Der Roman erschien etwa zur gleichen Zeit wie Rosemaries Baby und Der Exorzist. Es war die Zeit, in der die Menschen begannen, sich mehr für das Unheimliche und Paranormale der menschlichen Existenz zu interessieren und sich nicht mehr mit Gespenstern und Geistern abzufinden.
Der Archetyp
Man mag sich fragen, was an Stephen Kings Carrie so besonders ist, dass es überhaupt sein Erstlingswerk werden konnte. Ein großer Teil der Legende beruht auf der Tatsache, dass dies bereits Kings vierter Roman war, den er an Verlage schickte. (Die ersten drei waren Amok, Todesmarsch und Qual, die alle später unter dem Pseudonym Richard Bachmann veröffentlicht wurden.) Gerne wird auch die Geschichte erzählt, dass King den einzigen Entwurf in den Papierkorb geworfen habe, bis seine Frau ihn überreden konnte, ihn wieder herauszuholen und zu beenden. Tatsächlich hatte er nicht nur das Manuskript in den Papierkorb geworfen, er wollte das Schreiben überhaupt aufgeben. King konnte einfach nicht glauben, dass eine Geschichte über ein dünnes, blasses Mädchen mit Menstruationsproblemen die Leute interessieren würde. Das wäre sicher die richtige Einschätzung gewesen, aber Carrie entsprach voll und ganz dem damaligen Zeitgeist.
David Morrell hat in seinen drei De Quincey-Romanen den historischen Kriminalroman unendlich bereichert. Nicht nur, dass sie zum besten zählen, was es auf dem Sektor des viktorianischen London zu lesen gibt, es ist auch eine Meisterleistung der Recherche. Vater und Tochter De Quincey werden im Grunde nur von Sherlock Holmes selbst übertroffen, mit dem einen Unterschied, dass es De Quincey wirklich gab.
Kommen wir nun zu einer merkwürdigen Geschichte, die als „Slipstream“ begann, die „New Wave Fabulists“ unter ihren Mantel nahm, die Postmodernisten sowieso, und heute mit dem gleichermaßen irreführenden Begriff „New Weird“ einen neuen Anlauf nimmt. Keiner der aufgeführten Begriffe ist eine wirkliche Genrebezeichnung, die man noch um „Surrealismus“ und „Bizarro Fiction“ erweitern könnte, ohne den Kern zu treffen.
Slipstream ist die etwas unbequeme Definition einer Literatur, die die Kluft zwischen dem Mainstream und der spekulativen Literatur, bestehend aus Science Fiction, Fantasy und Horror überwindet. Wenn die gemeinte Literatur aber wirklich definiert werden soll, dann kann man sie im günstigsten Fall „seltsam“ oder „äußerst seltsam“ nennen, abgeleitet von der Anthologie, die neben einem Aufsatz von Bruce Sterling, der „Slipstream“ als Genre im Jahre 1989 einführte: „Feeling very strange – The Slipstream Anthology“, die allerdings erst im Jahre 2006 von James Patrick Kelly und John Kessel herausgegeben wurde. Darin erklären die Autoren, dass die „kognitive Dissonanz“ das Herzstück des „Slipstream“ sei, und dass es sich dabei weniger um ein Genre als vielmehr um einen literarischen Effekt wie „Horror“ oder „Komödie“ handelt, um einen Geisteszustand oder eine Herangehensweise, die außerhalb jeder Kategorisierung liegt. Ähnlich wie im „Magischen Realismus“ werden physikalische Gesetze gebrochen, aber niemand wundert sich darüber, was der herkömmlichen Phantastik-Theorie mit ihrem angeblichen „Riss“ widerspricht. Die typischen Charaktere der spekulativen Literatur – Magier, Zombies, Aliens gibt es hier normalerweise nicht, also können die seltsamen Begebenheiten auch nicht auf sie abgewälzt werden. Es sind die gewöhnlichen Menschen im Angesicht merkwürdiger Umstände selbst, die eine „Slipstream“-Geschichte erleben.
Hinzu kommt ein „literarisches“ Anliegen. Die Autoren gehen durch ihren Stil ein Risiko ein. Form, Thema und Stimmung erheben sich über die Handlung, die zwar nicht unwichtig ist, die sich aber dem, was der Autor sagt und wie er es sagt, unterordnet. Die Form ist wichtiger als die bloße Abfolge von Ereignissen, wie man sie heute überall vorgesetzt bekommt. Das berühmteste Beispiel einer „Slipstream“-Geschichte ist Shirley Jacksons „Die Lotterie“. Oberflächlich betrachtet geht es darin um eine kleine amerikanische Gemeinschaft. Es gibt kein zugrundeliegendes Übel, das wie in einer gewöhnlichen Horrorgeschichte im Hintergrund lauert. Sicher ist das eine Horrorgeschichte, aber die Natürlichkeit der Kulisse und der Figuren weicht niemals dem entfesselten Terror. Es gibt kein Monster, das man fürchten muss. Die Plausibilität der Geschichte wird nie in Frage gestellt. Die Ereignisse fühlen sich real an, auch wenn die Umstände unglaublich sind. Das ist Slipstream. Die Grenze zwischen Realität und Phantasie ist schlicht und einfach verwisch oder gar nicht vorhanden.
Ist Glitzer ein Bohnerwachs oder ein Dessertbelag? Ist ein Elektron eine Welle oder ein Teilchen? Slipstream sagt uns, dass die Antwort ja lautet.
John Kessel; Feeling very strange
Der größte Teil dieser Geschichten wird in der Kurzform geschrieben, daher tauchen einige der besten von ihnen in Zeitschriften oder Magazinen auf. Längere Romane neigen dazu, eher durch kommerzielle Beschränkungen ihr Ziel zu verfehlen. Kurzgeschichtenschreiber hingegen dürfen sich austoben und experimentieren. Andererseits liegt hier das gleiche Problem vor wie in der „Weird Fiction“; es ist schwieriger, die Atmosphäre des Unheimlichen, Seltsamen in einem Roman in voller Länge aufrechtzuerhalten. Michael Cisco gilt als einer der wenigen Autoren, die das überhaupt je geschafft haben.
Augusto Cruz García-Mora hat mit diesem Roman Ehrgeiz und Mut gezeigt, der eine Mischung aus Detektivroman und kinematografischem Delirium mit einem Hauch Abenteuergeschichte darstellt, gespickt mit einer traumartigen Fantasie. Vielleicht finden Stummfilmliebhaber auf diesen seltsamen Seiten eine gewisse emotionale Komplizenschaft und wissen den Roman sogar noch mehr zu schätzen.
Das Objekt der Begierde
Der Film „London after Midnight“ (Nach Mitternacht) ist der erste amerikanische Film, der sich mit Vampiren beschäftigt. Nosferatu wurde 1922 veröffentlicht, ein weiterer seltsamer Film namens „Dracula Halla“ 1921, außerdem soll es noch einen geheimnisvolleren russischen Vampirfilm geben, über den absolut nichts bekannt ist. Das also sind die ersten Vertreter ihrer Art, aber in diesem Buch von Augusto Cruz geht es vor allem um die Suche nach dem als verschollen geltenden „London after Midnight“. Dass sich um diesen Film so viele Legenden ranken ist natürlich ein gefundenes Fressen für einen Schriftsteller. Schon die Entstehungsgeschichte ist merkwürdig. Lon Chaney war zu dieser Zeit der Horror-Darsteller Nr. 1. Sehr berühmt und zurückhaltend, galt dieser Darsteller als äußerst mysteriös, ging nie aus, bevorzugte die erbärmlichen, verkrüppelten und seelisch deformierten Charaktere, und als er starb, hielten alle Kinos des Landes für einen Moment inne und gedachten seiner. Um seine Augen tränen oder verschleiert wirken zu lassen, steckte er sich Drähte in die Augen oder träufelte sich Eiweiß hinein.
Das Buch
1927 wurde der Film „London after Midnight“ im MGM-Filmstudio veröffentlicht. Ein Stummfilm unter der Regie von Tod Browning mit dem legendären Lon Chaney. Der Film war nicht nur finanziell, sondern auch künstlerisch ein großer Erfolg, vor allem wegen Lon Chaneys beeindruckendem Schauspiel. Die letzte Kopie des Films ging bei einem Großbrand 1967 verloren. Seit dem Brand kursieren Gerüchte, dass sich noch immer eine Kopie des Films in den Händen eines unbekannten Sammlers befindet, was „London after Midnight“ auf die Liste der begehrtesten Filme aller Zeiten setzt.
Der exzentrische Artefaktsammler der Stummfilmära Forrest J. Ackerman ruft den pensionierten FBI-Agenten Scott McKenzie um Hilfe. Er beauftragt ihn, die einzige verbliebene Kopie des Films „London after Midnight“ zu finden. McKenzie, einst Vertrauter des FBI-Direktors J. Edgar Hoover, nimmt den Auftrag an und beginnt eine manchmal äußerst gefährliche Suche nach dem Heiligen Gral des Stummfilms. McKenzie hat nicht viel Zeit, denn Ackerman befindet sich im Frühstadium der Alzheimer-Krankheit und beginnt, Dinge zu vergessen.
Halb verbürgte Realität, halb fiktionale Ambition, basiert „London after Midnight“ auf einer wahren Geschichte, denn der Film existierte und bleibt bis heute verschwunden. Die aufgeführten Personen in diesem Roman agieren lebendig, die gesamte akribische Dokumentation dieser Jahre, die gleich zu Beginn ein ausgeprägtes Stimmungsbild liefert, tut ihr Übriges. Cruz hat, ausgehend von einigen sehr mysteriösen Fakten, eine sehr konsistente Handlung um diesen Film herum konstruiert. Zu Beginn mag der Stil etwas eigenwillig erscheinen, weil er diese gewisse mexikanische Note besitzt, die den Rhythmus und die Kraft der Erzählung wie ein Destillat erscheinen lässt, wie ein Traum, der die Magie und das Geheimnis nur durch Andeutungen unterstützt.
In zwei temporalen Bögen entspinnt sich die Geschichte – einer beschäftigt sich mit der Suche nach dem Film, ein zweiter zeigt die Vergangenheit McKenzies als Hoovers Assistent – und der Roman arbeitet dabei wie ein Schweizer Uhrwerk, der die Handlung abwechselnd ineinanderschlingt. McKenzies Erinnerungen an den Direktor werden hier klassisch vorgetragen, während seine Suche mit seltsamen Geschehnissen gespickt ist. Da gibt es Schlösser, Monster, Geisterstädte, Schatten, Legenden, Erinnerungen, Träume in einem abenteuerlichen Setting, das nicht nur Freunde des frühen Films begeistern kann. In einem Kontrapunkt kreist die Erzählung um das Erinnern und das Vergessen. Hiervon zeugen einerseits McKenzies Erinnerungen an Hoover, aber auch an seine Frau und seine Tochter, die eines Tages unauffindbar verschwunden waren und blieben.
Augusto Cruz hat einen herausragenden ersten Roman geschrieben, der zwar etwas an Austers wunderbares „Buch der Illusionen“ erinnert, aber dennoch ganz eigene Wege geht.
Augusto Cruz García-Mora ist ein mexikanischer Autor, der 1953 in Tampico geboren wurde. Er studierte Kinematographie in Mexiko und an der University of California. Für seine filmischen Arbeiten erhielt er unter anderem Preise vom Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes und vom Centro de las Artes von Oaxaca. Cruz steckte viele Jahre Forschungsarbeit in den Roman, und kann als großer Kenner auf dem Gebiet des Films gelten. Er hat einen erstaunlich visuellen und farbenfrohen Schreibstil, der den Leser in die Welt des Stummfilms einführt. Jeder Schauspieler, von dem er spricht, hat wirklich gelebt, alle Geschichten, die um Filme herum kursieren, sind wahr, und das macht das Buch äußerst interessant. Der Autor hat sich in einem Fernstudium zum Privatdetektiv ausbilden lassen, bevor er sein Debüt zu Papier brachte. Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass er alles, was er dabei gelernt hat, in diesem Roman ausbreitet.
Solange es Gottheiten gibt, gibt es auch Teufel, die sich im ewigen Kampf um menschliche Seelen befinden. Von den Sumerern bis zu heutigen Sekten enthält jede Religion dualistische Elemente, Licht und Dunkel, Gut und Böse, Engel und Teufel, binäre Gegensätze, die die Gläubigen ängstlich und brav halten sollen. Teufel befeuern dabei die dunkle Seite dieser Gleichung. Sie symbolisieren das, was uns passiert, wenn wir die Regeln nicht befolgen. Sie lauern auf unvorsichtige Sünder, verspotten, verführen und nehmen schließlich Besitz von unserem Verstand und Fleisch und verurteilen uns zu körperlicher Zerstörung und geistiger Verdammnis.
Im Laufe der Jahrhunderte hat das Erzählen und Nacherzählen der traditionellen Robin-Hood-Geschichten dazu geführt, dass eine schier unendliche Vielzahl von Interpretationen entstanden ist, die sich in Comics, Accessoires, Filmen, TV-Serien, Computerspielen usw. niederschlägt. Da es an unbestrittenen historischen Beweisen mangelt, hat jeder „Geschichtenerzähler“ die Gelegenheit genutzt, seiner Fantasie freien Lauf zu lassen und der beliebten Legende eigene Wendungen und Verzierungen hinzuzufügen. Infolgedessen hat die Fiktion über die Tatsachen gesiegt und eine Marke geschaffen, die als Symbol der Popkultur millionenfach reicher ist als eine echte historische Figur je sein könnte.
Der rote Faden ist das Getrieben-Sein oder eine Reise durch die inneren Galaxien, die Gewässer unterscheiden sich, die Größe des Stroms, der alle mitreißt, variiert, je nachdem. Meine Reise um die Welt, die Reise hinaus, hinein. Würde sich jemand eine Landkarte nach allen Kriterien der mappae mundi anfertigen, würden ihm die Augen übergehen, er würde dann verstehen, warum man niemals an einem Ort verweilen kann.
Es gibt natürlich Gründe dafür, warum Geschichten, die sich um Trauer drehen, auf die Erfahrungen der Lebenden (der Überlebenden) fokussiert sind, die mit dem Schmerz des Verlusts und dem Mysterium der Abwesenheit zu kämpfen haben. Vielleicht aber haben die Toten auch Gefühle. Wenn man darüber nachdenkt, ist das sogar der Urgrund vieler Geistergeschichten. Und genauso verhält es sich bei A Ghost Story, David Lowerys genialen und bewegenden Film von 2017.
Natürlich hat das Leben keinen Sinn. Aber der Tod auch nicht. Und das ist eine weitere Sache, die das Blut in Wallung bringt, sobald man Lovecrafts Universum entdeckt. Der Tod seiner Helden hat keine Bedeutung. Der Tod lindert nichts. Er bedeutet in keiner Weise das Ende der Geschichte. Unerbittlich zerstört HPL seine Figuren und bring damit nur die Verstümmelung von Marionetten hervor. Gleichgültig gegenüber diesen erbärmlichen Wechselfällen wächst die kosmische Angst weiter. Sie schwillt und nimmt weiter Gestalt an. Der große Cthulhu erwacht aus seinem Schlaf.
Michel Houellebecq*
Ich habe das Gefühl, dass zu viele Menschen von Lovecrafts Monstern, Tentakeln, Polypen und Shuggoths besessen sind. Ehrlich gesagt, ich denke, dass sie den Kern nicht verstehen. Zumindest kann ich sagen, dass sie jenen Teil nicht verstehen, der den größten Einfluss auf mich ausgeübt hat. Da wäre die Wichtigkeit der Atmosphäre zu nennen, das gefundene Manuskript als narratives Element und HPLs Wertschätzung dessen, was Paläontologen und Geologen Tiefenzeit nennen. Tiefenzeit ist entscheidend für seinen kosmischen Schrecken, den existenziellen Schock, den ein Leser aus seinen Geschichten zieht. Unsere Kleinheit und Bedeutungslosigkeit im Universum insgesamt. In allen möglichen Universen. Im Konzept der Unendlichkeit. Nichts und niemand kümmert sich um uns. Niemand passt auf uns auf. Für mich ist das die Aussage Lovecrafts.
Caitlin Kiernan
In gewisser Weise ist [Lovecrafts] Ruf das Opfer seines Mythos. Er wurde als ein Gegenmittel zum konventionellen viktorianischen Okkultismus konzipiert – als ein Versuch, den imaginativen Reiz des Unbekannten zurückzugewinnen – und ist nur eine von vielen Möglichkeiten, wie seine Geschichten Schlimmeres oder Größeres suggerieren, als sie zeigen. Er ist auch nur eines seiner Mittel, um ein Gefühl der Verwunderung (Sense of Wonder) beim Leser zu erreichen, mit dem Ziel, die besten Werke des visionären Horrors hervorzubringen (und das ist keineswegs alles, was zum Mythos gehört). Seine Geschichten sind ein Tasten nach der perfekten Form für die Weird Tale, ein Prozess, während dem er alle Formen und Prosa-Stile ausprobierte, die er nur kannte.
Ramsey Campbell
Alles, was ich liebte, war bereits seit zwei Jahrhunderten tot … Ich bin niemals Teil von irgendetwas um mich herum – in bin in allen Belangen ein Außenseiter.
H. P. Lovecraft
Die besten Arbeiten heutiger „unheimlicher Literatur“ (und das schließt ältere Figuren wie Ramsey Campbell, Thomas Ligotti, T. E. D. Klein, Dennis Etchison und andere mit ein) wird zunehmend nur von einem kleinen Kreis von Kennern und nicht von der Allgemeinheit gelesen. Ich weiß nicht genau, was man dagegen tun kann; vielleicht ist es auch nur der Beleg dafür, dass, wie Lovecraft vor langer Zeit schrieb, die Weird Fiction wirklich nur für die „wenigen Sensiblen“ gedacht ist.
S.T. Joshi
Per definitionem basiert die seltsame Geschichte auf einem Rätsel, das niemals gelöst werden kann. Abgesehen von der Semantik ist für mich in einer so genannten seltsamen Geschichte das Wichtigste ein undurchdringliches Geheimnis, das die Handlungen und Manifestationen in einer Erzählung erzeugt. Ein gutes Beispiel ist Lovecrafts Lieblingsgeschichte „Die Weiden“ von Algernon Blackwood. Es gibt nichts in den Weiden selbst, das für die Phänomene verantwortlich ist, die die beiden Männer bedrohen, die auf einer Insel rasten, während sie die Donau hinunterfahren. Die Weiden sind nur ein Symbol für eine unsichtbare, unerkennbare Kraft, die nichts Gutes mit denen vorhat, die unglücklicherweise vom schlechten Wetter an diesen atmosphärischen Ort gefesselt werden. Diese Kraft ist offensichtlich übernatürlich – oder, angesichts von Blackwoods Sicht auf die Natur, überwirklich.
Thomas Ligotti
ALLE ZITATE ÜBERSETZT VON MICHAEL PERKAMPUS. *DAS HOUELLEBECQ-ZITAT WURDE AUS DEM ENGLISCHEN ÜBERSETZT.
Bram Stoker’s Dracula gab vor 25 Jahren sein Debüt und erzielte im Laufe der folgenden Saison rund $ 82 Millionen und weltweit $ 215 Gewinn. Das ist nicht schlecht für einen Horrorfilm, gerade im Jahre 1992. Der Film hätte nicht heißer erwartet werden können, größtenteils dank seiner Besetzung: Anthony Hopkins, frisch von Das Schweigen der Lämmer kommend, Keanu Reeves und Winona Ryder – damals noch Youngsters -, und schließlich Charakterschauspieler Gary Oldman endlich einmal als das, was er ist: ein Dämon. Aber die aufregendste Aussicht auf einen guten Film bot der Name des Regisseurs: Francis Ford Coppola, der seit dem Abschluss seiner The Godfather-Trilogie im Jahre 1990 keinen Film mehr gedreht hatte. Obwohl er durchaus mehrere Flops hingelegt hatte, war Coppola immer noch Coppola, der Macher des Paten und von Apokalypse Now. Natürlich wurde der Film von den meisten Kritikern nicht zu den besten des Regisseurs gezählt und ist in den Augen der Öffentlichkeit nicht gerade gut gealtert. Was die meisten Leute heute mit Bram Stoker’s Dracula in Verbindung bringen, ist ein „heimliches Vergnügen“. Dabei handelt es sich um einen Film, der weitaus besser ist als das Getue vermuten lässt.
