Michael Knoke: Der kataleptische Traum (Goblin Press)

Es gibt wenige moderne Werke, denen man im Untergrund das Zeug zum Klassiker unterstellen kann. Das hat noch nicht einmal etwas mit der Qualität der Geschichte zu tun, sondern vielmehr mit einem Zusammenspiel mehrerer Faktoren. Freilich ist das Werk des viel zu früh von uns gegangenen Michael Knoke nicht gerade in aller Munde, was uns und mich aber nicht davon entbindet, darauf hinzuweisen, dass hier ein außergewöhnlicher Autor die Fähigkeit besaß, eine bizarre und beklemmende Atmosphäre zu erschaffen, wie sie heute kaum mehr irgendwo anzutreffen ist. Das allein wäre noch nicht “klassisch” zu nennen. Michael Knoke bedient sich hier eine detailreichen Sprache, die nicht künstlich antiquiert zu sein versucht, aber auch nichts von diesem platten Stil, den heute viele schreiben und für modern halten, erkennen lässt.

“Unser Leben ist der Traum eines anderen, und wir müssen einen Weg finden, diesen Traum zu beeinflussen, dann können wir auch die Fäden unserer eigenen Schicksale ziehen.”

Inmitten eines dichten, dunklen Waldes am Rande eines Dorfes ohne Namen, dessen Bewohner seit Jahrhunderten degeneriert sind, lebt die Familie Duval in einer düsteren Villa, deren Erbauer ein Sadist und Ungeheuer gewesen sein soll. Das Wechselspiel der Familie Duvall mit den entstellten Bewohnern, die nicht nur durch ihre degenerierte Lebensweise so wurden, wie sie sind, sondern auch durch Schwarze Magie, die ihr Erbgut verändert hat, ist einer der folgenreichen Eckpfeiler der Erzählung. Der zweite ist ein bizarres Wesen – halb Mann, halb Frau – das in einem schwarzen Turm, berauscht vom Sud des Fliegenpilzes, unablässig das Schicksal anderer erträumt. “Michael Knoke: Der kataleptische Traum (Goblin Press)” weiterlesen →

TF Episode #6: Das Spukhaus: Dauerbrenner der Schauerliteratur

In dieser Episode sehe ich mir anhand von einigen Klassikern des Genres, wie Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”, Richard Mathesons “Das Höllenhaus”, Clive Barkers “Coldheart Canyon”, Chuck Palahniuks “Die Kolonie” und Diane Setterfields “Die dreizehnte Geschichte” das Phänomen des verfluchten Hauses etwas genauer an. Unterschiedlicher könnten die hier genannten Autoren nicht sein, aber jedes dieser genannten und durchaus miteinander verbundenen Werke hat etwas Besonderes in die Spukhaus-Geschichte eingebracht.

Das Spukhaus

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Vorstellungskraft: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelndes Pfeifen, klopfende Zweige am Fenster, huschende schwarze Katzen, klagende Hunde sausen schon ziemlich lange durch die Gänge unserer kollektiv erträumten Behausungen. In jedem Kulturkreis erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst, wenn wir uns zuhause und in Sicherheit wähnen, erkennen wir tief in uns an, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser stellen einen faszinierenden psychologischen Raum dar und erschrecken uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des “Unheimlichen”, in dem ein solcher Raum “seinen Terror nicht von etwas Fremdem oder Unbekanntem ableitet, sondern – im Gegenteil – von etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, sich von ihm zu trennen, vereitelt”.

Nichts ist vertrauter als Herd und Heim, und nichts erschreckender als die Vorstellung, dass man dort gefangen sein könnten, entweder als jemand, der vor Phantomen flieht, oder als jemand, der nach dem Tod dazu verdammt ist, die eigenen Räume für alle Ewigkeit zu durchstreifen.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit im Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen wider, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unsere Häuser mit unseren liebsten Menschen, Haustieren und Besitztümern. Wenn sich ein eindringliches Ereignis in diesem Haus manifestiert, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist allzu leicht, die Angst zu spüren, denn das Haus steht für unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden wir es auch.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben wird, mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten versehen, die mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern geschmückt sind. Die Inneneinrichtung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Solche Delikte können für alle Zeiten erhalten werden, indem man Bacchanalien in das Geländer schnitzt. Sie sind gewöhnlich alt, groß, ein Denkmal für die Dekadenz einer vergessenen Zeit, und sie verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Mitglieder einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die keine Macht gutmütig ausüben kann. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie; ein Untergebener muss immer das Staubwischen erledigen und den Müll rausbringen.

Heimgesuchte Häuser ergeben sich in der Regel aus unserem Mangel an Respekt für die Geschichte. Ob wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem Indianergräberfeld zu bauen oder über einem Massengrab aus der Kriegszeit oder auf einer riesigen, unterirdischen Kammer, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren wurde. Wenn wir einen Erdbohrer dazu nutzten, eine Kanalisation in den Erdkern zu graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausströmt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Plätze für paranormale Aktivitäten sind, kann das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein durchaus ebenfalls einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat eine lange, lange Erinnerungskapazität.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Geschmacksrichtungen in ihrer Arbeit ein so reiches Territorium erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb eine der frühesten erhaltenen Spukhaus-Geschichten im ersten Jahrhundert nach Christus. In dieser Aufzeichnung findet sich die oft erzählte Geschichte von Athenodorus, dem Philosophen, der als Exorzist tätig war, der die Nacht in einem Spukhaus verbracht hatte und einen Weg fand, dem dort umgehenden Geist seine Ruhe zu ermöglichen. Geisterhäuser (oder Burgen) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Die Viktorianer liebten Geistergeschichten im Allgemeinen; Poes “Der Fall des Hauses Usher” ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischem Trugschluss.

Es ist überraschend, wie viele klassische, literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihre Werke einfließen ließen – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. Bei Geisterhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Eine Spukhaus-Geschichte zu schreiben ist eine Art, mit dem Fantastischen zu flirten, ohne irgendeine langfristige Verpflichtung einzugehen, die ihre Glaubwürdigkeit beeinträchtigen könnte. Jeder ist willkommen bei dieser Hausparty, literarische Snobs und Vertreter des Massenmarkts gleichermaßen, aber versichern Sie sich vorher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentaten mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das weiterhin die “Best of …” – Listen anführt, ist Shirley Jacksons “Spuk in Hill House”. Elegant, zurückhaltend, für psychologische Intrigen wie für maximalen Horror gemacht, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf ihren Seiten sammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Der Rahmen ist hier trügerisch einfach. Wie in allen großen Geisterhausgeschichten ist das Haus selbst ein Hauptcharakter. Jackson schenkt ihrer Konstruktion eine saftige Geschichte (“Ein vollkommen prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen”). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor einer vergangenen Tragödie war (“einige Häuser werden böse geboren”), und drängt den Leser, sich auf die Seite der Einheimischen zu schlagen, die nicht nach Einbruch der Dunkelheit in die Nähe des Ortes kommen, auch wenn man ihnen Geld bietet. Sie streut ein paar Beispiele von früheren Mietern aus, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne etwas Gutes über ihren früheren Wohnsitz zu sagen (“das Haus sollte abgebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden”). Natürlich gibt es einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie ein nicht zusammenpassendes Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich tragen, aber genügend kollektives Gepäck mitbringen, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Spukhaus kann immer nur so verrückt sein wie seine Bewohner.

Richard Matheson übernahm das Format von Jackson ziemlich genau in “Das Höllenhaus” (1970), während er den Pegel für Sex und Gewalt voll aufdrehte. Die Hintergrundgeschichte von “Das Höllenhaus” ist besonders gepfeffert. Es handelt sich dabei um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er seine Hobbies, bestehend aus Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und des “Brechens von Frauen” (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendem Fallenlassen genoss, ermüdeten Belasco die Spiele bald und er wurde zum “Strippenzieher”.

Das bösartige Verhalten hinterlässt einen bösen psychischen Rest, und so handeln die lokalen Geschichten davon, wie Belasco seine Experimente von jenseits des Grabes fortsetzt und jeden psychisch zerstört, der sein Haus betritt. Jahrzehnte nachdem der letzte Bewohner des Hauses an seinen Ausschweifungen gestorben ist (und seine eigene Wäsche machen musste, weil alle Diener längst geflohen sind), ist Belascos Bosheit innerhalb der Mauern noch immer spürbar. Matheson schickt vier wirklich geschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts der paranormalen Aktivität auf, die vom Teleplasma über Poltergeister bis zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, etwa der körperlichen Empfindungen, die Edith durchlebt, wenn sie von einem Geist vergewaltigt wird, ist erschreckend, und trotz des seichten Endes hält sich der Roman lange im Kopf.

In späteren Jahren haben Clive Barker und Chuck Palahniuk ihre farbenfrohen Eigenheiten mit dem von Jackson und Matheson etablierten Model verbunden. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verdorbenheit von Old Hollywood, “Coldheart Canyon”, präsentiert uns eine weibliche Belasco in Form von Katya Lupi. Sie ist eine Königin der Stummfilmzeit, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, das “wie eine Kreuzung zwischen einem wirklich miesen Geisterzug und einem Jungbrunnen” benutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren, und eine ganze Menagerie von Geistern (und ihren verrückten Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen sind, zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt. Aber die Ausschweifung wird nach achtzig Jahren doch ziemlich langweilig. Als sich der berühmte Chirurg Todd Pickett dafür entscheidet, “Coldheart Canyon” als seinen geheimen Rückzugsort zu nutzen, bekommen er und sein Team einen regelrechten Schock. Da es sich hier um Barker handelt, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, wahrhaft alptraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und der Standort Los Angeles bedeutet, dass das Haus auch ein richtiges Hollywood-Ende bekommt:

“Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.”

Palahniuk setzt nicht nur vier, sondern gleich siebzehn gescheiterte Individuen in sein Geisterhaus, und ihr Gebaren hätte Belasco stolz gemacht. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, “einen alten, sterbenden Mann”, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber er hat ungewöhnliche Ambitionen. Die Charaktere werden ebenfalls vor andere Herausforderungen gestellt, nicht in ein viktorianisches Herrenhaus mit trauriger Geschichte verschlägt es sie, sondern in einen “Riss zum absoluten Nichts”, der sich innerhalb zugemauerter Betonwände auftut. Sie bringen ihre eigenen toxischen Hintergrundgeschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig verfolgen – es ist hier keine paranormale Aktivität nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für all die erfahrenen Traumata, für Hass, Perversionen und falsche Ambitionen, und wenn es sich zu Beginn noch nicht um ein Spukhaus handelt, dann sicherlich am Ende. Die sich aufbauende negative Energie genügt völlig, um einen zukünftigen Spuk zu erschaffen. Wenn das blutgetränkte Finale erst einmal durchgespielt ist, möchte bestimmt niemand der nächste Mieter sein, der das Theater in “Die Kolonie” in Besitz nimmt.

Während Barker und Palahniuk völlig vergnügt die Wände ihrer Spukhäuser mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Schriftsteller etwas reinlicher vor. Diane Setterfields Debüt-Roman “Die dreizehnte Geschichte” ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit von ihrer Komfortzone entfernt (“Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte”). Margaret kommt in diese merkwürdige stille Wohnung, wo die Räume “dick mit den Leichen von erstickten Worten gefüllt” sind, um die Biografie ihrer Besitzerin, Vida Winter, zu schreiben, die gegenwärtig “die berühmteste lebende Autorin der Welt” ist. Vida hat Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet, solange sie sich erinnern kann und versorgt jeden Gesprächspartner mit einer anderen Version, aber sie hat entschieden, dass nun die Zeit gekommen ist, um die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, merkwürdige Frau zu entschlüsseln; sie muss die Ereignisse vieler Jahre rekonstruieren und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familienhaus, enträtseln. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und jene, die dazwischen existieren) alle ihre eigenen Ansichten über die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was als die Wahrheit gilt und was davon als geisterhafte Illusion extrahiert werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch, beweist “Die dreizehnte Geschichte”, dass es noch immer außergewöhnliche Möglichkeiten innerhalb der klassischen Spukhaus-Geschichte im Stil von M.R. James in unserer Zeit geben kann.

Richard Middleton

Richard Middleton, bekannt für “Das Geisterschiff”, war ein versierter Stilist der unheimlichen Literatur. Zu den Lobeshymnen für Middletons Werk gehört diese Passage aus “Horror Literature” (1981), herausgegeben von Marshall Tymn:

“Middleton, einer der interessantesten Stilisten der britischen Schauerliteratur, ist reich und überschwänglich in seiner Art, klassische Geistergeschichten zu erzählen (insbesondere die humorvollen), aber knapp und präzise in seinen originelleren psychologischen Geschichten.”

Und in “Shadows in the Attic: Neil Wilson, Guide to British Supernatural Fiction 1820-1950”, schreibt er:

“Die unbestreitbare literarische Fähigkeit des Autors erlaubt es den meisten Geschichten, sich über das rein Morbide und Sentimentale zu erheben”.

Richard Barham Middleton wurde am 28. Oktober 1882 in Staines, Middlesex, England, geboren. Während seiner Schulzeit wurde der verträumte sensible Jugendliche von Gleichaltrigen gehänselt. Das waren Erfahrungen, die ihren Weg in seine Geschichte “A Drama of Youth” fanden. Er wurde an der Cranbrook School in Kent ausgebildet und verbrachte ein Jahr an der University of London. Er bestand die Oxford und Cambridge Higher Certificate-Prüfungen in Mathematik, Physik und Englisch. Trotz seines akademischen Hintergrunds nahm er eine Stelle als Angestellter bei der Royal Exchange Assurance Corporation in London an. In dieser Zeit begann er, Essays und Kurzgeschichten in verschiedenen Zeitschriften zu veröffentlichen, und er schloss sich den New Bohemians an, einer Gesellschaft literarischer Männer, denen auch Arthur Machen angehörte.

Middleton blieb nur sechs Jahre lang in seinem Bürojob, hasste die Plackerei der Büroarbeit und strebte leidenschaftlich nach dem Lotterleben eines Schriftstellers. Er kündigte 1907 seinen Job, um seinen Traum zu leben. Aber der Traum wurde zu einem Albtraum. Er verdiente nicht viel Geld mit seinem Schreiben und lebte in Armut. Obwohl er in Zeitschriften wie The Academy und Vanity Fair und sogar in der amerikanischen Zeitschrift The Century untergekommen war, erblickte zu seinen Lebzeiten keine Buchpublikationen das Licht der Welt. Auch litt er unter einer Reihe von körperlichen Beschwerden – entweder real oder eingebildet – und unter Enttäuschungen in seinem Liebesleben.

Neben Kurzgeschichten und Essays wagte er sich auch an Gedichte, obwohl “The Cambridge History of English and American Literature” ihn höchstens für einen “kleineren Dichter” hält. In dieser Zeit hatte er einige literarische Jobs: Lord Alfred Douglas machte ihn zum Buchkritiker für The Academy, und Edward Jepson stellte ihn als Co-Redakteur für Vanity Fair ein.

Die humorvolle, vielanthologisierte Geschichte “Das Geisterschiff” erzählt von einer unheimlichen Galeone, die von einem Sturm in ein Rübenfeld nahe eines Dorfes im Landesinneren geblasen wird, das “der geisterhafteste Ort in ganz England” ist. Mit der Zeit hetzt der spukhafte Kapitän des Phantomschiffes die respektablen Geister im Dorf auf und verärgert die Dorfbewohner solange, bis er und seine Mannschaft aufgefordert werden zu gehen. Als das Schiff abfährt, sind die Dorfbewohner darüber, dass viele ihrer Lieblingsgeister mit an Bord sind.

“The Coffin Merchant” erzählt von einem Londoner, der an einem tristen Novembertag ein Flugblatt für eine Trauerfeier erhält. Beim Bestatter erfährt er zu seinem Entsetzen, für wen die Dienste wirklich bestimmt sind. In “On the Brighton Road” trifft ein Landstreicher auf den Geist eines Jungen, der die Brighton Road durchstreift und immer wieder aufs Neue stirbt. Ein Kind in “The Bird in the Garden” wandert durch einen fabelhaften Garten und wartet auf einen wundersamen Vogel, “einen Vogel aller Farben, hässlich und schön, mit einer harten, süßen Stimme”, aber als er aufwacht, bemerkt er, dass die Realität ganz anders ist. Der Zauberer eines fehlgeschlagener Auftritts in einem Musiksaal in “The Conjurer”, versucht einen letzten verzweifelten Trick, um seine Karriere zu retten und lässt seine geliebte Frau verschwinden, unter tosendem Applaus, bis er herausfindet, dass sie wirklich verschwunden ist.

Einige von Middletons Geschichten neigen durchaus zum Grauen. In “The Hand” findet eine im Dunkeln herumtastende Person eine Hand auf einer Tischplatte. In “The Luck of Keith-Martin” kommt ein Reisender im abgedunkelten Haus eines alten Freundes an, und als ihm die Stimme einer Frau sagt, er solle gehen, macht er das Licht an und findet heraus, dass sein Freund gerade von der Frau ermordet wurde, die mit seinem Blut bedeckt ist. Ein Würger betrachtet die Leiche, die er gerade in “Wet Eyes and Sad Mouth” erschaffen hat. Zwei Leute zerhacken eine Leiche in “The Making of a Man”. Grausam, aber trotzdem stilvoll geschrieben.

Auf der Suche nach literarischer Inspiration zog Middleton Anfang 1911 nach Brüssel, Belgien. Am 1. Dezember 1911, im Alter von 29 Jahren, beging er dort Selbstmord, indem er Chloroform trank. Sein Selbstmord war eine Überraschung, da er als eine stabile Persönlichkeit galt. Vielleicht war seine Armut der Grund, gescheiterte Liebesaffären, mangelnder Erfolg und andere Enttäuschungen, die ihn zu diesem Schritt gedrängt haben.

Middletons Ruf stieg nach seinem Tod, vor allem dank Henry Savage, Edgar Jepson und John Gawsworth. Innerhalb weniger Jahre nach seinem Tod veröffentlichte Savage fünf Bücher mit Middletons Werken: “The Ghost Ship: And Other Stories” 1912); “Poems and Songs” (1912); “Poems and Songs, Second Series” (1912);”The Day Before Yesterday” (1912), eine Sammlung von Essays und Monologe (1913). 1933 veröffentlichte Gawsworth “The Pantomine Man”, eine Sammlung von bisher nicht gesammelten Geschichten, und Essays und Skizzen. Gawsworth veröffentlichte auch mehrere ungelesene Geschichten in verschiedenen Anthologien, darunter sechs in “New Tales of Horror by Eminent Authors” (1934).

“The Ghost Ship and Other Stories” enthält die Titelgeschichte und andere Erzählungen, darunter “The Coffin Merchant”, “On the Brighton Road”, “The Conjurer” und “Shepherd’s Boy”. Machen schrieb ein Vorwort für den Band, in dem er von “Das Geisterschiff” sagte: “Ich erkläre, dass ich diese kurze, verrückte, bezaubernde Fantasie nicht gegen eine ganze Wildnis scheinbarer Romane eintauschen würde”.

Viele der Bücher und Geschichten von Middleton sind online im Original verfügbar.

Neu in der Sammlung (1)

Heute sind neu angekommen:

Mary Hottinger (Hg.): Gespenster / Mehr Gespenster
Lady Cinthia Asquith (Hg.): Schrecksekunden
Jaquelin Visick (Hg.): Gespenstergeschichten aus London
Peter Hasining (Hg.): Die Damen des Bösen

Die Sammlungen stammen alle aus den 70er Jahren (bis auf “Gespenster”, das bereits 1956 bei Diogenes erschien; hier habe ich allerdings den Nachdruck von 1982).

In letzter Zeit versuche ich, alte Anthologien zu finden. Die klassische Gespenstergeschichte ist heute kaum mehr weit verbreitet. Durch diese Anthologien aber kommt man an seltene Stücke, die sonst nirgendwo erschienen sind. Während die moderne Horrorliteratur immer mehr in Richtung Nihilismus und/oder Gewalt abdriftet, die nur einen schlechten Stil zu kaschieren sucht, sind hier noch echte Perlen der Weird Fiction und der Schauerliteratur vertreten.

Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u.ä.

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem. Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”. Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext. Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche. Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.
Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfasst dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen. Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewusstsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Die Welt bei Kerzenschein

Folklore und Legenden sind Teil eines Vermächtnisses unserer ursprünglichen Ängste, die in der Morgendämmerung der Menschheit ihren Ursprung haben, als die Welt noch vom Übernatürlichen dominiert war: Wälder, Hügel, Berge und Flüsse waren der Lebensraum von alten, unsichtbaren Dingen. Leben bedeutete, im Schatten dieser Geheimnisse zu leben. Kerzen drückten die tiefe Angst des Menschen aus, nur in einem kleinen Lichtkreis inmitten einer riesigen, dunklen Welt zu leben.

Dieses Motiv ist eine Konstante in fast jedem Mythos. Hrothgar, der König der Dänen, erbaute eine große Festhalle in den wilden Mooren Dänemarks und brachte damit das Licht und das Lachen der Menschen in die dunkle Landschaft seines Reiches. Grendel, einer der drei Gegenspieler des Beowulf, zahlt es den Eindringlingen in sein Gebiet heim, indem er sich nachts in die Halle schleicht und alle Anwesenden ermordet. Die goldenen Tapeten sind abgerissen, die Lichter der Halle erloschen, und das Moor liegt wieder still und leise da.

Einer der berühmtesten Gelehrten jener Geschichten bei Kerzenschein war der Brite JRR Tolkien. In seinem berühmten Aufsatz “Beowulf. The Monsters and the Critics” vertritt er das Argument, dass Beowulf, abgesehen davon, dass er ein Artefakt alter germanischer Kultur ist, noch einen weitaus größeren Wert besitzt, dass die Geschichte von einem Mann, der gegen mächtige Urkräfte kämpft, nämlich auch einen literarischen Wert hat.

Die Mythologie hat die Fantasy-Autoren schon immer beeinflusst. Bei genauerer Betrachtung Tolkiens, dem Begründer der modernen High Fantasy, und den Autoren des Weird Tales Magazin, den Urvätern der Sword & Sorcery, entdecken wir ein ganzes Netz von Verbindungen und Einflüssen, die auf eine Welt bei Kerzenschein zurückweist. Dieser Einfluss hält bis heute an: zwei der berühmtesten und angesehensten Schriftsteller des Genres, Ursula LeGuin und gegenwärtig George R.R. Martin, spinnen den Kampf zwischen der Menschheit und der Dunkelheit in ihren Romanen weiter.

Um diesen Kampf jedoch zu verstehen, müssen die Leser einen Blick auf die Mythen werfen. Drei Vorstellungen werden wieder und wieder aufgegriffen: die Wildnis, der Grenzbereich zwischen Mensch und Welt, und die Dunkelheit. Das sind die Elemente der Welt bei Kerzenschein, von denen unsere Fantasy so tiefgreifend durchdrungen ist, und die ohne diese Elemente gar nicht zu denken wäre.

Der greifbarste Aspekt der Welt bei Kerzenschein ist die Wildnis. Laut James Frazer, einem bahnbrechenden Gelehrten magischer und religiöser Traditionen, war

“Europa von immensen Urwäldern bedeckt, in denen die vereinzelten Lichtungen wie Inselchen in einem Meer von Grün gewirkt haben müssen.”

Wälder und die übrige Wildnis waren unbekanntes Gebiet, das außerhalb der Kontrolle und des Wissens des Menschen lag. Natürlich waren diese ungezähmten Orte von Geschichten der Angst umgeben: die russischen Waldgeister, Leshys genannt, stöhnten und kreischten im Wind, der durch die Bäume fuhr, die geisterhaften Irrlichter führten die Menschen ins tödliche Moor, und schottische Redcaps schnappten sich ihre Opfer auf verlassenen Feldern.

Selbst nach der Christianisierung Europas waren die Wälder nach wie vor Orte einer tiefsitzenden Angst. Raub- und andere wilde Tiere waren eine ständige Bedrohung für Schäfer und Jäger, und Wölfe wurden zur besonderen Ikone dieser Gefahr.

Einhergehend mit der Wildnis als Bedrohung des Menschen, wurden Grenzen und Wälle notwendig, um die realen und übernatürlichen Gefahren fern zu halten. Dies ist das zweite Merkmal der Welt bei Kerzenschein: das Bedürfnis nach Grenzen.

Dieses Konzept hatte seinen großen Auftritt in Joseph Campbells Modell des “Heros in tausend Gestalten”. Hierbei handelt es sich um die Reise des Helden, gekennzeichnet vom Überschreiten der ersten Schwelle, indem sich der Held außerhalb der Grenze der menschlichen Bereiche begibt, in jene Regionen des Unbekannten, wie beispielsweise Wüste, Dschungel, die Tiefsee, oder in ein unbekanntes Land. Campbells Abgrenzung zwischen dem Reich der Menschen und “dem Unbekannten” gründet sich auf die Idee der Welt bei Kerzenschein, wo es Sicherheit innerhalb der Grenzen, dort, wo das Licht brennt, zu finden gibt, und die Gefahr draußen bleibt.

Grenzen spielen in der irischen Mythologie eine bedeutende Rolle, wo man sich Zwischenreiche vorstellte, Barrieren zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter, ein Zwielicht, das alles verwischte. Wo die Grenzen schwach waren, konnte es dem Chaos gelingen, in die Welt zu schleichen. Eines der bekanntesten Beispiele für übernatürliche Grenzen hat mit Vampiren zu tun. Die meisten Vampire können nicht ins Haus gelangen (die Schwelle nicht überschreiten) ohne Einladung. Das ist so, weil das Haus die Domäne des Menschen ist, von der Außenwelt durch seine Mauern getrennt.

Die Ur-Schwelle ist der Sonnenuntergang, bei dem das dritte Element die Welt überflutet: Dunkelheit. Dunkelheit ist das alles beherrschende Element der Welt bei Kerzenschein. Sie zieht sich durch den Mythos als Quelle einer allesdurchdringenden Furcht: Es ist Nacht, wenn Grendel Hrothgars Halle angreift, es ist Nacht, wenn die irischen Feen sich die Kinder holen, wenn die Vampire aller Kulturen erwachen, wenn Werwölfe sich verwandeln und Gespenster aus dem Grab steigen. Wenn die Sonne aufgeht, und das Licht zurückkehrt, wäscht es alle Dunkelheit mitsamt seinen Kreaturen hinfort, die sich in Höhlen, Wälder, Bergtäler oder in U-Bahnschächte zurückziehen. Der grundsätzliche Aspekt der Dunkelheit ist seine Gleichsetzung mit dem Unbekannten: in der Folklore sind die größten Ängste oft namenlos, nehmen die Gestalt von Tabus und Aberglauben an. Eine der ältesten Mythen beginnt mit einer Welt, belagert von ewiger Nacht. Dann erscheint eine Figur, wie der Rabe der nordamerikanischen Ureinwohner, und entzündet die Sonne. Meistens aber wird den Menschen ein Geschenk gemacht: Feuer; wie im griechischen Mythos von Prometheus. Feuer, die Quelle des Lichts, spielt eine herausragende Rolle in fast allen Mythen, vor allem im ländlichen Irland, wo das Herdfeuer zum Symbol für die Sicherheit und das Wohlbefinden der Familie wurde, und das über Jahre hinweg am Brennen gehalten wird. Feuer ist, abgesehen vom Kochen und Heizen, die erste Verteidigung gegen die Dunkelheit.

Weil die Ideen der Wildnis, der Grenzen, und der Dunkelheit die Mythen so grundsätzlich durchziehen, hatten sie einen tiefgreifenden Einfluss auf jene Autoren, die die moderne Fantasy definierten, namentlich: JRR Tolkien, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith. Jeder von ihnen hat sich ausgiebig mit Folklore und Legenden befasst, und aus ihrer Arbeit leiten wir die Genres der High Fantasy und der Sword & Sorcery ab, die beide zu den beständigsten und beliebtesten Formen dieser Literatur gehören.

Tolkiens Wissen über Mythologie erstreckt sich über Homers Ilias bis hin zu den nordischen Sagen, in seiner Arbeit wird dem Leser ein Urgefühl der Angst nahe gebracht, vor allem jene gegenüber des Waldes. Eines der besten Beispiele aus “Die Gefährten” ist der Alte Wald: Fredegar Bolger, einer von Frodos Freunden, erschrickt zutiefst bei Merrys Plan, ihn zu betreten. Er behauptet, dass dies ein Ort sei, der aus Alpträumen bestehe, und niemand es wage, hineinzugehen. Tatsächlich gibt es eine Grenze zwischen dem Alten Wald und Bockland – die Hecke. Die Bäume hatten diese Hecke schon einmal angegriffen und die Hobbits mussten sie mit Äxten und Feuer zurückdrängen. Es war der sich wiederholende Kampf der Zivilisation gegen die Wildnis.

Im Innern des Waldes sind die Hobbits deutlich erkennbar Eindringlinge. Merry muss die Bäume beruhigen und ihnen erklären, dass sie als Freunde kommen und dass sie nicht hier sind, um ihnen irgendwie zu schaden. Die Bäume führen die Hobbits jedoch in die Irre und immer tiefer in den Wald hinein, bis hin zu einer mächtigen Weide, von der sie angegriffen werden. Der Alte Wald und auch der noch ältere Düsterwald (Mirkwood) sind Reflexionen der Feindseligkeit und der Gefahr, die in der Wildnis lauern. In „Der kleine Hobbit“ liegt der Düsterwald in ewiger Dunkelheit, dort hineinzugehen birgt die Gefahr, für immer in ihm verloren zu gehen.

1923, über ein Jahrzehnt, bevor der Hobbit das Licht der Welt erblickte, kam das Weird Tales Magazin auf den Markt, das von Abenteuergeschichten bis zu Horror-Geschichten alles veröffentlichte. Den Schwerpunkt bildete allerdings der „Lovecraft-Zirkel“, also jene Gruppe von Autoren, mit denen Lovecraft rege in Kontakt stand und die von ihm inspiriert wurden. H.P. Lovecraft beschrieb seine Sicht der Weird Fiction (was wir bei uns mit „unheimlicher Literatur“ oder „Schauerliteratur“ nur unzureichend übersetzen können) folgendermaßen:

„Eine gewisse Atmosphäre atemloser und unerklärbarer Angst vor äußeren, unbekannten Kräften muss gegenwärtig sein; und es muss einen Hinweis darauf geben … auf die schrecklichste Vorstellung, die ein menschliches Gehirn ersinnen kann – eine unheilvolle und einmalige Übertretung oder Aussetzung der Naturgesetze, die unser Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen aus dem ungestalteten Raum sind.“

Seine klassische Erzählung „Berge des Wahnsinns“ beginnt mit einer Gruppe Wissenschaftler, die in ein unerschlossenes Gebiet der Antarktis ziehen, um dieses zu untersuchen. Diese Wildnis ist, wie so oft, die Domäne älterer, feindseliger Wesen. Die Wissenschaftler finden die Überreste einer uralten Rasse, die einst die urzeitliche Erde regiert haben musste. Diese erwacht zum Leben und töten die Crew, bevor sie wieder zu ihren Ruinen in den Bergen des Wahnsinns zurückkehrt. Die Protagonisten, Danforth und Dyer, folgen den Kreaturen in die uralte Stadt Leng und entdecken, dass die Erde nur aufgrund der Gnade dieser mächtigen, finsteren Wesen noch existiert, die in den Tiefen des Ozeans und in den Weiten des dunklen Raums lauern.

Inspiriert von Arthur Machen, der selbst fasziniert war von einem mittelalterlichen, unbekannten Zeitalter, hatte Lovecraft einen gewaltigen Einfluss auf viele seiner Zeitgenossen, besonders auf die seines Zirkels, wie z.B. Robert E. Howard, dem Erfinder des Conan, und Clark Asthon Smith, dem Schöpfer der Welt Zothique. Beide Autoren, deren Geschichten sich um Diebe, Totenbeschwörer, Krieger und Abenteurer in vergessenen Tempeln drehen, pflegten während ihrer gesamten schriftstellerischen Karriere einen regen Briefkontakt mit Lovecraft; sie entlehnten Ideen von ihm und aus seinem Werk, ganz besonders aus dem Cthulhu-Mythos.

Das Erbe des „Kerzenscheins“ wirkt auch heute noch in den Werken der bekanntesten Fantasy-Autoren nach. 1970 schrieb Ursula Le Guin, die gefeierte Verfasserin der Erdsee-Saga, „Die Gräber von Atuan“. Darin wird das Leben der Tenar beleuchtet, einem jungen Mädchen, das zur Hohepriesterin der Gräber der Namenlosen gewählt wird. Es handelt sich hierbei um ein unterirdisches Labyrinth, in immerwährender Dunkelheit gelegen. Durch das ganze Buch hindurch wird „die Dunkelheit“ als der Verschlinger von Tenars Selbst und als Synonym für die „Namenlosen“ genannt. Deren Höhle ist der Sitz der Ur-Finsternis: es wurde nie vom Licht der Schöpfung der Welt berührt. Als Tenar und der Zauberer Ged versuchen, den Gräbern zu entkommen, beginnt die Dunkelheit Tenar derart in Panik zu versetzen, dass sie Ged anfleht, sein magisches Licht einzusetzen. Aber Ged offenbart ihr, dass seine gesamte Kraft dabei aufgebraucht wurde, die Dunkelheit daran zu hindern, sie beide zu verschlingen.
Im ersten Band der Erdsee-Saga, Der Magier von Erdsee, ist Geds Stolz daran schuld, dass die Finsternis überhaupt in die Welt gelangen kann. Nachdem er von einem anderen Magier permanent verspottet und verlacht wird, will Ged seine Macht beweisen, indem er Tote wieder zum Leben erweckt. Er beschwört den Schatten von Elfarran herauf, aber dann –

„das fahle Oval zwischen Geds Armen wurde breiter und weiter, ein Riss in der Finsternis der Erde und der Nacht, ein Zerreißen des Gewebes. Durch diese leuchtende, unförmige Verletzung kletterte etwas wie ein Klumpen schwarzen Schattens …“

Ged hat in seiner Arroganz die Schwelle zwischen der Welt und der Finsternis zerstört.

George R.R. Martins Werk, Das Lied von Eis und Feuer, birgt ebenfalls deutliche Spuren einer „Welt bei Kerzenschein“. Das erste Kapitel von Die Herren von Winterfell trägt den Leser in das Reich von Eddard Stark, einem Landstrich am Rande der zivilisierten Welt. Starks Pflicht ist es, die „Mauer“, die Grenze also zwischen einem wilden, gefährlichen Land im Norden, und den Sieben Königreichen, zu erhalten.

Das ist das Herz der Fantasy: die Kämpfer, Waldläufer, und Magier, die unsere Seiten bevölkern, sind jene Archetypen, die als Wächter unserer Grenzen und Schwellen zwischen den Menschen und der Dunkelheit begannen. Wohin auch immer sich die Fantasy noch entwickeln wird, dieses Erbe ist und wird der Kern der Sache bleiben.

Oscar Wilde: Das Bildnis des Dorian Gray

Das Bildnis des Dorian Gray ist eine der elegantesten Romane der Schauerliteratur; das liegt vor allem an Oscar Wildes Interesse, das Makabere mit dem Sinnlichen, dem Philosophischen und dem Frivolen zu mischen. Mit seinem Fatalismus stand Wilde zeit seines Lebens selbst in Kontakt, er war eine grundsätzliche Haltung des fin de siecle. Der Roman löste kurz nach seinem Erscheinen in den frühen 1890ern einen gewaltigen Skandal aus, was nicht zuletzt seinem leicht homoerotischen Ton zu verdanken ist, den man vielleicht nicht so leicht entschlüsseln kann, weil er hauptsächlich in Symbolsprache gehalten, und von Dunkelheit durchzogen wird. Eingewebt in die Themen Schönheit, Alter, Verfall und Theorien zur Kunst, findet sich der schillernde Faden des Untergangs, der um so ergreifender wirkt, je mehr man über die Beziehung des Autors zu seinem Dorian Gray weiß, denn dass sich Oscar Wilde in sein Meisterwerk selbst hineingeschrieben hat, steht außer Frage.

Wenige Werke der Weltliteratur sind gleichermaßen überschäumend wie Dorian Gray, und genauso wenige sind von diesem absoluten Pessimismus durchzogen, fähig, absolut unabhängige Bereiche so miteinander zu verbinden, dass sie geschlossen in überragender Weise als Ganzes funktionieren. Wildes Dorian ist ebenso farbenfroh wie düster, und selbst die Schwächen des Romans erscheinen schlussendlich als Stärken.

Es kommt selten vor, dass das erfolgreichste Werke eines Schriftstellers auch gleichzeitig sein lehrreichstes und brillantestes ist: Dorian Gray gehört zu diesen seltenen Blüten, ein Roman,der mit schlafwandlerischer Sicherheit zwischen Spannung und ästhetischer Herrlichkeit changiert. Als solcher ist der Roman sogar einer der besten der Literaturgeschichte: gewagt, sinnlich, bösartig, wortgewaltig, und glänzend hell in seinem Verfall.