M.E.P.

Warum nicht?

Clark Ashton Smith: Die Stadt der singenden Flamme

Diese Geschichte, 1931 zum ersten Mal publiziert, drückt sich kunstvoll vor einer schließlichen Interpretation. Die möglichen Auslegungen erhöhen stattdessen das Fragenpotential gegenüber einer Natur, die von der menschlichen Fantasie herausgefordert wird. Die bedingungslose Ästhetik, psychologische und metaphysische Tiefen, die auf direktem Wege die Erfahrung stärkster Sehnsüchte zulässt, die hinter der Alltagsrealität liegt und die für gewöhnlich nur halb wahrgenommen werden können.

Dies nur mit dem Begriff einer transdimensionalen SF-Geschichte zu etikettieren würde Smiths besondere Sicht auf die Frage auslassen, die eine kreativ-nihilistischen Brücke schlägt zwischen verschiedenen Bereichen des geteilten Raums an einem gleichen Ort, getrennt nur durch unterschiedliche Quanten. Sphären also, die Raum miteinander teilen, sich gegenseitig aber nicht wahrnehmen. (Everetts Viele-Welten-Theorie kam erst in den 50er Jahren auf).

Das weltenverbindende Element ist in dieser Geschichte eine Flamme, die eine hochfrequente Musik aussendet. Diese Musik wahrzunehmen, bedeutet, die Fähigkeit einzubüsen, das Leben in der Art und Weise weiterzuführen wie vorher. Intelligente und neugierige Wesen aus einer Vielzahl von Paralellwelten suchen diese Flamme auf, um sich in sie zu stürzen.

Ein interessantes Paradoxon betrifft die Ureinwohner, sozusagen den Gastgebern des Nexus, die dieses transdimensionale Tor, das in einer Tempelanlage steckt, erbaut haben mögen oder auch nicht. Jedenfalls sind sie immun gegen die Reize der Musik und das, was sie erschafft, obwohl sie in ihrer Mitte leben. Für diese Ureinwohner sind diese Fluten von exotischen Besuchern darüber hinaus völlig uninteressant. Es gibt keine Kontakte und keine Geschäfte mit den Eingeborenen und diese wiederum verlangen nichts von den Pilgern, die nur wegen der Flamme gekommen sind.
Clark Asthon Smith, der Dichter vieler seltsamer Geschichten und Gedichte, bedient sich hier einiger poetischer Techniken der Sprache, wendet zB. die Intensität eines Prosagedichts an, baut Versatzstücke eines sonderbaren Abenteuers hinein, und schreibt das mit dem eindrucksvollen Stil greifbarer Wunder einer idealisierten wissenchaftlichen Entdeckung.

Die Geschichte ist tragisch in einem neoromantischen Sinne. In ihr steckt nicht zuletzt die Schönheit (im ästhetischen Sinne) einer traurigen Auswirkung. Wir sind sterbliche Wesen, aber wir sind auch Wesen des Geistes mit einem instinktiven Bedürfnis nach spiritueller Mitteilung, das unabhängig von unseren kreativen Ausdrucksmöglichkeiten, nie schlussendlich befriedigt werden kann. Und doch gibt es einen Sinn, angedeutet durch das kurze Aufblitzen ekstatischer Momente im Leben. Wissenschaftlich ausgedrückt ist das die Quelle einer immateriellen Energie, mit der unsere Lebenskraft ihre Herkunft teilt. Zu dieser fühlen wir uns gezwungen, zurückzukehren, je näher wir ihr kommen. Es ist wohl auch die existentielle Frage damit verbunden, wonach wir uns eigentlich sehnen. Unsere Kindheit ist ein gern gesehener Gast in unseren Erinnerungen, weil wir nichts Früheres zu kennen scheinen. Aber es gibt eben diesen Unterschied einer erinnerten Sehnsucht des Individuums und einer weitaus umfassenderen Sehnsucht, die eine Sehnsucht nach dem wie auch immer gearteten Paradies ist.

Brouillon

Herd

Immer wenn ihre Silhouette in die Nacht hinaus schleicht, um das Zentrum der Dinge zu ernähren, verbleibe ich in der Höhle, reduziere das Feuer um das Nötigste, und bange, nichts Unbekanntes möge aus den Wänden brechen. Erst am Morgen werden wir sehen, ob Getier gerissen wurde.

Wir ersetzen es dann schnell, um die Energie der Herde wieder zu vervollständigen. Ihr Tanz wird dieses Wunder offenbaren. Ihre Rückkehr treibt die Dämonen aus.

Bouquinist

Krabat / Otfried Preußler

Wie viele der klassischen (und guten) Kinderbücher hat auch Krabat von Otfried Preußler das Potenzial, Leserinnen und Leser unterschiedlichen Alters anzusprechen.

Der in der Tschechoslowakei geborene Preußler war einer der beliebtesten und bekanntesten Kinderbuchautoren Deutschlands. Noch als Jugendlicher wurde er zur Armee eingezogen und musste nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs fünf Jahre als Kriegsgefangener in der Sowjetisch- Tatarischen Republik überstehen. Danach wurde er Schullehrer, ein Beruf, dem er trotz seines Erfolges als Schriftsteller viele Jahre lang treu blieb. Sein Debüt im Jahre 1951, Das kleine Spiel vom Wettermachen, verkaufte sich weltweit 7,5 Millionen Mal. Seine Geschichten, die in 55 Sprachen übersetzt wurden, beschwören magische Welten herauf, die von übernatürlichen Wesen bevölkert sind; seine Lebensaufgabe, so erklärte er einmal, war es, Nahrung für die Fantasie zu liefern. Für Krabat zeichnete er die Volksmärchen nach, die er als Kind liebte, und gründete das Buch auf einer wendischen Legende. Aber es ist Preußlers eigene Erzählkunst und Atmosphäre, die diesen Bildungsroman, der auf gotischen Horror trifft, zeitlos und prächtig zu einem unheimlichen Original machen.

Nach dem Ende der Welt im späten siebzehnten Jahrhundert, wandert ein vierzehnjähriger Waisenjunge namens Krabat bettelnd von Stadt zu Stadt. Er ist nicht etwa verbittert aufgrund seines Loses. Schließlich kennt er nur dieses Leben am Rande eines Krieges, der später der Dreißigjährige Krieg genannt werden wird.

Als Krabat vom weltlichen Lehrling zum Schüler in der schwarzen Meisterschule übergeht und mehr über seine Situation erfährt, beginnt er zu erkennen, dass die Macht, die die Lehrlinge ausüben, und die relative Sicherheit ihres Lebens in der Mühle einen schrecklichen Preis haben. Niemand kann der Mühle wirklich entkommen, und jedes neue Jahr stirbt einer der Männer des Meisters unter mysteriösen Umständen. Dunkle Magie, zunächst nur in heimlichen Schimmern sichtbar, unterstützt das isolierte Unternehmen der Flucht.

Man kann Krabat auch als postapokalyptische Fiktion lesen. Der Dreißigjährige Krieg, geboren aus unzähligen verschleierten Gründen, führte zu tiefgreifenden Verwüstungen in der Mitte Europas. Die Sterblichkeitsrate im Heiligen Römischen Reich belief sich auf bis zu achtzig Millionen Menschen. Ausländische Söldnerarmeen sollten vom Land leben (bellum se ipsum a let – der Krieg wird sich selbst ernähren), und die Armeen schändeten es bis auf die blanken Knochen. Kämpfe, Hungersnöte, unmögliche Steuern, Staatsbankrott und Krankheiten zerstörten ganze Stadtteile. Kannibalismus (vor allem fraßen Erwachsene Kinder) wurde 1638 in der belagerten Stadt Breisach dokumentiert. Zeugnisse sprechen von ganzen entleerten Dörfern, von Wölfen, die in riesigen Rudeln durch die Straßen der Stadt streiften und Vieh, Haustiere und Menschen ohne Furcht töteten. Das Ausmaß der Zerstörung war erschütternd, entsetzlich, schwer zu ergründen.

Allerdings ist Krabat eine sanftmütige Geschichte. Die Katastrophen des Krieges sind nur gedämpft vorhanden. Die Eltern von Krabat sind an der Pest gestorben, und die Armee ist bestrebt, sich den kostbaren Ressourcen der Mühle zu versichern und ihre Burschen in ihre Reihen zu zwingen. Der Meister der Mühle hat als junger Mann vor einer Generation selbst im Krieg gekämpft, und er benutzt seine schwarzen Künste, um noch immer mitzumischen. Der Schrecken ist zu einem festen Bestandteil des Lebens geworden.

Anstatt sich auf eine harte, moralisierte Konfrontation zu konzentrieren, beschäftigt sich Krabat mit den subtilen Nexuspunkten, an denen sich Macht, Wissen und Schuld treffen. Die Magie, die der Meister ausübt, hält ihn am Leben und verewigt die Arbeit der Mühle, aber diese Arbeit ist beunruhigend zwecklos. Einmal im Mondzyklus kommt der Mann mit der Hahnenfeder, der scheinbare Chef des Meisters, der nie explizit als der Teufel bezeichnet wird und der nur einmal im Roman überhaupt spricht, um Säcke mit einer mysteriösen Substanz abzuholen. Krabat erblickt auch nur ein einziges Mal, was in diesen Säcken ist – Knochensplitter und Zähne – bevor er auf magische Weise gezwungen wird, zu vergessen.

Abgesehen von der Aufgabe, die von einem Gefühl der Dringlichkeit umgeben ist, scheint die ganze andere Arbeit, um die Mühle am Laufen zu halten, eine Art grausame Farce zu sein. Die Männer mahlen Getreide, aber es ist nie die Rede davon, es auch zu verkaufen, und es gibt keinen regelmäßigen Kontakt zu den Dorfbewohnern oder zu anderen Mühlen, um dies zu tun. Die Mühle existiert ausdrücklich, um die Unsterblichkeit des Meisters zu sichern. In dieser sinnlosen, schweren Arbeit liegen die Echos von faschistischen und kommunistischen Arbeitsprojekten, von Stalins kilometerlangen Kanälen, die letztendlich nur dazu gedacht waren, den Gefangenen in den Gulags, die diese Kanäle gegraben hatten, ihre Wertlosigkeit vor Augen zu führen. Die unmarkierten Gräber der Männer, die in der Mühle gestorben sind, um den Meister zu erhalten, und der Konsens der Gruppe, dass die Toten vergessen werden müssen, scheinen unheimlich aktuell zu sein.

Die Männer lernen Magie, aber nur so viel, wie sie wollen – es gibt keinen Anhaltspunkt für klare Ziele, und der Meister kümmert sich nicht darum, wie sie vorankommen. Sie hecken unschuldige Streiche aus, aber ihre Wesen sind eher individuell als kollektiv bösartig. Der verdrießliche Spion, der das Verhalten der Männer dem Meister meldet, ist nicht wie der anständige Vorarbeiter der Mühle, der auf die Probleme anderer mit Empathie reagiert. Es gibt keine faustische Selbstherrlichkeit, die mit diesem Teufelsgeschäft verbunden ist, und in der Tat gibt es wenig Beweise für einen konkreten Pakt.

In der Welt von Krabat ist Anstand letztlich das Einzige, worauf man sich verlassen kann. Irgendjemand wird immer klüger sein, und es wird immer Dinge geben, die man nicht versteht – alles, was man tun kann, ist, einen persönlichen Gerechtigkeitssinn zu entwickeln und zu hoffen, dass das ausreicht, um größere Veränderungen zu bewirken. Einfache menschliche Verbindungen, die den deformierenden Auswirkungen situativer Unterdrückung unterliegen, können erlösend sein und sind es wert, kultiviert zu werden.

Vielleicht ist das Nützlichste für einen erwachsenen Leser von Krabat der traurige und düstere Trost, der sich in der Inszenierung nach dem Ende der Welt verbirgt. Die Welt ist schon mal untergegangen. Wir selbst leben mit und in einer Geschichte, die von vergangenen Apokalypsen geprägt ist. Alle von ihnen waren schrecklich. Als Genre-Leser und Bürger in schlechten, unruhigen Zeiten sind unsere Gedanken voller katastrophaler Möglichkeiten. Es ist vielleicht nützlich, sich vor Augen zu halten, was bereits geschehen ist, und die arrogante Unmittelbarkeit unserer Probleme mit einem vernünftigen Maß an historischem Relativismus in Einklang zu bringen.

Journal

Warum lesen wir Horrorliteratur

Als ich gefragt wurde, ob ich an einer Kolumne mitwirken wolle, dachte ich, dass ich wohl über kosmischen Horror schreiben würde – immerhin veröffentliche ich ein Lovecraft-Magazin (The Lovecraft eZine). Ich hatte den Artikel bereits fertig, als ich bemerkte, dass ich nicht bei der Sache gewesen bin. Ob nun besser oder schlechter: ich schrieb einfach auf, was mich wirklich beschäftigte.

Das ist nicht lustig, aber schließlich geht es hier um Horror. Mein Lexikon definiert das als „auf Erfahrung beruhender, schreckerfüllter Schauder, Abscheu, Widerwille.“

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Brouillon

Mainstream-Mainstreet

Die Mainstream-Literatur hat mit ihrem Nobelpreis-Skandal einen Schlag in die Fresse bekommen, den ich ziemlich amüsiert zur Kenntnis genommen habe. Damit wird dieser Käse aber wohl nicht endlich beendet sein, der Mainstream lechzt schließlich nach Preisen. Apropos Preise: Das Phantastikon hat den Vincent Sonderpreis in diesem Jahr nicht gewonnen. Da dies ein Publikumspreis ist, war das auch nicht wirklich zu erwarten.

Brouillon

Manchmal suche ich etwas in den alten Notaten

Nur um die Maschine zu wechseln war ich in den Keller hinabgestiegen, aber wie immer, wenn ich in den Katakomben aus Büchern und Notizen krame, nehme ich etwas mit nach oben. Diesmal war es neben der Maschine eine Tüte, in die ich vor langer Zeit an mich gerichtete Briefe und Karten gestopft hatte; außerdem einige Notizbücher aus den 1990er Jahren, vorrangig jene, die meine „Mexikanischen Impressionen“ von 1993 enthielten.

Sie scheinen mir heute genauso wenig wichtig zu sein wie die Dokumente, die ich während meiner zweiten Europareise 1996 unterwegs verfasste, und doch zieht mich das billige Papier – zumindest ästhetisch – an. Manchmal suche ich etwas in den alten Notaten, etwas, das ich vergessen haben könnte, zum Beispiel den Grund meiner Rastlosigkeit und des Aufbruchs. Aber ich finde meist nur ein längst vergangenes Leben und schlecht geschriebene Phrasen. Mir fällt auf, dass ich vor 2005 zwar viel geschrieben, aber nichts fabriziert hatte, dessen man sich nicht schämen müsste. Immerhin war ich 35 Jahre alt, als ich die ersten Sätze zu Papier brachte, denen ich auch heute noch Gültigkeit zuerkenne, alles was vor meinem Leben in der Schweiz lag, ist nahezu eine Katastrophe.

Ich lese, um etwas über das Leben herauszufinden (um ehrlich zu sein, ist mir das bis heute nicht gelungen), eine andere Möglichkeit hat sich mir nie erschlossen. Ich hatte das Glück, viele Drogen nehmen zu können, was ein dürftiger Ersatz ist, aber ein Ersatz – einerseits für die Lektüre, andererseits für das Träumen. Heute gelingt mir letzteres auch am Tag und ich benötige keine Drogen mehr. Der Schlaf aber ärgert mich mittlerweile, weil ich in diesem Zustand nicht lesen kann, und an meine Träume erinnere ich mich nicht, weil ich schreibe, was ich schreibe, also einen Ersatz dafür habe. Erst wenn ich etwas aufgeschrieben habe, weiß ich, was ich geträumt hätte.

Journal

Suspiria / Dario Argento

Suspiria

Über 40 Jahre alt glauben viele Cineasten, dass das Original ein heiliges Kunstwerk ist, dem man nicht das Wasser reichen kann. Die satten Farben, die höhlenartigen Sets, der haarsträubende Soundtrack und der erschreckende Ton des Films machen ihn zum Zentrum eines wahrhaftigen Kults. Für mich ist SUSPIRIA ohnehin einer der besten Filme aller Zeiten.

Drehbuchautor und Regisseur Dario Argento hat, um es gelinde auszudrücken, eine ungewöhnlich entsetzliche Lebenseinstellung, und die kraftvollsten Momente seines Films lassen einen über eine Operation am offenen Herzen nachdenken.

Erstens ist der visuelle Charakter des Films unglaublich. Die lebendigen Farben sind weit entfernt von den üblichen dunklen und düsteren Szenen, die wir aus vielen Horrorfilmen gewohnt sind. Jedes Set ist üppig und hell ausgeleuchtet, aber die verwendeten Farben sind meist beunruhigende Schattierungen der Grundfarben – tiefe Rottöne, dunkles Gelb und sattes Blau.

Brouillon

Handbuch für Detektive / Jedediah Berry

Borges lobte an der Detektivgeschichte dass sie „in einer Epoche der Unordnung eine gewisse Ordnung aufrechterhalten kann“. Dieser Gedanke wird im Handbuch für Detektive von Jedediah Berry spielerisch und surrealistisch umgesetzt. Berry ist bei uns ein Unbekannter, in Amerika kennt man ihn als stellvertretenden Redakteur eines kleinen Verlags, der sich mit Phantastik sehr gut auskennt.

Seine Kurzgeschichten fanden nicht selten den stürmischen Beifall der Kritiker. Das Handbuch allerdings ist sein Debüt. 2009 geschrieben, erschien es erstaunlicher Weise 2010 bereits bei uns. In diesem Roman ist die Detektivarbeit mehr als ein Job, sie verkörpert einen geordneten Zugang zum Leben. Rätsel müssen gelöst werden, um Wahrheit und Illusion voneinander zu trennen. Sogar die Verbrecher scheinen sich hauptsächlich für das Verbrechen als Mission, als Kunstform, als Mittel zur Beeinflussung der Welt zu interessieren. Ihre Anführer sind Magier, Meister der Verkleidung, Illusionisten. Der Konflikt zwischen Detektiven und Kriminellen ist ein Aufeinanderprallen philosophischer Positionen, ein metaphysischer Kampf um die Vorherrschaft.

Unser Held ist Charles Unwin, freundlicher Aktenschreiber von Detective Travis Sivart. Er arbeitet bei der Agentur, einem Monolith der Seriosität, der seine Stadt schützt, indem er fest gegen das kriminelle Element steht. Unwin ist ein sanfter, bescheidener Kerl und nie ohne Regenschirm (es regnet immer in der Stadt). Er zeichnet sich vor allem durch die Organisation und Katalogisierung von Akten aus, die er in seiner Funktion komfortabel und zufriedenstellend erledigt. Aber als Detective Sivart verschwindet, wird Unwin unerwartet zum Detektiv befördert und als Agent ins Feld geworfen. Da er völlig ungeeignet für den Job ist, protestiert er gegen seine Beförderung, aber als er wegen Mordes verdächtigt wird, muss er den Hinweisen folgen, um herauszufinden, was vor sich geht. Als er widerwillig anfängt, Fragen zu stellen, stellt er fest, dass viele Fakten in Detective Sivarts Akten falsch dargestellt sind. Bald taucht er aus seinem Schlummer auf und versinkt in Rätseln. In der sich verdichtenden Handlung findet er Beweise, die sich nicht nur auf den vorliegenden Fall beziehen, sondern auch auf Geheimnisse, die alles untergraben könnten, was er für wahr hält.

Unwins anfänglicher Ansatz bei seinen Ermittlungen ist der eines Sekretärs: Er versucht mechanisch, das zu tun, was er denkt, was von ihm erwartet wird, sortiert die Fakten und blufft sich durch eine Reihe merkwürdiger Entdeckungen. Seine Verwandlung in einen Agenten beginnt, als er ein Exemplar des Handbuchs für Detektive – die Bibel der Agentur über Theorie und Praxis der Detektivarbeit – öffnet und seinen ersten Ratschlag liest (unter der Überschrift „Kriminalfall, Erste Schritte“):

Der unerfahrene Agent, der auf ein paar erste vielversprechende Spuren stößt, wird wahrscheinlich den Drang verspüren, ihnen so direkt zu folgen wie möglich. Doch ein Kriminalfall ist wie ein dunkles Zimmer, in dem ihn alles erwarten könnte. In diesem Stadium des Falles wissen Ihre Gegner mehr als Sie – genau das macht sie erst zu ihren Gegnern. Deshalb ist es von höchster Bedeutung, dass Sie mit Vorsicht und Raffinesse vorgehen, besonders zu Beginn Ihrer Arbeit. Jede andere Vorgehensweise wäre gleichbedeutend mit einer Kapitulation; dann könnten Sie auch gleich Ihre Taschen ausleeren, eine Lampe über Ihrem Kopf anschalten und sich eine große Zielscheibe auf die Brust malen.

Auch für die Leser dieses Romans ist es ein guter Ratschlag, anders vorzugehen. Die Erzählung treibt uns nicht vorwärts, der Eroberung entgegen, sondern zieht uns langsam tiefer in eine geheimnisvolle Welt. Die Grenzen zwischen Realismus und Traumbildern sind verschwommen. Die Zeit, in der die Ereignisse stattfinden, wird nie genau festgelegt, obwohl die Geschichte durchweg eine vage Atmosphäre des frühen zwanzigsten Jahrhunderts aufrechterhält. Und doch fühlt sich das Buch frisch und modern, ja sogar experimentell an. Es ist ein Roman, der Vergleiche mit anderen Romanen provoziert, weil es so schwierig ist, ohne einen einzigen Bezugspunkt auszukommen, was aber auch einfach daran liegt, dass das Handbuch für Detektive eine einzigartige Schöpfung ist, die selbstbewusst in ihrer Genre-synthetisierenden Originalität konstruiert wurde.

Trotz dieser interessanten Eigenschaften muss man sich an die Erzählweise erst einmal gewöhnen. Die Handlung wird schnell unüberschaubar und halluzinatorisch, so dass es alles andere als leicht ist, ihr zu folgen. Die manierierte, schwach altertümelnde Prosa erscheint zunächst übermäßig raffiniert; Leichen türmen sich auf, und doch fühlt sich ein großer Teil der Handlung seltsam blutleer an, dem Traum näher als einer greifbaren Form.

Im Jahr 1924 schrieb André Breton im ersten Manifest des Surrealismus von seinem Versuch, das Bewusstsein zu erweitern und eine Überrealität zu finden, indem er die Assoziationsmöglichkeiten des unbewussten Geistes erforschte.

In Berrys Roman wird ein ähnlicher Begriff zu praktischen Zwecken von Detektiven der Agentur verwendet, indem sie in der Lage sind, verdächtige Personen in ihren Träumen auszuspionieren und dadurch Hinweise zu entdecken, die das Unbewusste über ihre Verbrechen preisgeben kann. Während Unwin diese Überwachungsmethode benutzt, um Hinweisen zu folgen, driftet die Geschichte mehr und mehr ins Surreale ab. Merkwürdigerweise taucht Unwin immer mehr in die Traumwelt ein und wird dadurch lebendiger und wacher als jemals zuvor in seinem Leben. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen ist Unwin weit vom Modell eines hartgesottenen Detektivs entfernt, ist sanftmütig und bescheiden, so zugeknöpft und vorsichtig, dass es schwierig ist, ihn zu fassen. Während er sich jedoch bemüht, seine Gegner zu verstehen, beginnt er damit, seine eigenen Instinkte zu entwickeln. Von diesem Augenblick an fließt Leben in die Geschichte ein.

In ähnlicher Weise wird die Überlagerung von präziser, schicker Prosa in einem bizarren Kontext hypnotisch. Die Präzision von Unwins Perspektive verleiht jeder Szene einen Realismus, der ständig untergraben wird. Die Geschichte geht nie in bloße Merkwürdigkeiten über, sondern bleibt in der unerbittlichen Traumlogik ihrer Welt verankert. Sie erreicht und verunsichert den Leser auf unbewusster Ebene. Science-Fiction-Fans sprechen gerne über den „Sense of Wonder“, der sich aus der Begegnung mit neuen Konzepten und Kreationen ergibt, hier aber wird das heikle Gefühl dargestellt, das entsteht, wenn etwas Vertrautes völlig fremd erscheint: ein Gefühl des Mysteriums. Nehmen wir zum Beispiel diese Szene, als Unwin bemerkt, dass man ihn ausspioniert:

„Er versucht sich zu konzentrieren“, sagte der Mann am Telefon.
Unwin legte das Handbuch weg und erhob sich von seinem Stuhl. Er hatte sich nicht verhört. Der Mann mit dem blonden Bart sprach Unwins Gedanken laut aus. Seine Hände zitterten bei dem Gedanken; er hatte angefangen zu schwitzen. Die Männer am Tresen fuhren erneut herum und sahen dabei zu, wie Unwin in den hinteren Teil des Raumes ging und dem Mann auf die Schuter tippte.
Der Mann mit dem blonden Spitzbart blickte auf. In seinen hervorquellenden Augen war zu lesen, dass er zu Handgreiflichkeiten bereit war. „Such dir ein anderes Telefon“, zischte er. „Ich war zuerst hier.“
„Haben Sie gerade über mich geredet?“, fragte Unwin.
Der Mann sagte in den Hörer: „Er will wissen, ob ich gerade über ihn geredet habe.“ Er lauschte, nickte, nickte noch einmal und sagte dann zu Unwin: „Nein, ich habe nicht über Sie geredet.“
Unwin wurde von einer schrecklichen Panik ergriffen.

Kurz gesagt, Berry hat einen Roman mit der sinnlich herausfordernden Wirkung eines Magritte-Gemäldes zusammengestellt, und jedes Element der Geschichte arbeitet zusammen, um diesen Effekt zu erzeugen. Es ist Unwins empfängliche, ungeformte Eigenschaft, die es ihm erlaubt, die Landschaft als eine Art luzider Träumer zu durchqueren und Informationen vorurteilsfrei so zu sichten, wie sie ihm zufliegen, ohne sich zu sehr in dem zu verzetteln, was er weiß, und vielleicht fälschlicherweise für wahr hält. Er setzt seinen klaren, methodischen Ansatz fort, auch wenn die Realität um ihn herum dekonstruiert wird. Damit ist es folgerichtig, dass die Geschichte in dem Tempo voranschreitet, in dem sie das tut, denn es liegt in der Natur dieses Buches, dass es den Leser nicht mit Gefühlen, Aktionen oder schillernden Bildern bombardiert. Hier ist das Geschichtenerzählen das Gegenteil von Bombast, es lädt in eine stilvolle Welt ein, und es gibt hier nur spärlich Hinweise. Es ist eher ein stimmungsvolles Buch, in dessen Atmosphäre man versinken und sich fortspülen lassen kann. Und es dringt in das Gemüt.

Das Handbuch für Detektive ist glänzende surreale Kunst und zweifellos auch ein gutes Stück altmodischer Detektiverzählung, wo alles miteinander verbunden ist und dem Leser die Befriedigung eines zu entziffernden Rätsels geboten wird, in dem ineinander greifende Teile zu einem logischen Ganzen zusammengefügt werden. Doch etwas Größeres verweilt hinter den einzelnen Rätseln, die Unwin erforscht: Ein Mysterium, fremd und unbekannt.

Unwin wird an einer Stelle als „akribischer Träumer“ beschrieben, und dieses elegante, komplizierte, ehrgeizige Buch hinterlässt das Gefühl, dass es eine wunderbare Sache ist, ein akribischer Träumer zu sein.

Brouillon

Die Stimmung des Suchens

Die Stimmung des Suchens. Als ob immer etwas verloren bleiben müsste, um das Leben in Gang zu halten. Als ob man es nie finden dürfte, um diese Gewisse Stimmung nicht zu verlieren, die sich in der Oktoberweite verliert, die sich in Herbstgedanken über die Unterweltsonne eines Cromm Cruach äußert. Hat man verloren, was man nie sah, an das man sich nicht erinnert, kann auch das Vergessen nicht trösten. Das Phantom bleibt uns, huscht aus dem Blick, wenn wir die nächste Schneise erreichen, den nächsten Gipfel passieren, das nächste Meer überqueren. Mir kommt das Nichts ungeheuerlich vor, ein Nie-gewesen-sein, aber ein Nichtmehr zermartert dann doch das Gemüt.

So viele Bücher gibt es, die sich mit der Suche beschäftigen. Wie die Stationen eingesetzt werden, ist bedeutend. Hier kann sich eine ganze Sphäre verändern.

Brouillon

Autoren bewegen sich in einem von ihnen selbst geschaffenen Universum

Diese schöne schriftstellerische Vision von Flaubert ist auch auf das Leben anwendbar, das im Rahmen des nicht dualen Verständnisses von Selbst und Welt gelebt wird.

Es ist eine köstliche Sache, zu schreiben, nicht mehr man selbst zu sein, sondern sich in einem ganzen Universum zu bewegen, das man selbst geschaffen hat. Heute zum Beispiel ritt ich als Mann und Frau, als Geliebte und Geliebter, an einem Herbstnachmittag im Wald unter den gelben Blättern, und ich war auch die Pferde, die Blätter, der Wind, die Worte meiner Leute, sogar die rote Sonne, die sie dazu brachte, ihre von der Liebe ertrunkenen Augen fast zu schließen. Ist das Stolz oder Frömmigkeit?

Ist es ein törichter Überschwang übertriebener Selbstzufriedenheit, oder ist es wirklich ein vager und edler religiöser Instinkt? Aber wenn ich über diese wunderbaren Freuden nachdenke, die ich genossen habe, wäre ich versucht, Gott ein Dankesgebet vorzutragen, wenn ich wüsste, dass er mich hören könnte. . . Lasst uns Apollo besingen wie in alten Zeiten und tief die frische, kalte Luft des Parnass einatmen; lasst uns auf unseren Gitarren klimpern und unsere Zimbeln schlagen und uns wie Derwische im ewigen Getümmel der Formen und Ideen herumwirbeln.

Aus einem Brief an Louise Colet, Dezember 23, 1853

Bouquinist

Geschichten in Geschichten in Scott Lynchs Gentelman-Bastard-Serie

Geschichten in Geschichten. Dies ist eine der ältesten Strukturen des Geschichtenerzählens, die bis ins alte Ägypten reichen. Allein der westliche Kanon hat – beginnend bei den Canterbury-Erzählungen über Hamlet bis zu Italo Calvons Unsichtbaren Städten – eine Fülle namhafter Werke hervorgebracht, die dem Reiz, Narrative ineinander zu schachteln, nicht widerstehen konnten. Autoren spekulativer Literatur wie Margarete Atwood oder Neil Gaiman sind ebenfalls in der Lage, diese Disziplin anzuwenden und dadurch mit einer wunderbaren Wirkung zu versehen.

Scott Lynch mag noch nicht ganz in dieser Elitegruppe mitwirken, aber es mangelt ihm weder an Talent noch an Ambitionen. Seine Gentleman Bastard-Serie (Die Lügen des Locke Lamora; 2006, Sturm über roten Wassern; 2007, Die Republik der Diebe; 2013 – und vier weitere geplanten Romane) besteht aus umfangreichen Büchern. In ihnen leben ein Gauner namens Locke Lamora und sein bester Freund, der Trickbetrüger Jean Tannen, in der flirrenden Metropole Camorr, die stark an das mittelalterliche Venedig erinnert. In dieser Hinsicht unterscheidet sich dieses Werk nicht von anderer zeitgenössischer Epic Fantasy, die George R. R. Martin oder Joe Abercrombie schreiben. Aber Lynch bringt in Die Republik der Diebe eine weitere Dimension in sein witziges, freches, pikareskes Epos ein: eben jene Geschichte in einer Geschichte, die mit Eleganz und Komplexität vorgetragen wird.

Es mag etwas seltsam erscheinen, über einen dritten Band vor den beiden ersten zu sprechen, aber es ergibt Sinn, wenn es um die Gentleman Bastard-Serie geht. Lynch springt chronologisch gesehen in jedem Buch viel herum und berichtet uns von der Zeit, als Locke und Jean als Jungen unter dem Meisterdieb Vater Chains studierten, bis hin zur langsamen Aufklärung des alten Geheimnisses, welches das Herzstück von Camorrs fremdartiger Architektur ist. In der Republik der Diebe gibt es viele parallele Storylines, aber es gibt auch ein Theaterstück im Roman: Caellius Lucarnos Theaterklassiker, auch Die Republik der Diebe genannt, ist hier eines von vierzig Fragmenten, ein Drama, das von einem untergegangenen Reich geborgen wurde, ähnlich einem Werk griechischer Dramatiker, das in die reale Renaissance einfloss.

Die Republik der Diebe ist nicht das einzige Lucarno-Werk, das in der Gentleman Bastard-Serie erwähnt wird. Zeilen aus dem Stück „Die Hochzeit des Assassinen“ werden in Sturm über roten Wassern zitiert; Jean offenbart sich als begeisterter Fan der gesammelten Werke des Mannes und ist bereit, leidenschaftlich und spontan über Lucarnos rechtmäßigen Platz im antiken Pantheon zu sprechen. In gewisser Weise ist Jean ein Lucarno-Geek – so wie viele Fantasy-Leser in den letzten zehn Jahren zu Lynch-Geeks geworden sind.

Es ist nicht schwer zu verstehen, warum. Ja, Lynch schreibt Geschichten in Geschichten, faltet Rückblenden in Rückblenden und kreiert Geheimnisse in Geheimnissen. Aber er kreiert auch eine abgedrehte Buddy-Serie und einen höllischen Heist-Thriller. Abgesehen von seinem komplizierten Rahmen, beginnt die Gentleman Bastard-Serie mit der warmen, kämpferischen, brillant geschriebenen und manchmal geradezu herzzerreißenden Beziehung zwischen Locke und Jean, zwei Jugendfreunden, die zu zwei sehr unterschiedlichen Männern herangewachsen sind, die jedoch durch Kameradschaft und die Befriedigung über einen gelungenen Betrug, tief miteinander verbunden sind. In Die Lügen des Locke Lamora geraten sie in einen Machtkampf innerhalb des kriminellen Untergrunds von Camorr, der sie auch hervorgebracht hat; in Sturm über roten Wassern fliehen sie aus Camorr, um ihr Glück im fernen Land Tal Verrar zu suchen, wo Lynch sein Ocean‘s Eleven mit peitschenknallender Piraterie vermischt – und wie durch ein Wunder greift alles ineinander.

Lynch ist nicht der einzige aktuelle Fantasy-Autor, der Geschichten in Geschichten erzählt – das Beispiel, das einem sofort in den Sinn kommt, ist Patrick Rothfuss‘ exquisit gerahmte Kingkiller Chronicle-Serie. Lynch stellt jedoch noch größere Fragen über die Natur der Wahrheit. Was ist eigentlich wahr? Sollte die Wahrhaftigkeit nicht eher auf die überzeugendste Version der Ereignisse als auf die langweilige alte Realität ausgerichtet sein? Was ist mit der Geschichte, sowohl der kulturellen als auch der persönlichen? Ist das nur eine andere Art, sich selbst zu täuschen? Um unsere Identitäten zu fälschen? Wenn die Summe der Zivilisation – und von uns selbst – einfach ein Rätsel von Geschichten in Geschichten ist, wo bleiben wir dann? Es gibt viel zu tun in einer Fantasy-Serie, gerade in einer so breitgefächerten und tiefgründigen wie dieser. Aber wenn Lynch uns bisher etwas gezeigt hat, dann dass Locke und Jean – so bescheiden die Lügner auch sein mögen – der Aufgabe mehr als gewachsen sind.

Portraits

Julio Cortázar: Vertrautheit des Phantastischen

Julio Cortazar

„Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?“

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer fassbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: „Dieses Buch besteht aus vielen Büchern“, schreibt Cortázar, „aber vor allem aus zwei Büchern.“ Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: „Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.“ Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Hundertprosa

Die Tat rettet vor der Resignation

Wir hatten dich herausgeholt aus dem Nichts, dem steinernen Garten, die Dunkelheit zwischen zwei Schatten, trügerische Schönheit, die man erblicken will, dorthin sich retten mit letzter beeindruckender Kraft, liegenbleiben, außen herum versinkt die Welt im Chaos, aber dieses Idyll ist das Brandmal auf schwarzem, wissendem Papier, in Hügelketten wellend – eine Sekunde des persönlichen Empfindens, hier spricht die Erde, nichts ist erschaffen, alles entwachsen aus dem Spiel der Gewalten; das Leben kein Spiel – was dann?

Man will seinen Körper schützen, man lässt nicht ab davon, ihn zu erhalten, aber man geht stumm ins Verderben, weil man aus irgendeinem Grunde annimmt, der Stärkere zu sein, jeder Makel muss erst bewiesen werden, in seinem eigenen Körper vermutet man nur sich selbst, die Gedanken hält man für unhörbar, für ein solides Geheimnis, wer immer weiter läuft, bekämpft die eiserne Hand in der Brust, sie wird sich nicht um das rasende Herz schließen können, die Tat rettet vor der Resignation.

Brouillon

Auch in der Entstellung

Adam sagt, er sehe mir sehr gerne dabei zu, wie ich versuche, meinem seltsamen Werk einen Klang zu geben. Der Wert des Lebens auch in der Entstellung. Wir gehören nicht hierher, und doch sind wir da. Ich selbst zähle mich zum Artensterben, das jetzt ohnehin grassiert. Vor mir gab es viel von mir, nach mir wird es nichts mehr geben.

Keselground II rückt näher, während ich in den Seilen hänge. Erst schob ich es auf den Wein, dann auf den Blutverlust (der wirklich lächerlich war), gestern aufs Wetter und heute gehen mir die Argumente aus.

Journal

Nachtrag zum Magischen Realismus

Der Magische Realismus, über den ich in der Vergangenheit immer einmal wieder gesprochen habe, ist mehr ein literarischer Stil als ein eigenständiges Genre, der sich in seiner Herangehensweise durch zwei unterschiedliche Perspektiven auszeichnet. Die eine basiert auf einer sogenannten rationalen Sicht der Realität und die andere auf der Akzeptanz des Übernatürlichen als prosaische Realität.