Der Nihilismus des Rust Cohle

VonM.E.P.

Es gibt Filme und Serien, die pumpen die Erwartungshaltung von Beginn an über jeden erwartbaren Horizont. Die meisten ambitionierten Werke – und das trifft ebenso auf Literatur zu – scheitern, wenn sie scheitern, am Ende. True Detective 1 scheitert nicht wirklich, aber die letzte Folge der Mini-Serie hält der unglaublichen Dichte nicht stand, was wirklich schade ist, denn bis dahin hat man nicht weniger als das Beste, was eine Mystery-Serie überhaupt aufs Parkett bringen kann vor Augen. Nicht weniger als eine Sensation.

Ein Tatort @HBO

Die Storyline, die sich an das moderne Erzählen durch Verschachtelung hält, die erzeugte, dichte Atmosphäre, die Wahl der Musik, sowie die fabelhafte Leistung der beiden Hauptdarsteller (Woody Harrelson, Matthew McConaughey) sind in der Summe nicht weniger als perfekt.

Was jedoch wenige Film-und Serienfans auf dem Schirm haben dürften, ist der sich auf der Höhe der Zeit befindliche philosophische Nihilismus, der die Serie durchweht, namentlich in der Figur des Rust Cohle, eine Rolle, die McConaughey kongenial in Szene setzt. Dieser philosophische Charakter, der sich in den Dialogen, die Rust und Marty miteinander führen, niederschlägt, stammt zu einem nicht unbeträchtlichen Teil von Thomas Ligotti, und zwar aus The Conspiracy against the Human Race. Aber nicht nur. Pizzolatto hat sich, vor allem, was den Begriff Carcosa angeht, auch bei Robert W. Chambers bedient. Carcosa taucht in dieser Sammlung von Kurzgeschichten als ein mysteriöser Ort auf, geht aber auf Ambrose Bierce zurück, der neben Poe und Lovecraft als die dritte Kraft der klassischen amerikanischen Horrorautoren gilt. Bierce hatte die südfranzösische Stadt Carcassonne zu Carcosa umfunktioniert. In der Geschichte An Inhabitant of Carcosa erwacht ein Mann aus dem altertümlichen Carcosa aus einem von einer Krankheit ausgelösten Schlaf und findet sich in einer unwirtlichen Wildnis wieder.

Pizzolatto hat in einem Interview Stellung zu den Vorwürfen bezogen, er habe sich unlauter (hauptsächlich) bei Thomas Ligotti bedient. Darin sagt er, dass er auf der Suche nach dem Besten war, was die moderne Horrorliteratur zu bieten habe und Ligotti da natürlich an erster Stelle stand. Aber auch Cioran und Nietzsche standen Pate für diese herausragende Serie.

Es konnte nicht ausbleiben, was gegenwärtig folgt – und die zweite Staffel  in den Schatten stellt, auch wenn von vorneherein klar war, dass sich nichts mehr mit Season 1 je wird messen können – nämlich, dass sich Heerscharen von Literaturwissenschaftlern, Religionswissenschaftlern, Filmtheoretiker und Philosophen an ihren Theorien versuchen, denn wie immer fordert die Kunst die Realität heraus, was Doppeldeutigkeit, die Frage nach der Existenz und ihren Zweck betrifft. Es haben sich Unmengen von Debatten ergeben, die sich dem Lösen der Rätsel in True Detective widmen (das ist eine Variante, die wir bereits von LOST kennen).

True Detective ist anti-religiös, wie oben schon erwähnt, ganz auf der Höhe des modernen Denkens. Aber die Serie ist in ihrer Tiefe mehr als nur nihilistisch, sie zeigt in faszinierender Weise, wie das Geschichtenerzählen funktioniert.

In den ersten Episoden etabliert Pizzolatto eine klare Zweiteilung. Einerseits haben wir die Untersuchungen – Geschichtenerzählen als eine Suche nach der Wahrheit. Auf der anderen Seite gibt es die Religion – Geschichtenerzählen als eine Flucht vor der Wahrheit. Trotzdem geht die Konzeption des Geschichtenerzählens über die Religion hinaus. Sie spielt nicht die Rolle, die sie eigentlich inne hat (nämlich Selbsttäuschung) sie ist in der Serie lediglich eine Manifestation. Es gibt nicht sehr viel Unterschiede zwischen dem Christentum, dem Mythos vom Gelben König oder Rusts Nihilismus: all das sind Geschichten, deren Zeichen dem Leben bedeuten, gefälligst Sinn zu machen. Und all diese Geschichten sind letztendlich destruktiv und wahnhaft.

Gegen Ende weicht Rusts Nihilismus etwas auf und wird zu dem, was dem klassischen Existentialismus entspricht: die Idee, dass wir selbst es sind, die unserem – und eben nur unserem – Leben einen Sinn zuweisen können. Was immer wir als diesen Sinn erfassen: wir haben recht. Wie alles andere in der Serie auch: der Nihilismus erzählt hier seine eigene Geschichte und meint im Grunde nichts darüber hinaus.

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    Patricia Highsmith bewegt sich ziemlich sicher in ihren psychologischen Kabinettstücken (und natürlich auch im Kriminaldrama, das hier keine große Rolle spielt), und ihre Sprache ist zwar präzise, aber nicht gerade lyrisch. Sie berichtet, anstatt zu beschreiben, und kommt auf Satzebene fast ohne Metaphern aus. Würden sich ihre Figuren nicht ständig in psychologischen Extremen bewegen, könnte man sie als flach bezeichnen.

    Und diese Figuren sind wirklich schwer, wenn nicht unmöglich, zu mögen. Graham Greene nannte die Autorin in seinem Vorwort die „Schriftstellerin der Beklemmung„, und wenn man diese Geschichten genauer studiert, erkennt man, dass sie ein Beispiel dafür sind, wie die weniger angenehmen menschlichen Eigenschaften – wie der Impuls zur Grausamkeit – wichtige Verbindungspunkte zwischen der Figur und dem Leser sein können. Das ist keine tiefgründige Beobachtung, aber die unsicheren, beleidigten, affektierten, unbehaglichen, elenden, ängstlichen, grausamen Figuren kommen nie über diese Eigenschaften hinaus. Sie haben Erfolg oder Misserfolg, meist indem sie töten oder getötet werden, aber sie entwickeln sich nicht durch ihre Erfahrungen. Highsmiths Kurzgeschichten widersetzen sich James Joyces Erwartung einer Erleuchtung: Die Menschen verhalten sich schlecht, und es gibt keine Veränderung ihres Charakters. Keine Verschiebung der Wahrnehmung, keine Wunder der Gnade. Man könnte sagen, dass für Highsmith die Veränderung des Charakters in der Regel auf eine Steigerung der eingekerkerten Fähigkeit hinausläuft. So wie ein Gefängnisaufenthalt eher zu einer fortgeschrittenen kriminellen Ausbildung als zu einer Rehabilitation führt.

    Seltsame Wege

    In „…. geht seltsame Wege“ zerstören zwei ältere Frauen, die es nicht ertragen können, voneinander getrennt zu sein, mit Vergnügen die wertvollsten Gegenstände der anderen – Hattie zerschneidet Alices Lieblingsjacke, ein Geschenk ihrer geliebten Nichte, und Alice rächt sich, indem sie Hatties langen Zopf abschneidet (ihre einzige Eitelkeit). Am Ende gibt es eine Entschuldigung und eine Versöhnung – diese Frauen haben verzweifelte Angst, allein zu sterben, aber jede von ihnen hegt Pläne für weiteren Vandalismus.

    Was mir an Highsmith gefällt, ist ihre Widersprüchlichkeit, ihr Widerstand gegen das Gute im Menschen, ihre Fähigkeit, das Unattraktivste zum Leben zu erwecken. Und selbst wenn man die Eigenwilligkeit in Betracht zieht, die oft mit kreativem Talent einhergeht, war sie eine seltsame Frau. Sie hasste die Menschen notorisch, was man nicht einfach als Asozialität abtun kann; ihre Verachtung glich eher einer tiefen Abneigung. Sie hasste ihre Verwandten (sie verachtete sogar den Begriff Familie), und als Lesbe hasste sie andere Frauen. Überhaupt war sie nicht gerade das Postergirl der Frauenbewegung und in vielerlei Hinsicht politisch unkorrekt. Obwohl sie zahlreiche Affären mit Männern und Frauen hatte, erlaubte sie sich nie so etwas wie eine Beziehung. Sie schien von Lügen und Betrug zu leben und hatte eine Vorliebe für Spielchen, die zur Trennung von Paaren führten. Es überrascht nicht, dass sie allein in einem Krankenhaus starb, ihr Buchhalter war der letzte, der sie besuchte.

    Highsmith – Die Schneckenforscherin

    Zwei der elf Geschichten in diesem Band handeln von Schnecken. Das ist nicht verwunderlich, denn Highsmith war dafür bekannt, dass sie selbst etwa dreihundert Schnecken als Haustiere hielt. Dieses autobiographische Element eröffnet zwar den Band, steht aber als schwächste Erzählung etwas unglücklich am Anfang. Ein Mann beobachtet die wachsende Zahl der Schnecken in seinem Haus mit einer Neugier, die etwas von Voyeurismus hat und schließlich zur Obsession wird.

    Patricia Highsmith gefiel die Tatsache, dass Schnecken geschlechtlich ambivalent sind, dass man Männchen und Weibchen nicht unterscheiden kann. Sie hielt die Tiere nicht nur zu Hause, sondern nahm sie auch auf Reisen mit. Sie versteckte sie in Käsekartons, um sie ins Ausland zu schmuggeln. Manchmal versteckte sie sie auch unter ihren Brüsten. Sie nahm sie mit zu Abendessen, wo sie sich vor den Gästen und dem Essen langweilte (es heißt, sie habe nicht nur Menschen, sondern auch alles Essen gehasst, so dass sie sich möglichst von Zigaretten ernährte). Die Schnecken reisten in ihrer Handtasche, wo sie an einem Salatkopf klebten, und sie machte sich einen Spaß daraus, die anderen zu erschrecken, indem sie sie herauszog und ihre schleimige Spur auf dem Tisch hinterließ.

    Den „Schneckenforscher“ konnte sie zunächst nicht in Druck geben. Ihr Agent teilte ihr mit, die Geschichte sei „zu abstoßend, um sie irgendeinem Verlag anzubieten“. Zwölf Jahre lang lag die Geschichte, die eine Wendung ins Ekelhafte beschreibt, in der Schublade, bevor sie sie einem befreundeten Verleger verkaufen konnte

    „Er war eines Abends in die Küche gekommen, um vor dem Dinner schon eine Kleinigkeit zu essen, und zufällig war sein Blick auf die Schüssel mit Schnecken gefallen, die auf dem Ablaufbrett am Spülstein stand und in der sich zwei Schnecken höchst sonderbar benahmen. Sie standen sozusagen auf dem Schwanzende und schwankten voreinander hin und her wie zwei Schlangen, die von einem Flötenspieler hypnotisiert werden. Gleich darauf berührten sich die beiden Gesichter zu einem Kuss von deutlicher Sinnlichkeit. Mr. Knopper trat näher heran und musterte sie von allen Seiten. Da geschah noch etwas: bei beiden Schnecken erschien auf der rechten Kopfseite ein kleiner Auswuchs, etwa wie ein Ohr. Was er da vor sich sah, war irgendeine Art von Sexualerlebnis, das sagte ihm sein Instinkt.“

    Obwohl Patricia Highsmith eine Vorliebe für sexuell ambivalente Charaktere hat, ist dieses Paarungsritual, das noch näher beschrieben wird, die deutlichste Darstellung des Sexuellen in ihrem Werk. Nach dem Anblick der beiden Schnecken beginnt Knopperts anfängliches Schaudern in sexuelle Besessenheit umzuschlagen und erreicht ein gewisses Extrem, das schließlich zu seinem Untergang führt.

    The Snails

    Die zweite Schneckengeschichte ist eigentlich noch mehr eine Grusel- oder Monstergeschichte als die erste. „Auf der Suche nach X. Claveringi“ erschien zuerst in der Saturday Evening Post unter dem Titel „The Snails“. Bei den Monstern handelt es sich um fünf Meter lange Schnecken, die von Professor Clavering entdeckt werden, der hofft, dass sein Name mit ihnen in Verbindung gebracht wird („Soundso Claveringi“, daher der Titel). Die Übersetzerin Anne Uhde hat hier das „X“ einmal für „Soundso“ und einmal für das „blank“ des Originaltitels eingesetzt: The Quest for Blank Claveringi). Wie bei Knoppert ist sein Verhalten zwanghaft.

    Als der Professor in ein schreckliches Katz-und-Maus-Spiel zwischen Mensch und Schnecke verwickelt wird, kommt das berühmte Spannungstalent der Autorin zum Vorschein. Bemerkenswert ist, dass Highsmith die in ihrem Werk übliche Trope umkehrt. Sie schreibt so oft über die Täter und nicht über die Opfer, und die Angst des Opfers ist hier ebenso faszinierend wie spürbar. Die Schnecken selbst sind berechnende Räuber, die nicht aufgeben und den Professor bis zur Erschöpfung treiben, bis er sich nicht mehr wehren kann. Sie sind gastropodische Versionen von Tom Ripley, klüger und stärker als der dem Untergang geweihte Clavering.

    So furchteinflößend die Riesenschnecken auch sein mögen, die schneckenbesessene Highsmith kann es sich nicht verkneifen, auf ihre Schönheit hinzuweisen, die nur wenige Menschen an einem solchen Geschöpf bemerken. „Er hatte jetzt die linke Seite vor sich“, schreibt sie, „die Seite ohne das Spiralgehäuse. Sie sah aus wie ein pfirsichfarbenes Segel, vom Wind gebläht, und die Sonne malte silbrige und perlmuttschimmernde Flecke darauf, die glänzten und sich hin- und her wanden, als das Riesentier sich bewegte.„

    Die beiden Schneckengeschichten in diesem Band sind für sich genommen solide und verdammt ungewöhnliche Schauergeschichten. Liest man sie mit etwas Hintergrundwissen über Highsmith und ihr Problem mit Menschen, kann man Graham Greene leicht zustimmen, der sagte, dass Highsmith über Schnecken mit der gleichen Distanz schrieb, mit der sie Menschen betrachtete.

    Der Schneckenforscher (Eleven Stories)

    „Warten“ ist die zweite Erzählung des Bandes und zeigt Highsmith in ihrer besten neurotischen Form. Es ist die Geschichte eines gestörten Mannes, dessen Enttäuschung in der Liebe eine irrationale Reaktion auslöst, die zu einer grausamen Täuschung führt.

    Besessen von dunklen Themen in ihrem gesamten Werk, wurde auch diese Geschichte stark von einem schmerzhaften Moment in Highsmiths eigenem Liebesleben inspiriert. Nach einer glücklichen Affäre mit der englischen Ärztin Kathryn Cohen während eines Italienurlaubs im Sommer 1949 kehrte Patricia Highsmith nach New York zurück und begann ihr zu schreiben. Jeden Tag wartete sie auf Kathryns Antwort, die nie kam. Ihre inneren Qualen fanden Eingang in die Seiten dieser Geschichte, in der Don von einer Urlaubsromanze mit Rosalind zurückkehrt und ihr in einem Brief mitteilt, dass er sie heiraten möchte. Als sie nicht antwortet, vergewissert er sich, dass der Brief nicht versehentlich bei seinem Nachbarn gelandet ist. Er bricht den fremden Briefkasten auf und findet einen Brief, den eine liebeskranke Frau namens Edith geschrieben hat. Don nimmt die Identität seines Nachbarn an, antwortet Edith und verabredet sich mit ihr an der Grand Central Station. Schließlich antwortet Rosalind und lehnt Dons Heiratsantrag ab. Don ist niedergeschlagen und macht sich auf den Weg zum Hauptbahnhof, um Edith zu treffen.

    „Die Geschichte handelt so sehr von K und mir“, schrieb Highsmith später in ihr Tagebuch.

    Sie wurde erst 1968 im Ellery Queen Mystery Magazine veröffentlicht, bevor sie Teil der vorliegenden Sammlung wurde.

    In der Erzählung „Die Schildkröte“ löst die Tötung des titelgebenden Tieres, das zu einem Eintopf verarbeitet werden soll, einen Muttermord aus. Der junge Protagonist hält die Schildkröte zunächst für ein Geschenk seiner Mutter. Entsetzt über die Tötung und Zerstückelung des Tieres, überkommt ihn der Groll und er ersticht seine Mutter.Es ist nicht verwunderlich, dass der Junge eine besondere Vorliebe für psychologische Bücher hat, darunter Karl A. Menningers „The Human Mind“, denn als Highsmith im Alter von neun Jahren dieses Buch in der Bibliothek ihres Stiefvaters fand, war sie von den Fallgeschichten über psychische Krankheiten und abweichendes kriminelles Verhalten so gefesselt, dass ihre Fantasie für immer von irrationalen Trieben, die zu Gewalt und Selbstzerstörung führen, gefesselt blieb. „Die Schildkröte“ ist eines von vielen Beispielen, in denen Highsmith zeigt, dass ihre besondere Stärke in der Darstellung von Geisteskrankheit liegt. Wie in vielen ihrer Kurzgeschichten herrscht auch in „Die Schildkröte“ eine erdrückende Atmosphäre von Zerrüttung und Verwirrung.

    Eine andere Geschichte in dem Buch, „Als die Flotte im Hafen lag“, beginnt mit einem wunderbaren Satz: „Mit der Chloroformflasche in der Hand starrte Geraldine auf den Mann, der schlafend auf der Veranda lag“. Wir wissen natürlich, dass es in dieser Geschichte kein Happy End geben wird. Der Mann ist Geraldines eifersüchtiger Ehemann, der glaubt, dass sie mit jedem Mann, mit dem sie auch nur den geringsten Kontakt hat, eine Affäre beginnt. Außerdem ist er gewalttätig, so dass sie es als Befreiung empfindet, ihn zu töten. Sie flieht aus dem Haus, in dem sie wie eine Gefangene gehalten wird, ohne zu wissen, dass ihr Mann das Chloroform überlebt hat. Am Ende der Geschichte wird sie von der Polizei aufgegriffen, aber nicht wegen versuchten Mordes angeklagt, sondern als vermisst gemeldet – eine brillante Verdichtung einer schäbigen und tragischen Situation. Bruchstückhaft und in Andeutungen erfahren wir von ihrer Vergangenheit, während die Geschichte voranschreitet. Highsmiths Stil ist von einer beiläufigen Sanftmut geprägt, aber das ist Kalkül, denn sie will, dass wir uns mit dieser verletzten und psychisch instabilen Frau auseinandersetzen, bevor sie das katastrophale Ende herbeiführt.

    1946 gewann die Story „Die Heldin“ über eine gestörte Gouvernante den 0. Henry Award für das beste Debüt, und tatsächlich ist diese kurze Erzählung bereits voll ausgebildet. Hierzu passt die Aussage von Paul Theroux:

    „Highsmiths Genie liegt in der Darstellung des Paradoxons der Fantasie: Erfolge sind nicht das, was sie scheinen. Wo im traditionellen Märchen die Heldin die Kröte in einen Prinzen verwandelt, wird in Highsmiths Fabel der Prinz zur Kröte – der Erfolg ist fast immer tödlich. . . . Die Kombination der besten Eigenschaften des Suspense-Genres mit dem Besten der existenziellen Erzählung spiegelt sich hier – die Geschichten sind in jedem Sinne des Wortes phantastisch.“

    Eine der eindringlichsten Erzählungen des Bandes ist „Auf der Brücke“, das Porträt eines Mannes, der nach einem Trauerfall und einer dadurch ausgelösten Identitätskrise in der Fremde, die ihm doch nicht ganz fremd ist, umherirrt. Obwohl er sich fremd fühlt und es in weiten Teilen auch ist, zieht ihn die Erinnerung an die Zeit seiner Flitterwochen in einem Garten in Italien an. Der Wechsel zwischen vergangener Vertrautheit und anonymer Fremdheit korrespondiert mit einem Selbstmord, den er beobachtet, als er zu Beginn der Erzählung in einem Taxi über eine Brücke fährt. Eigentlich ist der Originaltitel „Another Bridge to Cross“ aussagekräftiger, Patricia Highsmith nannte es eine „tragische Geschichte, die ich aus meinen eigenen Gefühlen heraus geschrieben habe“. Sehr schön zeigt sie hier eine innere Leere, die im Kontrast zur lebendigen Welt steht. Alle Versuche Merricks, das Leben nicht aus den Augen zu verlieren, scheitern, bis er schließlich den Garten nicht mehr verlässt.

  • Weird Fiction

    VonM.E.P.

    Weird Fiction ist eine Form der Erzählung, die die menschlichen Konzepte von Logik, Rationalität und Gesetzen – einschließlich der Klischees der Horrorfilme – auf den Kopf stellt und ein verwirrendes Gefühl hervorruft, das die Sicherheit der menschlichen Kultur bedroht, indem es jenseitige Kräfte in bösartigen Gegensatz zu unseren Konventionen, Erwartungen und Werten stellt.

    Noch vor zwei Jahrzehnten waren die Lovecraft’sche Literatur und der klassische Horror fest in der Randkultur von Death-Metal-Bands, Rollenspielen und der Schauerromantik verankert. Auf dem Weg in die Mainstream-Kultur und in den allgemeinen Sprachgebrauch könnte es hilfreich sein, einige grundlegende Definitionen zu klären. Zum Beispiel Weird Fiction. Was ist das überhaupt? Eine deutsche Übersetzung gibt es allein schon aus dem Grund nicht, weil das Genre ein rein amerikanisches ist und keine Entsprechung in unserer Kultur aufweist.

    „SCHRÄG, SELTSAM, VERDREHT…“

    Im 21. Jahrhundert hat das Wort „weird“, das mitunter die Übersetzungskrücke „seltsam“ abbekam, viel von seiner Konnotation aus dem 19. Jahrhundert verloren. Heute bedeutet „weird“ merkwürdig, seltsam, unerklärlich oder auch nur geringfügig schrullig. Das Wort ist mit den umgangssprachlichen Varianten „weird-o“ und „weird-out“ behaftet, die auf soziale Unbeholfenheit, Albernheit oder Geschmacklosigkeit hindeuten. Ein kurzer Blick in das Wörterbuch offenbart jedoch eine unheimlichere Bedeutung. Abgeleitet von der altenglischen und nordischen Etymologie, die „Schicksal“ oder „Bestimmung“ bedeutet, wird „weird“ derzeit vom Merriam-Webster-Wörterbuch definiert als „von, bezogen auf oder verursacht durch … das Übernatürliche. Magisch.“

    WÄHLE DEIN EIGENES ABENTEUER

    Weird Fiction – seit ihrem Aufstieg in den 1890er Jahren – ist seit langem ein Sammelbecken für Literatur, die sich nahtlos in die Definitionen verschiedener Genres der spekulativen Fiktion einfügt. Wenn es sich nicht gerade um Horror oder Fantasy handelt, könnte man es durchaus als weird bezeichnen. In der Tat könnte eine grundlegende Definition von Gruselliteratur eine Geschichte sein, die Elemente von Fantasy und Horror kombiniert. Eine weiter gefasste Definition wäre eine Geschichte, die eine beliebige Anzahl von Elementen, Sensibilitäten und Tropen des Horrors, der Science Fiction, der Fantasy, der Geistergeschichte, der übernatürlichen Fiktion, der Mythologie, des Mysteriums oder der Schauerliteratur enthält und miteinander verbindet. Literatur, die Standards aus mehr als einer dieser Traditionen enthält, kann als „weird“ bezeichnet werden.

    H. P. Lovecraft gilt seit langem als der Vater des Genres. Seiner Meinung nach erforderte die unheimliche Literatur ein Gefühl der Fremdartigkeit, das menschliche Konventionen bedrohte und unsere Fähigkeit, die Quelle des Unbehagens zu erklären oder zu definieren, vereitelte. In seiner bahnbrechenden Abhandlung über den Terror – „Supernatural Horror in Literature“ – erklärte Lovecraft das Genre folgendermaßen:

    Die wahre Gruselgeschichte hat mehr zu bieten als geheime Morde, blutige Knochen oder eine verhüllte Gestalt, die nach Vorschrift mit Ketten rasselt. Es muss eine gewisse Atmosphäre der atemlosen und unerklärlichen Furcht vor äußeren, unbekannten Kräften vorhanden sein; und es muss eine Andeutung, ausgedrückt mit einer Ernsthaftigkeit und Vorahnung, die zu ihrem Thema passt, jener schrecklichsten Vorstellung des menschlichen Gehirns geben – einer bösartigen und besonderen Aufhebung oder Überwindung jener festen Naturgesetze, die unser einziger Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen des unerforschten Raums sind.

    Im Grunde genommen sind es seltsame Dinge, bei denen man sich fragt: „Was zum Teufel war das?“. Als man über sie las, verstand man nicht ganz, was sie waren, was sie ausmachte. Im Gegensatz zu den stokerschen Vampiren, für die es klare Regeln gab (Blut = lecker; altes Schloss = gut; Kreuz = schlecht; Pfahl = schlimm), waren die Elemente der unheimlichen Geschichten im Universum ihrer Autoren enthalten, und die Regeln, die sie bestimmten, waren zunächst unverständlich. Was zum Teufel geht in Poes „Ligeia“ vor? Was zur Hölle ist Cthulhu? Was zum Teufel hat es mit Helen Vaughn in „Der große Gott Pan“ auf sich? Du wirst es vielleicht irgendwann herausfinden, aber erst nachdem du verwirrt bist.

    WER IST JETZT DER VERRÜCKTE?

    Die frühere Schauerliteratur lässt sich bis zu E.T.A. Hoffmann und Mary Shelley zurückverfolgen. Vor ihnen gab es Märchen, Mythen und Lügengeschichten. Hoffmann formalisierte vor allem die Folklore, um seine bizarren Erzählungen zu gestalten. Beeinflusst von Hoffmann und Shelley führte Poe die Gruselgeschichten in Amerika ein, wo sie von Fitz-James O’Brien, F. Marion Crawford, Ambrose Bierce und Robert W. Chambers aufgegriffen wurden. In Großbritannien erreichte die Tradition in den 1890er Jahren ihren Höhepunkt, wo sie von Oscar Wilde, Arthur Machen, Lord Dunsany, Walter de la Mare, William Hope Hodgson, M.R. James, Algernon Blackwood und E.F. Benson aufgegriffen wurde. Als Lovecraft, Clark Ashton Smith, Robert Bloch und August Derleth das Genre definierten, war bereits ein Jahrhundert an Fiktion entstanden, die ihre literarischen Methoden, Tropen und Mittel prägte.

  • The Penguin (HBO)

    VonM.E.P.

    Immer wieder wurde versucht, Film- und Fernsehproduktionen mit Bezug zu Gotham City ohne Batman zu gestalten – ob nun Pennyworth, Birds of Prey oder Joker. Nun gesellt sich mit The Penguin eine weitere Serie hinzu. Die achtteilige HBO-Produktion spielt etwa eine Woche nach den Ereignissen aus Matt Reeves‘ The Batman, in dem der Riddler kurz davorstand, eine Schreckensherrschaft zu errichten.

    Die Serie konzentriert sich auf Oswald „Oz“ Cobblepot, gespielt von Colin Farrell, und zeigt seinen Aufstieg in der kriminellen Unterwelt von Gotham nach dem Tod von Carmine Falcone. Ohne die Präsenz von Batman bietet sie eine tiefgründige Charakterstudie sowie eine realistische Darstellung von Machtkämpfen und moralischer Ambiguität.

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  • Yuggoth und die Mi-Go

    VonM.E.P.

    Zahlreiche Texte, die dem chaotischen Universum von Lovecrafts Cthulhu-Mythos gewidmet sind, sprechen von der geheimnisvollen Welt Yuggoth, aus der die Mi-Go gekommen sein sollen, um die Erde zu kolonisieren.

    Für viele ist Yuggoth der transneptunische Himmelskörper, der als Pluto bekannt ist. Er wurde 1930 von Astronomen entdeckt, im selben Jahr zum neunten Planeten des Sonnensystems erhoben und 2006 zum Zwergplaneten im Kuipergürtel degradiert. Pluto ist je nach Umlaufbahn zwischen 2,6 und 4,7 Milliarden Kilometer von der Erde entfernt.

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