Grant Morrison: Popkultur als Philosophie

Ähnlich wie bei Alan Moore ist auch bei Grant Morrison die Verbindung zwischen Biografie und Werk eng miteinander verflochten. Geboren 1960 in Glasgow und aufgewachsen in der Donnelly Street in Bishopbriggs, einer schottischen Vorstadt geprägt von Arbeiterkultur, wurde Morrisons Fantasie von Beginn an durch ein doppeltes Bewusstsein geformt. Einerseits durch die alltägliche Realität der Industriestadt, andererseits durch die schillernden, kosmischen Welten amerikanischer Superhelden-Comics, die er geradezu verschlang. Dieser innere Gegensatz bildet konsequenterweise das Fundament seiner kreativen Weltsicht.

Die britische Comicszene der frühen 1980er-Jahre, in der Morrison seine Fähigkeiten entwickelte, war von einer unvergleichlich pulsierenden Energie erfüllt. Mit dem Magazin 2000 AD als Inspirationsquelle und Alan Moore als dominierender kreativer Figur sah sich eine ganze Generation britischer Talente vor die Herausforderung gestellt, den Weg zu finden, den man nach dem Dekonstruktivismus einschlagen konnte. Während Moore die Superhelden-Mythologie radikal zerlegte, wie er es etwa in Watchmen oder The Killing Joke zeigte, nahm Morrison eine vollkommen entgegengesetzte Haltung ein. Er setzte auf eine Art feierliche Neubewertung des Altbekannten.

Dieser gegenteilige Ansatz war von zentraler Bedeutung, denn schon früh erkannte Morrison einen vermeintlichen Irrtum in der Dekonstruktion des Superhelden.  Die Vorstellung, dass Komplexität zwangsläufig mit Entmythologisierung gleichzusetzen sei, teilte er nicht. Er wollte zeigen, dass Mythologien in ihrer ursprünglichen, archetypischen Kraft eine tiefere Wahrheit in sich tragen, die jeder Entzauberung widersteht und gerade durch ihre Unmittelbarkeit eine universelle Relevanz entfaltet.

Anarchie als Methode

Ein zentraler Meilenstein in Grant Morrisons Schaffen ist Animal Man (DC Comics, 1988), seine erste bedeutende Arbeit für den amerikanischen Mainstream und ein Schlüsselwerk der Comicgeschichte. Auf den ersten Blick präsentiert sich die Serie als eine Erzählung über Buddy Baker, einen eher zweitklassigen Superhelden mit der Fähigkeit, die physischen Eigenschaften von Tieren zu übernehmen. Doch Morrison macht daraus ein experimentelles Metanarrativ, das sich Schritt für Schritt auftürmt. Was zunächst als solider Superheldencomic beginnt, entwickelt sich über ein leidenschaftliches Plädoyer für Tierrechte hin zu einer philosophischen Auseinandersetzung mit dem Leiden aller empfindsamer Wesen. Schließlich gipfelt die Geschichte in einem die vierte Wand durchbrechenden Moment, bei dem Buddy dem Autor direkt gegenübertritt.

Obwohl das Hinterfragen des Mediums innerhalb desselben nicht neu ist (gerade Alan Moore hatte diese Technik ja bereits erfolgreich erprobt, und auch in der europäischen Avantgarde-Comicszene finden sich Vorläufer), zeichnet sich Morrisons Ansatz durch seine emotionale Intensität aus. Die Metaebene dient zur emotionalen Zuspitzung und weniger bis gar nicht als Kunstgriff. Wenn Buddy am Ende von Animal Man den Autor konfrontiert und ihn mit der Frage bedrängt, warum seine Familie sterben musste, ist dies purer Schmerz, ein echtes Empfinden, das die Barriere des Genres durchbricht wie ein grelles Signal, das man im weißen Rauschen wahrnimmt.

Parallel dazu erschien Doom Patrol (1989), Morrisons zweites großes Projekt für DC, das eine völlig andere Richtung einschlug. Geprägt von surrealem Avantgardismus, zeigt diese Serie Einflüsse von Dadaismus, William S. Burroughs und den Cut-up-Techniken der literarischen Moderne. Die Antagonisten sind hier das Kollektiv Brotherhood of Dada, und dieses greift die Grundstrukturen an, die dem Superheldengenre seine innere Ordnung verleiht. Bereits hier deutet sich eine Idee an, die sich wie ein roter Faden durch Morrisons späteres Werk zieht: die Vorstellung von Kreativität, Chaos und der Auflösung von Bedeutung als eigenständige Kräfte, die gefährlich sind, provozierend, und zugleich von nahezu sakraler Natur.

Die Berührung mit dem Abgrund

In den frühen 90er-Jahren machte Grant Morrison eine Erfahrung, die er bis heute als prägend für sein Denken beschreibt. Während eines Aufenthalts in Kathmandu spricht er von einer Begegnung mit außerirdischen oder metaphysischen Wesen, die intensiv gewesen sein muss, aber naturgemäß für außenstehende schwer greifbar erscheint. Die Interpretation dieser Begebenheit variiert bei den Lesern, die sein Werk analysieren, je nachdem, in welche Bildungslücke sie fallen. War es eine mystische Offenbarung, eine kreative Krise oder doch eine bewusst inszenierte Ergänzung seiner Biografie? Für die tiefere Bedeutung seines Werkes spielt dies jedoch nur eine untergeordnete Rolle. Im Mittelpunkt steht vielmehr, wie Morrison diese Erfahrung genutzt hat, nämlich zur Entwicklung einer Theorie des Schreibens als magischen Akt.

Sigel, Diener, metaphysische Wesen und Götter, all das sind Konzepte, die Morrison als reale, objektive Bestandteile der menschlichen Kultur und Vorstellungskraft sieht. Dieser Gedanke bildet den Kern seiner poetischen Philosophie und steht im engen Zusammenhang mit der Chaosmagie, einer okkulten Bewegung der 1970er- und 1980er-Jahre. In dieser geht man davon aus, dass religiöse und magische Systeme praktisch anwendbare Mechanismen zur Umgestaltung des Bewusstseins sind. Was für Außenstehende an Esoterik grenzt, ist für Morrison wesentlich. Er ist davon überzeugt, dass Symbole, Geschichten und Bilder die Realität aktiv prägen können. Ein Comic wird damit zu einem Instrument der Bewusstseinsveränderung. Das ist auch der Punkt, dem Alan Moore nicht widerspricht.

Diese Idee entfaltet sich besonders eindrucksvoll in The Invisibles (DC/Vertigo, 1994–2000), einer seiner ambitioniertesten und zugleich komplexesten Arbeiten. Die Comic-Serie schildert den Kampf einer anarchistischen Untergrundbewegung gegen eine korrupte, dunkle Machtstruktur. Doch hinter der narrativen Oberfläche verbirgt sich ein dichtes Gewebe aus intertextuellen Anspielungen, zeitlichen Verwerfungen und philosophischen Reflexionen, eine Collage von Referenzen, die von Philip K. Dick bis Jacques Derrida reicht. Morrison selbst bezeichnete The Invisibles explizit als Hypersigil und meint damit eine ausgedehnte Form des magischen Rituals in der Gestalt eines Comics, das durch kollektives Lesen reale Veränderungen in der Welt bewirken kann.

Die Bedeutung von The Invisibles liegt aber nicht ausschließlich in seiner philosophischen Ausrichtung. Dieses Werk wird mehr von der narrativen und formalen Radikalität geprägt. Morrison bricht konsequent mit den Konventionen linearer Erzählformen. Zeitlinien überlagern sich, Charaktere wechseln ihre Körper oder gar ihr Geschlecht, und Szenen wiederholen sich mit stets neuen Bedeutungen. Für ein Publikum, das an die damals vorherrschenden, geradlinigen Superhelden-Erzählungen gewöhnt war, stellte dies eine enorme geistige Herausforderung dar.

Das Superhelden-Epos – Neue Götter für das neue Jahrtausend

Grant Morrisons Reise durch die amerikanische Comiclandschaft lässt sich grob in zwei Phasen unterteilen. Während seine erste Dekade im Mainstream von anarchistischen Ansätzen und introspektiven Selbstreflexionen geprägt war, markiert der Beginn seiner zweiten Schaffensperiode eine neue kreative Ausrichtung. Mit seinem Wechsel zu Marvel und dem Start der bahnbrechenden New X-Men-Serie (2001–2004) verabschiedete sich Morrison von der bloßen Dekonstruktion des Superheldenmythos und widmete sich dessen aktiver Erneuerung.

In New X-Men interpretiert Morrison die klassische Superheldenerzählung als eine Art Gesellschaftsroman. Die X-Men, jene ikonische Gruppe von Mutanten, die sich mit den Vorurteilen einer feindlich gesinnten normalen Gesellschaft konfrontiert sehen, dienen ihm als Symbol für einen evolutionären Sprung. Sie verkörpern das Konfliktpotenzial, das mit der Entfaltung jedes neuartigen Bewusstseins einhergeht. Dabei handelt es sich um ein Bewusstsein, das durch seine Andersartigkeit die etablierte Ordnung herausfordert. Besonders hervorzuheben ist die Antagonistin Cassandra Nova, eine der originellsten Figuren, die der Superheldencomic je hervorgebracht hat. Sie erscheint als eine Art dunkler Zwilling Morrisons, eine Verkörperung reiner, destillierter Zerstörungskraft.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere schrieb Morrison zwischen 2004 und 2006 das Werk Seven Soldiers of Victory als ein visionäres und konzeptionell nahezu einzigartiges Projekt. Es besteht aus sieben miteinander verflochtenen Miniserien über ebenso viele verschiedene Charaktere, wobei diese über ein verbindendes Einzelcomic sowohl auseinanderdriften als auch wieder zusammengeführt werden. Strukturell erinnert Seven Soldiers eher an die komplexe Vielschichtigkeit eines Romans von Thomas Pynchon als an eine konventionelle Superheldenerzählung. Es präsentiert sich als herausforderndes Puzzle, dessen volle Bedeutung und Tiefe sich erst bei mehrmaligem Lesen erschließt, ist also ein Werk, das von seinem Publikum aktive intellektuelle Mitgestaltung verlangt.

Die Krönung dieser Phase ist jedoch zweifellos Final Crisis (2008), Morrisons monumentale und apokalyptische Gesamterzählung im DC-Universum. Hier kehrt der Autor zu den kosmischen Visionen von Jack Kirby zurück, dessen legendäre New Gods-Saga in den 70er-Jahren einen unvergleichlichen mythologischen Grundstein für das DC-Universum legte. Morrison nimmt Kirbys Schöpfung Darkseid und hebt ihn weit über den Status eines klassischen Superschurken hinaus , weil er ihn als metaphysische Entität versteht, die personifizierte Antithese zum Sein an sich, als ein archetypisches Symbol für Nihilismus und die Verneinung der Realität durch entropische Kräfte. Mit Final Crisis strebt Morrison nicht weniger als die Verankerung dieser metaphysischen Tiefe in einem kommerziellen Mainstream-Produkt an. Ein ambitioniertes Unterfangen, das an seiner eigenen Hybris scheitern mag, aber gerade in diesem Scheitern eine unwiderstehliche Faszination entfaltet.

Hyperzeit und das Wesen der Comics

Grant Morrisons Sachbuch Supergods aus dem Jahr 2011 ist die wohl direkteste Darstellung seiner Theorie über Comics. Doch während das Werk durch gelegentlichen narrativen Exhibitionismus und eine Tendenz zur Selbstinszenierung etwas an Schärfe verliert, überzeugt es mit einer zentralen Idee, die durch ihre Klarheit und Eleganz besticht. Der Superheldencomic ist kein Genre wie jedes andere. Es stellt, wie man unschwer erkennen kann, eine moderne Form der Mythologie dar, die dieselbe psychologische und kulturelle Funktion erfüllt wie die antiken Götter. Superman ist dementsprechend eine Idee, die seit 1938 im kollektiven Bewusstsein der westlichen Welt fortlebt, sich stetig wandelt und von Millionen Lesern, Autoren und Zeichnern gemeinsam imaginiert wird.

Diese Perspektive rüttelt grundlegend an der Frage der Autorenschaft. Sollte ein Superheldencharakter tatsächlich mächtiger sein als jeder einzelne seiner Autoren, wird der Schöpfer von einer zentralen Gestalt zu einem bloßen Vermittler herabgestuft, zu einer Art Kanal, der Signale aus dem kollektiven Unbewussten auffängt und weiterleitet. Morrison hat dieses Konzept auf seine eigene Arbeit angewandt und behauptet, dass Schreiben keine rein schöpferische Leistung im romantischen Sinne sei. Er versteht es als eine Form magischer Praxis. Die Grenzen zwischen Person und Figur, zwischen Autor und Werk sowie zwischen Realität und Fiktion sind für ihn nicht festgelegt, sondern bewegliche, durchlässige Membranen.

„We are all the authors of each other. We are all fiction.“ („Wir alle sind die Schöpfer des anderen. Wir alle sind Fiktion.“)
Grant Morrison, Supergods (2011)

Ein besonders deutliches Beispiel für die Umsetzung dieser Philosophie findet sich in All-Star Superman, einer Serie, die von Kritikern und Lesern gleichermaßen als Morrisons Meisterwerk angesehen wird. Zusammen mit Zeichner Frank Quitely erzählt er darin die Geschichte von Supermans letzten Tagen. Vergiftet durch eine Überdosis Sonnenstrahlung steht der Held am Ende seines Lebens. Doch diese Sterblichkeit wird nicht als tragisches Ereignis inszeniert, sondern als einen Moment der Erfüllung. Das Werk balanciert zwischen Melancholie und einem Loblied auf den Charakter Supermans. Ohne Ironie oder distanzierte Dekonstruktion ehrt es dessen Optimismus, Güte und kosmische Größe und erreicht dabei eine emotionale Tiefe, wie sie dem zynischen Dekonstruktivismus versagt bleibt.

Formal gesehen ist All-Star Superman ein Meisterstück der spezifischen Ästhetik und Erzählweise von Comics. Jede Seite ist durchdacht gestaltet, sodass die Beziehung zwischen Panels, die Zwischenräume und die Gesamtkomposition maximale Bedeutung erhält. Quitelys präzise Illustrationen fügen sich nahtlos in Morrisons Texte ein; kein Wort wird bloß von einem Bild gestützt, kein Bild nur durch Worte ergänzt; beide Elemente sind ineinander verwoben wie die Zahnräder eines Uhrwerks. Das Ergebnis ist ein einzigartiges Gesamtkunstwerk, das ausschließlich in diesem Medium funktioniert und dessen Essenz in keiner anderen Form vollständig eingefangen werden könnte.

Identität, Gender und das Selbst als narratives Konstrukt

Ein Aspekt von Grant Morrisons Werk, der in der deutschsprachigen Rezeption oft nur am Rande beachtet wird, ist die intensive Auseinandersetzung mit den Themen Identität und Gender. Morrison, der sich seit Jahren als nicht-binäre Person identifiziert und die Pronomen „they/them“ verwendet, hat die Idee der fluiden Identität sowohl als poetisches wie auch politisches Leitmotiv in seine Arbeit integriert. Ein prägnantes Beispiel dafür ist die Figur Ragged Robin aus The Invisibles. Robin durchquert in der Geschichte Zeit und Raum, ohne je eine stabile Identität zu besitzen. Das war für die frühe Phase der 90er ein radikales Konzept, besonders in einer Branche, die typischerweise auf Heldengestalten mit klar umrissenen Identitätsmerkmalen setzte.

Für Morrison ist die Vorstellung zentral, dass wir unsere Identitäten eigenständig gestalten. Menschen bestehen aus den Geschichten, die sie über sich selbst erzählen, und die Rollen, die sie wählen, um durch das Leben zu navigieren. Diese Sichtweise überschreitet eine reine Philosophie; sie beeinflusst maßgeblich Morrisons kreativen Prozess. Wenn Identität gestaltbar ist, kann jede fiktionale Figur als Reflexion dieses Prinzips betrachtet werden, ebenso wie die Figur des Autors selbst.

Tradition und Positionierung

Wo lässt sich Grant Morrison innerhalb der Comicgeschichte verorten? Diese Frage scheint einfach, erweist sich aber bei näherer Betrachtung als kompliziert. Morrisons Werk birgt zahlreiche Spannungsfelder und Widersprüche und entzieht sich so einer eindeutigen Kategorisierung. Er ist sowohl Innovator als auch Bewahrer der Tradition, jemand, der die Vermächtnisse von Künstlern wie Jack Kirby, Will Eisner und der europäischen Avantgarde aufgreift, um sie zugleich zu hinterfragen und weiterzuentwickeln. Dabei schwanken seine Werke zwischen Zugänglichkeit und Rätselhaftigkeit. Ein Comic wie All-Star Superman kann von einem Kind genauso genossen werden wie von einem Erwachsenen, der immer neue Facetten darin entdeckt. Zugleich bleibt The Invisibles auch Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung eine herausfordernde und vielschichtige Erzählung.

Morrison ist untrennbar mit dem Reifeprozess des amerikanischen Superhelden-Comics verbunden, der in den 1980er- und 1990er-Jahren eine neue Tiefe erlangte. Dieser Wandel begann mit Werken wie Alan Moores Watchmen und führte zu einer komplexen, gelegentlich widersprüchlichen Bewegung, die als „britische Invasion“ in der US-amerikanischen Comic-Szene bezeichnet wurde. Innerhalb dieses Kontexts agiert Morrison jedoch oft als Gegenpol. Er hinterfragt zurecht, ob Erwachsensein zwangsläufig Zynismus bedeutet und ob Komplexität immer mit düsterer Thematik einhergehen muss.

Doch sein Bedeutung reicht weit über die Grenzen der Comicwelt hinaus. Er gehört zu jenen seltenen Künstlern, deren Schaffen als ernsthafter Beitrag zur Ästhetik des 20. und 21. Jahrhunderts verstanden werden kann. Seine Werke bieten Antworten auf grundlegende Fragen, welche die Popkultur an Disziplinen wie Philosophie, Psychologie und Kunst stellt. Gleichzeitig beweisen sie, dass das scheinbar limitierte Medium des Comics als Plattform für Ideen dienen kann, die sonst keinen adäquaten Ausdruck finden würden.