Geschrieben von Tess Little
Bekanntermaßen ist die Definition eines Genres eine trübe Angelegenheit, und kein Genre ist undurchsichtiger als die literarische Fiktion. Jeder Versuch, dieses schlüpfrige Ding zu definieren, endet naturgemäß in einer Schlammschlacht, ganz gleich, welche Absichten der unerschrockene Begriffsbestimmer verfolgt – schon der Name “literarische Fiktion” impliziert eine süffisante, kleine Stichelei.
Das “Verbrechen” im “literarischen Krimi” hingegen ist einfach zu verstehen. Der Leser muss mindestens ein Verbrechen auf den Seiten des Buches finden. Und es ist wahrscheinlich, dass dieser Leser diesem Verbrechen auf eine der Arten begegnet, die er bereits aus seiner Lektüre über andere fiktionale Verbrechen kennt – durch Rätsel und Spannung, durch Ablenkungsmanöver, verblüffte Detektive, das Aufdecken von Hinweisen. Ob das Buch nun mit einer Leiche oder einem verschwundenen Diamanten beginnt, der Leser weiß, sobald er die vorletzte Seite umblättert, wird die Identität des Täters aufgedeckt sein. Das Genre ist nicht nur eine Ansammlung von Tropen oder Hilfsmitteln – es bietet die Form der Erwartungen des Lesers.
Was erwartet der Leser von literarischer Fiktion? Eine erhöhte Aufmerksamkeit für Sprache, Charakter und Ort, oft um den Preis einer Handlung. Darüber hinaus wird der Leser aufgefordert, seine Erwartungen zu verwerfen. Dies ist der Raum für Experimente. Aber Experimente kann man nicht erwarten. Der Leser kann davon ausgehen, dass er auch diese Erwartung ablegen wird.
Wird der “literarische Krimi” dadurch zu einem Widerspruch in sich? Könnte das “Literarische” unsere saubere Definition von “Verbrechen” besudeln? Nicht ganz. Der Leser wird ein literarisches Krimiwerk mit all seinen Erwartungen an ein Verbrechen in die Hand nehmen – rote Heringe, Diamanten, Detektive und Hinweise -, aber er weiß, dass diese Erwartungen unterlaufen werden können. (Was ja selbst schon eine Erwartung ist.)
Abgesehen von einer hartnäckigen, unflexiblen Erwartung: Es muss ein Verbrechen geben (oder zumindest eine Diskussion über Verbrechen, die Lösung von Verbrechen oder die Welt des Verbrechens). Der Leser kann jedoch keine Antworten auf die Fragen verlangen, die dieses Verbrechen aufwirft. Er kann nicht verlangen, dass der Autor die Antworten postwendend liefert, ohne von der Handlung zu den Figuren oder dem Ort abzuweichen. Er kann nicht einmal verlangen, dass die Handlung einen Sinn ergibt. Das “Literarische” ist, wie wir wissen, ein schlüpfriges Ding.
Und so könnte ein Leser fragen: Warum sich die Mühe machen? Weil dieser Leser vielleicht ein Buch haben möchte, das all die Intrigen des Verbrechens enthält, mit all der Betonung der Sprache und der Charaktere der literarischen Fiktion. Mit allen Tropen und Konventionen des Krimis, mit allen Sabotagen der literarischen Fiktion. Für ein Buch, das den Leser auffordert, die Seiten schnell umzublättern und dann wieder zurückzublättern, um eine Passage erneut in Ruhe zu lesen oder um eine wertvolle Wendung zu bewundern. Was nicht heißen soll, dass Krimis allein diese Dinge nicht leisten können – nur, dass sie es nicht müssen. (Es geht um die Form der Erwartungen, nicht um eine Schlammschlacht.)
Wie immer veranschaulichen Beispiele den Sachverhalt am besten. Und hier möchte ich mich nicht auf die Belletristik beschränken, nicht zuletzt, weil die wahre Kriminalität dem Krimiautor viel zu lehren hat. Wie Robert Louis Stevenson einmal schrieb, bleibt die “Kunst des Erzählens” dieselbe, ob sie nun auf reale oder erfundene Ereignisse angewendet wird.
Zum ersten Mal wurde ich durch ein Sachbuch zur Leserin literarischer Krimis – durch Kaltblütig, Truman Capotes investigativer Untersuchung des Mordes an der Familie Clutter in der Kleinstadt Kansas. Capotes Werk aus dem Jahr 1959 ist mit seinem ausgeprägten Gespür für Orte und seiner anspruchsvollen Prosa ein eindeutiges Beispiel für das, was wir als literarische Kriminalgeschichte bezeichnen könnten. “Der kleine Ort Holcomb”, so beginnt das Buch, “liegt in der Weizenhochebene von West-Kansas, die selbst Einheimische als hinterm Mond bezeichnen.”
Man könnte auch der innovativen Form des Buches Literarizität zuschreiben, denn es handelt sich um den ersten großen “Sachbuchroman”, in dem journalistische Recherchen in die Erzählung eingeflochten und hier und da kreativ mit fiktionalen Elementen (erfundenen Gesprächen, erdachten Szenen) verziert wurden.
Auch die Figuren, die Capote heraufbeschwört, verleihen “Kaltblütig” literarisches Flair (und es sind Figuren, wenn es sich um einen Sachbuchroman handelt, egal wie nahe sie ihren realen Vorbilder kommen mögen) – in der genauen Analyse der Mörder Dick Hickock und Perry Smith; in dem Porträt, das Capote vom häuslichen Leben der Clutters zeichnet.
Wenn die sorgfältige Beachtung von Ort und Charakter für die Erwartungen eines Lesers an literarische Fiktion von zentraler Bedeutung ist, dann wird die Liste der Beispiele für literarische Krimis immer länger: die Werke von Daphne du Maurier, Patricia Highsmith, Donna Tartt; oder, in jüngerer Zeit, Leila Slimanis Dann schlaf auch du und Oyinkan Braithwaites Meine Schwester, die Serienmörderin. Jede dieser Autorinnen und jeder dieser Autoren beherrscht in den Erkundungen von Mord und Motiv einen spannungsgeladenen Plot, aber der wahre erzählerische Antrieb ihres Schreibens kommt von der psychologischen Entwicklung und der Stimme sowie den Veränderungen und Störungen innerhalb von Beziehungen.
In Maggie Nelsons Die roten Stellen pulsiert die psychologische Entwicklung in ähnlicher Weise – aber hier geht es um die Erforschung der eigenen Gedanken und Gefühle der Autorin. Nelsons Tante, Jane Mixer, wurde 1969 ermordet; 35 Jahre später wird der Fall neu aufgerollt und ein Verdächtiger angeklagt – Die roten Stellen ist Nelsons persönlicher Bericht über den Prozess. Aber es ist auch eine Erkundung unserer Faszination für Mord, der Besessenheit der Medien vom Tod hübscher, weißer, junger Frauen und eine Betrachtung von Gerechtigkeit, Familiengeschichten, Trauer und Autobiografie. Ambitioniert im Umfang, experimentell in der Form, lyrisch in der Prosa, gleitet Nelsons Werk auch in unsere Vorstellung vom literarischen Krimi hinein.
Fernanda Melchors Hurricane Season tut dies ebenfalls – und zwar aus denselben Gründen. Aber wo Nelson in gemessener Prosa über ihr Thema nachdenkt (“Wenn ich meine Sprache flach und genau genug machen kann, wenn ich jeden Satz sauber genug spülen kann, als würde ich einen Stein immer und immer wieder im Flusswasser waschen”, schreibt sie, um den emotionalen Tribut für die Aufgabe, die sie sich gestellt hat, zu dämpfen), explodiert Melchors Roman vor Emotionen. Poetisch, ja, aber in einem furiosen Rhythmus – feurig, rasend, sprühend.
Hurricane Season beginnt mit der Entdeckung einer Frauenleiche, “der Hexe”, in La Matosa, einem mexikanischen Dorf. In acht Kapiteln, die jeweils nur aus einem Absatz bestehen, stürzt Melchor durch die Geschichte der Hexe und des Dorfes – eine gewalttätige Geschichte, geprägt von Armut und Kapitalismus, berührt von Aberglauben und Mythologie, gesättigt mit Frauenfeindlichkeit, Homophobie und Korruption. Ein “Whydunit” in der Terminologie des Krimis, aber literarische Fiktion nach allen Maßstäben.
Und wenn der literarische Krimi Hurricane Seasons für sich beanspruchen kann, dann auch Die Spur des Bienenfressers von Nii Ayikwei Parkes, eine weitere Geschichte über ein Dorf (diesmal Sonokrom im ländlichen Ghana). Es handelt sich um eine folkloristische, magisch-realistische Erzählung, aber auch um eine Detektivgeschichte, die mit dem angeblichen Fund menschlicher Überreste in der Hütte eines vermissten Mannes beginnt und in Twi (der lokalen Sprache), Pidgin und Englisch erzählt wird. Spannend sowohl in seinen literarischen Experimenten als auch in den Wendungen der Ermittlungen.
Dasselbe gilt für Susanna Moores In the Cut. Der erotische Thriller folgt einer akademischen Linguistin, die in eine Mordermittlung mit schrecklichen Folgen hineingezogen wird.
Ein literarischer Kriminalroman braucht weder eine umfassende Untersuchung, um den Leser anzutreiben, noch ein gelöstes Rätsel. Die Andeutung eines von beiden kann ausreichen, um die Neugier des Lesers zu wecken – man denke nur an postmoderne Krimis wie Paul Austers New York Trilogie, Der Magus von John Fowles oder Haruki Murakamis Wilde Schafsjagd. Romane, in denen Mehrdeutigkeit herrscht und die zentralen Fragen nicht “Wer hat’s getan?” oder “Warum hat er’s getan?” lauten, sondern einfach ein philosophischen “Warum?” untersuchen.
In seinem Interview mit The Paris Review sprach Murakami über seine Vorliebe für Kriminalromane – Autoren von Hardboiled-Krimis wie Raymond Chandler und Ross Macdonald sowie Dostojewski und Kafka (noch mehr Namen, die man für den literarischen Krimi beanspruchen kann) -, erklärte aber, dass es ihn nicht interessiert, wer der Mörder ist. “Die Schlussfolgerung bedeutet gar nichts”, schloss er. Das metaphysische Rätsel umfasst im Kern die gesamte “unmögliche Suche nach dem Sinn” des Lebens.
Dies ist der literarische Krimi in seiner Essenz: literarische Fiktion, die mit dem Verbrechen spielt, es erforscht und für andere Zwecke nutzt; Werke, die an den Rändern des Genres tanzen, die Tropen dreht und wendet. Und bei der Geschwindigkeit der Bewegung verschwimmen die Tänzer vielleicht miteinander, vielleicht erhaschen wir hier und da einen Blick auf die einzelnen Figuren, können sie aber in keinem Moment ganz auseinanderhalten, und vielleicht ist das auch gar nicht wichtig. Vielleicht ist das ja das Schöne daran.