Dass das wirklich Monströse die Natur das Fremde und das Menschliche ist, daran hat uns der klassische Terror bereits gewöhnt: Wald und Dschungel fungieren als Versteck für all das, was von der Vernunft verdrängt wird, und Kinder sind der Anfang dieser Fremdheit. Wir finden dort, wo wir uns in Sicherheit wähnen, nichts anderes als die Warnung vor unserem Aussterben.
Diese längere Erzählung Samanta Schweblins, die aus irgendeinem unerfindlichen Grund als ihr erster Roman gehandelt wird, ist die intelligente Variation des Klischees „äußeres Monster gleich inneres Monster“, das sich auf eine Strömung in der lateinamerikanischen Literatur bezieht, die dem kolonialen Diskurs der Unschuld der Landschaft (im Gegensatz zur Stadt) einen Schlag versetzen will. Amanda und ihre kleine Tochter verbringen einige Tage auf dem Land in einem Haus, das von Carla vermietet wird, einer attraktive Frau, deren Sohn David, nachdem er durch das Wasser eines Baches, von dem er trank, vergiftet wurde, und dann bei einer rituellen Heilung seine halbe Seele verloren hat. Aus dem Gespräch zwischen Amanda und David, einem Kind mit einer verstörenden Erwachsenenstimme, rekonstruieren wir den Moment, in dem Amanda die „Rettungsabstand“ (so heißt das Buch übersetzt im Original) verliert, mit der wir unsere Kinder schützen und tappen durch ein halluzinatorisches Dickicht.
Es gibt in unserer heutigen Zeit viele, die glauben, sie verstünden sich auf den echten „Horror“, aber ob sie unter dieser Flagge schreiben oder lesen: sie täuschen sich. Täuschen sich dann, wenn sie Ligotti entweder gar nicht kennen, oder keinen Zugang zu ihm finden. In der von „Handlung“ ausgehenden Welt der modernen Veröffentlichungsfabriken hat Spannung den Schrecken als primäre Komponente des modernen Horrors abgelöst.
Poe und Lovecraft zeigen in ihren besten Arbeiten, was Schrecken, was wirklicher Horror bedeutet. Thomas Ligotti und sein „pure horror“ ist der dritte im Bunde, der einzige Autor, der neben den beiden anderen Giganten Platz nehmen darf. In „Grimscribe – Sein Leben und Werk“ dürfen wir den Nervenkitzel des reinen, unverdünnten Schreckens noch einmal erleben. Allerdings ist es oft die literarische und philosophische Unkenntnis einiger Rezensenten, die Ligotti nach wie vor mit dem Lovecraft-Kosmos verbinden. Thomas Ligottis stilistische Bandbreite ist bemerkenswert und übertrifft bei weitem den limitierten Klang Lovecrafts (ohne dessen Einfluss schmälern zu wollen, der gerade in Ligottis Anfängen exorbitant vorhanden war). Was beide Autoren tatsächlich miteinander verbindet, sind die Weltanschauungen. Dazu gehört die Überzeugung vom Untergang der abendländischen Kultur (und in dieser Phase befinden wir uns gegenwärtig, wie leicht zu erkennen ist). Lovecraft als auch Ligotti sehen die Menschheit in einem sinnlosen Universum treiben, manipuliert von Mächten, die weder zu begreifen noch in irgendeiner Form zu nutzen sind. Wo Lovecraft jedoch trivial wird, unterstreicht Ligotti seinen intellektuellen Rang, was nicht zuletzt seiner gewaltigen philosophischen und literarischen Bildung zu verdanken ist (man denke nur, dass etwa „Cioran“ zu seinen gedanklichen Haupteinflüssen zählt).
Robert M. Price (u.a. Herausgeber von „The New Lovecraft Circle“) nennt Ligotti gar einen Gnostiker, was die intellektuell-philosophische Linie sogar noch unterstreicht.
Wieder einmal ist es Frank Festa zu verdanken, dass wir eines der wichtigsten Werke der modernen Horror-Literatur nun auch in deutscher Sprache vorliegen haben. All jene, die des Englischen nicht mächtig sind, sollten ihm auf Knien danken.
„Grimscribe“ ist der Name, den Ligotti seiner Stimme gibt, die Quelle seiner wunderbaren Prosa. Es handelt sich dabei nicht notwendigerweise um eine einzelne Person, sondern um eine bestimmte Art des Sehens, um eine Verbindung zwischen den dunklen, süßen Orten der Seele und der gedruckten Seite.
„Ich erkenne seine Stimme, wenn ich sie höre, denn stets spricht sie von schrecklichen Geheimnissen. Sie spricht von den bizarrsten Mysterien und Erlebnissen, manchmal mit Verzweiflung, manchmal mit Freude, und manchmal mit einer Laune, die sich jeder Beschreibung entzieht“,
erklärt er uns in der Einleitung; und zum Schluss: „Unser Name lautet GRIMSCRIBE. Das ist unsere Stimme.“
Das macht Grimscribe mehr zu einer Reihe von unheimlichen Chören als zu einer Sammlung miteinander verbundener Geschichten.
Es sind dies subtile Variationen über Finsternis, Verfall, Tod, und den Schrecken des Unbekannten.
Anders als die meisten der heutigen Horror-Autoren, die einen anatomischen Ansatz verwenden, hebt Ligotti seine Vorstellungen über Tod und Verfall auf die Ebene des Abstrakten, Akademischen und hüllt sie in eine delikate, elegante Sprache. Im Einklang mit dem hohen literarischen Ton seiner Prosa führt er die Grundideen der Stories in Richtung des leicht Anekdotischen, aber Ligottis Talent für den Wechsel des Ausdrucks sorgt dafür, dass diese Wechsel ebenso fesselnd wie elegisch sind.
In „Nethescurial“ erhält der Erzähler einen Brief von einem Freund, der auf ein beunruhigendes Manuskript gestoßen ist.
„Stellen Sie sich die gesamte Schöpfung als eine bloße Maske für das größtmögliche Böse vor, ein absolut Böses, dessen Realität allein durch unsere Blindheit ihm gegenüber gemildert wird, ein Übel im Herzen der Dinge … natürlich … wir müssen Distanz wahren zu solchen Gespenstern wie Nethesurical, aber das ist in der Regel durch das Medium der Worte schon gewährleistet … und doch scheint das Manuskript in dieser Hinsicht nur eine schwache Barriere zu bilden.“
Der Erzähler träumt sich in einen kafkaesken Bibliotheks-Alptraum, in dem er zu folgender Erkenntnis gelangt:
„Ich konnte auch sehen, was sich unter jeder Oberfläche windet, mein Blick durchdringt die übliche Rüstung der Objekte und erkennt in ihnen allen das gleiche heraussprudelnde Zeug, wo immer ich auch hinsehe …“
Ligotti erreicht seine Größe als Horror-Schriftsteller nicht zuletzt dadurch, wie er mit Bedacht auswählt, was er dem Leser zeigen möchte. Seine Prosa erreicht nahezu Perfektion und stärkste emotionale Kraft, wenn er ein Bild des Schreckens zeichnet, den Leser darauf hindeutet, dass es da etwas gibt, das er vielleicht nicht vollständig wahrgenommen hat.
Zu Grimscribe sagte der Meister selbst folgendes:
„Ich muss anmerken, dass ich mit Grimscribe begann, mich weiter und tiefer in symbolische Erzählungen und Landschaften zu wagen, während ich mich trotzdem an die für eine Horrorgeschichte typische „Realität“ halte. Ich möchte darauf hinweisen, dass ich Das letzte Fest des Harlekin und Träumen in Nortown bereits geschrieben hatte, bevor meine erste Sammlung erschien.“
Das war 2011, als Grimscribe bei Subterranean Press erneut erschien, überarbeitet und mit Variationen versehen im Gegensatz zur 1991 bei Carroll & Graf erschienenen Urform.
Trotz der kultischen Verehrung, die Ligotti genießt, wird es noch dreißig oder vierzig Jahre dauern, bis man vollumfänglich zu schätzen weiß, wie Ligotti die Horrorliteratur um eine neuartige Dimension bereichert hat.
Ein Höllenkapinski. Das ist ein erfundenes Wort (der Witz liegt darin, dass alle Wörter erfunden sind). Die Sprache verändert sich. Liegt das an der Evolution der Zungen und Backen? Ich habe ein Instrument im Hals, das sich archaisch anhört, wenn ich normal-täglich spreche (ich rede schnell und vervollständige die Sätze nicht); sobald ich mich konzentriere, höre ich mich an wie ein Sprachanfänger; also bleibe ich beim Lallen. Nein, ich bin kein Redner. Wenn mir gerade nicht schwindelig ist, bin ich allerdings ein Quasselbold. Das ist ein Kompositum (der Witz liegt darin, dass man auf diese Weise tiefer und tiefer gelangen kann). Weil ich also eher still und scheu bin, bin ich laut und rumpelig. Ich nehme Witze für bare Münze und mit dieser bezahle ich mein Emmerkornbrot.
Auf der nördlichen Seite des Hauses liegt eine schattige Terrasse. Hierhin verirrt sich ab und an ein Vogel, der beim Überflug gegen eine Scheibe knallt und dann tot auf den Steinen liegt. Gerade gibt es Streit, wer ihn dort wegräumt.
(c) Alfred Kubin
Auf der Südseite scheint trotz Kälte und Schnee der Frühling ausgebrochen, denn eine Schaar von Spatzen zwitschert recht munter und macht fröhlich Beute auf dem Balkon mit dem Vogelfutter.
Wie weit müssen sich Gedanken mit der Umgebung decken, die ein Produkt dieser Gedanken ist? Im Historischen zu leben bedeutet, in einem Narrativ zu leben, das man selbst wählt, obwohl es schon da ist. Es ist nicht ausgeschlossen, in die Zukunft zu blicken, nur gilt es zuvörderst, die Symbole zu betrachten und zu entwirren. (Nein, wirr sind diese Symbole nicht, jedoch kann nur eine Verdichtung dafür sorgen, dass Chaos und Nichts überhaupt dargestellt werden können – innerhalb eines Symbols, das dann zurück in den Urzustand gleitet, wenn hier von „entwirren“ die Rede ist).
Es ist nicht möglich, ein Letztes zu denken, so wenig wie einen Anbeginn. Also denke ich nicht an einen Anfang, sondern an eine Folge. Welche das heute ist, darüber rätsele ich mehr als über das, wie es ausgeht. Ich könnte mich noch als wandelndes Paradoxon erkennen, hätte ich einen angemessenen Spiegel vor mir. Meistens schaue ich nur in die Mitternacht hinein, sie aber zeigt immer nur mich, als gäbe es keine weiteren Gesellen, die sich die Epochen abstreifen, um heute zwar gegenwärtig zu sein, aber auch in jedem Damals fischen gehen zu können. Wir haben noch nicht genug herausgefunden, um uns bereits um einen Zeitgeist scheren zu müssen. Ich picke mir aus den Zeiten das Malz heraus – Weichen, Keimen, Darren -; so viel unvergessliche Masse für den Faszikel-Baukasten!
Wir (Oder etwa nicht?) Könnten Nachtwind sein. Auf Schluck-Reise, vollkommen Verkommen im Liegen. Wir Könnten Sterntaler sein, nutz Loses Tauschmittel aller Idioten
K: Du bist die Frau, mit der Oliverio fliegen kann, stimmt’s?
F: Ja. Woher weißt du das?
K: Er hat vorhin gelächelt als er dich gesehen hat. Da war ich bei ihm. Hat mitten im Satz aufgehört zu sprechen. Und dann schaute er ganz traurig. Hat auch nicht wieder angefangen. Ist einfach weitergelaufen.
F: Und da kommst du zu mir?
K: Ja! Weil ich von dir wissen will, wieso er dort ist und du hier? Versteckt ihr euch voreinander?
F: Nein, das tun wir nicht. Aber das ist auch nicht so einfach zu erklären. Oliverio und ich, wir beide brauchen Asyl, sind sehr schutzbedürftig, und auch nur, weil wir das bemerkt haben.
K: Versteckt ihr euch vor ihr, dem Tod?
F: Ja, das kann man wohl so sagen. Du musst wissen, wir haben beide vom langen Vergessen getrunken und uns erinnert. Zwei, das macht eine ganze Welt aus, weißt du. Auch du verstehst das einmal. Irgendwann. Ganz sicher.
K: Ich weiß, er hat gesagt, ihr müsst euch wie Hunde auf der Straße herumtreiben. Das ist traurig. Habt nichts als den Himmel über euch. Er sagt, das ist grauenhaft. Flucht auch sehr viel deswegen. Ich mag das nicht. Er erzählt auch immer irgendwas von einer Unverborgenheit.
F: Ja, das ist leider so! Wir sind unverborgen. Sind nicht geborgen. Immer dann, wenn wir zusammen sind. Alle sehen uns das an. Obwohl wir etwas sehen. A-létheia. Etwas, das den Spross will. Etwas, das die Blüten beleckt, ihre Farben, sie mit roten Fingerkuppen der Sonne öffnet. Es ist ein Blick. Einer, den man hat, wenn man im Herzen glücklich ist.
K: Deswegen schaut Oliverio immer so komisch! Das will er also sehen?
F: Das hat er längst.
K: Malst du mir meine Fingerkuppen rot?
F: Du willst wieder zu ihm, nicht wahr?
K: Ja! Ich will meine Hände wie ein Dach über ihn halten.
K: Oliverio hat gesagt, sie, der Tod, kann ihn noch nicht haben. Verstehst du das?
F: Ja, ich kann Oliverio verstehen.
K: Wieso?
F: Er sucht die Frau, mit der er fliegen kann. Deswegen kann sie ihn noch nicht haben.
K: Fliegen ist toll!
F: Ja, sehr sogar! Alle wollen fliegen. Brauchen den Anderen dazu. Nur Kinder allein können das noch und nur für sich. So wie du. Sonst nur Vögel, Insekten und Fabelwesen. Erwachsene brauchen sich gegenseitig.
K: Aber was ist mit der Frau, mit der er fliegen kann? Wo ist sie?
F: Sie sitzt im Dunkeln, nackt auf einem Stuhl, die Beine gespreizt. Sie weiß, wie wunderschön das Fliegen ist. Hat ihre Hand auf ihr Geschlecht gelegt. Damit es nicht wegfliegt, weißt du. Sie muss es schützen. Für sich und Oliverio. Lauscht den Geräuschen der Welt. Spürt nur die Wärme. Die Brustkorbhebung. Die Brustkorbsenkung. Sie denkt an Oliverio. Weint. Auch weil sie weiß, wenn sie ihre Hand auf die Brust legt, dass sich durch die abgegebene Wärme ihre Milchgänge weiten. Gänge, durch die vielleicht nie etwas fließt. Strahlenförmige Galaktogänge sind das. Denn Milch, erst wenn sie austritt, erhält durch das Sonnenlicht ihre stillende Farbe, in der alle Farben sind.
K: Warum aber ist sie wegen ihm traurig, wenn sie doch mit ihm fliegen kann?
F: Na, weil das Fliegen eben schön ist. Weißt du doch! Und manchmal weinen wir Erwachsenen auch dann. Weinen, wenn uns etwas stärkt, wenn es uns gut tut. Aber du hast Recht! Denn ja, sie ist deswegen auch traurig. Weil sie noch mehr als mit ihm zu fliegen auch den Boden mit ihrem Geschlecht berühren will. Auch dafür braucht sie ihn. Allein kann sie das nicht. Und sie will es auch nur, weil sie beide fliegen können. Weil er ihr diese Kraft gibt. Ich kann Oliverio verstehen. Verstehst du ihn jetzt auch?
In uns scheint immer auch der Andere gespeichert zu sein (so seine Form, so seine Gesänge), dem wir kaum zuerkennen können, nichts mit uns zu tun zu haben als die condicio humana, eine Ähnlichkeit, die ständig variiert, sich aber niemals gleich gestalten wird, sollte die Sehnsucht danach auch noch so groß sein. So trügt uns stets das Bild, weil wir uns über uns selbst schon irren. Wir irren uns jedoch nicht, wenn wir an allem Zweifeln – und vor allem an unserem Verstand.
Das Außergewöhnliche ist das Ideal.
Ich denke an einen Menschen und bilde mir ein, wie er in mir in einer bestimmten Form tätig ist. So nämlich sehe ich ihn, wie er leidet an meiner Unzulänglichkeit, einer von mir ausgelösten Welle; mich gekannt zu haben, bedeutet, einer dunklen Stelle nahe gewesen zu sein, von der man nichts wusste.
Es gibt Filme und Serien, die pumpen die Erwartungshaltung von Beginn an über jeden erwartbaren Horizont. Die meisten ambitionierten Werke – und das trifft ebenso auf Literatur zu – scheitern, wenn sie scheitern, am Ende. True Detective 1 scheitert nicht wirklich, aber die letzte Folge der Mini-Serie hält der unglaublichen Dichte nicht stand, was wirklich schade ist, denn bis dahin hat man nicht weniger als das Beste, was eine Mystery-Serie überhaupt aufs Parkett bringen kann vor Augen. Nicht weniger als eine Sensation.
Ein Tatort @HBO
Die Storyline, die sich an das moderne Erzählen durch Verschachtelung hält, die erzeugte, dichte Atmosphäre, die Wahl der Musik, sowie die fabelhafte Leistung der beiden Hauptdarsteller (Woody Harrelson, Matthew McConaughey) sind in der Summe nicht weniger als perfekt.
Man könnte nicht sagen, dass die brasilianische Phantastik im deutschen Sprachraum sehr bekannt oder populär wäre – es sei denn, man zählt den unsäglichen Kitsch-Mystiker Paulo Coelho zur phantastischen Literatur. Ich habe seinerzeit mit wenig Erfolg bei Suhrkamp zwei Bände moderner brasilianischer Autoren veröffentlicht: die Sammlung unheimlicher Erzählungen Die Struktur der Seifenblase. Unheimliche Erzählungen, aus dem brasilianischen Portugiesisch von Alfred Opitz, von Lygia Fagundes Telles (1923- ), als Bd. 105 der „Phantastischen Bibliothek“ (suhrkamp taschenbuch 932) und 1993 Der Feuerwerker Zacharias (Os dragões e outros contos). Aus dem. brasilianischen Portugiesisch mit einem Nachwort von Ray-Güde Mertin, von Murilo Rubião (1916-1991), („Phantastische Bibliothek Bd. 292, suhrkamp taschenbuch 2151, als Nachdruck der Buchausgabe bei Suhrkamp von 1981). Das waren, trotz täuschender Einfachheit und paradoxer Klarheit der Formen komplexe modernistische Texte, die wenig mit klassischen Gespenster- oder Horrorgeschichten zu tun haben, sondern vielmehr das Absurde als Metapher für das Absurde menschlicher Existenz verwenden.
Gut Tisch will Weile haben. In meiner Klause gibt es zwar einen Tisch, aber den benötige ich für die Büroschreibmaschine, meine Zettel, Ablagen, Typoskripte. Anfangs ging ich dazu über, zum Essen alles wieder abzuräumen, aber das brachte mir entsetzliche Gemütszustände bei. Und irgendwann ging das dann nicht mehr, es wurde auf dem Boden gegessen.
Fortschritt ist zunehmende Entropie; Veränderung, die nicht eigentlich den Fortschritt bezeichnet, sowieso. Genau genommen gibt es einen Fortschritt nicht, er bezieht sich nur auf zwanghaftes Verhalten. Veränderung hingegen kann ein notwendiger Umstand sein. Mit ihr ist gemeint, die Dinge willentlich in einen anderen Zustand zu überführen, denn Veränderung ist sekündlich, demnach nicht der Rede wert. Zwei große Zeitparzellen verzeichne ich : Das Fichtelgebirge der Abkunft; Das Allgäu des Bauern. Unterbrochen sind diese Zeitparzellen durch unablässiges Reisen und Stolpern, sowie mein Leben in der Schweiz. Ein kurzes Aufbegehren, das mich nicht Fuß (und Knöchel) fassen ließ, so sehr ich es auch versuchte. Dass ich je nur meine Ruhe wollte, um schreiben zu können, ist dem Erringen um jeden Preis zuzurechnen, ein wahrer Wettkampf mit den Unbilden einer im Grunde menschenverachtenden und seelenvernichtenden Gesellschaftsform. Nun, ich nehme das zur Kenntnis und setze meinen Weg fort. Sinnlos, nonkonform, aber unablässig. Standin‘ at the crossroad, tried to flag a ride. Didn’t nobody seem to know me, babe, everybody pass me by. Betwixt and Between.
Fritz Leiber, bekannt durch seine Lankhmar-Geschichten, war einer der ersten Autoren, die das Horror-Genre aus seinem 19. Jahrhundert-Mief befreite und ihm neue, schwärzere Impulse gab. Viele seiner Geschichten haben ihr Zentrum in der modernen Welt und zeigen deren Gesicht in seiner ganzen Schäbigkeit, Abscheulichkeit und Ausbeutung. Themen wie Alkoholismus, Armut und Rassismus werden sachlich gehandhabt, während der Inhalt stets düster ist: Sand, Sediment, Schmutz sind als physikalische Substanzen vorherrschend.
