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John Crowley und das Geheimnis der Frauen

1. Und das Nachtragende …

“Mein Schreibmodell ist Shakespeare: nicht jeder Leser wird ein Buch von mir unmittelbar verstehen, aber es wird mit jedem Wiederlesen durchschaubarer.”1

Allein dieser Ausspruch dürfte ausreichen, eine Vielzahl von Lesern abzuschrecken. Das hört sich nach harter Arbeit und nicht gerade nach entspannender Lektüre an. Und doch liegt der entscheidende Vorteil dieses Schreibmodells auf der Hand: Ein Buch, das sich immer wieder lesen lässt, ist für die Ewigkeit gemacht. Was ist dagegen das kurze Vergnügen eines Reißers, den man kein zweites Mal lesen will?
John Crowley ist seit vielen Jahren so etwas wie eine graue Eminenz in der Literatur. Seine Bücher verleiten inzwischen insbesondere Schriftstellerkollegen zu euphorischen bis ehrfürchtigen Äußerungen. So ließ Peter Straub sich mit den Worten zitieren: “Crowley ist so gut, dass er jeden anderen im Staub zurückgelassen hat.”2
Hervorgegangen aus dem Science-Fiction-Umfeld, wird er heute auch vom Literatur-Adel akzeptiert. Inzwischen wird er als Mainstream-Autor, nicht mehr als Fantasy-Autor, promoted. Einen “Wechsel” von der Science-Fiction-Literatur zur Literatur-Literatur sieht Crowley lediglich nach verkaufstechnischen Gesichtspunkten:

“Es ist ja nicht so, dass du dein ursprüngliches Publikum verlassen willst. Du willst nur, dass so viele Leute wie möglich dein Buch lesen, und du willst, dass es so ernst wie nur möglich genommen wird.”3

Genau das ist inzwischen verstärkt der Fall. Sein bislang jüngster Roman Love & Sleep erzielte eine sehr gute Presse, und ein amerikanischer Rezensent sagte ihm eine ähnlich steile Karriere voraus wie Cormac McCarthy. Mit der Begründung, er sei “ein außergewöhnlicher Stilist und bezwingender Geschichtenerzähler”, wurde Crowley mit dem American Academy of Arts and Letters Award ausgezeichnet. Der prominente amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom listete Crowleys Romane Little, Big, Ægypt und Love & Sleep unter den Standardwerken der amerikanischen Moderne auf — Büchrücken an Buchrücken mit Namen wie Salinger und Hemingway. In seinem Essayband The Western Canon bezeichnet Bloom Crowley als einen “Meister in Sprache, Plot und Charakterisierung”. Irgend etwas muss an John Crowley dran sein. “John Crowley und das Geheimnis der Frauen” weiterlesen →

T. E. D. Klein – Botschafter des Grauens und der Romantik

1.

QUAL DES SCHREIBENS
–
Die gesammelten Widersprüche des T. E . D. Klein

 Wenn es in der zeitgenössischen Literatur einen Autor gibt, der sich dem Schreiben durch puren Masochismus verbunden fühlt und sich in seiner Qual trotzdem wegweisende Werke abringt, dann ist das wohl T. E. D. Klein, der Autor eines bemerkenswert schmalen aber wahrlich nicht unbedeutenden Œuvres.
„Ich bin einer dieser Leute, die alles tun würden, um dem Schreiben auszuweichen. Alles!”1,  sagt er. „Ich finde das Schreiben von Fiktion irrsinnig hart. Ich denke, ich bin ein extrem guter Lektor für anderer Leute Werke, […] aber es ist eine entsetzlich harte Arbeit für mich, irgendetwas Eigenes zu produzieren.“2
In einem Zeitraum (wir sprechen von mehr als 25 Jahren), in dem Stephen King ein ganzes Hochregallager mit seinen Büchern füllen kann, hat T. E. D. Klein einen Roman (The Ceremonies), fünf längere Erzählungen bzw. Novellen („The Events at Poroth Farm“, „Petey“, „Black Man With a Horn“, „Children of the Kingdom“ und „Nadelman’s God“) und etwas Kleinzeug (ein paar Kurzgeschichten, Essays und Rezensionen) zustande gebracht. Warum das so ist, erklärt er Carl T. Ford, dem Herausgeber des britischen Fanzines Dagon wie folgt:

Ich lese schnell, viel zu schnell und schreibe viel zu wenig und viel zu langsam. Ich bin ein Zeitschriften-Junkie, und ich kann Stunden glücklich damit verbringen, mich durch einen Berg von Zeitschriften zu lesen. Ich unterbreche nur mal kurz, um ein paar Artikel herauszuschnippeln, die es wert sind, sie zu behalten oder einem Freund zu schicken. Du würdest entsetzt sein, wenn du sehen würdest, was ich jede Woche über in der Post habe: Literatur-Magazine, Finanz-Magazine, regionale Magazine, politische Magazine jeglicher Färbung3, Reise, Humor, Wissenschaft, Film, sogar Magazine über Postkartensammeln und Fliegen (was ich beides nur in meiner Phantasie tue).4

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Schreiben wie Lovecraft

Im Juni 2013 bekam ich per Post die neueste Ausgabe von Famous Monsters of Filmland, die ich mir bestellte, weil S.T. Joshi zwei Artikel dafür geschrieben hat. Ich war erstaunt darüber, dass kein einziger Artikel von einer Filmadaption eines Lovecraftschen Themas handelte. Zwei Artikel (“Lovecraft’s Acolytes,” von Robert M. Price und “The New Mythos Writers,” von S. T. Joshi) behandelten jene Schriftsteller, die von seiner Arbeit beeinflusst wurden und unter diesem Einfluss selbst schrieben, angefangen von der Zeit, als Lovecraft noch am Leben war, bis heute; und ein Artikel (“The Language of Lovecraft,” von Holly Interlandi) sah sich Lovecrafts Stil und Satzstruktur etwas näher an! Dass Lovecrafts Einfluss gegenwärtig reiche Blüten treibt, kann anhand solcher großartigen Anthologien wie Lovecraft Unbound (herausgegeben von Ellen Datlow), Black Wings (aka Black Wings of Cthulhu, herausgegeben von S. T. Joshi), New Cthulhu: The Recent Weird (herausgegeben von Paula Guran) und The Book of Cthulhu (herausgegeben von Ross E. Lockhart) abgelesen werden.

Wenn wir von Lovecraftschem Horror reden, oder vom Lovecraft-Mythos (wie er allein in Lovecrafts Werk existent ist), sollten wir diese Erzählungen von jenen unterscheiden, die unter dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ bekannt wurden, ein Begriff, den August Derleth eingeführt hat. Lovecraftscher Horror beinhalten Aspekte des Cthulhu-Mythos (der sich von Lovecrafts Einfluss fort entwickelte), aber Lovecratfs Horror besteht aus mehr als kosmischen Entitäten, die auf unseren Planeten sickern, um unsere Träume und unsere geistige Gesundheit negativ zu beeinflussen. “Schreiben wie Lovecraft” weiterlesen →

Tontafelkalender vom 31ten Julmond xx19, einem Zistag

Wenn man einmal angefangen hat, dann sollte man die Schubkraft nutzen; das war zwar nicht mein Gedanke, aber nun geschah dies, dass ich im gestrigen Gewarr den Zyklus um die “Gespenstersuite” noch vor “GrammaTau” nach drei Jahren abschließen konnte. Ausschlaggebend war das in Heidelberg fertiggestellte letzte Gedicht. Da ich in den letzten Jahren außer versprengten Erzählungen nichts veröffentlichte, staut sich jetzt einiges, und da es bis zur “Sandsteinburg” ebenfalls noch etwas länger währt, halte ich es für angebracht, den Zyklus, bestehend aus 12 Gedichten, in Druck zu geben. Da keine Termine einzuhalten sind und kein Publikum zu bedenken ist, treibt die Freiheit hier ihre Früchte. Das Letzte lesen werde ich stets aufnehmen und kann also auch alles in die Audioveranda stellen.

Aufsatz zu Octavio Paz begonnen.

Heute steht halbflüssiger Käse zur Debatte, was sich weniger appetitlich anhört wie fondue au fromage. Zur späten Stunde besteigen wir Bergeshöhen, in den Satteltaschen schwarzes Bier, bitte fern jeglichen Geschreis und zur Schaustellung menschlicher Makel. Es wird ja gerade so sein, dass gerade jene Zeitgenossen, die gegenwärtig bemerken, dass es eine Umwelt gibt, die uns gar nicht so gut aushält, wie Wissenschaftler bisher angenommen, die ersten sein werden, die ihre Waffen in den Himmel feuern. Das Zeitalter der Verlogenheit dauert ja nun schon ein wenig länger an, sagen wir, seit der Blitz in einen Baum vor einer Höhle einschlug und uns mit ihm im Verbund das Feuer zeigte?

Die Nacht mit Reflux-Terror verbracht, so dass ich heute morgen nur eine Banane und Kümmeltee in mich hineinlegen konnte. Die musikalische Entität für den ganzen gestrigen Tag war Franz Schubert, die Symphonien, sowie die Arbeiten für Violine. Heute Mittag sind es einige frühe Symphonien Mozarts, bis dieser Saft nicht mehr auszuhalten war; schneller Wechsel zu Beethovens Streichquartetten.

Drei Jazz-Storys

Peter Straub – Pork Pie Hat

Pork Pie Hat ist die Geschichte der fiktiven Jazzlegende gleichen Namens. Der Erzähler der Geschichte lässt die Zeit, als er noch ein College-Student war, Revue passieren, während der er von dem Saxophonisten Hat fasziniert war.

Als er Hat ein Stück spielen hört, bittet er den Musiker um ein Interview. Obwohl der sehr zurückhaltend ist, akzeptiert er die Fragen des Erzählers. Während des Interviews beweist der Erzähler, dass er wirklich ein Kenner von Hats musikalischer Karriere ist und der Musiker bietet ihm an, eine Geschichte zu erzählen, die er noch niemals erzählt hat, wenn der Erzähler einwilligt, sie niemals zu publizieren.

Was folgt, ist aus Hats Perspektive erzählt, dem seit seiner Kindheit Erinnerungen an ein unsagbares Erlebnis quälen, das er im Alter von elf Jahre in der Nähe des verbotenen Waldes mit dem Namen “The Back” machte. Jetzt, da er krank ist und sich sein Leben dem Ende nähert, das der Alkohol und die Depression für ihn vorsieht, ist die Zeit gekommen, zu offenbaren, was er sah und vor allem: was er tat.

Straub verwendet große Aufmerksamkeit darauf, Hat lebendig darzustellen, porträtiert einen Mann mit unglaublichen musikalischen Talent, der von zahllosen persönlichen Dämonen verfolgt wird. Er entspinnt die Geschichte detailbesessen und langsam. Herausgekommen ist ein Meisterwerk an Charakterisierung und Stimmung.

T.E.D Klein – Der schwarze Mann mit dem Horn

In dieser Geschichte geht es eigentlich überhaupt nicht um Jazz, auch wenn mit dem Titel ein Plattencover von John Coltrane und seinem Saxophon einhergeht. Es ist die Erzählung eines alternden Schriftstellers, der in seiner Jugend ein guter Freund H.P. Lovecrafts war, und der nun, da er die Geschichte erzählt, 77 Jahre alt ist. Es handelt sich um Frank Belknap Long, mit dem Lovecraft einen regen Briefwechsel führte. Der Erzähler ist darüber verbittert, dass ihm Leben und Glück so einfach durch die Finger gleiten, gleichzeitig ist seine Freundschaft zu Lovecraft aufrichtig. Er ist eifersüchtig, aber doch ehrlich mit sich selbst, was sein Talent gegenüber dem Lovecrafts für einen Stellenwert besitzt. Man kommt nicht umhin, Mitleid mit dem Erzähler zu haben – und das ist der Punkt, an dem Klein den Horror loslässt.

Julio Cortázar – Der Verfolger

Cortazár schrieb formvollendete Erzählungen. Sein phantastischer Realismus, der stark vom Noveau Roman, mehr aber noch durch den Surrealismus geprägt wurde, ist bis heute solitär und einzigartig geblieben. Während Borges durchaus seine Epigonen fand, scheint es bei Cortázar unmöglich, seinen Stil auch nur annähernd zu erfassen. Zu viele Silhouetten, zu viele Variablen, zu viele technische Meisterleistungen lassen ihn – und nur darin gleicht er Poe – unnachahmlich bleiben.

Von den drei vorgestellten Erzählungen ist diese die einzige, die wahre, die dem Jazz huldigt, zumindest aber einer seiner Legenden und Ikonen: Charlie Parker, von seinen Freunden “Bird” genannt, dem Cortázar diese Geschichte widmet. Posthum, versteht sich.

Laut Cortázar wohnt dem Konzept des Schreibens eine musikalische Handlung inne, basierend auf dem Rhythmus des Textes. Ohne einen angemessenen Rhythmus verfehlen sich Autor und Leser in ihrer Kommunikation.

Also vergleicht Cortázar den Rhythmus, den er in seinen Geschichten wählt, mit dem Swing des Jazz. Er fügt hinzu, dass Jazz auf dem Prinzip der Improvisation basiert. Diese Improvisation nutzt Cortázar als Vehikel für seine Arbeit, Improvisation nämlich als Prozess und nicht als Produkt. Der Charakter im Text, der Parker nachempfunden ist, heißt Johnny Carter. Bruno hingegen ist ein Jazz-Kritiker und hat vor kurzem Johnnys Biographie veröffentlicht. Diese beiden Protagonisten verkörpern völlig gegensätzliche Persönlichkeiten. Johnny, der intuitive Jazz-Improvisateur und Bruno, der westliche Intellektuelle, der einem logischen System verbunden ist. Die Geschichte beginnt in Johnnys Apartment. Bruno trifft nach einem Anruf von Dédée, Johnnys Partner, dort ein, der ihn davon unterrichtete, dass es Johnny nicht besonders gut gehe.

Zeit bildet, nach dem Verständnis unserer gegenwärtigen kapitalistischen Wirtschaftswelt, die Grundlage für Effizienz und Produktivität. Das kapitalistische Individuum bewegt sich nach der Uhr. Im Falle von Bruno bedeutet das, er arbeitet für die Zeitung. Johnny begreift die konventionelle Konzeption von Zeit nicht als den Begleiter durch die tägliche Realität. Sein ‘Wahn” besteht darin, Brunos Logik herauszufordern und in Frage zu stellen. Für ihn besteht der eigentliche Wahn darin, die sozialen Normen zu akzeptieren, wie im Falle der Zeit. Der Leser bekommt den grundlegenden Beweis dafür, wie es möglich ist, durch Improvisation über die Logik hinaus zu gehen, um ein anderes Verständnis von Realität zuzulassen.

Samanta Schweblin: Sieben leere Häuser

Im Grunde ist die ganze phantastische Literatur geprägt von der kurzen Form. Hier sind die eigentlichen Meisterwerke zu finden. Viele Literaturkritiker weltweit sind davon überzeugt, dass Samanta Schweblin zu diesen Meistern gehört. Man hat die Autorin bereits in eine Reihe mit Borges und Cortázar gestellt, hat David Lynch bemüht und – fast schon konsequent – Kafka. Sicher, diese ganzen Aussagen werden vom Feuilleton getroffen und entsprechen selten der Realität (was jedem klar sein muss); man möchte den Verlagen in erster Linie Futter für ihren Umschlagtext liefern, aber auf ein paar dieser kanonischen Meister hat Schweblin als Einfluss selbst hingewiesen.

Meiner Ansicht nach wäre es dennoch besser gewesen, Schweblins eigenen Ton herauszustellen, ihre Eigenheit, ihr Können, tatsächlich ihre Meisterschaft. Ihren Charakteren passieren Dinge, gegen die sie nichts tun können. Sie verstehen nicht, was um sie herum vor sich geht oder wie sie aus dieser Situation herauskommen, in der sie sich befinden, denn es gelingt ihnen fast nie. Schweblin zeigt in der Tat einen gewissen Pessimismus auf, was unsere Fähigkeit betrifft, unser eigenes Leben zu kontrollieren. Vielleicht ist das gemeint. Das und die präzise und klare Struktur ihrer Texte, die völlig ohne Verzierungen daherkommen. Was Schweblin wirklich tut, ist, das Seltsame und Unheimliche an menschlichen Beziehungen herauszuarbeiten.

Ich denke, eine Geschichte beginnt immer mit etwas wirklich Ungewöhnlichem. Normalität ist eine große Lüge, eine der schmerzhaftesten Lügen, mit denen wir konfrontiert werden. Wir versuchen Tag für Tag, normal zu sein, aber Normalität ist eine Illusion. Es gibt eine Kluft zwischen zwei Menschen, aber niemanden, der diesen Raum einnimmt. Er ist leer. Wenn man eine Beziehung zu den Menschen um sich herum aufnimmt, dann entsteht diese Verbindung nicht aufgrund der guten Momente. Man baut diese Verbindung über Trauer und Vergebung auf, über die Akzeptanz, dass der andere wirklich anders ist als man selbst. Die Idee der Normalität trennt uns. (Schweblin im Pen Transmissions Magazine)

Sieben leere Häuser

In den Geschichten ihres dritten Buches gibt es hinter der angespannten und leicht melancholischen Atmosphäre, den Charakteren, die durch Räume wandern (in Vororten, Städten, Hintergärten von Häusern, Wohnungen, U-Bahnen, Krankenhäusern, Aufzügen), ein größeres Narrativ, das langsam konfiguriert, was einst als Kosmovision bezeichnet wurde und was wir heute etwas zurückhaltender als Ahnung oder Impuls identifizieren können: In Schweblins Geschichten kann alles passieren.

Samanta Schweblin hat eine klassische Vorstellung des Geschichtenerzählens. Sie hat in mehreren Interviews gesagt, dass sie bei ihrem Ausgangspunkt an Intensität oder gar Angst und Unerbittlichkeit denkt. Es gäbe eine Art Zaubertrick in der Gattung der Kurzgeschichte. Diese Vorstellung korrespondiert nicht nur mit den kanonischen Traditionen der Meister des phantastischen Genres, sondern auch mit der Theorie über die literarische Form, die Edgar Allan Poe mit seinem Urteil über den Effekt der Kurzgeschichte mit fast mathematischer Präzision aufgezeigt hat. Schweblin hat auf ihre Einflüsse hingewiesen: Franz Kafka, Ray Bradbury, Cortázar. Sie nimmt den narrativen Ton Kafkas, der mit völliger Natürlichkeit etwas erzählt, das schmutzig, schrecklich, oder einfach nur traurig sein mag; sie bewundert den unbändigen Optimismus Bradburys; und wie Cortázar betont sie die unaufhörliche Suche nach neuen Wegen des Erzählens.

Das krönende Beispiel für diese Einstellung zur Kurzgeschichte in dieser Sammlung ist “Ein Mann ohne Glück”. Die Erzählung wurde 2012 mit dem Juan-Rulfo-Preis ausgezeichnet und ist ein kristallklares Modell seiner Art. In ihr findet man Spannung und Geheimnis, spielerischen Geist und strukturelle Strenge, Wahrhaftigkeit, Seltsamkeit und ein vollendetes Ende, mit einem kleinen Mädchen, das ein Stück Papier schluckt, auf das ihr mysteriöser Begleiter seinen geheimen Namen geschrieben hat, den sie schweigend wiederholt, damit “sie ihn nie vergessen würde”.

In der Geschichte dieses kleinen Mädchens und eines Mannes, die sich zufällig in einem Wartezimmer eines Krankenhauses treffen, und er ihr am Ende ein neues Paar Unterhosen kauft, weil sie Geburtstag hat – und aus vielerlei anderen Gründen – steckt all das, was Schweblin als Schriftstellerin interessiert: Missverständnisse, unterschiedlich einsame Menschen, die sich in ihrer Entfremdung begegnen, Familiengeschichten und Hysterien, kleine Übertretungen, etwas exzentrische Charaktere, die Liebe zum Detail in Bezug auf die schwarzen Unterhosen, die sie stehlen. Die Geschichte ist in ihrer Zirkularität fast zu perfekt und wurde in die Originalfassung des Buches nicht aufgenommen, weil es keine Geschichte mit einem Haus ist. Allerdings wurde Schweblin gebeten, sie aufzunehmen, weil sie damit zwei Preise gewonnen hatte.

Die zweite Geschichte des Bandes, “Meine Eltern und meine Kinder” behandelt ein ziemlich merkwürdiges Ereignis. Erzähler und Protagonist ist hier Javier, der die Ereignisse so wiedergibt, als ob er sie selbst nicht ganz verstanden hätte. Diese Perspektive bringt die Dichotomie zwischen Kindern und Erwachsenen zur Geltung. Javiers Eltern, etwas senil, haben sich ausgezogen und springen wie spielerische Kinder nackt im Garten umher. Seine Ex-Frau Marga stellt ihm Charly, ihren neuen Freund, vor; die Spannung wächst. Und etwas passiert: Die Kinder verschwinden. Das Trio sucht nach Kindern und Großeltern. Marga verliert die Kontrolle und greift Javier an; Charly trennt sie voneinander, und wir Leser wissen, dass wir eigentlich vom Haupträtsel abgelenkt werden: Ist das ein Spiel oder ein schrecklicher Unfall? Die Polizei kommt und während sie mit dem Auto nach den vermissten Personen entlang der Straße suchen, entdeckt Javier die Wahrheit.  Auch die dritte Geschichte,”Es passiert immer wieder in diesem Haus”, ist von seltsamen Ritualen geprägt. Die Erzählerin spürt das Klopfen an der Tür wie Hammerschläge gegen ihren Kopf. Die Zutaten sind: das Paar nebenan, ein totes Kind, er traurig und resigniert, sie scheinbar gewalttätig wirft die Kleider ihres toten Sohnes immer wieder in den Garten der Erzählerin, die sich fragt, ob nun der Mann oder die Frau hinter dieser Tat steckt. Das andere Paar besteht aus der Erzählerin und ihrem Sohn, dem Vernünftigen, der sagt: “Die sind komplett durchgeknallt”, der damit droht, die Kleider zu verbrennen, wenn sie das nächste Mal in den Garten geworfen werden. In diesem Buch ist Gewalt immer als vager Schimmer präsent, eine Finte, die manchmal zu einer tieferen Verbindung führt.

In “Die Höhlenatmung” ist die Protagonistin wieder Teil eines älteren Paares. Hier finden wir alle Zutaten von Schweblins literarischem System: Geister (ein toter Junge, der der kranken Lola erscheint, ersetzt metaphorisch ihren eigenen Sohn, tot wie in “Es passiert immer wieder in diesem Haus”), Räume, die andere Dimensionen zu enthalten scheinen (das Haus nebenan, in das die ärmlichen neuen Nachbarn ziehen, Lolas Garten, in dem sich der Nachbarsjunge immer mit ihrem Mann traf, der Graben, in dem sie den toten Körper des Jungen finden), rätselhafte und bedeutsame Details (das Kakaopulver, das zur Besessenheit Lolas wird, ihre kontinuierliche Zusammenstellung von Kisten, Lolas Listen:  “Sich auf den Tod konzentrieren. Er ist tot. Die Frau von nebenan ist gefährlich. Wenn du dich nicht erinnerst, warte, warte ab”).

Wir sehen alles durch die Augen der alten Frau, die ihr Unwohlsein hinauszieht, damit sich ihr Mann schuldig fühlt, bis er vor ihr stirbt: “Er hatte sie mit dem Haus und den Kisten allein gelassen. Er war für immer gegangen, nach allem, was sie für ihn getan hatte.” Hier liegt das Herz der Geschichte, getragen von ihrer höhlenartigen Atmung.

Die Geschichten aus diesem und anderen Büchern Schweblins scheinen oft Alpträume im Text zu materialisieren, das ist auch der Fall in den abschließenden Geschichte “Weggehen”. Fast wie ein Kurzfilm erzählt, sehen wir in der ersten Einstellung ein Paar mit der weiblichen Erzählerin, die ihre Wohnung mit nassen Haaren und Pantoffeln verlässt. “Ich habe keine Schlüssel, sage ich zu mir, und ich bin mir nicht sicher, ob mich das beunruhigt. Ich bin nackt unter dem Bademantel.” Jeder, der in einem Mehrfamilienhaus wohnt, weiß, dass der Aufzug ein unvermeidlicher Treffpunkt ist. Die Frau trifft dort einen Mann, der ein Teil des Gebäudes zu sein scheint, jemanden, der dort etwas tut. Was folgt, ist eine Komplizenschaft, die durch den rätselhaften Satz des Mannes – “meine Frau wird mich umbringen” – und eine Reise im Auto in Buenos Aires auf der Calle Corrientes mit langsamer Geschwindigkeit gekennzeichnet ist. Wie in den Fällen von “Es geschieht immer wieder in diesem Haus” und “Ein Mann ohne Glück” wird die Verbindung zwischen zwei seltsamen, aber nicht voneinander entfremdeten Wesen in konspirativen Dialogen subtil umrissen, um sich dann aufzulösen. Es ist kein Zufall – nichts ist es jemals bei Schweblin -, dass der Mann behauptet, ein “Eskapist” in einer Geschichte zu sein, deren Protagonistin das Ziel, das sie selbst verfolgt, nicht erreicht.

Die erste Geschichte des Bandes, “Nichts von all dem” beginnt gleich bedeutungsvoll:

“Wir haben uns verfahren”, sagt meine Mutter.”

Dieser Verlust ist wörtlich und metaphorisch zu verstehen, denn die richtungslose Mutter gehört keinem Ort an und zieht deshalb ihre Tochter in die Invasion (das Leitmotiv des Bandes) fremder Räume hinein, zuerst im Auto, indem sie “einen doppelten Halbkreis aus Schlamm” zeichnet, und dann außerhalb davon zu Fuß in jene teuren Häuser eindringt, die nicht wie ihre sind, die von Bäumen umgeben sind, die weißen Marmor und luxuriöse Räume haben.

Wie in “Die Höhlenatmung” ist der Unterschied in der sozialen Schicht spürbar: “Wo bekommt man all diese Dinge her? . . Es macht mich so traurig, dass ich sterben möchte.”

Aber in diesem Fall ist der Kontrast mit dem Humor der Verwechslung und des Absurden überzogen, gekrönt durch das Bild der Mutter, die mit dem Gesicht nach unten auf dem Teppich des fremden Hauptschlafzimmers liegt. Die Tochter-Erzählerin, ihre verärgerte Komplizin, tritt an die Stelle des verantwortlichen und vernünftigen Erwachsenen: “Was zum Teufel machen wir in den Häusern anderer Leute?” fragt sie, und dann ein wenig später, “Was zum Teufel hast du in diesen Häusern verloren?” Das Ende erinnert in seiner Konfrontation an das von “Die Höhlenatmung”, aber was in Erinnerung bleibt, ist das Bild der Mutter, die die Zuckerdose, die sie gestohlen hat, im Garten ihres eigenen Hauses begräbt.

“Vierzig Quadratzentimeter” wiederum inszeniert ein komplexes Schema von kleinen Geschichten, die sich kaum miteinander verbinden: die Geschichte der Schwiegermutter der Protagonistin, Marianos Frau, und den Verkauf ihres Eherings; die Geschichte der Abreise nach Spanien und der Rückkehr der Jüngsten nach Buenos Aires, die Geschichte der Beziehung zwischen Schwiegertochter und Schwiegermutter, die Geschichte der Begegnung mit dem mysteriösen Bettler in der U-Bahnstation und die Geschichte der Aspirinpackung. Die Geschichte ist eine Reise und ein Abenteuer von jemandem, der, wie alle Charaktere des Buches, verloren ist und sich an etwas klammert: in diesem Fall, wie Lola, an einer Reihe von Kisten, die eine bereits veraltete Identität enthalten. Die Offenbarung kommt nicht durch die Anekdote, sondern durch Nachdenken: Die Schwiegermutter erklärt, dass sie, nachdem sie ihren Ring verkauft hat, an einer Bushaltestelle auf einer Bank saß und nichts tat. Sie verstand, dass sie auf vierzig Quadratzentimetern saß “und dass das der einzige Raum war, den ihr Körper auf dieser Welt einnahm”. Und so kann die Protagonistin auf der Karte, die sie dem Bettler zeigt, ihre eigene Adresse nicht finden.

Auf den ersten Blick sind die Häuser dieses Buches nicht leer. Vielmehr sind sie voller Objekte. Die Leere von “Sieben leere Häuser” ist eine andere: Das langsam und unvermeidlich zusammenbrechende Haus ist die innere Wohnstätte. Es ist die Welt der Erwachsenen, die uns konditioniert und antreibt, und angesichts dieser Welt leisten wir eine Art Widerstand, um nicht in resignierte Häuslichkeit zu fallen. Zwar ist das Samanta Schweblins am wenigsten phantastisches Buch, aber wir müssen Wege finden, um aus den einfachen und platten Kategorien zu entkommen. Anders können wir ihr Werk nicht beschreiben. Wichtiger ist es, von einer eigenen Syntax zu sprechen, die von der Wirkung des Exils und vielleicht einem gewissen Wunder vor der Existenz besessen ist.

Denis Scheck: Schecks Kanon

Es ist nicht so einfach, eine Hundertschaft Werke auszuwählen, wenn man über Genre- und Zeitgrenzen seine Pfeife ausbeutelt. Scheck scheint diesbezüglich gar kein deutscher Literaturkritiker zu sein, denn er besitzt Geist, Witz – und ihm fehlt das ignorant Deppenhafte etwa jener Gestalten des Literarischen Quartetts. Scheck kommt aus der Komparatistik und sein Spruch: “Ich weiß, was ich tue!”, stimmt vollumfänglich. Er hat sich nie in der Gosse der Schubladen aufgehalten, genießt vielmehr, was wirklich zählt. Einer Meinung mit ihm muss man längst nicht immer sein, aber man sollte ihm zuhören, weil er die Literatur wirklich liebt, unbenommen von ihrer lebensrettenden Funktion spricht. So findet sich Lyrik, Jugendbuch, Fantasy, Kriminalliteratur und Comic neben bekannten Klassikern. Einen “wilden Kanon” legt der Kritiker vor und weiß um die “Frivolität” dieses Unterfangens. Interessant sind in dieser Hinsicht immer die Diskussionen darüber, was dem ein oder anderen Leser fehlt, auf welchen Grundstock man sich aber einigen kann. Liest man Schecks Argumente zu den einzelnen Werken (die zugegeben nicht immer schlüssig sind), weiß man aber sofort, in welche Richtung dieser Kanon führt. Wäre das vorliegende Buch nicht so erfrischend anders, wäre es weder lesenswert, noch nützlich, denn der Begriff des Kanons ist überholt, wenn auch Leselisten nicht unwichtig sind im Schmodder der Veröffentlichungspandemie.

Immer wieder verteilt Scheck auch Spitzen gegen den Literaturbetrieb (die eigentlich gar nicht massiv genug sein können). Am Deutlichsten wird das bei Tolkiens “Herr der Ringe”. Scheck verknüpft die Tatsache, dass Lesen immer Eskapismus ist, mit Tolkiens berühmtem Zitat, demnach nur Gefängniswärter etwas gegen Eskapismus einzuwenden haben. Und gerade in Deutschland gäbe es unter Kritikern noch sehr viele Gefängniswärter. Die unfassbare Ignoranz gegenüber einer Literaturform, die unbestreitbare Meisterwerke geschaffen hat, wie eben Tolkien, Steven Erickson mit seinem “Spiel der Götter” (den Mann kann man nur neben Homer und Shakespeare stellen), Martins “Lied von Eis und Feuer”, Scott Lynchs “Locke Lamora” usw., ist unverständlich und im Grunde ekelhaft. Natürlich steht Tolkien hier als Stellvertreter einer Gattung und für sein Werk.

Jeder Kanon sähe wohl ein wenig anders aus (meiner zumindest tut das), aber geht es bei Scheck denn auch um persönliche Vorlieben? Natürlich tut es das. Um persönliche Vorlieben und auch ein wenig um das Publikum. So listet er von Nabokov “Lolita” anstelle von “Ada”, von Thomas Pynchon “Gegen den Tag” anstelle von “Die Enden der Parabel”. Er entscheidet sich für Edgar Allan Poes Gedicht “Der Rabe” anstelle seiner viel wichtigeren und einflussreicheren Erzählungen. Er führt Goethes “Faust” im Gepäck, verzichtet aber auf Dante. Von Kafka schaffen es gerade mal die Tagebücher ins Buch.

Bei Darwins “Entstehung der Arten” bin ich etwas unschlüssig, schlussendlich passt es aber zum Konzept, denn auch ein Sachbuch sollte freilich nicht fehlen; warum also nicht dieses, das bis heute viele Diskussionen am Leben hält?

Sherlock Holmes fehlt, aber Agatha Christie und ihr Detektiv Poirot sind mit “Tod auf dem Nil” präsent. Es gibt die etwas weniger überraschenden Werke wie Mark Twains “Huckleberry Finn”, “Robert Louis Stevensns “Die Schatzinsel” und James Joyces “Ulysses” neben großen Überraschungen wie Astrid Lindgrens “Herr Karlsson vom Dach”, Khalil Gibrans “Sämtliche Werke” und auch Clarice Lispectors “Der große Augenblick”.

Gleich zu Beginn treffen wir auf Astrid Lindgren. Ich selbst stellte mir hier die Frage, ob Karlsson wirklich wichtiger ist als etwa “Krabat” von Otfried Preußler. Tatsächlich ist der anarchische Karlsson wohl zeitloser als ein Geschehen im dreißigjährigen Krieg, und so ist mein persönlicher Vergleich auch wieder dahin. Es zeigt nur das grundsätzliche Problem, das man bei 100 Stellplätzen eben hat. Natürlich kann man von Scheck nicht erwarten, 1000 Bücher vorzustellen, aber 250 wären möglicherweise zielführend gewesen. Denn es ist eben nicht die Frage, was alles fehlt – sämtliche von ihm gewählten Bücher sind rechtens in diesem Kanon, aus Platzgründen fehlt dann eben Elementares. Dabei ist diese Liste – bei allen Überraschungen  – noch nicht einmal ein Alternativ-Kanon. Alternativ wäre es gewesen, Hölderlin wegzulassen und stattdessen John Ashbery anzuführen, Marquez wegzulassen und stattdessen Roberto Bolaño aufzunehmen. Und Bruno Schulz usw. Hier ist also nichts alternativ, nur ein wenig eigenwillig. Aber das genügt schon, um den ewig wiederkehrenden Käse zu überdecken.

Hin und wieder zitiert Scheck den großen amerikanischen Kritiker Harold Bloom, und auch das ist Konsequent, denn in Deutschland steht kein Kritiker über Scheck, er kann seinesgleichen nur in einem anderen Sprachraum finden. Nun ist aber Bloom keiner seinesgleichen, das kann man nicht verschweigen. Stockkonservativ und verliebt in Shakespeare ist es manchmal schwer, dem Mann zuzuhören. Dass Bloom Ursula LeGuin über Tolkien stellt, ist eine etwas unglückliche Stelle, denn sie war ja hauptsächlich für ihre Pionierarbeiten in Sachen Science Fiction berühmt; ihre Fantasy – hauptsächlich natürlich “Erdsee” – ist Tolkien nämlich nicht gewachsen. Und was soll die Anspielung auf den Stil, wenn man Jules Verne einen Platz im Kanon zuweist? Natürlich geht es hier in erster Linie darum, zu erläutern, welch herausragende Autorin LeGuin war, und dass sie sich einreiht unter jene, die den Nobelpreis nicht bekommen haben (was ja bekanntlich die größere Ehre ist).

Wie immer könnte man endlos debattieren und zu jedem Posten seinen eigenen Senf anführen, aber darum kann es nicht gehen. Ich glaube jeder, der gerne liest, wird hier einen guten Fundus finden und überraschende Entdeckungen machen. Und ein Kritiker, der Arno Schmidt und Donald Duck im Repertoire hat, dem können Sie tatsächlich vertrauen.

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

Nichts ist vertrauter als Herd und Heim, und nichts erschreckender als die Vorstellung, dass man dort gefangen sein könnten, entweder als jemand, der vor Phantomen flieht, oder als jemand, der nach dem Tod dazu verdammt ist, die eigenen Räume für alle Ewigkeit zu durchstreifen.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit im Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen wider, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unsere Häuser mit unseren liebsten Menschen, Haustieren und Besitztümern. Wenn sich ein eindringliches Ereignis in diesem Haus manifestiert, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist allzu leicht, die Angst zu spüren, denn das Haus steht für unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden wir es auch.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben wird, mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten versehen, die mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern geschmückt sind. Die Inneneinrichtung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Solche Delikte können für alle Zeiten erhalten werden, indem man Bacchanalien in das Geländer schnitzt. Sie sind gewöhnlich alt, groß, ein Denkmal für die Dekadenz einer vergessenen Zeit, und sie verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Mitglieder einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die keine Macht gutmütig ausüben kann. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie; ein Untergebener muss immer das Staubwischen erledigen und den Müll rausbringen.

Heimgesuchte Häuser ergeben sich in der Regel aus unserem Mangel an Respekt für die Geschichte. Ob wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem Indianergräberfeld zu bauen oder über einem Massengrab aus der Kriegszeit oder auf einer riesigen, unterirdischen Kammer, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren wurde. Wenn wir einen Erdbohrer dazu nutzten, eine Kanalisation in den Erdkern zu graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausströmt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Plätze für paranormale Aktivitäten sind, kann das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein durchaus ebenfalls einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat eine lange, lange Erinnerungskapazität.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Geschmacksrichtungen in ihrer Arbeit ein so reiches Territorium erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb eine der frühesten erhaltenen Spukhaus-Geschichten im ersten Jahrhundert nach Christus. In dieser Aufzeichnung findet sich die oft erzählte Geschichte von Athenodorus, dem Philosophen, der als Exorzist tätig war, der die Nacht in einem Spukhaus verbracht hatte und einen Weg fand, dem dort umgehenden Geist seine Ruhe zu ermöglichen. Geisterhäuser (oder Burgen) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Die Viktorianer liebten Geistergeschichten im Allgemeinen; Poes “Der Fall des Hauses Usher” ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischem Trugschluss.

Es ist überraschend, wie viele klassische, literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihre Werke einfließen ließen – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. Bei Geisterhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Eine Spukhaus-Geschichte zu schreiben ist eine Art, mit dem Fantastischen zu flirten, ohne irgendeine langfristige Verpflichtung einzugehen, die ihre Glaubwürdigkeit beeinträchtigen könnte. Jeder ist willkommen bei dieser Hausparty, literarische Snobs und Vertreter des Massenmarkts gleichermaßen, aber versichern Sie sich vorher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentaten mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das weiterhin die “Best of …” – Listen anführt, ist Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Elegant, zurückhaltend, für psychologische Intrigen wie für maximalen Horror gemacht, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf ihren Seiten sammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Der Rahmen ist hier trügerisch einfach. Wie in allen großen Geisterhausgeschichten ist das Haus selbst ein Hauptcharakter. Jackson schenkt ihrer Konstruktion eine saftige Geschichte (“Ein vollkommen prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen”). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor einer vergangenen Tragödie war (“einige Häuser werden böse geboren”), und drängt den Leser, sich auf die Seite der Einheimischen zu schlagen, die nicht nach Einbruch der Dunkelheit in die Nähe des Ortes kommen, auch wenn man ihnen Geld bietet. Sie streut ein paar Beispiele von früheren Mietern aus, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne etwas Gutes über ihren früheren Wohnsitz zu sagen (“das Haus sollte abgebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden”). Natürlich gibt es einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie ein nicht zusammenpassendes Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich tragen, aber genügend kollektives Gepäck mitbringen, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Spukhaus kann immer nur so verrückt sein wie seine Bewohner.

Richard Matheson übernahm das Format von Jackson ziemlich genau in “Das Höllenhaus” (1970), während er den Pegel für Sex und Gewalt voll aufdrehte. Die Hintergrundgeschichte von “Das Höllenhaus” ist besonders gepfeffert. Es handelt sich dabei um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er seine Hobbies, bestehend aus Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und des “Brechens von Frauen” (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendem Fallenlassen genoss, ermüdeten Belasco die Spiele bald und er wurde zum “Strippenzieher”.

Das bösartige Verhalten hinterlässt einen bösen psychischen Rest, und so handeln die lokalen Geschichten davon, wie Belasco seine Experimente von jenseits des Grabes fortsetzt und jeden psychisch zerstört, der sein Haus betritt. Jahrzehnte nachdem der letzte Bewohner des Hauses an seinen Ausschweifungen gestorben ist (und seine eigene Wäsche machen musste, weil alle Diener längst geflohen sind), ist Belascos Bosheit innerhalb der Mauern noch immer spürbar. Matheson schickt vier wirklich geschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts der paranormalen Aktivität auf, die vom Teleplasma über Poltergeister bis zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, etwa der körperlichen Empfindungen, die Edith durchlebt, wenn sie von einem Geist vergewaltigt wird, ist erschreckend, und trotz des seichten Endes hält sich der Roman lange im Kopf.

In späteren Jahren haben Clive Barker und Chuck Palahniuk ihre farbenfrohen Eigenheiten mit dem von Jackson und Matheson etablierten Model verbunden. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verdorbenheit von Old Hollywood, “Coldheart Canyon”, präsentiert uns eine weibliche Belasco in Form von Katya Lupi. Sie ist eine Königin der Stummfilmzeit, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, das “wie eine Kreuzung zwischen einem wirklich miesen Geisterzug und einem Jungbrunnen” benutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren, und eine ganze Menagerie von Geistern (und ihren verrückten Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen sind, zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt. Aber die Ausschweifung wird nach achtzig Jahren doch ziemlich langweilig. Als sich der berühmte Chirurg Todd Pickett dafür entscheidet, “Coldheart Canyon” als seinen geheimen Rückzugsort zu nutzen, bekommen er und sein Team einen regelrechten Schock. Da es sich hier um Barker handelt, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, wahrhaft alptraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und der Standort Los Angeles bedeutet, dass das Haus auch ein richtiges Hollywood-Ende bekommt:

“Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.”

Palahniuk setzt nicht nur vier, sondern gleich siebzehn gescheiterte Individuen in sein Geisterhaus, und ihr Gebaren hätte Belasco stolz gemacht. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, “einen alten, sterbenden Mann”, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber er hat ungewöhnliche Ambitionen. Die Charaktere werden ebenfalls vor andere Herausforderungen gestellt, nicht in ein viktorianisches Herrenhaus mit trauriger Geschichte verschlägt es sie, sondern in einen “Riss zum absoluten Nichts”, der sich innerhalb zugemauerter Betonwände auftut. Sie bringen ihre eigenen toxischen Hintergrundgeschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig verfolgen – es ist hier keine paranormale Aktivität nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für all die erfahrenen Traumata, für Hass, Perversionen und falsche Ambitionen, und wenn es sich zu Beginn noch nicht um ein Spukhaus handelt, dann sicherlich am Ende. Die sich aufbauende negative Energie genügt völlig, um einen zukünftigen Spuk zu erschaffen. Wenn das blutgetränkte Finale erst einmal durchgespielt ist, möchte bestimmt niemand der nächste Mieter sein, der das Theater in “Die Kolonie” in Besitz nimmt.

Während Barker und Palahniuk völlig vergnügt die Wände ihrer Spukhäuser mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Schriftsteller etwas reinlicher vor. Diane Setterfields Debüt-Roman “Die dreizehnte Geschichte” ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der  Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit von ihrer Komfortzone entfernt (“Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte”). Margaret kommt in diese merkwürdige stille Wohnung, wo die Räume “dick mit den Leichen von erstickten Worten gefüllt” sind, um die Biografie ihrer Besitzerin, Vida Winter, zu schreiben, die gegenwärtig “die berühmteste lebende Autorin der Welt” ist. Vida hat Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet, solange sie sich erinnern kann und versorgt jeden Gesprächspartner mit einer anderen Version, aber sie hat entschieden, dass nun die Zeit gekommen ist, um die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, merkwürdige Frau zu entschlüsseln; sie muss die Ereignisse vieler Jahre rekonstruieren und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familienhaus, enträtseln. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und jene, die dazwischen existieren) alle ihre eigenen Ansichten über die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was als die Wahrheit gilt und was davon als geisterhafte Illusion extrahiert werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch, beweist “Die dreizehnte Geschichte”, dass es noch immer außergewöhnliche Möglichkeiten innerhalb der klassischen Spukhaus-Geschichte im Stil von M.R. James in unserer Zeit geben kann.

Richard Middleton

Richard Middleton, bekannt für “Das Geisterschiff”, war ein versierter Stilist der unheimlichen Literatur. Zu den Lobeshymnen für Middletons Werk gehört diese Passage aus “Horror Literature” (1981), herausgegeben von Marshall Tymn:

“Middleton, einer der interessantesten Stilisten der britischen Schauerliteratur, ist reich und überschwänglich in seiner Art, klassische Geistergeschichten zu erzählen (insbesondere die humorvollen), aber knapp und präzise in seinen originelleren psychologischen Geschichten.”

Und in “Shadows in the Attic: Neil Wilson, Guide to British Supernatural Fiction 1820-1950”, schreibt er:

“Die unbestreitbare literarische Fähigkeit des Autors erlaubt es den meisten Geschichten, sich über das rein Morbide und Sentimentale zu erheben”.

Richard Barham Middleton wurde am 28. Oktober 1882 in Staines, Middlesex, England, geboren. Während seiner Schulzeit wurde der verträumte sensible Jugendliche von Gleichaltrigen gehänselt. Das waren  Erfahrungen, die ihren Weg in seine Geschichte “A Drama of Youth” fanden. Er wurde an der Cranbrook School in Kent ausgebildet und verbrachte ein Jahr an der University of London. Er bestand die Oxford und Cambridge Higher Certificate-Prüfungen in Mathematik, Physik und Englisch. Trotz seines akademischen Hintergrunds nahm er eine Stelle als Angestellter bei der Royal Exchange Assurance Corporation in London an. In dieser Zeit begann er, Essays und Kurzgeschichten in verschiedenen Zeitschriften zu veröffentlichen, und er schloss sich den New Bohemians an, einer Gesellschaft literarischer Männer, denen auch Arthur Machen angehörte.

Middleton blieb nur sechs Jahre lang in seinem Bürojob, hasste die Plackerei der Büroarbeit und strebte leidenschaftlich nach dem Lotterleben eines Schriftstellers. Er kündigte 1907 seinen Job, um seinen Traum zu leben. Aber der Traum wurde zu einem Albtraum. Er verdiente nicht viel Geld mit seinem Schreiben und lebte in Armut. Obwohl er in Zeitschriften wie The Academy und Vanity Fair und  sogar in der amerikanischen Zeitschrift The Century untergekommen war, erblickte zu seinen Lebzeiten keine Buchpublikationen das Licht der Welt. Auch litt er unter einer Reihe von körperlichen Beschwerden – entweder real oder eingebildet – und unter Enttäuschungen in seinem Liebesleben.

Neben Kurzgeschichten und Essays wagte er sich auch an Gedichte, obwohl “The Cambridge History of English and American Literature” ihn höchstens für einen “kleineren Dichter” hält. In dieser Zeit hatte er einige literarische Jobs: Lord Alfred Douglas machte ihn zum Buchkritiker für The Academy, und Edward Jepson stellte ihn als Co-Redakteur für Vanity Fair ein.

Die humorvolle, vielanthologisierte Geschichte “Das Geisterschiff” erzählt von einer unheimlichen Galeone, die von einem Sturm in ein Rübenfeld nahe eines Dorfes im Landesinneren geblasen wird, das “der geisterhafteste Ort in ganz England” ist. Mit der Zeit hetzt der spukhafte Kapitän des Phantomschiffes die respektablen Geister im Dorf auf und verärgert die Dorfbewohner solange, bis er und seine Mannschaft aufgefordert werden zu gehen. Als das Schiff abfährt, sind die Dorfbewohner darüber, dass viele ihrer Lieblingsgeister mit an Bord sind.

“The Coffin Merchant” erzählt von einem Londoner, der an einem tristen Novembertag ein Flugblatt für eine Trauerfeier erhält. Beim Bestatter erfährt er zu seinem Entsetzen, für wen die Dienste wirklich bestimmt sind. In “On the Brighton Road” trifft ein Landstreicher auf den Geist eines Jungen, der die Brighton Road durchstreift und immer wieder aufs Neue stirbt. Ein Kind in “The Bird in the Garden” wandert durch einen fabelhaften Garten und wartet auf einen wundersamen Vogel, “einen Vogel aller Farben, hässlich und schön, mit einer harten, süßen Stimme”, aber als er aufwacht, bemerkt er, dass die Realität ganz anders ist. Der Zauberer eines fehlgeschlagener Auftritts in einem Musiksaal in “The Conjurer”, versucht einen letzten verzweifelten Trick, um seine Karriere zu retten und lässt seine geliebte Frau verschwinden, unter tosendem Applaus, bis er herausfindet, dass sie wirklich verschwunden ist.

Einige von Middletons Geschichten neigen durchaus zum Grauen. In “The Hand” findet eine im Dunkeln herumtastende Person eine Hand auf einer Tischplatte. In “The Luck of Keith-Martin” kommt ein Reisender im abgedunkelten Haus eines alten Freundes an, und als ihm die Stimme einer Frau sagt, er solle gehen, macht er das Licht an und findet heraus, dass sein Freund gerade von der Frau ermordet wurde, die mit seinem Blut bedeckt ist. Ein Würger betrachtet die Leiche, die er gerade in “Wet Eyes and Sad Mouth” erschaffen hat. Zwei Leute zerhacken eine Leiche in “The Making of a Man”. Grausam, aber trotzdem stilvoll geschrieben.

Auf der Suche nach literarischer Inspiration zog Middleton Anfang 1911 nach Brüssel, Belgien. Am 1. Dezember 1911, im Alter von 29 Jahren, beging er dort Selbstmord, indem er Chloroform trank. Sein Selbstmord war eine Überraschung, da er als eine stabile Persönlichkeit galt. Vielleicht war seine Armut der Grund, gescheiterte Liebesaffären, mangelnder Erfolg und andere Enttäuschungen, die ihn zu diesem Schritt gedrängt haben.

Middletons Ruf stieg nach seinem Tod, vor allem dank Henry Savage, Edgar Jepson und John Gawsworth. Innerhalb weniger Jahre nach seinem Tod veröffentlichte Savage fünf Bücher mit Middletons Werken: “The Ghost Ship: And Other Stories” 1912); “Poems and Songs” (1912); “Poems and Songs, Second Series” (1912);”The Day Before Yesterday” (1912), eine Sammlung von Essays und Monologe (1913). 1933 veröffentlichte Gawsworth “The Pantomine Man”, eine Sammlung von bisher nicht gesammelten Geschichten, und Essays und Skizzen. Gawsworth veröffentlichte auch mehrere ungelesene Geschichten in verschiedenen Anthologien, darunter sechs in “New Tales of Horror by Eminent Authors” (1934).

“The Ghost Ship and Other Stories” enthält die Titelgeschichte und andere Erzählungen, darunter “The Coffin Merchant”, “On the Brighton Road”, “The Conjurer” und “Shepherd’s Boy”. Machen schrieb ein Vorwort für den Band, in dem er von “Das Geisterschiff” sagte: “Ich erkläre, dass ich diese kurze, verrückte, bezaubernde Fantasie nicht gegen eine ganze Wildnis scheinbarer Romane eintauschen würde”.

Viele der Bücher und Geschichten von Middleton sind online im Original verfügbar.