Guy de Maupassant

Maupassant kümmerte sich nicht um die Ansprüche der Bourgeoisie oder um ein ordentlich geführtes Leben, das für ihn voller Fäulnis war. Ganz bewusst hat er den Schein und den Trug bürgerlicher Etikette aufgezeigt, durch seine Prosa wie durch seine Persönlichkeit. Allerdings hat ihn das auch sein Leben gekostet. 1893 starb er geistig umnachtet in seinem 43. Lebensjahr. Zu Lebzeiten genoss er den zweifelhaften Ruf, ein rücksichtsloser Verführer von Frauen zu sein, der jeden zu seinem Vorteil manipulieren konnte. War Maupassants Haltung ironisch, pessimistisch oder nur schockierend?

1850 wurde er geboren und hatte zeitlebens eine Abneigung gegen jede moralische Etikette. 1857 wurden Flaubert und Baudelaire vor Gericht gestellt, weil sie den öffentlichen Anstand durch Bücher wie “Madame Bovary” und “Die Blumen des Bösen”  beschädigt hatten. Flaubert nahm den jungen Maupassant später unter seine Fittiche und ermutigte ihn in der sanften Kunst des bürgerlichen Betragens. Sie besuchten ein Bordell, und der junge Guy, völlig sexbesessen, brauchte keine weiteren Zusprüche. Flaubert – der sich für alle Gedanken züchtigte, die ihn von der Muse ablenken könnten – versuchte, seinen Freund zurückzuhalten, aber endlose Ratschläge über die klösterliche Rolle des Künstlers stießen bei  Maupassant auf taube Ohren.

Er konnte jedoch nicht vor seiner Mutter Laure entkommen. Maupassant identifizierte sich so stark mit ihr und so wenig mit seinem Vater, dass er oft nicht glauben konnte, dass er der Sohn seines Vaters war. Gustav war ständig untreu und konnte gewalttätig sein – und als Guy 11 Jahre alt war, brachte Laure die Kinder in den modischen normannischen Ferienort Étretat. “Nach diesem Tag veränderte sich für mich alles”, schrieb er. “Ich hatte einen Blick auf die andere Seite der Dinge geworfen, die schlechte Seite, und ich habe die gute Seite seitdem nicht mehr gesehen.”

Obwohl “Der Horla” zu seinen bekanntesten Geschichten gehört, handelt es sich bei der titelgebenden Figur um ein wiederkehrendes Motiv, nämlich immer dann, wenn Einzelgänger auftreten, die sich nicht mit der Gesellschaft im Einklang befinden. Sie hören Schritte und werden bald mit einem geisterhaften Anderen konfrontiert (Le Horla). Die Kurzgeschichten Maupassants arbeiten vor allem die paradoxe und nahezu schwebende Figur des Junggesellen und seines Doppelgängers, dem Horla, als Krise der männlichen Identität des 19. Jahrhunderts, heraus. Dabei erscheint der Horla mehr als nur eine phantastische Trope zu sein. Er ist vielmehr Ausdruck der Angst, die mit der Veränderung der Geschlechterrollen verbunden ist und der Unfähigkeit von Maupassants Figuren, sich mit ihnen zu arrangieren. Am Ende sind die meisten seiner Figuren gebrochene Männer, die keinen lebenswerten psychischen oder sozialen Ort mehr bewohnen.

Für Maupassant, der behauptete, zahlreiche Begegnungen mit seinem Doppelgänger gehabt zu haben, erwies sich die Geschichte als etwas Prophetisches. Am Ende seines Lebens wurde er nach einem Selbstmordversuch 1892 in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Im folgenden Jahr starb er. Es wurde vermutet, dass die Visionen von einem Doppelgänger mit einer psychischen Erkrankung durch Syphilis zusammenhängen könnten, mit der er sich als junger Mann angesteckt hatte.

Seine blühende Karriere wurde vorher tragischerweise bereits durch Kopfschmerzen, Anfällen von Blindheit und wahnsinniger Melancholie (wie es damals hieß) unterbrochen.

Sicher ist Maupassant kein typischer Vertreter einer phantastischen Literatur, aber wie alle großen Autoren hat er phantastische Kurzgeschichten verfasst. Einige Kritiker haben seine Horrorgeschichten – etwa 39 an der Zahl – mit seiner sich entwickelnden Geisteskrankheit erklären wollen. Stilistisch ist das jedoch völliger Unfug, der eben regelmäßig aus dem Ghetto der Feuilletons herüberschwappt. Maupassant mag nicht als einflussreichster Taktgeber der phantastischen Literatur gelten – sieht man einmal von seinem Horla ab – aber ein gewisser Einfluss ist dennoch vorhanden. So wurde zum Beispiel Stephen Kings berühmter Roman “Shining” mit Maupassants Kurzgeschichte “Das Winterquartier” verglichen, wobei man zugeben muss, dass das dann doch etwas zu weit hergeholt ist. Eine Berghütte, die Reisenden während der Sommermonate in den Schweizer Alpen als Unterkunft dient, wird im Winter von nur zwei Männern und einem Hund betreut. Völlig abgeschnitten verbringen die dort die nächsten vier Monate. Als der ältere von ihnen von der Jagd nicht zurückkommt, wird der andere darüber irrsinnig. Sicher, es gibt den Winter, der alles abschneidet, und es gibt den Wahnsinn. Das ist aber auch schon alles, was die beiden Werke miteinander teilen.

Maupassants dunkle Geschichten umfassen also nur etwa ein Zehntel seines Gesamtwerks. Da es darin häufig um das Thema Wahnsinn geht, hat man seine Texte auch mit denen Edgar Allan Poes verglichen, aber auch hier macht man den Fehler, nicht zu berücksichtigen, dass Poe mehr der Schauerromantik zugetan war als dem Psychologischen.

“Ein Abend” ist ein paranoider Alptraum: Der Erzähler fühlt sich durch irgendetwas gezwungen, durch die Straßen von Paris zu gehen. In “Wer weiß?” leidet jemand unter Wahnvorstellungen über die Möbel in seinem Haus. “Tagebuch eines Mörders” ist die Geschichte über einen Richter, der aus reiner Neugier einen Mord begeht und einen unschuldigen Mann für das Verbrechen zum Tode verurteilt. “Die Totenhand”, die auf seiner Jugenderinnerung basiert, hat spätere Autoren und Filmregisseure inspiriert.

Man erkennt: So weit fort ist der merkwürdige Franzose nie gewesen.

Nur wenigen Schriftstellern gelang es, die unerforschten Regionen des menschlichen Geistes und die dunklen Tiefen des Herzens so tief zu erforschen wie Guy de Maupassant. Die düsteren Realitäten, die Maupassant vor allem in seinen Kurzgeschichten präsentiert, umfassen menschliche Todesfälle und Trugbilder seiner Zeit. Er schrieb über Aristokraten ebenso wie über die Bourgeoisie, die Reichen ebenso wie die Armen und betonte all ihre Fehler und Verrücktheiten. Seine literarische Beschäftigung mit dem niedrigen Stand führte ihn dazu, die Tiefe seiner eigenen schöpferischen Kraft auszuloten. Jedoch musste er sich wegen dieser Haltung viel Kritik vonseiten der Kritiker wegen seiner Darstellung und Entblößung aller Stände gefallen lassen.

Aber solange der Künstler seinen Standpunkt darlegt, spielt es nur eine untergeordnete Rolle, ob er sich zur Erreichung seines Ziels auf Prüderie oder Unsittlichkeit einlässt. Maupassant entschied sich eindeutig für Letzteres. Wie ein wahres Genie geht er mit den anstößigen Themen nach den Maßstäben seiner Zeit um, aber auf eine Weise, die nie vulgär, beschämend oder schockierend ist. Es ist schwierig, den Wahrheiten zu entkommen, die Maupassant dem Leser praktisch ins Gesicht drückt. Eine seiner größten Qualitäten ist, dass er das Offensichtliche gar nicht sagen muss, und den Leser dennoch spüren lässt, was er meint.

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

Nichts ist vertrauter als Herd und Heim, und nichts erschreckender als die Vorstellung, dass man dort gefangen sein könnten, entweder als jemand, der vor Phantomen flieht, oder als jemand, der nach dem Tod dazu verdammt ist, die eigenen Räume für alle Ewigkeit zu durchstreifen.

Athenodorus von Henry Ford (um 1900)

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit im Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen wider, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unsere Häuser mit unseren liebsten Menschen, Haustieren und Besitztümern. Wenn sich ein eindringliches Ereignis in diesem Haus manifestiert, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist allzu leicht, die Angst zu spüren, denn das Haus steht für unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden wir es auch.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben wird, mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten versehen, die mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern geschmückt sind. Die Inneneinrichtung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Solche Delikte können für alle Zeiten erhalten werden, indem man Bacchanalien in das Geländer schnitzt. Sie sind gewöhnlich alt, groß, ein Denkmal für die Dekadenz einer vergessenen Zeit, und sie verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Mitglieder einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die keine Macht gutmütig ausüben kann. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie; ein Untergebener muss immer das Staubwischen erledigen und den Müll rausbringen.

Heimgesuchte Häuser ergeben sich in der Regel aus unserem Mangel an Respekt für die Geschichte. Ob wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem Indianergräberfeld zu bauen oder über einem Massengrab aus der Kriegszeit oder auf einer riesigen, unterirdischen Kammer, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren wurde. Wenn wir einen Erdbohrer dazu nutzten, eine Kanalisation in den Erdkern zu graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausströmt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Plätze für paranormale Aktivitäten sind, kann das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein durchaus ebenfalls einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat eine lange, lange Erinnerungskapazität.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Geschmacksrichtungen in ihrer Arbeit ein so reiches Territorium erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb eine der frühesten erhaltenen Spukhaus-Geschichten im ersten Jahrhundert nach Christus. In dieser Aufzeichnung findet sich die oft erzählte Geschichte von Athenodorus, dem Philosophen, der als Exorzist tätig war, der die Nacht in einem Spukhaus verbracht hatte und einen Weg fand, dem dort umgehenden Geist seine Ruhe zu ermöglichen. Geisterhäuser (oder Burgen) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Die Viktorianer liebten Geistergeschichten im Allgemeinen; Poes “Der Fall des Hauses Usher” ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischem Trugschluss.

Es ist überraschend, wie viele klassische, literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihre Werke einfließen ließen – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. Bei Geisterhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Eine Spukhaus-Geschichte zu schreiben ist eine Art, mit dem Fantastischen zu flirten, ohne irgendeine langfristige Verpflichtung einzugehen, die ihre Glaubwürdigkeit beeinträchtigen könnte. Jeder ist willkommen bei dieser Hausparty, literarische Snobs und Vertreter des Massenmarkts gleichermaßen, aber versichern Sie sich vorher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentaten mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das weiterhin die “Best of …” – Listen anführt, ist Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Elegant, zurückhaltend, für psychologische Intrigen wie für maximalen Horror gemacht, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf ihren Seiten sammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Der Rahmen ist hier trügerisch einfach. Wie in allen großen Geisterhausgeschichten ist das Haus selbst ein Hauptcharakter. Jackson schenkt ihrer Konstruktion eine saftige Geschichte (“Ein vollkommen prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen”). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor einer vergangenen Tragödie war (“einige Häuser werden böse geboren”), und drängt den Leser, sich auf die Seite der Einheimischen zu schlagen, die nicht nach Einbruch der Dunkelheit in die Nähe des Ortes kommen, auch wenn man ihnen Geld bietet. Sie streut ein paar Beispiele von früheren Mietern aus, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne etwas Gutes über ihren früheren Wohnsitz zu sagen (“das Haus sollte abgebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden”). Natürlich gibt es einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie ein nicht zusammenpassendes Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich tragen, aber genügend kollektives Gepäck mitbringen, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Spukhaus kann immer nur so verrückt sein wie seine Bewohner.

“Hill House” im Klassiker “The Haunting” von 1963 (Warner Home Video)

Richard Matheson übernahm das Format von Jackson ziemlich genau in “Das Höllenhaus” (1970), während er den Pegel für Sex und Gewalt voll aufdrehte. Die Hintergrundgeschichte von “Das Höllenhaus” ist besonders gepfeffert. Es handelt sich dabei um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er seine Hobbies, bestehend aus Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und des “Brechens von Frauen” (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendem Fallenlassen genoss, ermüdeten Belasco die Spiele bald und er wurde zum “Strippenzieher”.

Das bösartige Verhalten hinterlässt einen bösen psychischen Rest, und so handeln die lokalen Geschichten davon, wie Belasco seine Experimente von jenseits des Grabes fortsetzt und jeden psychisch zerstört, der sein Haus betritt. Jahrzehnte nachdem der letzte Bewohner des Hauses an seinen Ausschweifungen gestorben ist (und seine eigene Wäsche machen musste, weil alle Diener längst geflohen sind), ist Belascos Bosheit innerhalb der Mauern noch immer spürbar. Matheson schickt vier wirklich geschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts der paranormalen Aktivität auf, die vom Teleplasma über Poltergeister bis zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, etwa der körperlichen Empfindungen, die Edith durchlebt, wenn sie von einem Geist vergewaltigt wird, ist erschreckend, und trotz des seichten Endes hält sich der Roman lange im Kopf.

In späteren Jahren haben Clive Barker und Chuck Palahniuk ihre farbenfrohen Eigenheiten mit dem von Jackson und Matheson etablierten Model verbunden. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verdorbenheit von Old Hollywood, “Coldheart Canyon”, präsentiert uns eine weibliche Belasco in Form von Katya Lupi. Sie ist eine Königin der Stummfilmzeit, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, das “wie eine Kreuzung zwischen einem wirklich miesen Geisterzug und einem Jungbrunnen” benutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren, und eine ganze Menagerie von Geistern (und ihren verrückten Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen sind, zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt. Aber die Ausschweifung wird nach achtzig Jahren doch ziemlich langweilig. Als sich der berühmte Chirurg Todd Pickett dafür entscheidet, “Coldheart Canyon” als seinen geheimen Rückzugsort zu nutzen, bekommen er und sein Team einen regelrechten Schock. Da es sich hier um Barker handelt, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, wahrhaft alptraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und der Standort Los Angeles bedeutet, dass das Haus auch ein richtiges Hollywood-Ende bekommt:

“Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.”

Palahniuk setzt nicht nur vier, sondern gleich siebzehn gescheiterte Individuen in sein Geisterhaus, und ihr Gebaren hätte Belasco stolz gemacht. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, “einen alten, sterbenden Mann”, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber er hat ungewöhnliche Ambitionen. Die Charaktere werden ebenfalls vor andere Herausforderungen gestellt, nicht in ein viktorianisches Herrenhaus mit trauriger Geschichte verschlägt es sie, sondern in einen “Riss zum absoluten Nichts”, der sich innerhalb zugemauerter Betonwände auftut. Sie bringen ihre eigenen toxischen Hintergrundgeschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig verfolgen – es ist hier keine paranormale Aktivität nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für all die erfahrenen Traumata, für Hass, Perversionen und falsche Ambitionen, und wenn es sich zu Beginn noch nicht um ein Spukhaus handelt, dann sicherlich am Ende. Die sich aufbauende negative Energie genügt völlig, um einen zukünftigen Spuk zu erschaffen. Wenn das blutgetränkte Finale erst einmal durchgespielt ist, möchte bestimmt niemand der nächste Mieter sein, der das Theater in “Die Kolonie” in Besitz nimmt.

Während Barker und Palahniuk völlig vergnügt die Wände ihrer Spukhäuser mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Schriftsteller etwas reinlicher vor. Diane Setterfields Debüt-Roman “Die dreizehnte Geschichte” ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der  Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit von ihrer Komfortzone entfernt (“Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte”). Margaret kommt in diese merkwürdige stille Wohnung, wo die Räume “dick mit den Leichen von erstickten Worten gefüllt” sind, um die Biografie ihrer Besitzerin, Vida Winter, zu schreiben, die gegenwärtig “die berühmteste lebende Autorin der Welt” ist. Vida hat Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet, solange sie sich erinnern kann und versorgt jeden Gesprächspartner mit einer anderen Version, aber sie hat entschieden, dass nun die Zeit gekommen ist, um die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, merkwürdige Frau zu entschlüsseln; sie muss die Ereignisse vieler Jahre rekonstruieren und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familienhaus, enträtseln. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und jene, die dazwischen existieren) alle ihre eigenen Ansichten über die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was als die Wahrheit gilt und was davon als geisterhafte Illusion extrahiert werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch, beweist “Die dreizehnte Geschichte”, dass es noch immer außergewöhnliche Möglichkeiten innerhalb der klassischen Spukhaus-Geschichte im Stil von M.R. James in unserer Zeit geben kann.

Stante pede intermorior

Horrido Krippner ging nicht gleich ans Telefon in seinem Haus, einem Waldchalet von einer Größe, als ob der fränkische Hubertus selbst drin residierte. Gerade noch durchwühlte er das Hirschfleisch und befingerte die perlmuttglänzenden Organe, ob er nicht eine Vision erhaschen könnte, wenn er, wie an der Wunderlampe, daran rieb. Er fand nicht gleich das Handtuch, um sich den roten Saft von den Fingern zu wischen. Verärgert über die Störung, die an diesem Tage nicht die letzte bleiben sollte, bellte er ins Telefon : »Ein Wolf? Warʼs nicht vielleicht ein Hund oder ein Fuchs? Die Sauferei macht dir die Augen fertig, dies ließ mich selbst schon manche Geister sehen, das Moosweiblein nicht zuletzt genannt.«

Jetzt gehen die Jäger noch einmal den Waldrand ab. Sie glauben nicht an einen Mythos, würden verrückt werden, wenn sie wüßten, was sich in ihren Wäldern abspielt, wollten den Schädel mit den Pfoten und dem Balg, abgezogen und gesalzen, auf einem Tisch präsentieren. »Da habt ihr euer Monster!« Lachend, scherzend, aber noch war es nicht soweit.

Kaum zurück poltert es an des Hubertus Tür. Krippner schielt sehnsüchtig zu den Eingeweiden hinüber, bevor er irritiert öffnet. »Fortuna! Die Witwe Gräf!«

Er erstickt fast an seinem Speichel, der plötzlich aus allen Drüsen spült. Jetzt weiß er nicht mehr weiter, wie formuliert man das? Da hebt sie schon ihre faltige Hand.

Keine Frage, sie zetert mit ihm, ein Loch in einer Felswand der Mund. Ich habʼs gewußt, da drin ist alles schwarz! Die alte Gräf, wie alt mag sie sein? 102, 104? Es gibt niemand im Dorf, der nicht erst ankam, als sie bereits da war. Jahre später würden sich die latenzperiodischen Kinder in dem zu dieser Zeit schon leerstehenden Haus am Mühlgraben darüber unterhalten, wie sie einst die Asche ihres Alten getrunken habe und ihre Kleider davon für immer schwarz geblieben sind.

Esrabella Gräf, die viele für die Jezi Baba hielten, von der die meisten dachten, sie sei stumm wie ein Fisch, sprach in Wahrheit mit ihren Hühnern. Manchmal konnte man sie hören, wenn sie sich unbeachtet fühlte, wie sie nach Elster und Fango rief, den beiden Ausreißern ihrer Zucht. Esrabella Gräf also erwähnte gegenüber Krippner, daß die Wölfe einen menschlichen Gefährten hatten, der ihnen den Weg in den Schwarzenhammer wies. Erstaunt lauschte der Jäger dem rostigen Knarzen und dachte darüber nach, was sie denn damit meinte, wenn sie sagte : »Då Wulf is niert ålloi kummer!«

»Schau mal, Elster, wenn ich jetzt nicht den Mund aufmache, wird das in diesem Leben gar nicht mehr geschehen«, sprach sie ihr Huhn an. »Diese Tölpel denken, es hätte etwas mit dem Winter zu tun. Natürlich, das hat es auch, aber…« Sie fährt dann noch etwa fünf Minuten damit fort, ihrem Lieblingshuhn Anweisungen zu geben, für den Fall, daß sie unterwegs der Schlag treffen sollte. Das war allerdings unwahrscheinlich, sie würde eher dann umkippen, wenn sie ihren Schubkarren nicht mehr durch die Wiese manövrieren konnte, ihre Hände, schwielig wie die Landstraße um die Ecke, die nach Hebanz hinaufführt, nicht mehr durch gekutterte Würmer fahren ließ. Tatsächlich wird sie eines Tages, wir greifen vor, im Stehen sterben, nicht aber schwerkrafthörig zu Boden sinken. Sie wird einfach aufhören, sich zu bewegen, das Blut wird erkalten. Von frühmorgens um dreiviertel sechs bis zum Sonnenuntergang gegen neunzehn Uhr zehn wird sie von allen möglichen Leuten gesehen werden, die Mistgabel im Heu, unbeweglich wie eine Statue in Witwentracht, ihren Porzellanfigürchen nicht unähnlich. Nur die Gummistiefel sind grün wie tiefsitzender Rotz. Elster wird von diesem Tage an den Tretakt mit dem Hahn verweigern. Ein halbfertiges Ei ohne Kalkschale wird sie sich noch abzwingen, dann ist Schluß. Zwei Tage nach dem stante pede intermorior wird sich Elster einer Katze anbieten, aber verschmäht werden. Auch unter Tieren gilt die Furcht vor dem Fluch. Die Spur des treuen Tieres verliert sich im Gestöber der Unschärfe, mit der jegliche Geschichtsschreibung zu kämpfen hat. Auch der Verbleib des statarischen Leichnams packt sich zu den Mirabeln, reiht sich spielend ein in eine Liste der Rätsel, die hier offenkundig gar nicht abreißen.

Aber all das ist Zukunftsgeheul, und keiner weiß, ob es wirklich so geschehen wird. Sie muß verrückt geworden sein vor Trauer, erzählte man im Dorf. Die Wahrheit aber ging anders

1890 am 20. Januar mittags 2 ¼ Uhr erfolgten plötzlich 2 starke Blitz- und Donnerschläge mit darauffolgendem Schneegestöber. 1891 gab es sehr viel Mutterkorn, daß ein Pfd. Um 1,05 Mk. verkauft wurde. 1892 am 1. Mai war ein furchtbarer Schneesturm, der die Waldvögel in die Stadt hereintrieb. Der Schnee lag ein und mehr Fuß tief. Es wurden am 1. und 2. Mai Schlittenpartien unternommen. Dann kam Regen und am 6. Mai wieder Schnee. Der Heuertrag war sehr gut. Die Hitze des Sommers war schier unerträglich: 36 ½ R. (Réaumur) in der Sonne. Das Getreide wurde vormittags geschnitten und nachmittags eingefahren. Es war dies Jahr ohne Unkraut. Kartoffel gab es viele und gute.

Die Mondmacher 2

Am nächsten Tag sah er den Wolf, als er im Wald herumspazierte, um seinen Kater etwas zu besänftigen und sich vielleicht, nur vielleicht – warum nicht? –, den Busch anzusehen, an dem, ordentlich verteilt, ein kompletter Satz Damenwäsche hing. Ein Strumpf hier, ein Strumpf dort, ein Höschen mit Polka Dots, ein marineblauer BH, sogar ein Mieder. Nur die Schuhe fehlten oder mochten sonst wo liegen. Joe verstand nicht das geringste von Kunst, aber er fühlte mehr als das optische Interesse an dieser Präsentation. Seltsam berührt ahnte er einen verborgenen Teil des Lebens, den er nicht verstand, ahnte, daß es Zusammenhänge gab, die durch ihren Rätselspruch, ihre Uneindeutigkeit überhaupt erst Interesse weckten. Joe stand vor dieser Anordnung hautgewohnter Dinge wie ein Connaisseur vor einem MERZ-Objekt Kurt Schwitters, genoß eine verborgene und grundlose Schuld, als wäre er für das, was dann diesen Strauch ergab, verantwortlich.

Erzählte dieser Wäschebusch eine Geschichte? Handelte es sich hierbei um das Fanal eines Verbrechens, oder war alles nur ein dummer Streich, dazu gedacht, dem ländlichen Leben mit einfachsten Mitteln etwas an der Pulsfrequenz zu schrauben? Er kam nicht umhin, die konischen Körbchen des Büstenhalters zu berühren. Würden zwei von diesen Dingern da hängen, wäre es wohl als Scherz zu verstehen, sagte er sich. Oder fände sich überhaupt ein Teil zu viel vorhanden. Aber da gab es nicht mehr als eine komplette Garderobe zu betrachten.

Der Wolf störte sein Interesse für die gewalzten Strümpfe, denen er sich als nächstes widmen wollte, denn um ehrlich zu sein, hatte er so einen Stoff noch niemals berührt. Das Tier trottete desinteressiert an ihm vorbei, ohne ihn eines Blickes zu würdigen, tauchte auf und verschwand, gar nicht weit von ihm entfernt, etwas zerzaust und riesengroß, Rotkäppchen im Fang, Reste der Großmutter. Wie groß ist denn ein Wolf? Wo einer ist, sind auch mehrere, weißt du das nicht mehr? In seiner Kindheit hatte er alles über Wölfe gewußt. Nicht über ihre Natur, versteht sich, sondern über den ›Wolfalarm‹, und wie man sich zu verhalten hatte, wenn man ihn unterwegs zu hören bekam; dem Fliegeralarm nicht unähnlich, von dem sich diese einzigartige Einrichtung auch ableitete. Die alten Lautsprecher und Sirenen, die teilweise noch funktionstüchtig an den Fassaden hingen, übertrugen die Warnung mit einem 3 × 12 Sekunden langen Ton, der durch die hohen und niederen Lüfte sauste, mit je 12 Sekunden Pause dazwischen. Danach folgte der einminütige Dauerton. Manche hatten sich das sogar auf Chromkassette aufgenommen, weil es so gut wie nie vorkam.

Die Wölfe kommen im Winter hungrig aus dem Böhmerwald ins verhältnismäßig warme Dorf. Die Hühner gebärden sich unruhig, weil sie ihren Tod bereits schmecken, sagte man. Und wenn ihr das Signal hört, nehmt ihr eure Hacken ohne Umschweife in die Hand und stürzt in das Haus, das euch am nächsten ist, wo immer ihr auch gerade seid! Mit Vorliebe erzählte man dann das Märchen ›Der Wolf und die sieben Geißlein‹, um die Ernsthaftigkeit des Gesagten zu unterstreichen. Keine Tür wird euch dann verschlossen sein, wir kennen uns doch alle, das Zusammensein birgt auch diese Bürde, ihr müßt euch sogleich in Sicherheit bringen, bis die Jäger die Sache erledigt haben!

Der Klang unterschied sich nur deshalb von anderen Katastrophenwarnungen, weil die Botschaft durch die alten Propagandaleitungen brüllte und nicht von einer modernen Feuersirene stammte. Wenn man Glück hatte, wurde man als Kind mit Kuchen versorgt, bis die Jäger Entwarnung gaben.

Winterzeit, Windzeit, Wolfzeit, sagt das Wölsungenlied. In den Thermoskannen steht der Tee bereit, der Zimtgeruch vertreibt den Schnee aus den Nüstern. Rotz gefriert klammheimlich, ein Mangel an Stolz in den Sekreten. Glühend wird der Wein getrunken, die Lippen verbrennen sich gerne an einem kochenden Verschnitt, in den man Gewürzbeutel hängt. Nur ja nicht zu lange sieden, der Geist geht sonst verloren und die Körper der zermalmten Trauben inkarnieren nicht mehr richtig im nächsten Erntejahr.

Andere hatten vielleicht weniger Glück und mußten Kartoffeln aus dem Keller nach oben tragen. War das so aufregend gewesen wie jetzt vor der Wäsche, die an Sträuchern hing, zu stehen? Der Wolf war fort, hatte ihn entweder nicht gesehen oder sich über ihn lustig gemacht, oder er gab gerade dem Rudel Bescheid. Das wäre alles halb so schlimm, wenn nicht im letzten Winter die beiden angefressenen Leichen gefunden worden wären. Ein blaßblaues Leuchten simmerte damals über den Landstrich.

Die reißende Bestie, die hier wütete, kam, so erzählt man sich, aus dem Šumava durch die Wälder, durch Seen und Moore gewandert. Vielleicht aber kam der Wolf aber aus den Herzen derer, die ihm dann auch zum Opfer gefallen waren, sagten andere, die die Meinung vertraten, Wölfe fräßen überhaupt keine Menschen.

Ach, so ein Revier! Habichte klimben beflügelt
über den Tellerrand, zucken rostrot von den Bänken,
der Horizont erschallt in butterweichem Gelb. Ist
die Falle gestellt, ist es leicht, darauf zu warten.
Kuseln ploppen auf den übersäuerten Waldboden nieder,
hie und da ein salopper Wanderer, der seinen aus-
gewürgten Spazierstock streichelt, dann sich Blaubeeren
ansieht. Hochgeschossenes Lilablau, Lippen
violettschwarz, und Teekessel, die keine Ruhe geben.
Hübsch am Ofen den Arse gewärmt. Einer, der
Pferde stiehlt, seziert jetzt Schafe, rankende
Kühe, bespannt Äpfelkörbe, schießt scharf mit
Vogelbeeren. Ein stummer Gruß bleibt zu lokalisieren,
so ein Abendlicht, wie er dir schenkte.

Angela Carter: Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes “Reue” nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen hat, als ob der Nachhall ihrer Legende bereits ausreichen würde. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun; hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undurchsichtig Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Fantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgeschichte Schwarze Venus ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine “Vénus Noire” nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, “bösen” Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Die zweite Geschichte, Der Kuss, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen mit Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit der Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: Das Kabinett des Edgar Allan Poe. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologische Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen gesehen hat, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Erzählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares “Sommernachstraum” neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

In Capriccio-Ouvertüre zu “Ein Sommernachstraum‘” stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, die sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In Peter und der Wolf entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, Das Küchenkind, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist Die Morde von Fall River, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzys Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein “literarisches Spiel” im Geiste lateinamerikanischer Schriftsteller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des Magischen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Seit wann schaukeln meine Schafe?

Hat jemand zwischen den Raunächten Wäsche gewaschen und damit ein Los gezogen? Nimm, Herr Wode, das Dorf nicht achtlos links, kehre ein mit deinem Totenheer, der hartgerippte Steinboden sei dein Totenacker, sei dein Kältebad auf deiner wilden Jagd, entfesselter Wind, als der Nachtwind starrend um die Häuser patrouilliert, die schneebedeckten Zweige schüttelt, hier entlang! Hat jemand die Wäsche gewaschen? Die Zweige neigen sich dankbar für jede Regung, die man ihnen antut, damit sie wenigstens ein bisschen Gewicht von sich stoßen können, denn lange noch, lange noch müssen sie den Perchtenmantel tragen.

Der bettelarme Baum: und jeder Baum ein bettelarmer Baum, entkleidet sind die Lauben, das Immergrün von hexagonalen Kristallen besetzt, die Steintreppen stiller, die Schorne, gewaltig sich streckend, erscheinen doppelt so groß in ihren Schieferkleidern, durch das Feuer gestärkt, das in den Küchen und Stuben das Leben erhält, auch die Dachstühle stiller. In der dumpfen Wärme der Ställe keicht das Vieh, keines deiner Länder, Sturm, ist dies, aber das Heer ist abgebogen und donnert, die Wäsche gewaschen und pfeifend, heran. Die Geräusche sind kalt und unwirklich und die Unwirklichkeit ist ein Geräusch der Ferne, die näher und näher kraucht. Zuweilen durchdringt, Getön und Hall, ein Mistbellen den Ritt des Reuterhaufens. Schallauskunft des Groenendaels des Schäfers Herold, der – lange währt die Zeit der Erinnerung – den letzten freilaufenden Keiler durch verworrne Hecken bezwang, nachdem der in sein Haus eingedrungen war, man weiß nicht, wie es kam, wütend wie der Kerberos nach einer Rebellion der toten Seelen, tief im Matsch versunken und trotz Blattschuss noch im Todeskampf das Vestibül zu Kleinholz marschierend, in dem sein ausgestopfter Schädel links neben dem Eingang über einem Jagdtisch mit fünf Beinen und aufwendigen Schnitzarbeiten heute noch die Wacht hält, versteinert und borstig, vor allem aber verstaubt, umgeben von einem Holzrahmen aus heller Eiche. Lorbeerblätter und Datierung fehlen nicht.

Bella war zu dieser heroischen Stunde, als der Keiler (und brennte Hollenfeuʼr mir an der Suhle!) sein Anliegen ungestüm vorzubringen sich erdreistete, noch nicht des Schäfers verlängerte Schnauze, und als sie dann den starren Blick des Ungeheuers dort an der Wand zum ersten Mal gewahrte, die schielenden kleinen Glasaugen, den aufgesperrten Rachen, da weigerte sie sich, im Haus zu schlafen. Kein guter Anfang für ein künftiges Vertrauensverhältnis, denn, so dachte der Herold, den Schafen näherten sich ganz andere Störenfriede, und ein Hündchen, das davonlief, anstatt sich mit gesträubtem Fell und starrer Rute selbst einem Prodigium entgegenzuwerfen, wird wohl kaum geeignet sein, um in diesen finsteren Jagdgründen für das Gerücht der Unbezwingbarkeit und Spaßlosigkeit zu sorgen, ein notwendiger Umstand aber, denn lebt nicht schier alles von Gerüchten, von überlangen Schatten, von unsinnigen Taten, die in jeden Rahmen sprengender Vernunftlosigkeit erst zur abschreckenden Blüte gelangen? Seine Bella, so hätte es der Herold gerne verkündet, springe selbst ihr eigenes Spiegelbild in den Pfützen an, wo sie sich den Durst stillt, nicht zulassend, dass selbst ihre Reflexion der Herde zu nahe kam. Die Hündin bekam jedoch – erste Runde des Eigensinns – im Hof der ehemaligen Wendenschuch-Mühle, umgeben von der Herrenwohnung, den Stallungen, dem Hirtengebäude und dem Tropfhaus ihr Plaissier, sichtlich froh darüber, so ganz ohne Bilder, Tand und Trophäen an den Wänden ihren selbstgestalteten Träumen nachgehen zu können, wobei sie – und das sei der Vollständigkeit halber erwähnt – einen ihrer Träume ganz besonders schätzte, in dem sie sich von einem Widder, dem sie doch positionsmäßig vorstand, von hinten (anders war es ihrer Natur leider nicht vergönnt) nehmen ließ.

Träumst du?

Ich bin mir nicht sicher, andererseits, wie wüsste ich sonst davon?

In diesem Hotel, in diesem Zimmer träumst du doch seit Langem von all dem, oder kommt dir das alles geheuer vor?

Die Hündin wafft und bault an: himmlische Rüsche oder Sonnenuntergang, Schlierenfett im Aerium, im (darf man’s nennen?) Hodenstamm der einzeln hochgeilen Baumjuwelen. Oh evening falls, oh Abend fällt.

Sie hat mich, während ich auf einer Schaukel saß, in den Hinteren gebissen. Hätte ich die Hosen herunter gehabt, oder auch nur einen käsigen Ausschnitt offenbart, der Canis würde mich ignoriert haben, wie er auch ein frischgeschorenes Schaf nicht anhappst, sondern höchstens aufscheucht, wegwärts, hinzu; aber erstens sitzt es sich nacktbackig nicht gerade bequem (von der Angst, eine Ameise könnte den Weg ins sumpfige Dunkel finden, ganz zu schweigen), und zweitens sieht der heruntergehisste Part nicht eigentlich nach Hundeabwehr aus, höchstens nach Verführung älterjähriger Damsellen, die dann, ganz zart (wie wir wohl noch in späteren Tableaus sehen werden) ihren Hühnern bei lebendigem Leibe die Federn auszirpen, mit einer Stimme voller Achs. Aber das war ja nicht der Fall, das Hundstier kennt nur Pflicht und Höre (Belohnung auch), mich heim zu treiben.

Seit wann schaukeln meine Schafe?

Ein Zwicken in die Haut, mehr war es nicht. Dunkel schwingende Instinkte, die im ehemaligen Hammerwerk stets zugegen sind, mögen dafür verantwortlich gewesen sein. Sieht der Herold nachts die geisterhafte Fratze Alfons Wendenschuchs über seinem Bett schweben? Und gerät Bella außer sich, wenn die Luft im Zimmer dann immer ganz kalt wird? Seit wann schaukeln meine Schafe? Die Hündin trottet, sichtlich irritiert, zurück zu den anderen Wolltieren, die sie leichter erkennen kann, die auch anders schmecken wie dieses hier. Der Geruch, der sie angezogen hat, stammt von apokrinen Drüsen, da gibt es nichts zu rütteln. Jetzt aber hat sie Serge de Nîmes zwischen den Zähnen, obwohl ihr der Stimulus-Response doch eindeutig befahl : der da zurück in die Herde stop.

Woher stammt der Begriff “Heavy Metal”?

Untersucht man den Begriff Heavy Metal als ein Musigenre auf seine etymologische Herkunft, führt das zu dem überraschenden Ergebnis, dass die konventionellen Meinungen und Darstellungen der Herkunft des Begriffs falsch sind. Recherchiert man in der Fachpresse und in Interviews mit den am Begriff beteiligten Personen, offenbart sich, dass der Begriff teilweise in der kulturellen Atmosphäre der damaligen Zeit lag. Es gab durchaus konkurrierende Begriffe für die Art von Musik, die sich dann als Heavy Metal durchgesetzt hat, aber keiner von ihnen hätte dem Genre die gleiche Strahlkraft und Authentizität vermitteln können.

Wo aber kommt der Begriff Heavy Metal her? Das hat sich mit Sicherheit jeder schon einmal gefragt, um dann auf die gängigen Antworten zu treffen. So weit so gut, wenn man sich damit zufrieden gibt. Heutzutage ist der Heavy Metal in Bezug auf den Sound, die Lyrics und das unterschiedliche Publikum so sehr zersplittert, dass wir im besten Falle von einem Meta-Genre sprechen können. Das einzige Verbindungsglied ist die Reduzierung auf das Stammwort Metal. Hat der Begriff darüber hinaus eine Bedeutung? Eine Antwort kann man finden, wenn man sieht, wann und warum er überhaupt verwendet wurde.

Ein Genre erfüllt immer auch eine “Ordnungsfunktion”, die es erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Musikstücken zu gruppieren, zu definieren, zu unterscheiden und mit anderen zu vergleichen. Wenn wir also Metalsongs einem Genre zuordnen, dann weist das darauf hin, dass unter ihnen ein Verhältnis von Homogenität, gleicher Abstammung, und Authentizität bereits etabliert ist.

Die herkömmlichen Antworten auf die Frage: „Woher stammt der Begriff Heavy Metal“?

In einschlägigen Printmedien werden drei verschiedene Quellen genannt. Zwei davon hatten mit diesem Begriff allerdings keinen Musikstil im Sinn. Die erste Quelle besagt, dass die Textzeile “Heavy Metal Thunder” aus dem Song “Born to be Wild” von Steppenwolf dafür verantwortlich ist, dass wir heute mit diesem Begriff hantieren.

Im Juni 1968 erreichte der Song Platz 2 in den US-Charts. Wie jeder zu wissen glaubt, taucht der Begriff hier zum ersten Mal innerhalb eines Musikstücks auf.

Abgesehen davon, dass der Song einer der meist gespielten im Radio ist, hat er seine Bekanntheit nicht zuletzt dem Film Easy Rider von 1969 zu verdanken. Mars Bonfire, der den Song schrieb, erklärt den Begriff folgendermaßen:

Ich benutzte den Ausdruck “Heavy Metal Thunder” in “Born To Be Wild”, um damit zu vermitteln, wie es sich anfühlt, wenn du mit dem Auto oder dem Motorrad auf den Wüstenhighways Kaliforniens unterwegs bist. Als ich das Lied schrieb, erinnerte ich mich an solche Erlebnisse und diese Phrase fiel mir ein, um die Schwere und die Lautstärke der Motoren zu beschreiben. Erst danach wurde mir klar, dass ich den Begriff “Heavy Metal” noch aus der Schule kannte. Die Schwermetalle sind Teil des Periodensystems von Mendelejew, das Elemente mit hohen Atommassen enthält.

Die zweite Quelle, die als Urheber des Begriffs Heavy Metal zitiert wird, hat ebenfalls keinen musikalischen Kontext. Es handelt sich dabei um den Roman “Naked Lunch” von William S. Burroughs. In diesem apokalyptischen Buch verwendet Burroughs den Ausdruck Heavy Metal als Synonym für Folter. Der Journalist des Circus Magazine Philip Bashe schrieb in einem Buch über das Genre, dass “der Begriff Heavy Metal wohl am ehesten aus William S. Burroughs Roman Naked Lunch, 1959 in Paris geschrieben, 1962 in den USA veröffentlicht, stammt.”

Und ein Journalist des Toronto Globe stimmte dem zu:

“Die moderne Musik der Stahlarbeiter, der Rockergangs, und die Hintergrundmusik der südamerikanischen Folterkammern hat ihren Namen von einem Begriff, der von William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde”.

Gefunden werden kann die Figur des Uranus-Willy, the heavy metal kid im zweiten Teil der sogenannten Nova-Trilogie, genannt “Nova-Express”. Da es so viele unterschiedliche Editionen von Burroughs Schriften gibt, wird man sie in der gekürzten deutschen Übersetzung von Naked Lunch wohl eher nicht finden.

Wie auch immer, Willy, the heavy metal kid hat keinerlei Bezug zur Heavy Metal-Musik. Es bleibt also erst einmal unklar, warum gerade dieser Charakter zu einem Namensgeber wurde. Vielleicht war es auch gar nicht diese Figur, Burroughs diente der Begriff nämlich ebenfalls als Bezeichnung einer Droge, oder genauer: für Heroin.

In dem Buch “The Ticket that explodes” heißt es:

“Was wir Opium oder Junk nennen, ist eine stark verdünnte Form der Schwermetallsucht”.

(Hier haben wir die erste mögliche Analogie, die besagt, dass man von der Musik abhängig ist und sie hört, um high zu werden).

Bisher konnte nicht bestätigt werden, ob Steppenwolfs Text sich in irgendeiner Weise auf Burroughs Werk bezieht, obwohl der berühmte Rockkritiker Lester Bangs Burroughs in seinen bahnbrechenden Artikeln im Creem Magazine zitiert, in denen sich der Schriftsteller davon überzeugt zeigt, den Begriff Heavy Metal, bezogen auf eine Musikform, erfunden zu haben.

Creem-Magazine vom Juni 1972. Der besagte Artikel dreht sich um Black Sabbath.

Tatsächlich erwähnen die meisten Quellen, in denen es um die Namensgebung geht, Bangs. Und so haben wir unsere drei Ursprünge beisammen: Steppenwolfs Song, Burroughs‘ Buch, und einen Artikel des Musikkritikers Lester Bangs.

So deutete beispielsweise der Eintrag “Heavy Metal” in der Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll von 1983 an, dass “der Begriff Heavy Metal ursprünglich von dem Beat-Autor William Burroughs in seinem Roman Naked Lunch geprägt wurde, von Steppenwolf in ihrem Hit “Born to be Wild” (“Heavy Metal Thunder”) wieder in das Pop-Vokabular aufgenommen, und anschließend von Rockkritiker Lester Bangs in der Heavy-Metal-Fanzeitschrift Creem” neu definiert wurde.

Und es gab noch mehr Magazine, die das jahrelang genauso voneinander abschrieben. Kritiker wie Bangs sind fast schon logischerweise Namensgeber von Genres, weil sie diese Konstrukte kontinuierlich als Kurzform verwenden müssen. Das verhielt sich mit der NWOBHM ganz genauso. Das macht die Sache dann besonders glaubhaft. Der Witz an der Sache: Es ist falsch.

Die Soziologie-Professorin Deena Weinstein hat das in ihrem Buch “Heavy Metal: The Music and it‘s Culture” nachgewiesen, indem sie sich durch die zitierte Ausgabe des Creem Magazine von Juni 1972 arbeitete. Natürlich fand sie den oft zitierten Artikel von Bangs, aber davon war kein Wort von Heavy Metal zu lesen. Tatsächlich ging Weinstein die ersten zwei Jahre nach der Gründung des Magazins durch, wurde aber nur ein einziges Mal fündig.

In einer Rezension von Sir Lord Baltimores Debüt Kingdom Come (Mercury) im Mai 1971 schrieb der Creem-Kritiker Mike Saunders:

Dieses Album ist weit entfernt vom derzeit vorherrschenden Grand Funk-Matsch, denn Sir Lord Baltimore scheinen die besten Heavy Metal-Tricks für sich zu verbuchen. Genau genommen klingen sie instrumental wie eine Mischung aus den schnelleren Led Zeppelin-Songs, und gesanglich wie ein endloses Johny Winter-Kreischen. Sie halten alles mit kühlem Kopf beisammen.

Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and it’s Culture

Mike Saunders war also ihr Kandidat, um als Urheber des Genre-Begriffs zu gelten. In der zweiten Hälfte der 90er Jahre wurde diese Gewissheit jedoch erschüttert. Sie sprach mit einer Plattenpublizistin und diese erwähnte Bangs mit viel Ehrfurcht. Weinstein wollte den Sachverhalt richtig stellen und erwähnte, dass es nicht Bangs, sondern Saunders gewesen war, der den Begriff Heavy Metal zuerst verwendete, um einen Musikstil zu beschreiben. Die Publizistin kannte Saunders und gab Weinstein die eMail-Adresse. Zur Überraschung der Professorin erklärte ihr Saunders, dass er es garantiert nicht gewesen sei, sondern dass der Begriff definitiv 1971 zum ersten Mal in der Presse benutzt wurde. Er selbst habe zwar keine Erinnerung mehr daran, vermute aber, dass Lester Bangs der erste war, weil er in den Anfangstagen von Creem eine Menge Artikel verfasst habe.

Diese Aussage jedoch blieb unbestätigt. Kein einziger Text wies daraufhin, dass der Begriff vor Saunders‘ Lord Baltimore-Rezension jemals benutzt worden war, bis im Jahre 2006 eine Mail von Saunders an Weinstein den Sachverhalt aufklärte. Darin sagt der Musikkritiker, dass tatsächlich er den Begriff geprägt habe, allerdings schon früher als bisher angenommen, nämlich am 12. November 1970 im Rolling Stone, als er die ersten drei Humble Pie-Alben besprach.

Bei der Beschreibung ihres zweiten Albums Safe as Yesterday sagten Saunders, dass Humble Pie

“eine laute, unmelodische, bleiern-heavy-metal-schwere Shit-Rock-Band sind, deren laute und lärmende Stücke auch schon alles aussagen”.

In dieser Mail erklärte er auch, wie er auf den Begriff Heavy Metal kam:

Mittlerweile ist es mir ganz klar. Ich hatte im Herbst 1969 und im Frühjahr 1970 meine ersten Semester Chemie studiert. Die Phrasen “bleiernes Metall” und “Schwermetall”, zusammen mit dem Periodensystem der Elemente, aus der sie stammten, hatten meinen Alltag zu diesem Zeitpunkt stärker geprägt als jeder alte Steppenwolf-Hit.

Humble Pies Album war steif, schwülstig, das heißt, bleiern in seinem Mangel an Swing, was die Drums betraf. Seit drei Jahren gab es bereits den gebräuchlichen Genrebegriff heavy, nämlich als Heavy Rock. Zum Teufel, warum also nicht den Begriff “bleierner Metal” zwischen das Heavy/Rock-Tandem einfügen? “Metallisch bleiern” muss auf dem Papier besser aussehen, also; “bleierner Heavy-Metal-Rock”. Seitdem sind die beiden Wörter heavy und metal selbst in ein Tandem verwandelt worden, genau wie auf der Periodentafel.“

Saunders’ Ableitung basierte nicht auf Steppenwolfs Song, “und man kann mir glauben, dass ich noch nie etwas von Burroughs gesehen oder gelesen hatte”, betonte er. Er berichtete, dass einige Monate nach dem Schreiben der Humble Pie-Rezension folgendes geschah:

Als ich dem Sir Lord Baltimore-Debüt aufmerksam lauschte, verwertete ich einfach mein eigenes mentales Inventar an Phrasen in einem viel günstigeren Licht, als ich nämlich von den „besten Heavy-Metal-Tricks” sprach.

Das könnte man jetzt einfach mal so stehen lassen. Weinstein tat das nicht und hegte einen gesunden Zweifel daran, dass Saunders sich richtig erinnerte. Schließlich hatte er zuerst behauptet, seine Sir Lord Baltimore-Rezension wäre nicht das erste Mal gewesen, dass der Begriff “Heavy Metal” im Druck verwendet wurde. Also lag er vielleicht auch mit seiner Humble-Pie-Rezension falsch.Vielleicht war es gar nicht Saunders, der den Namen des Genres geprägt hat. Schließlich gab es weitere Kandidaten.

Andere Mitbewerber

Der glaubwürdigste und bekannteste Rivale ist Sandy Pearlman. Er war bereits ein Rockkritiker gewesen, als die Rockkritik noch in ihren Kinderschuhen steckte, Autor und Mitherausgeber von Crawdaddy! Außerdem produzierte und unterstütze er auch sonst Bands, vor allem aber war er der Produzent und Mentor von Blue Oyster Cult. 1991 sagte er in einem Interview:

„Ich habe den Begriff Heavy Metal erfunden. Tatsächlich habe ich ihn aus dem Periodensystem genommen, aber ich habe ihn auf die Musik geklebt.“

In einem Gespräch, das er mit dem Mondo 2000-Autor Jas Morgan führte, erwähnte Pearlman, , dass er den Begriff in seiner Crawdaddy!-Rezension des The Notorious Byrd Brothers-Albums wegen „der unglaublichen Komplexität der Verzerrung“ verwendete.

Tim Connors, Inhaber der Website ByrdWatcher: A Field Guide to the Byrds of Los Angeles, auf der eine Kopie dieses Interviews zu finden war (die Seite ist nicht mehr im Netz), ließ Zweifel an Pearlmans Behauptung aufkommen:

Pearlmans Rezension in Crawdaddy! enthält in Wirklichkeit den Begriff „Heavy Metal“ nicht; vielleicht kann ein hilfreicher Leser eine andere Erwähnung der Byrds in einem Artikel finden, in dem Pearlman den Begriff verwendet. Beachten Sie, dass in der Regel Lester Bangs dafür Anerkennung erhält, den Begriff von William Burroughs aufgenommen und in seinem musikalischen Sinne angewendet zu haben. Dennoch ist Pearlmans Beobachtung interessant, auch wenn sein Gedächtnis ungenau ist.

Weinstein.Deena

Pearlman lässt das Wort “Metal” zwar fallen, allerdings in anderen Rezensionen. “Metal” durchdringt seine Rezension des Live-Albums der Rolling Stones, Got Live if you Want It!, im März 1967 in Crawdaddy! veröffentlicht.

“Auf diesem Album werden die Stones zum Metal. Technisch sitzen sie fest im Sattel.“

Er verwendete den Begriff Metall (oder metallisch) achtmal in den ersten acht Sätzen der Rezension. Allerdings verwendet er nicht die Formulierung “Heavy Metal”. Er verwendet einfach “Metal” als Adjektiv, um einen Sound zu beschreiben, und nicht etwa einen Stil, der über dieses Album oder diese Band hinausgeht – das heißt, nicht als Genre.

Auch Barry Gifford wurde zu einem wichtigen Kandidaten, nachdem er 1968 im Rolling Stone eine Rezension über ein Electric Flag-Album schrieb:

Niemand, der Mike Bloomfield in den letzten Jahren zugehört hat – weder redend noch spielend – hätte das erwarten können. Das ist die New Soul Music, die Synthese aus White Blues und Heavy Metal-Rock.

Lester Bangs

Diese Verwendung kann hier als Beschreibung des Sounds des Albums oder als Genreprägung interpretiert werden, da Soulmusik und White Blues Genres sind. Der Autor verdeutlichte jedoch später seine Absicht. In Bezug auf den Begriff  “Heavy Metal” sagte er:

“Ich habe nur den Sound der Band beschrieben, die natürlich keine Ähnlichkeit mit dem hatte, was später im Volksmund als Heavy Metal bekannt wurde”.

Und noch ein weiteres Gerücht über die erstmalige Nutzung des Begriffs gibt es. In einem BBC-Interview sagte Chas Chandler, der Manager von Jimi Hendrix, dass der Begriff in der New York Times verwendet werde, um Hendrix‘ Musik zu beschreiben. Es wurde jedoch kein solcher Artikel gefunden. Man vermutet deshalb, dass Chandler die Review von Axis: Bold as Love im Rolling Stone im Kopf hatte. Dort schrieb Jim Miller:

Jimi Hendrix klingt wie ein Schrotthaufen, sehr heavy und metallisch laut.

Kritiker Scott Woods, der 2011 zum Chandler-Hendrix-Posting Stellung nahm, schrieb:

Interessant an all diesen frühen Beispielen ist wahrscheinlich, dass die Autoren alle das Wort “Metal” (und seine Ableitungen) als eigentliches Adjektiv verwendeten, um herauszuarbeiten, wie die Musik klingt. Das ist alles, und es war noch kein Genre damit kodifiziert. (“Grunge” hat ähnliche Anfänge und wurde von Kritikern oft als Wort benutzt, um eine bestimmte Art von lautem, dreckigem Gitarrenrock zu beschreiben.)

Bis auf Saunders verschwinden alle anderen Konkurrenten im Diffusen. Doch starke Zweifel gab es auch an seiner Aussage.

Tatsächlich hatte Weinstein bisher nur das Creem-Magazin durchsucht, um fündig zu werden. Was aber war mit dem Offensichtlichsten, dem Rolling StoneIn der Tat wurde hier der Begriff zum ersten Mal verwendet, und zwar von keinem geringeren als Lester Bangs.

In seiner Rezension von The Guess Whos Canned Wheat in der Rolling Stone-Ausgabe vom 7. Februar 1970 schrieb Bangs:

Mit der feinen Hit-Single ‘Undun’ im Gepäck sind sie nach all den Heavy-Metal-Robotern des vergangenen Jahres ziemlich erfrischend.

Hier wird der Begriff Heavy Metal als Adjektiv verwendet. Er bezieht sich auf eine Gruppe von Bands. Diese als Roboter zu beschreiben, ist kein Lob – es erniedrigt ihre Arbeit als mechanisch und nicht als kreativ, als allgemein und nicht als authentisch. Dennoch gilt er hier als der Name für ein Genre. Dass sie als “Schwermetallroboter” bezeichnet werden, scheint überflüssig, da Roboter im Allgemeinen aus Metall bestehen (und nicht aus weichem Material wie Stoff oder nicht formbarem Material wie Beton). Warum nicht den Begriff  “Metallroboter” (Metal Robot) oder einfach nur Roboter verwenden? Man kann spekulieren, dass Bangs sich auf Burroughs’ Blue Heavy Metal People of Uranus mit ihren Metallgesichtern und Antennen bezog, wie Uranus-Willy, the heavy metal kid, ein Charakter aus der Nova-Trilogie.

Bangs kannte sich mit den Beat-Dichtern gut aus. Obwohl Kerouac zu seinem Haupteinfluss wurde, war er sicherlich mit Burroughs’ Werk vertraut.

Ein Genre mit einem anderen Namen ist ein anderes Genre.

Obwohl Bangs und Saunders den Begriff Heavy Metal jeweils aus sehr unterschiedlichen Quellen entlehnt haben, haben beide Kritiker ihn in den ersten Reviews, in denen sie ihn verwendeten, im negativen Sinne eingesetzt. Dennoch war ihre Einstellung zu dieser Art von Musik, zumindest in der ersten Hälfte der 1970er Jahre, etwas anders. Bangs hat vielleicht über einige der Bands geschrieben, die er oder andere als Heavy Metal bezeichnen würden, aber er war kein Fan. Saunders hingegen spielte das, was er für guten Heavy Metal hielt, so oft im Schlafsaal seiner Uni, dass er Ende 1971 den Spitznamen Metal Mike bekam.

Wer das Genre zuerst benannt hat, ist weniger bedeutend als die Gründe, warum sich dieser Name durchsetzte.

Anfangs gab es mehrere alternative Genre-Namen für die Art von Rock, der schließlich als Heavy Metal bekannt wurde. Der früheste war “Heavy Rock”. Er wurde in den späten 1960er Jahren mit CreamBlue Cheer und vor allem Led Zeppelin in Verbindung gebracht und blieb bis Anfang der 1970er Jahre vor allem in Großbritannien im Einsatz. Black Sabbath, die aus der gleichen Birminghamer Szene wie Robert Plant und John Bonham stammten, wurden ebenfalls häufig als Heavy Rock eingestuft. (Für kurze Zeit galt Black Sabbath auch als Prog-Rock. Frühe Konzertplakate für ihre Auftritte auf der Insel im Jahr 1970 benutzten diesen Slogan, und auf ihrer ersten US-Tournee eröffneten sie für Yes, eine Progrockband der Extraklasse.)

“Heavy” referenzierte den Klang der Musik – die lauten E-Gitarren und Bässe, und auch das knackige Schlagzeugspiel. Aber “heavy” war auch ein Wort, das von der Jugend der 60er Jahre stark benutzt wurde. Es bedeutete „tief“, „bedeutungsvoll“ oder einfach nur „gut“.

Hard Rock war ein weiterer Begriff, nicht so sehr für ein Genre, sondern für einen weiten Bereich der Rockmusik, der den Blues-Rock als gemeinsamen Nenner hatte. Wenn eine Band mit E-Gitarren und Bass und einem großen Schlagzeug nicht an ein bestimmtes Genre wie Psychedelic Rock oder Heavy Metal gebunden war, wurde sie in diese breitere Kategorie eingeordnet.

Ein weiterer Genrebegriff, der vor allem in den USA für Sabbath, Grand FunkBloodrock und andere verwendet wurde, war “Downer Rock”. Diese Bezeichnung wurde von Kritikern auf verschiedene Weise verwendet. Zuerst wurden die Texte der unter der Rubrik versammelten Bands als Antipoden des hoffnungsvollen Happy-Hippie-Verhaltens angesehen. Tatsächlich konzentrierten sich diese Bands auf die dunkleren Wahrheiten der Realität, wie Krieg und Tod. Eine zweite Referenz für “Downer” war die Tendenz einiger Fans dieser Bands, Barbiturate wie Seconal und Quaaludes (‘ludes) zu verwenden. Diese sedierenden oder beruhigenden Medikamente waren allgemein als “Downers” bekannt.

Das Rolling Stone Magazine machte den Genrebegriff durch ein Feature vom Oktober 1971 mit dem Titel: “Twelve Homesick Hours with the Princes of Downer Rock: How Black Was My Sabbath” populär.

„Downer“ bezog sich in diesem Fall nicht auf Drogen; das Publikum wurde als Bier trinkend beschrieben und auch

“der Geruch von Drogen und dampfenden Körpern umhüllte jeden mit einer feuchten Wolke, die sich mit der Musik und den Worten vermischte, als Ozzie auf der Bühne schrie und seine Faust in der Luft schüttelte, während er auf und ab sprang”

Der Downer Rock im Titel des Artikels bezog sich auf die Texte der Band. Alle Texte der eisenharten Rock-Songs enthalten Bilder einer zum Scheitern verurteilten Welt, die Frustration des einzelnen Menschen, Atomgezeiten, und durch all das hindurch hört man das Lachen des Teufels. All dies zu schmerzhaft lauter und dreckiger Musik. Das Publikum liebte es.

Es war “Downer Music”, nicht “Heavy Metal”, was Bangs in seinem oft zitierten (aber von allen falsch gelesenen) Artikel über Black Sabbath in Creem 1972 verwendete:

„Das Publikum, das endlos sowohl nach dem knochenrüttelnden Klang als auch nach jemandem suchte, der die gegenwärtigen sozialen und psychischen Traumata ins rechte Licht rückt, fand das alles in Black Sabbath. Sie besaßen eine dunkle Vision der Gesellschaft und der menschlichen Seele, die aus schwarzer Magie und christlichem Mythos entlehnt war; sie schnitten direkt in das jugendliche Herz der Dunkelheit mit obsessiven, erdrückenden Klangblöcken und “Worten, die direkt zu deinem Schmerz führen”, Worte, “bei denen es kein Morgen gibt,” wie Ozzy in “Warning” von ihrem ersten Album sang. Die Kritiker antworteten fast einstimmig, indem sie sie sie als “Downer Music” verurteilten.“

Bangs war hier schüchtern und schien sowohl für als auch gegen den Sabbat zu sein. Doch er erkannte das Vorurteil des kritischen Establishments, dessen zentrale Figur er wurde, und vermittelte ein drittes Verständnis des Wortes “Downer” – ein Versagen.

Was ist der Name Heavy Metal? Die Musik, die mindestens in den ersten zwei Jahrzehnten unter dem Namen “Heavy Metal” zusammengefasst wurde, zeigte eine Reihe von Eigenschaften und Sensibilität. Diese Musik würde zwar unter anderen Namen genauso klingen, aber wäre sie auch ohne diesen Begriff “Heavy Metal” zusammengefasst worden? Genres schließen aus und schließen ein. Wäre die gleiche Musik zusammengetragen worden, wenn der Begriff “Downer Rock” statt “Heavy Metal” gewesen wäre? Oder einfach nur “heavy rock”?

Zunächst einmal besitzt Heavy Metal das Wort “heavy”, mit all den Konnotationen und Erkenntnissen, die dieses Wort im “Heavy Rock” als Genre-Namen hatte. In gewisser Weise ist Heavy Metal so etwas wie Heavy Rock, aber mehr noch. Und dieses mehr ist natürlich der “Metal”.

Das Wort “Metal” selbst hatte in den späten 60er bis mittleren 70er Jahren mehrere Konnotationen. Viele benutzten “Metal” als Beschreibung eines Klangs. Sie bezogen sich wahrscheinlich auf den dichteren, harmonischeren Klang verstärkter E-Gitarren und benutzten das Metall der Gitarrensaiten als Metonym.

Die Verbindung von “heavy” und “metal” kam natürlich nicht aus dem Nichts. Es hatte zu dieser Zeit bereits in anderen Kontexten Geltung, und diese wurden von einigen, einschließlich der Kritiker, in der Rockwelt aufgegriffen.

Bonfire, der Songwriter von “Born to be Wild” und Kritiker Mike Saunders sagten beide, dass sie den Ausdruck aus ihrem Wissen über das Periodensystem der Elemente nahmen. Es ist schwer vorstellbar, dass einer von ihnen an ein bestimmtes Schwermetall dachte (Kobalt, Kupfer, Mangan, Molybdän, Vanadium, Strontium und Zink, Quecksilber, Blei und Cadmium). Wahrscheinlicher war es, dass sie an Stahl oder seinen Rohstoff Eisen dachten. Eisen ist laut Chemikern nicht Teil der Schwermetallfamilie; es gehört zur Gruppe der Übergangsmetalle. Aber für Metalheads, besonders in den 1970er Jahren, war eindeutig Eisen das echte Metall, das ihr Genre darstellte. So viele der Fans der ersten Jahrzehnte kamen aus den metallverarbeitenden Bereichen – Eisenbergbau, Schmelzereien, Schmieden, Kohlebergbau, Automobilproduktion – der britischen Midlands um Birmingham, die unter anderem Black Sabbath und Judas Priest hervorbrachten, und den Industriegebieten Nordbritanniens und in den USA um Detroit.

Natürlich sind es die Weiden (Algernon Blackwood)

Algernon Blackwood wurde als adliger Viktorianer geboren und starb als Fernsehstar.

Bekannt ist er für seine atmoshärischen Edwardianischen Geistergeschichten. Sein John Silence stellt eine Verbinung her zwischen Le Fanus Van Hesselius und Hope Hodgesons Thomas Carnacki, was die Literaturgeschichte der ‘Psychodetektive’ betrifft, allesamt Ärzte oder Wissenschaftler. Allerdings wird diese Aussage seinem verblüffenden Werk nicht gerecht.
Im Laufe seines langen Lebens erwarb er nur soviel Besitz, wie in einem Koffer Platz findet und viele seiner gesammelten Notizen wurden bei einem Blitzschlag in das Haus seines Neffen zerstört, einer Katastrophe, bei der Blackwood selbst gerade noch mit dem Leben davonkam.

Sein Erwachsenwerden feierte er mit der Flucht aus dem repressiven christlichen Milieu seines Vaters mithilfe der Erforschung der Geheimnisse des Buddhismus und Blavatskys Theosophie; von der harten Disziplin und den klaustrophobischen Zuständen bei den Herrnhuter Brüdern am Rande des Schwarzwaldes, hin zu der feierlichen Unermesslichkeit der Wildnis selbst. Schließlich führte ihn sein Fluchtweg über die erhabenen Höhen der Alpen bis in die schneebedeckten Weiten des amerikanischen Nordens. Diese Spannungen zwischen Häuslichkeit und Wildnis, zwischen Gott und Natur, die so früh schon in ihm angelegt wurden, haben in ihm sein Leben lang nachgeklungen und seine Arbeit beherrscht. In beidem blieb er unbeständig. Seine Jugend war eine Wanderschaft zwischen Fehlstart und Frustration, und er setzte sich der Wildnis aus, wann immer er dazu Gelegenheit bekam.

Er überquerte den Atlantik, um leichtgläubig merkwürdigen Geschäftsideen zu folgen; Milchbauer und Hotelier; ein kurzer Ausflug als Journalist in New York; Veröffentlichung von Gelegenheitsstücken in Magazinen. War er verzweifelt, stellte er sich als Modell für Künstler zur Verfügung und wurde einmal auch von Robert W. Chambers gemalt, dessen nebulöses und unheilvolles Theaterstück “Der König in Gelb” die Blaupause für Lovecrafts Necronomicon wurde.

Eines Winters experimentierte Blackwood mit Opium, aber als der Frühling kam, stellte sich die Natur als stärkere Droge heraus und er verließ die Stadt wieder einmal, um im Norden des Staates New York zu jagen, zu fischen und mit dem Kanu zu treiben. In seinen späten Dreißigern hatte er sich die gebräunte Haut und den durchdringenden Blick der Trapper erworben. Die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer sicherte er sich mit Jagdanekdoten oder einer authentischen Geistergeschichte – oder einer Mischung aus beidem, worauf sein Ruf als Meister des Erzählens schließlich gründet.

Durch das Angebot eines Trockenmilchunternehmens angelockt, kehrte er wieder nach England zurück, aber ein Freund entdeckte zufällig eine Schublade voller Handschriften aus Blackwoods Feder. Diese Entdeckung führte zur Veröffentlichung. Seine dritte Anthologie “John Silence -Physician Extraordinaire” brachte durch eine innovative Werbekampagne den unmittelbaren kommerziellen Erfolg. Fast durch Zufall fand sich Blackwood vor seinem 40. Geburtstag als professionellen Schriftsteller wieder.

S.T. Joshi plädiert für eine dreiteilige Untergliederung des Blackwood-Werkes: Geschichten der Ehrfurcht, Geschichten des Grauens und Geschichten der Kindheit. Ignoriert man die letzte Kategorie, fällt es schwer, Blackwoods Werk in die beiden verbleibenden zu stecken, denn wie Joshi sicher weiß, hinterlässt das Gemisch aus Ehrfurcht und Schrecken bei Blackwood zu eine zutiefst beunruhigende Wirkung. Das wird nirgendwo deutlicher als in “The Willows”, 1907 (dt. Die Weiden), möglicherweise seine am häufigsten in Anthologien vertretene Geschichte, dicht gefolgt von “The Wendigo”, 1910. Hier hat Blackwood den Höhepunkt seiner künstlerischen Fähigkeiten erreicht. Die Erzählung beginnt wie eine vornehme Reisechronik und handelt von einer zweimonatigen Kanufahrt zweier Männer auf der Donau. Blackwood entfernt gekonnt nach und nach das Alltägliche aus der verschlungenen Landschaft, bis die Erzählung ihren Höhepunkt erreicht. Damit ist sie eine nahezu perfekte Darstellung der von Lovecraft idealisierten Form der “True Weird Tale”.

Allerdings mochte Blackwood nicht, was China Miéville als “Teratology” des Phantastischen schlechthin beschreibt, bestehend aus James Fitz O’Briens “What was it”, Guy de Maupassants “Le Horla” und Ambrose Bierces “The Damned Thing”. In dieser Tradition stünde auch “The Willows”.

Wie bei Borges in seiner Lovecraft-Hommage “There are more things” (eine Erzählung aus “Das Sandbuch”, in den Gesammelten Werken in zwölf Bänden von Hanser  in Band 6 zu finden, in der Taschenbuchausgabe von Fischer in “Spiegel und Maske”), zeigt die Geschichte ihre Anatomie nur indirekt, als wäre sie der Schatten eines Tiers. Selbst wenn sie vom Erzähler selbst erlebt wird, bleibt die Deutung beim Leser, der sich die Information aus den vagen Formen und Präsenzen herausfiltern muss. Er findet sie in der unerklärlichen Regung der Blätter, mit der die ganze Geschichte korrespondiert, in dem unerklärlichen Riss im Kanu, das zur Flucht nicht mehr zur Verfügung steht, in den tiefen Höhlen im Sand, beckenförmig, verschieden groß, verschieden tief, sich stets verändernd. Auftretende Monstrositäten sind überflüssig, wenn die Landschaft selbst zu einer derartigen Transmutation fähig ist. Die Weiden bewegen sich von selbst, obwohl kein Wind weht, ihre Wurzeln zittern nach oben. Wenn an sich bekannte Objekte schrecklich abstrakt verhalten, regt das die Phantasie mehr an als es Dinge von ungewöhnlichem Aussehen tun.

Diese unheimliche Immanenz ist in seiner historischen Einordnung schwierig zu deuten. Blackwoods Wildnis ist ahistorisch, die seltsamen Erscheinungen haben seit Äonen vor der Menschheit außerhalb des Raumes gewartet. The Willows ist eine ungewöhnliche Geistergeschichte, die kein Interesse an der Frage hat, wie wir Vergangenheit begreifen, kein Interesse an Geschichte, wie wir sie verstehen wollen.

Wo liegt Entenhausen?

Es kommt für jeden einmal die Stunde, da er sich diese Frage stellt, wo Entenhausen denn eigentlich liegt. Nun ist diese naturgemäß nicht so leicht zu beantworten, was man allein daran sieht, dass es darüber unterschiedliche Meinungen gibt. Über eine Stadt wie München muss man nicht diskutieren, sie verändert ihren Sandort nicht. Verändert denn Entenhausen seinen Standort? Nun, das hat es tatsächlich schon einmal gegeben, nämlich als Erika Fuchs – die ja den Namen überhaupt erst erfunden hat –  für sich beschloss, dass Entenhausen in Deutschland liegt, genauer: in Oberfranken, und noch genauer: in Schwarzenbach an der Saale. Dort nämlich, wo sie lebte, als sie als erste Chefredakteurin der Micky Maus und Übersetzerin die erste Generation deutscher Disney-Fans mit ihrem Sprachwitz prägte. Von da her ist es folgerichtig, Entenhausen in Deutschland zu verorten – und die Donaldisten haben das dann auch getan. Carl Barks war natürlich der Urheber jenes Duckburg, das Erika Fuchs erst zu Entenhausen machte, und hier haben wir das erste Problem vor uns, denn eigentlich ist Entenhausen nicht einfach nur eine Übersetzung von Duckburg, auch wenn wir heute ein und dieselbe Stadt darunter verorten – was ja im Grunde richtig ist.

Das hier ist “Der einzig wahre Stadtplan von Entenhausen” des Donaldisten Jürgen Wollina, der nach 13jähriger Arbeit der Welt im Jahre 2008 vorgestellt wurde. Er kann bei der donald.org bestellt werden und sollte in keiner Sammlung fehlen.

Ein Stadtplan gibt natürlich noch keine Auskunft, wo sich eine Stadt überhaupt befindet, und um das zu klären, muss man zwei Dinge wissen. Erstens: Woher kam Carl Barks, und zweitens: Was ist Entenhausen (im Sinne von Duckburg) überhaupt.

Die Allgemeinheit geht davon aus, es handle sich bei Entenhausen um einen fiktiven Ort, der sich nirgendwo befinde, weil er ja eben fiktiv sei, bloße Erfindung. So einfach ist es aber nicht. Ich nämlich behaupte: Entenhausen existiert. Reisen wir nicht andauernd dorthin, um mitzuerleben, was sich dort so tut? Und selbst wenn das noch nicht genügen würde – seit Jahrzehnten schicken Zeichner, Texter und Leser gewaltige Energien aus, um Entenhausen zu erschaffen und weiterzuentwickeln. Wir können nur nicht körperlich anwesend sein, weil Entenhausen in einer anderen Dimension liegt, so wie Träume (die ja ebenfalls existieren). Die wissenschaftliche Disziplin des Donaldismus geht etwas anders vor, sie stützt sich überhaupt erst auf die Prämisse, dass sich Barks die Geschichten nicht einfach ausgedacht hat, sondern dass sie wahr sind. Also auch keine Traumreisen, keine Literatur oder Fantasie, sondern absolut wahr. Und das führt wiederum zu dem Problem, dass auch nur Carl Barks aus Entenhausen berichten konnte. Tatsächlich wird man diese wunderbare Stadt zunächst einmal in Barks eigener Erinnerung finden, denn nichts entsteht im luftleeren Raum. Ob andere Zeichner Entenhausen dann woanders hin verfrachteten, muss erst untersucht werden.

Calisota

Beachtet man alle Hinweise, kann es keinen Zweifel geben, dass Entenhausen alias Duckburg in Nordamerika liegt. In einigen Fällen gibt es sogar Entfernungshinweise. So ist zB. Puget Sound (eine Meeresbucht im Norden der USA) 1000 Meilen entfernt, Burbank wird als in der Nähe liegend erwähnt. Aber all die Hinweise werden uns Entenhausen natürlich nicht finden lassen, weil es aus einer Zusammensetzung besteht. Barks hat lange in Hemet, Kalifornien gelebt und von dieser Erfahrung viel in seine Arbeit integriert. Allerdings ist Hemet keine Küstenstadt, Entenhausen aber schon. Und Barks hatte viel übrig für Schneelandschaften. Aber auch da konnte er auf seine Erinnerungen zurückgreifen, denn aufgewachsen ist der Meister in Oregon und lebte in den 30ern in Minnesota, also ganz im kalten Norden, an der Grenze zu Kanada. Duckburg stellt nun genau diese Kombination her. Dass Entenhausen in einem erträumten und zusammengesetzten Staat liegt, erwähnt Barks selbst. In der Geschichte “Gilded Man” (dt. “Jagd nach der roten Magenta”) von 1952 (Deutscher Erstdruck im Micky Maus Sonderheft 16) gibt es folgenden Hinweis: “She floated away in 1901. Said forward her mail to 45 Mallard Avenue, Duckburg, Calisota”. In der deutschen Übersetzung findet sich das allerdings nicht, wie überhaupt die (sicher zu recht) hochgelobte Erika Fuchs in ihren Übersetzungen auch viel Schaden anrichtete. Calisota ist nun also diese Verbindung aus Kalifornien – dem Sommer, das Meer, die Palmen, die Wüste) und Minnesota (Berge, Winter, Flüsse). Nur wenn man diese erinnerten Verbindungen und präzisen Beobachtungen Barks kennt, wird man Entenhausen finden.

Stella Anatium

Die Ducks sind keine Enten, sie sehen nur so aus. Warum wir einen Teil der Bewohner Entenhausens als Tiere sehen, ist bisher noch nicht eindeutig geklärt, hat aber etwas damit zu tun, wo Entenhausen überhaupt liegt. Weiter oben habe ich ein paar geographische Daten herbeigezogen. Die sind allerdings nur halbwegs plausibel, wenn man davon ausgeht, Entenhausen sei auf unserer Erde zu finden. Es gibt da unterschiedliche Theorien.

Wir selbst sind im Grunde Affen, bezeichnen uns aber genauso als Menschen wie die Bewohner Entenhausens. Tatsächlich erscheinen uns neben Enten Mäuse, Hunde, Schweine, Wölfe, usw. Aus einem bestimmten Grund glaube ich, dass es etwas mit der Charakterbildung zu tun haben könnte. Wir selbst geben uns Tiernamen. Schweine, Ratten, Hunde, Vögel oder Füchse sind bei uns ebenfalls zu finden; Frauen sind Katzen, Hühner, Kühe oder Hasen. Es gibt in Entenhausen freilich auch Menschen, die tatsächlich so aussehen. Das ist sogar die Mehrheit, eine undefinierbare Masse – wie auch bei uns. Sie sind meist unspektakulär, reines Requisit. Und trotzdem sehen die Entenhausener Menschen nicht wirklich so aus wie die Menschen auf der Erde. Wir erkennen sie nur, weil sie sich ganz eindeutig von all jenen unterscheiden, die animalid aussehen.

Es gibt Donaldisten, die behaupten, Entenhausen wäre eine längst vergangene Epoche, läge also in der Vergangenheit; und es gibt Donaldisten, die sagen, Entenhausen läge in der Zukunft (Atomtheorie). Das ist jene Strömung, die Entenhausen auf unserem Planeten verortet. Das Problem daran ist, dass wir bisher auf keinen einzigen Hinweis gestoßen sind, der uns Entenhausen in der Vergangenheit glaubhaft machen könnte. Das gleiche lässt sich über die Zukunft sagen, wenn auch mit einer etwas anderen Argumentation. Es ist nämlich höchst unwahrscheinlich, dass es noch einmal zu einem Goldrausch am Klondike kommen wird, oder dass jemand wie Dagobert Duck in einem Menschenleben sowohl den Goldrausch als auch die Eroberung des Weltraums erlebt. Denkbar schon, aber unwahrscheinlich. Das wichtigste Gegenargument ist aber – wie auch schon bei der Theorie über die Vergangenheit – das nicht vorhandene Interieur unseres Planeten. Bedenkt man, was wir unseren künftigen Generationen alles hinterlassen, ist es doch wenig glaubhaft, dass die Entenhausener ihrerseits nichts von unseren Hinterlassenschaften je entdeckt haben.

Die interessanteren beiden Theorien gehen so: Entenhausen befindet sich auf einem anderen Planeten; und: Entenhausen befindet sich in einem Paralleluniversum. Diese beiden Theorien gehen meistens Hand in Hand, es ist die berühmte “Stella Anatium” – Theorie, und diese ist, meines Erachtens, die richtige. Allerdings glaube ich dabei nicht direkt an einen anderen Planeten, sondern tatsächlich an ein Paralleluniversum. Schließlich ist die Erde Entenhausens auch als Erde erkennbar und wird in den Comics nicht anders genannt. Auch die historischen Ereignisse gleichen sich auf verblüffende Weise. Nimmt man alle Ähnlichkeiten mit unserem Planeten zusammen, könnte es sich – sieht man einmal von manchen sonderbaren naturwissenschaftlichen Problemen ab – eben auch um unsere Erde handeln. Es ist ja gerade diese Ähnlichkeit, die manche Donaldisten zu ihrer Terra-Theorie veranlasste.

Es gibt noch weitere Theorien, aber die lassen sich alle in die genannten eingliedern. So geht die Chrononen-Theorie ebenfalls von einem Paralleluniversum aus, erklärt die Verzahnung mit unserer Welt nur etwas anders, indem es den Zeitbegriff modifiziert. Die Frage,die mich beschäftigt, ist die nach der Möglichkeit einer Kontaktaufnahme. Und die hat nichts mit moderner, sondern mit alter Wissenschaft zu tun. Darüber gilt es nachzudenken.

Vorbereiten auf den Winter

Wenn der Winter kommt, wird es kühl. Obwohl es auch manchmal kühl ist, wenn der Winter nicht vor der Tür steht, ist die kühle Luft doch eines der Markenzeichen des Winters, vorausgesetzt, es handelt sich nicht um einen milden Winter, der dem vorzeitigen Frühling ähnelt. Dann mag es durchaus ebenfalls kühl sein, man spricht dann aber doch besser von Milde. In der Milde strickt man Pullover, die man in der Kühle trägt. Die Frage, die uns hier beschäftigen soll, ist diese: Wann wäscht man diese Dinger? Der Sommer würde sich am Besten dafür eignen, denn da strickt man nicht und trägt auch nicht. Nun kann man aber nicht den ganzen Sommer lang Pullover waschen, und sie im Winter dann tragen. Es müsste mehr Abwechslung zwischen den Momenten des Waschens und des Tragens geben. Ich habe herausgefunden, dass sich ein zweites Exemplar als Lösung anbietet.