft, einen Wahnsinnigen, der eine sehr seltsame und sehr wunderliche Teeparty veranstaltet, und eine merkwürdige Herzdame, die gerne Krocket spielt, wobei sie Flamingos als Schläger benutzt. Jahre später erinnerte sich Carroll an die Geschichte und entschied sich, sie weiterzuentwickeln und zu transkribieren.

Die veröffentlichte Version, die von John Tenniel illustriert wurde, war ein sofortiger Erfolg, der von Erwachsenen und Kindern gleichermaßen geschätzt wurde. Selbst die berüchtigte, schwer zu beeindruckende Queen Victoria war amüsiert. Alice im Wunderland war reiner Eskapismus (wie jede gute Literatur) – völlig absurd und doch wunderbar bunt, erhebend und unendlich inspirierend.

Aber, wie es vielleicht bei jedem erfolgreichen Kunstwerk unvermeidlich ist – sei es literarisch, theatralisch oder filmisch -, wurde Carrolls Geschichte in den kommenden Jahren einer immensen Prüfung unterzogen. Kritiker und Wissenschaftler brüteten über die Geschichte und zerlegten jede Zeile in verzweifelten Versuchen, eine potenziell kodierte, tiefgründige und vielleicht unheimliche verborgene Bedeutung aufzudecken. Als außergewöhnlich intelligenter und offensichtlich gut belesener Mann ist es wahrscheinlich, dass Carroll bei der Entstehung seiner eigenen Geschichte auf verschiedene Einflüsse zurückgreifen konnte. Tatsächlich ist das Buch gefüllt mit literarischen und kulturellen Anspielungen sowie einer Reihe von mathematischen Problemen, Denksportaufgaben und Rätseln, die frustrierend unbeantwortet bleiben. Carroll scheint sich an seiner eigenen klugen Kreativität zu erfreut zu haben, sodass seine Leser über ihre Lösungen und Konnotationen bis in alle Ewigkeit nachdenken und darüber streiten können.

Von allen Analysen, die Carrolls Arbeit im Laufe der Jahre erdulden musste, sind sich mindestens zwei darüber einig, dass Caroll die Erfahrungen seiner Protagonisten tatsächlich selbst gemacht haben muss, und zwar, indem er halluzinogene Drogen konsumierte. Noch verunglimpfender ist jedoch die Frage nach Carolls Beziehung zur echten Alice – der Tochter seines Freundes, der er die Geschichte als erste vorlas. Kurz: Man hat Caroll der Pädophilie bezichtigt.

Alice im Wunderland ist in der Tat ein Rätsel, und es ist unwahrscheinlich, dass außer seinem verstorbenen Autor jemals jemand seine wahren konnotativen Bedeutungen vollständig verstehen wird. Dies ist jedoch zweifellos ein wesentlicher Teil der Attraktivität des Buches. Seit mehr als einem Jahrhundert lädt die Mehrdeutigkeit und Komplexität der Geschichte verschiedene Künstler — von Film- und Theaterregisseuren über Modestylisten bis hin zu Tänzern, Fotografen und anderen Kunstschaffenden — dazu ein, ihre eigenen Interpretationen von Carrolls Geschichte zu finden. Walt Disney und Tim Burton sind nur zwei der Legenden aus der Filmwelt, die Alices Geschichte verfilmt haben, das russische Model Natalia Vodianova hat sich als junge Heldin für die Vogue ablichten lassen, und der spanisch-amerikanische Bildhauer José de Creeft hat ihr zu Ehren eine Bronzestatue geformt, die im New Yorker Central Park steht. Die Herzkönigin, der wunderbar verrückte Hutmacher, und die grinsende Cheshire-Katze haben ebenfalls viel Ruhm erlangt und sind so etwas wie kulturelle Symbole geworden.

Die Natur dieser Interpretationen ist ebenso faszinierend. Disneys fröhliche, familienorientierte Animation wird von viel Gesang und Tanz begleitet, während Burtons Version von 2010 mit Johnny Depp und Mia Wasikowska eine viel dunklere Angelegenheit ist. Salvador Dali schuf 12 Illustrationen auf der Grundlage des Romans, die so surreal und verblüffend sind wie Carrolls Originalgeschichte. London verfügt über einen angemessen exzentrischen Boutiquenladen, der Alices Utensilien (Alice Through the Looking Glass) gewidmet ist, sowie über einen Cocktailklub und einen malerischen, aber dennoch schrulligen Teeraum im Wonderland-Stil im Sanderson Hotel.

Selten hat eine Kindergeschichte einen so zeitlosen und weltweiten Reiz ausüben können – umso außergewöhnlicher, dass sie unbeschwert, tiefgründig, unheimlich, modisch, schön und bizarr zugleich ist und praktisch jeden denkbaren Aspekt der Populärkultur durchdringt. Alice und ihr wahrhaft bemerkenswertes Erbe werden sicherlich noch Jahrhunderte andauern – die charmante junge Protagonistin und ihre Wunderlandfreunde sind nicht nur in Carrolls Büchern, sondern auch in unzähligen Interpretationen und Bearbeitungen für immer verewigt worden.

Tontafelkalender / Julmond / Sonnabend 19

Niemand ist recht zufrieden, wenn er nichts über den Verfasser herauszufinden weiß. Das Geschriebene allein reicht dem Leser, der in seiner echtesten Form ein Seelentauscher ist, nicht, er möchte sich – so scheint’s – nicht mit den Entwürfen zufrieden geben, sondern die Qual des Entwurfs selbst durchleiden. Dann erst glaubt er, dem Werk so nahe zu sein, wie er überhaupt nur kann. Man versucht nicht ohne Grund, in Szenen und Sätzen die Illusion des Lebens herauszufinden, in einem Gericht sich zu verlieren, dessen Gewürze man nicht weiß.

Einschrieb

Meine krakelige Handschrift hat sich seit 40 Jahren kaum verändert. Wenn ich schneller schreibe, legt sie sich offen nach vorne, das ist der einzige Unterschied.

Natürlich habe ich mein ganzes Werk mit der Hand geschrieben, bevor ich es mehrfach tippte. Ein Ausnahme bildet die neuere Geschichte “Die Schwärme unmöglicher Vögel”. Von den vielen hundert vollgeschmierten Notizbüchern, habe ich mindestens die Hälfte weggeschmissen. Das waren hauptsächlich die Sachen aus den 1980er Jahren. Warum ich mit 12 nur englisch schrieb, weiß ich nicht mehr so ganz, vielleicht stand es da irgendwo und ich müsste mich ärgern, nicht mehr nachschlagen zu können, wenn der Ärger etwas wäre, das mit meiner Vergangenheit zusammenhinge. Zu dieser Zeit war der Stift egal, jetzt ist er das nicht mehr. Vor kurzem wollte ich an meinem Pelikan K40 Pura die Feder wechseln gehen, wegen eines feineren Striches, aber der ganze Füller hätte eingeschickt werden müssen und ich habe ja nur den einen. Drei Wochen Wartezeit sind mir zu arg, also suche ich mir einen neuen Kandidaten, der diesmal ein Parker sein wird. Jetzt muss ich mir nur noch einen Nachmittag im Schreibgeschäft gönnen, um mich durch die Modelle zu krakeln.

Jetzt aber versuche ich erst einmal etwas zu frühstücken.

15:47

Geduld ist meine Sache nicht, und so stürzten wir noch Nachmittags von dannen, um in das älteste Schreibwarengeschäft Kemptens zu huschen. Tatsächlich kratzte ich dort zunächst mit einem anvisierten Parker, um später dann die Fliehkraft des Faber Castells schätzen zu lernen. Künftig kann ich mich mit meines Fingers Manneskraft im Mundieren üben. Genau. So. Du süße Bestie. (Die denken jetzt, der Füller ist deine süße Bestie! — A.A.)

Robert Aickman

Robert Aickman ist selbst in seinem Heimatland England ein vergessener Autor. Der 1914 geborene und 1981 an Krebs gestorbene Schriftsteller ist für Peter Straub der “tiefgründigste Verfasser” von Horrorstories des 20. Jahrhunderts. Eine Leserschaft, die ihn über den Kultstatus hinaus brachte, fand er zu seinen Lebzeiten nicht. Der  renommierte britische Verlag Faber & Faber hat das zu Aickmans Hundertsten Geburtstag 2014 geändert und veröffentlichte eine Sammlung seiner lang nicht mehr in Druck befindlichen Erzählungen.

48 strange stories, wie er seine Geschichten selbst nannte, sind von ihm bekannt. Für seine “Pages from a Young Girl’s Journal” bekam er 1975 den World Fantasy Award.

Um Aickman zu verstehen, muss man viel Aickman lesen. Laird Barron sagte, dass dies Arbeit bedeute. Man kehrt zu seinen Geschichten zurück, sucht nach einem Zugang, einer Nahtstelle oder dem versteckten Haken. Und sobald man ihn glaubt, gefunden zu haben, wird man später, wenn man wieder zu diesen Geschichten zurückkehrt, bemerken, daß sich alles verändert und verschoben hat. Aickman ist einer jener raren Autoren, die einen Virus im Gehirn hinterlassen. Mit diesem Autor zu interagieren, bedeutet, eine Art der Quantenverschränkung zu erleben. Seine Geschichten nehmen das Unterbewusstsein und mutieren es in einer Weise wie es die Aufgabe transgressiver Literatur ist.

Aickman assistierte seinem Vater in dessen Architekturbüro, bevor er 1944 seine eigene Firma gründete. 1951 veröffentlichte er ein Buch mit Kurzgeschichten zusammen mit seiner Sekretärin Elizabeth Howard, zu dem er drei Erzählungen beitrug.

Strange Stories

1964 wurde seine erste eigene Sammlung veröffentlicht, “Dark Entries”. Zu seinen Lebzeiten erblickten weitere fünf Bände das Licht der Welt, sowie ein Roman und eine Autobiographie. Zwischen 1964 und 1972 war er als Herausgeber der ersten acht Bände der Serie “Fontana Book of Great Ghost Stories” tätig.  Posthum wurde eine letzte Sammlung, ein Roman und der zweite Teil seiner Autobiographie veröffentlicht. Seine besten strange stories wurden in dem Band “The Wine Dark Sea” (1988) und “The Unsettled Dust” (1990) veröffentlicht.

Aickmans Großvater war der viktorianische Schriftsteller Richard Marsh, der 1897 seinen Besteller mit “The Beetle” hatte (dt. “Der Skarabäus”), der sogar Bram Stokers Dracula auf die Plätze verwies.

In deutscher Übersetzung ist es natürlich noch schwieriger, etwas von Aickman zu finden, aber nicht aussichtslos. So sollte man nach “Glockengeläut” sowie “Schlaflos” aus DuMonts Bibliothek des Phantastischen suchen.

Aickmann war ein kultivierter Ästhet und befasste sich mit Ängsten, die auch jene Kafkas gewesen sein könnten, in einem präzisen, etwas erhöhten Stil, als ob er hinter einem Schleier der Gelehrsamkeit stünde, von wo aus er den Leser anspricht. Aber Aickman gehörte zu einer späteren Generation und war freier, so dass er die wirbelnden Ströme der Sexualität tiefer in seinen eindringlichen Geschichten einarbeiten konnte. So behält auch der Titel seines Buches “Dark Entries” etwas von der finsteren Doppeldeutigkeit des Nachtaktiven und Obszönen.

In Aickmans Geschichten wird niemals die vorrangige Natur des Merkwürdigen enttarnt, das seine Figuren belauert. Zur Hälfte sind diese an ihrem eigenen Untergang mitbeteiligt, wenn sie mit schlafwandlerischer Sicherheit ins Unbekannte gezogen werden wie in einen Traum.

Aickmans ‘seltsame Geschichten’ sind Geheimnisse ohne Lösung, jede endet mit einer wehmütigen Note über unsere zweifelhaften, unzulänglichen Kenntnisse, über die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit.

Marvin Keye schrieb in seinem Vorwort zur Anthologie “Masterpieces of Terror and the Supernatural”, die er herausgab, dass er zunächst zögerte, die Geschichte “The Hospice” (dt. “Das Hospiz”) in die Sammlung aufzunehmen, weil er nicht herauszufinden im Stande war, was sie aussagen wolle.

Die exemplarische Geschichte

“Glockengeläut” beginnt dann auch mit dieser exemplarischen Geschichte. Die beiden Bände der Bibliothek des Phantastischen, die einst bei DuMont erschienen, haben wir Frank Rainer Scheck zu verdanken, und auch wenn es zu Beginn der 90er üblich war, eine Mischung aus mehreren Originalveröffentlichungen zu präsentieren – was aus heutiger Sicht ein Ärgernis ist – können wir uns glücklich schätzen, überhaupt zwei schmale Bände in Übersetzung vorliegen zu haben, denn die Wahrscheinlichkeit, dass ein deutscher Verlag jemals wieder etwas von Aickman veröffentlicht, tendiert schändlicherweise gegen Null.

“Das Hospiz” ist wohl eine von Aickmans wichtigsten Geschichten. Auf relativ wenigen Seiten legt er Fragen des Übergangs, der Identität und des Handelns auf den Tisch. Die Veränderlichkeit der Wahrnehmung, das dünne Furnier von Loyalität und Sicherheit. Aickmans Arbeit stellt oft eine wichtige These der ganzen unheimlichen Literatur vor: Das Leben ist viel seltsamer, als wir annehmen. Er fragt oft, was wissen wir eigentlich? Die Antwort kann nur immer die gleiche sein: Nichts, und möglicherweise noch weniger.

Man liest diese Geschichte sechs oder sieben Mal (vielleicht auch öfter), und kommt immer noch nicht dahinter. Das aber ist genau das, was sie beabsichtigt. Die besten Geschichten sind jene, die ins Unterbewusstsein kriechen und flüstern und rätselhaft bleiben. Sie führen uns in die Dunkelheit und lassen uns dort allein. Vielleicht finden wir wieder heraus, vielleicht auch nicht. Viele Geschichten von Kafka funktionieren so, viele von Cortàzar tun es ebenfalls – und natürlich die meisten von Aickman. Aber Aickman ist keineswegs ein Avantgardist, der krude Rätsel für seine Leser zusammenspinnt. Das Hospiz ist in einer einfachen Sprache gehalten, fast flach, mit einem Minimum an Erschütterung und Bewegung: Ein Reisender verirrt sich auf einer Straße irgendwo in den West Midlands, kommt durch eine Siedlung, die aussieht wie im 19. Jahrhundert, mit hohen Bäumen und einsamen Häusern, sieht das Hinweisschild, das gutes Essen und andere Annehmlichkeiten verspricht, außerdem hat er fast kein Benzin mehr. Zu allem Überfluss wird er auch noch von etwas, das eine Katze gewesen sein könnte, ins Bein gebissen, als er kurz aussteigt, um sich grob zu orientieren. Diese Biss, der sich vielleicht entzünden könnte, spielt im weiteren Verlauf nur die Rolle, dass er da ist und schmerzt. Das ist die erste Irreführung der Erwartungshaltung.

Im Hospiz wird er freundlich aufgenommen und kommt gerade richtig, um am Abendessen teilzunehmen. Die Schilderungen und Geschehnisse sind immer nur knapp neben einer gewohnten und erwarteten Reaktion, einer bekannten und nachvollziehbaren Szenerie, aber sie treffen niemals das Bekannte, das jemals Erlebte.

Ihm wird also das Essen in mehren Gängen serviert, die exorbitant sind, gewaltig und unbezwingbar – und damit beginnt ein merkwürdiger Reigen, der sich zwar niemals ins Groteske zieht, aber einiges aus der Atmosphäre des Theater des Absurden schöpft.

Sexualisierte Metafiktion

Ein weiteres Beispiel einer Geschichte, die ihre Kraft durch das Wiederlesen erst entfaltet, ist “Ravissante” (französisch für bezaubernd oder hinreißend). Gleichzeitig ist diese faszinierende Erzählung eine von Aickmans Ungewöhnlichsten, die durchaus ins Perverse abdriftet. Der für Aickman typische introvertierte Erzähler macht auf einer Cocktailparty die Bekanntschaft eines Malers. Ein spröder und unnahbarer Mann, in seinem Auftreten eher enttäuschend, aber ein Maler mit einer gewissen Ausdruckskraft. Seine Frau ist noch kühler und uninteressanter, nur die Karikatur einer Frau, die fast nie etwas sagt. Der Maler stirbt und hinterlässt dem Erzähler sein gesamtes künstlerisches Schaffen, von dem er nur ein Gemälde und einen Stapel Briefe und Schriften behält. Was er nicht nimmt, wird von der Witwe verbrannt.

Die eigentliche Erzählung beginnt, als der Erzähler eines dieser Papiere liest, das den Aufenthalt des Malers in Belgien dokumentiert. Der Inhalt bezeugt den Besuch bei der steinalten Witwe eines symbolistischen Malers. Es ist offensichtlich, dass dieses Haus, in dem Madame A. lebt, auf einer anderen Realitätsebene existiert. Die Witwe selbst ist herrisch, das Haus schwach beleuchtet, und die Realität scheint einen unangenehmen, fließenden oder verschwommenen Aspekt anzunehmen. Madames Ausführungen sind merkwürdig und beklemmend, und als auch noch ein geisterhafter Pudel mit Spinnenbeinen durch den Raum streift, zieht Aickman die Schrauben des Unheimlichen an.

Der Aufenthalt des Malers wird von Mal zu Mal bizarrer und erreicht seinen befremdlichen Höhepunkt, als Madame ihn einlädt, die Kleidung von Crysothème, der abwesenden Stieftochter, zu berühren und zu untersuchen, indem sie ihm Befehle gibt, darauf zu knien, darauf zu treten und die Wäsche zu küssen. Der Maler gehorcht jedem dieser unmöglichen Schritte. Diese psychosexuelle, fetischistische  Auseinandersetzung mit Chrysothèmes Kleidung gipfelt in der Einladung, eine Truhe voller Unterwäsche zu öffnen. Wiederum, sowohl von Madames Befehlen als auch von seinem eigenen Drang getrieben, gehorcht er und erklärt, dass der Duft berauschend war. Verloren in dieser Träumerei, vergisst er die Zeit, bis er bemerkt, dass ihm kalt ist und er seinen Geruchssinn verloren hat. Als er auch noch ein Bild an der Wand entdeckt, das er selbst gemalt hat, hat er genug und flieht aus dem Haus. Auf dem Weg nach draußen folgt ihm die Madame mit einer Schere und fleht ihn an, ihr eine Haarlocke als Souvenir zu geben.

Die Geschichte endet mit der Erosion des Glaubens an eine materielle Realität. Aickman listet diffuse Symbole und Manifestationen auf, die er auch in der Erzählung verwendet. Der Maler zweifelt an allem, was er bei Madame erlebt hat und ruft damit auch die Zweifel des Lesers hervor. Die mögliche Erklärung für all dies ist die klassische freudsche Trinität von Ich, Über-Ich und Es; mehr oder weniger tritt der Maler in die Substanz seines eigenen Bewusstseins ein, wörtlich und bildlich. Das entspricht Aickmans Vorstellung von einer gelungenen Gespenstergeschichte, nämlich dass der Autor das Unterbewusstsein für poetische Zwecke nutzen sollte. Dennoch befriedigt diese Erklärung – wie bei vielen Aickman-Geschichten – nicht, oder genauer: Aickmans Geschichten gehen über dieses vereinfachte System hinaus.

Der umgekehrte Succubus

Das Thema, das sich durch “Ravissante” zieht, ist das des Künstlers, der sich von seinen eigenen kreativen Prozessen entfremdet fühlt. Der fragliche Maler glaubt, dass sein Werk von “jemand anderem” stammt. Das wäre dann ein Beispiel für Inspiration als Besitz. Betrachtet man die Geschichte unter diesem Aspekt, wird sie metafiktional. Unser Maler kommt durch einen schattigen und fleischigen ontologischen Tunnel zu einem Haus, der seinen eigenen Geist repräsentiert. Dort wird er an die Quelle seiner eigenen Inspiration herangeführt. Der Muse selbst kann er allerdings nicht persönlich begegnen. An diesem Punkt ist er von dieser Quelle auf eine ziemlich unheimliche, onanistische Weise besessen. Obwohl es sich um einen Besitz handelt, der durch gebrauchte Gegenstände vermittelt wird – nämlich durch Kleidung, die auf seltsame Art und Weise als Substitut benutzt wird – handelt es sich nach wie vor um einen fruchtbaren Besitz. Chrysothème ist nicht so sehr ein Sukkubus, der Energie entzieht, sondern – paradoxerweise – ein weiblicher Inkubus, der Energie liefert. Sie ist ein abwesender Inkubus, aber dennoch ein Inkubus.

Diese beiden Beispiele sind unvollständig in ihrer kurzen Analyse, die im Grunde nur dazu dienlich ist, sich der Faszination von Aickmans strange stories auszuliefern, sie so rar auf uns gekommen sind und die mehr Aufmerksamkeit verdienen, weil sie zur Basis jeden Verständnisses über die moderne Weird Fiction gehören, ohne deren Kenntnis ein schrecklich großer Teil für immer fehlen wird.

Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Julio Cortázar

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer faßbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:

Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”.

Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, daß es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfaßte, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Julio Cortázar (1914—1984) war einer der Begründer dessen, was als Lateinamerikanischer Boom bekannt wurde. Ein Romanschriftsteller, Dichter, Dramatiker und Essayist war er, aber – und das ist das Wesentliche seiner Arbeit – vor allem ein fleißiger Erzähler von Kurzgeschichten. Er begann seine Arbeit unter dem Einfluss des Surrealismus. Seine phantastischen Erzählungen beginnen meistens mit einem gewöhnlichen Setting, in das unerwartet das Fremde, Seltsame einbricht. Seine Tätigkeit als Übersetzer, inklusive der Erzählungen Poes, beeinflussten sein Schaffen ebenfalls.

Viele phantastische Geschichten kommen um eine thematische Ähnlichkeit nicht herum. Es scheint oft so, als stünden sie in Beziehung zueinander, wären verbrüdert und verbunden durch eine Röhre. Viele solcher Geschichten haben gemeinsame Einflüsse wie Arthur Machen oder H. P. Lovecraft, während andere die unheimliche Elemente benutzen, um zeitgenössische Stimmungen einzufangen. Manchmal sind diese Verbindungen offenkundig, in anderen Fällen braucht es mehrmaliges Lesen, bevor sie verstanden werden. Das ist bei Julio Cortázar stets der Fall.

Nehmen wir das Beispiel ‘Axolotl’ und daraus den ersten Absatz, der die Transformation vorwegnimmt:

“Es gab eine Zeit, in der ich viel an die Axolotl dachte. Ich besuchte sie im Aquarium des Jardin des Plants und brachte Stunden in ihrer Betrachtung, der Betrachtung ihrer Unbeweglichkeit, ihrer dunklen Bewegung zu. Jetzt bin ich ein Axolotl.”

Der Schlüssel an dieser Stelle ist nicht die ausgesprochene Transformation, sondern die Beobachtung und das andächtige  Schauen. Man kann die Geschichte als eine Absonderung und einen symbolischen Abstieg in einen schizophrenen Zustand lesen, vor allem durch die Schlusssätze, in denen Cortàzar das erzählerische “uns” (Axolotl) mit dem menschlichen “ihn” (der Mensch) vertauscht.

Am Anfang der Geschichte geht der Erzähler angefangen von der Faszination dieser Amphibien im Larvenstadium dazu über, mehr und mehr Informationen über sie zu sammeln. Tag für Tag besucht er sie im Jardin des Plantes.

“Ich stützte mich auf die eiserne Stange, die die Aquarien einfasst, und widmete mich ihrer Betrachtung. Daran ist nichts Besonderes, denn ich hatte vom ersten Augenblick an begriffen, dass wir miteinander in Verbindung standen, dass etwas wenn auch grenzenlos Verlorenes und Fernes uns offenbar vereinte.”

Hinter dem Gefühl der Obsession lauert etwas anderes. Es ist die Schärfe der Selbstidentifikation mit etwas Fremden. Im Laufe der Geschichte beginnt sie mit wiederholten Verweisen auf ihr Ursprungsland Mexiko, zurück zu den Azteken, die über das Land herrschten, bevor die Spanier kamen, Formen anzunehmen. Der Erzähler scheint verrückt zu sein, zumindest könnte man die Erzählung so deuten. Und doch könnte das alles auch eine Metapher sein für die Faszination für eine fremde Kultur, die soweit geht, komplett in sie eintauchen zu wollen, und zwar soweit, dass sie mit der ursprünglich eigenen Kultur getauscht wird. Dieses Gefühl fremder Akkulturation taucht in vielen Geschichten und Romanen Cortázars auf. Emigranten in surrealistsichen Geschichten, wie in seinem brillanten und epochemachenden Roman “Rayuela“.

In seinen Geschichten verwendet Cortázar das Unerklärliche, um die Wirren des Lebens zu erforschen. In “Das besetzte Haus” die alternden Geschwister, die in Abgeschiedenheit im Haus ihrer Großeltern leben, spüren, dass etwas in ihren abgeschlossenen Lebensraum eindringt und sie dazu zwingt, das Haus zu verlassen. Es ist ein langsames, schleichendes Grauen, das durch die Erzählung sickert.

“Südliche Autobahn” ist weniger eindeutig. Die Erzählung beginnt mit einem endlosen Stau im kafkaesken Stil. Die im Stau steckenden versuchen, sich irgendwie zu beschäftigen. Einige schlafen miteinander, andere versuchen, sich soweit wie möglich von allem und jedem zu entfernen. Beide Erzählungen ähneln “Axolotl”, indem sie von eindeutiger Realität in seltsame, surreale Landschaften hineinrutschen. Was real ist und was Ausgeburt der Phantasie, verschmilzt unentwirrbar miteinander, wird zu einer halluzinatorischen Einheit.

In den “Hüpf- und Sprungszenen” seines grandiosen Anti-Romans “Rayuela” zeichnet Cortázar das Leben eines argentinischen Emigranten in Paris und seine Suche nach seiner einstigen Geliebten Maga. Auch hier kommt es zum Zusammenprall der Kulturen, zu einer verschwommenen Linie zwischen Halluzination und Realität. In Horacio Oliveira erkennen wir den fast wahnsinnigen Erzähler aus “Axolotl”. Sein Taumel durch Paris und Buenos Aires, auf der Suche nach Maga, kann ebenso für die Suche nach einer schwer fassbaren Realität stehen. Die Anti-Struktur des Romans dient dazu, das Gefühl des Halluzinatorischen der Suche zu verstärken. Da gibt es Momente der stillen Bedrohung, ähnlich der des “besetzten Hauses”; und dann sind da die Momente, in denen Oliveiras Suche Quixotische Züge annimmt.

Im Laufe seiner 35 Jahre währenden Karriere als Schriftsteller hinterließ Cortázar eines der mächtigsten und unvergesslichsten Werke der Literatur des 20. Jahrhunderts unter Verwendung des Surrealismus, des Kulturkrachs, Selbstidentität und der Frage, wo Realität endet und Halluzination beginnt. Seine instabilen, aber schmerzhaft aufmerksamen Erzählerfiguren erlaubten ihm, durch das Unerklärliche Aussagen über das heutige Leben zu machen, wie es ein ‘Realismus’ niemals zu Wege bringen kann. Cortázar taucht tief in die Psyche seiner Protagonisten und offenbart dadurch beunruhigende Wahrheiten darüber, wie wir die verrückte Welt um uns herum wahrnehmen. Manchmal wird das durch den Verlust der Identität und der Trennung von unserer Vergangenheit ausgedrückt wie in “Axolotl” oder “Das besetzte Haus”.

Das Unheimliche dient Cortázar als Kanal und seine Geschichten funktionieren auf mehreren Ebenen. Es ist beinahe unmöglich, diese unglaubliche Nuanciertheit bei einem ersten Lesedurchgang zu erfassen und er ist einer jener wenigen Autoren, die man wieder und wieder mit Genuss lesen wird.