Lass die Kobolde und das grüne Bier am St. Patrick’s Day beiseite. Wenn an diesem Tag jeder Ire wird, warum nicht das berühmteste aller irischen Monster feiern: den Vampir? Diese wahrhaftige Kreatur des Ould Sod (des alten Landes verdient) an diesem besonderen Tag doch ebenso unsere Aufmerksamkeit.
Viele unheimliche Kreaturen haben ihren Ursprung in den düsteren Tälern und melancholischen Bergen Irlands. In diesen Regionen vermischten sich alte keltische Legenden und Bräuche zunächst mit römischen Mythen und später mit dem Christentum, wodurch eine reiche Mischung dunkler Überlieferungen entstand. Ein Teil dieser kulturellen Verschmelzung zeigt sich in unserem heutigen Halloween-Fest. Zahlreiche Traditionen, die im 19. Jahrhundert durch irische Einwanderer in den USA populär wurden, haben ihren Ursprung im keltischen Fest Samhain. Man sagte, dass während dieses Festes, welches das Ende des Sommers und den Beginn des Winters markiert, die Grenze zwischen der sterblichen und der geistigen Welt verschwimmt. Um sich vor bösen Geistern zu schützen, verkleideten sich die Menschen als Geister und Kobolde. Um Respekt zu zeigen, boten sie den zurückkehrenden Toten Speisen an. Die christlichen Feiertage Allerheiligen und Allerseelen am 1. und 2. November wurden zu einem Ersatz für die heidnischen Festtage, wobei die Feierlichkeiten bereits am Abend des 31. Oktober – an Allerheiligenabend – begannen.
Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt bis dahin gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm. Zumindest die Amerikaner glaubten das, und sowieso die Deutschen.
Warren Publishing lehnte Zensur von Anfang an ab. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Werke, darunter die damals bereits einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie, im Magazinformat auf normalem Papier und ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In dieser Lücke platzierten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon kam, auf dem statt Wasser Blut in den Flüssen floss.
Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Hetze, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Erst Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos, was man als jemand mit gesundem Menschenverstand natürlich bereits wusste. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm, und Warren Publishing lebte fast schon davon, ihn zu umgehen.
Die Frage der Urheberschaft
Forrsz J Ackerman
Der legendäre Science-Fiction-Enthusiast, Autor und Herausgeber des Magazins Famous Monsters of Filmland, war eine zentrale Figur in der amerikanischen Horror- und Science-Fiction-Fankultur. Seine ansteckende Begeisterung und sein umfangreiches Netzwerk machten ihn zu einer bedeutenden Persönlichkeit. Er entwickelte das grundlegende Konzept einer Vampirin vom Planeten Drakulon.
Trina Robbis
Eine Vorreiterin der Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen in der amerikanischen Comicwelt. Robbins kreierte das ikonische rote Kostüm von Vampirella. Diese Präsentation war provokativer, als es zunächst den Anschein hatte, und ihre feministischen Botschaften beeinflussten die Comicwelt für Jahrzehnte.
Die Frage der Urheberschaft von Vampirella ist wieder einmal kompliziert, da die Figur durch viele Hände gegangen ist und die entscheidenden Beiträge sehr vielfältig waren. Ackerman lieferte die Grundidee und den Namen, doch das visuelle Erscheinungsbild, ohne das Vampirella niemals das geworden wäre, was sie ist, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur jedoch literarische Tiefe verliehen, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Zeiten mit ihren Beiträgen bereicherten.
Entscheidend für das Visuelle der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil verpasste, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos unmögliche Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant und ausdrucksstark, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.
Anekdote
Trina Robbins erklärte später, dass das markante rote Kostüm, der Lederriemen-Bikini, der zum Erkennungsmerkmal der Figur wurde, ursprünglich aus praktischen gründen so gestaltet war, inspiriert von der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Provokation moralischer Normen. Allerdings konnte sie nicht vorhersehen, dass dieses Kostüm selbst im Mittelpunkt jahrzehntelanger Diskussionen stehen würde, während die Geschichten selbst weniger Beachtung fanden.
In seiner Hochphase von den späten 1960er bis zu den späten 1970er Jahren galt Warren Publishing als das aufregendste Unternehmen in der amerikanischen Comicwelt. Während der Mainstream infolge des Comics Code lediglich eine harmlose, bunte Welt darbot, scharte Warren Autoren und Zeichner um sich, die mit dem Medium neue Wege gingen. Archie Goodwin verfasste Kurzgeschichten, die durch ihre lakonische Eleganz bestachen. Berni Wrightson kreierte Horrorillustrationen, deren atmosphärische Dichte an die Werke von Gustave Doré erinnerte. Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor verliehen dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die im Mainstream seinesgleichen suchte.
Vampirella war die wichtigste Figur dieses Verlags, weil sie eine durchgängige Geschichte lieferte, die die anderen Hefte nicht hatten. Sie war der Star, die Figur mit einem spannenden Hintergrund. Deshalb war sie auch das Gesicht von Warren Publishing und eine der bekanntesten Comicfiguren außerhalb der Superhelden-Welt. Das ist sie bis heute.
Der rote Streifen
Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit ihrem Kostüm aus. Ehrlichkeit bedeutet hier, dass man nicht einfach den gewohnten Reflexen verfällt, die dieses Thema schon lange begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist das markanteste Merkmal der Figur und macht sofort verständlich, warum es so umstritten ist.
Die Kritik daran ist allseits bekannt: Das Kostüm reduziere eine inhaltlich komplexe Figur angeblich auf eine körperbetonte Silhouette, die in erster Linie für den männlichen Blick konzipiert wurde. Diese Kritik ist nach wie vor gerechtfertigt. Trina Robbins hat in späteren Jahren ihrer Karriere selbst eingestanden, dass sie gemischte Gefühle gegenüber ihrem eigenen Design hat. Sie erkannte, dass die Art und Weise, wie männliche Zeichner die Figur über die Jahre darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Absicht abwich.
Das Kostüm ist interessant, da es die Frage aufwirft, ob eine Figur, die so deutlich als Blickfang entworfen wurde, diese Eigenschaft für sich nutzen und daraus Kraft schöpfen kann.
Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Überlegenheit. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern für Harris Comics an Vampirella schreibt, ist Vampirella das Thema und nicht dauernd das Kostüm. Collins beschreibt die Figur als eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster lebt. Ihr Fluch ist ihr Bedürfnis nach Blut. Gleichzeitig benutzt sie diesen Fluch als Werkzeug. Sie erzählt ihre Geschichte mit einer gewissen Traurigkeit, die an die große Vampirliteratur erinnert.
Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte immer wieder grundlegend überarbeitet, ist aber kein klassischer Retcon. Sie spiegelt eher die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.
Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction. Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das zum überleben Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmante Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft. Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.
Die Harris-Comics aus den 1990er Jahren sind dann von eine tiefen religiöser Mythologie geprägt. Vampirella ist hier die Tochter von Lilith, Adams erster Frau aus der jüdischen Sagentradition. Da sie sich weigerte zu gehorchen, wurde sie dämonisiert. Das gibt Vampirella ein theologisches Gewicht. Die Science-Fiction-Version hatte das nicht. Sie ist damit die Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Das passt zu den feministischen Diskursen der 1990er und ist nach wie vor aktuell (und wird es wahrscheinlich auch in Zukunft bleiben).
Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.
Vampirismus als Metapher
Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.
Die direkteste Vorfahrin ist natürlich Carmilla, eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.
Außerhalb des Mainstreams
Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren großen Augenblick in einem Kinoblockbuster. Der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf. Trotzdem ist sie weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur und ihre Silhouette ist im kulturellen Gedächtnis verankert. Das ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat, erstaunlich, aber auf die besondere Stellung von Warren Publishing zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.
Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist der Höhepunkt der neueren Geschichte des Verlags. Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.
Das Blut erinnert sich
Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat, ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke. Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebendig ist.
Was all die unterschiedlichen Versionen gemeinsam haben ist die Frage nach der eigenen Natur, die man selbst nicht gewählt hat, die schmerzt und auch gefährlich ist. Wie kann man trotzdem nach Würde zu streben? Das ist eine absolut menschliche Frage.
Im Abendlicht bog sich das nur schemenhaft zu erkennende Gebäude in die Länge. Das im Nebel liegende Anwesen selbst verlor sich im Nichts der Karpaten. Der Horizont wurde beherrscht von einer drohenden, schwerfälligen Masse unbestimmter Formen, die kaum mehr von einer vergeblichen Sonne durchdrungen werden konnte. Jahrmillionen alte Berge bissen in das weiche, fahle Himmelsfleisch und bildeten einen Klumpen konzentrierter Bösartigkeit.
Durch das darunter liegende Schloss zog die Karawane der Träume, angeführt von allerlei absonderlichen Gestalten, Gauklern und Scharlatanen in dunklen Kleidern.
Dieser abscheuliche Traum entsprang dem Schlaf der Gräfin Báthory, die, vollgestopft mit Opiaten, auf ihrem ausladenden Plüschbett lag. Der Träumenden entrann ein Bach, der sich mit blutigen Tränen füllte. In den Blutkristallen sah sie Gesichter aus längst vergangenen Tagen – und sie wusste nicht, dass es bereits die Gesichter des Wahnsinns waren.
Die osteuropäische Geschichte ist voll von Adeligen, deren Hang zu Mord, Grausamkeit und Blutvergießen beispiellos ist. Manche, wie die Gräfin, sollen sogar Vampire gewesen sein. Zu ihren abscheulichen Verbrechen, die schließlich aufgedeckt wurden, gehörten Folter, Mord und angeblicher Blutkonsum.
Es entsteht ein neues Vakuum, wenn man ohnehin wie ein gehetzter Nachtvampir (ja, es gibt sie auch am Tage) abgeschirmt von jeglichem Menschengestank haust. Dieser ganze Oberflächenwahn, nicht die Erde, sondern die ganze Welt als Scheibe. Das Vakuum entsteht durch eine Neuausrichtung aller Wege und wo ihr nächster Knotenpunkt sei. Eine Wohnung schlürft Schatten oder bringt sie überhaupt erst hervor.
Ich wandere tatsächlich durch David Friedrichs Nebel und Reise an Virgils Hand durch das Gezeter.
Wenn man Mike Mignolas Hellboy nur aus den Spielfilmen kennt, kennt man nur einen Aspekt der Figur, die hier mit einem anderen Auge gesehen wird. Während der erste Film von 2004 noch Teile aus Saat der Zerstörung, Der Teufel erwacht und verschiedenen anderen Passagen der Storylines der Comics enthielt, ist die Fortsetzung Hellboy II: Die goldene Armee aus dem Jahr 2008 fast völlig unabhängig davon.
Der Anfang von Hellboy war nur ein Witz
Hellboy, Ersentwurf
Erschaffen hat die Figur der Autor und Künstler Mike Mignola. Sie erschien zum ersten Mal in der Ausgabe 2 der San Diego Comic-Con Comics (August 1993), veröffentlicht von Dark Horse Comics.
Tatsächlich aber hatte die erste Skizze, die für die Great Salt Lake Comic Con 1991 vorgestellt wurde, kaum etwas mit der heute berühmten Figur zu tun. Sie zeigt einen behaarten, fast höhlenmenschenartigen Dämon mit vier Hörnern, Flügeln und einer Krabbe und einem Fisch an seinen Gürtel. Auf dem Gürtel stehen die Worte „Hell Boy“. Mignola hielt nicht viel von dieser Skizze und tatsächlich war der Name für ihn nur ein Witz. In einem Interview sagte Mignola:
issenschaftler standen Ende der 60er Jahre hoch im Kurs. Die Counter Culture, die aus Amerika herüberschwappte und ihre Spuren auch in Europa hinterließ, hatte außer Flower Power auch das Interesse am Okkulten mitgebracht. Die Manson-Family machte erste Schlagzeilen und bahnbrechende Horrorfilme wie „Rosemaries Baby“ und „Die Nacht der lebenden Toten“ eroberten die Kinos. Auch im Heftroman-Sektor war es Zeit für etwas Neues.
Silber-Krimi Nr. 747 vom 27.08.1968
Das Grauen schleicht durch Bonnards Haus erschien als Silber–Krimi Nr. 747 im damaligen Zauberkreis-Verlag, der 1985 an Pabel verkauft und 1987 seine Pforten für immer schloss, und war in erster Instanz atmosphärisch und lag näher an der Gothic Novel – also am Schauerroman – als am Horror. Jürgen Grasmück alias Dan Shocker hat dann auch einen Begriff geprägt, der den “Horror” im Heftroman genau definiert und den es in keiner anderen Sprache gibt: Grusels; eine genuin deutsche Sprachleistung wie etwa das Wort “unheimlich”, das mit dem englischen “uncanny” zwar eine Annäherung an die Bedeutung des Begriffs erfährt, sie aber nicht präzise abdeckt. Natürlich steckt in der Pluralisierung Grusel – Grusels ein Fehler, der sozusagen bewusst die englische Pluralendung an ein deutsches Wort anhängt (ähnlich wie man das umgangssprachlich etwa bei “Dingens” macht). Eine Mehrzahl von Grusel gibt es nicht, nur der Genitiv (des Grusels) käme also in seiner korrekten Form mit einem “s” daher, ist hier aber natürlich nicht gemeint. Vergessen wir aber nicht, dass bis weit in die 70er Jahre hinein bereits eine merkliche Amerikanisierung der deutschen Sprache stattfand. Ein Mädchen hieß plötzlich “Girl”, das Wohnzimmer wurde “Living Room” genannt, man „steppte“ zur Seite und sprang nicht mehr, und so fort.
Zwischen Mary Shelleys Originalroman Frankenstein von 1818 und den zahllosen Filmen, die davon inspiriert wurden, besteht ein himmelweiter Unterschied. Selbst Kenneth Branaghs Verfilmung von 1994 fügt Shelleys Originalvision viel hinzu und nimmt dabei einiges weg. Der Titel mag zwar Treue zum Original signalisieren, aber am Ende wird Shelleys Buch mit dem Beil bearbeitet, und es wird verzweifelt versucht, die verschiedenen Teile zu einem kohärenten und lebendigen Ganzen zusammenzufügen. Das Ergebnis ist, wenn schon nicht ein Monster, so doch zumindest ein monströses Durcheinander.
Außerdem wird das Buch immer wieder von Missverständnissen begleitet, wie die berühmte Verwechslung des Schöpfers mit der (namenlosen) Kreatur (so spricht man von „Frankenstein“ statt von Frankensteins Monster) oder der Glaube, der Schöpfer sei „Doktor Frankenstein“ (dem ist nicht so: im Buch ist er nur ein einfacher Student). Es ist ein berühmtes Buch, das jeder kennt oder zu kennen glaubt, aber vielleicht ist es das berühmteste Buch, das in Wirklichkeit gar nicht gelesen wird.
Shelley war noch ein Teenager, als sie 1816 mit dem Schreiben begann. Die Umstände der Entstehung sind gut bekannt: 1815 brach der Vulkan Mount Tambora in Indonesien aus und verursachte einen Rückgang der globalen Durchschnittstemperatur um etwa 0,5 Grad Celsius. Dies führte zu einem Ausfall vieler Ernten. 1816 war das „Jahr ohne Sommer“ (Byron dokumentierte dieses Ereignis in seinem Gedicht „Darkness“). Shelley und ihr Mann, der Dichter Percy Bysshe, fuhren an den Genfer See, zusammen mit keinem Geringeren als Byron und einem jungen Mann namens John Polidori. Um sich die Zeit zu vertreiben, veranstalteten die vier einen Wettbewerb, bei dem es darum ging, wer sich die beste Geistergeschichte ausdenken konnte. Aus dieser Veranstaltung ging mit Frankenstein nicht nur der wohl erste Science-Fiction-Roman hervor, sondern auch der erste Vampirroman (Polidoris „Der Vampyr“, der 1819 – ein Jahr nach Frankenstein erschien).
Wollen wir doch mal damit beginnen, einige Punkte der Verschwörung und des Skandals zu setzen. Von Anfang an entbinde ich mich von der journalistischen Integrität und der üblichen Notwendigkeit, Beweise für meine Behauptungen vorzulegen, oder – was in vielen Fällen noch wichtiger ist – Beweise, die meine Behauptungen widerlegen. Jeder, der in diesen Skandal verwickelt war, ist schon lange tot, und echte Wissenschaftler haben über dieses Thema geschrieben und es untersucht. Im Sinne einer Person, die sich der Wahrheitsfindung verschrieben hat, bin ich in diesem Moment weder eine Journalistin noch eine Wissenschaftlerin, sondern biete lediglich ein wenig literarischen Klatsch und Tratsch, und ich liebe einen guten Skandal.
Wenn der Vollmond aufgeht, weiß jeder, dass er in höchster Alarmbereitschaft sein muss. Der Vollmond ist seit langem für die seltsamen Veränderungen im menschlichen Verhalten verantwortlich, wird aber vielleicht am meisten mit der Verwandlung eines besonders furchterregenden Wesens in Verbindung gebracht – dem Werwolf.
Wälder waren schon immer Orte der Verzauberung, heimgesucht von Gesetzlosen, Göttern, zornigen Geistern und grausamen Monstern.
Der Wind singt durch die Blätter. Vögel zanken sich in ihren Nestern und große und kleine Tiere schleichen durch das Unterholz.
Bäume, die älter als Städte sind, schlummern friedlich auf verborgenen Lichtungen. Die Zeit bewegt sich an diesem Ort in unterschiedlichen Rhythmen, und wir müssen uns mit ihr bewegen oder wir werden von der Weite des Grüns verschluckt.
Die Zivilisation und die Regeln des Menschen haben hier keinen Einfluss. Es sind größere Mächte im Spiel. Diana, die jungfräuliche Jägerin und Mondgöttin, durchstreift die Wälder. Wehe dem sterblichen Mann, der über sie stolpert. Er wird mit Sicherheit sterben, so wie der junge Grieche Aktaion – in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen für das Verbrechen, die unbekleidete Göttin bestaunt zu haben. Herne der wilde Jäger mit dem Hirschgeweih betet den Mond an und fordert damit die Ur- und Raubtierinstinkte der Menschheit zurück. Er ruft uns auf, uns der Wilden Jagd anzuschließen oder vor ihr zu fliehen. Der Grüne Mann ist sein Schatten; ein Wesen aus Blättern und Reben, das – je nachdem – das Wohlwollen der Natur oder ihren Zorn symbolisieren kann.
