Schlagwort: Schauerliteratur (Seite 1 von 27)

Diese Rubrik vereint die Analyse und Beschäftigung mit der unheimlichen Literatur als Ganzes. D.h., dass auch „strange story“, „weird fiction“, „pure horror“, „geistergeschichte“ und sogar manche Phasen der „crime fiction“ und der „gothic novel“ hier einfließen.

Mord ohne Motiv in Edgar Allan Poes „Das verräterische Herz“

26. August 2025 / M.E.P. / Keine Kommentare

Die Geschichte „Das verräterische Herz“ wurde erstmals 1843 im Pioneer, einem Bostoner Magazin, veröffentlicht.

Mord ohne Motiv

In dieser Erzählung finden sich alle Elemente der Schauerliteratur auf engstem Raum: das unterschwellige Geheimnis, das unheimliche Gebäude (hier wird ein ganzes Schloss in einen einzigen Raum verwandelt, wir haben das schreckliche Verbrechen und das Oszillieren zwischen dem Übernatürlichen und dem Psychologischen). Auf nur fünf Seiten scheint es, als habe Edgar Allan Poe den Schauerroman des achtzehnten Jahrhunderts zu einer Geschichte von nur wenigen tausend Wörtern verdichtet. Doch was macht diese Geschichte so beunruhigend? Eine genauere Analyse zeigt, dass sich „Das verräterische Herz“ auf das Beunruhigendste überhaupt konzentriert: den Mord ohne Motiv.

Der Herzschlag eines Toten

Ein namenloser Erzähler gesteht, dass er einen alten Mann ermordet hat, offensichtlich wegen des „bösen Auges“ des alten Mannes, das den Erzähler dazu brachte, ihn zu töten. Dann beschreibt er, wie er sich in das Schlafzimmer des schlafenden alten Mannes geschlichen, ihn erstochen, die Leiche weggeschleift und zerstückelt hat, um sein Verbrechen zu vertuschen. Er unternimmt einige Anstrengungen, um alle Spuren des Mordes zu verwischen – er fängt sogar das Blut seines Opfers in einer Wanne auf, damit nirgendwo Blut verspritzt wird -, dann nimmt er drei der Bodenbretter des Zimmers und versteckt die Leiche seines Opfers darunter. Kaum hat er die Leiche versteckt, klopft es an der Tür: Es ist die Polizei, die von einem Nachbarn gerufen wurde, der in der Nacht einen Schrei gehört hatte. Der Erzähler lässt die Polizisten herein, um das Haus zu durchsuchen, und erzählt ihnen die Lüge, der alte Mann sei auf dem Land. Er bleibt ruhig, während er sie herumführt, bis sie sich in den Raum setzen, unter dem die Leiche des Opfers versteckt ist. Der Erzähler und die Polizisten unterhalten sich, doch nach und nach hört der Erzähler ein Geräusch in seinen Ohren, das immer lauter und eindringlicher wird. Er glaubt, es sei der Herzschlag des Toten, der ihn von jenseits des Grabes aus verspottet. Irgendwann hält er es nicht mehr aus und fordert die Polizei auf, die Dielen herauszureißen, denn der Herzschlag des alten Mannes drängt ihn, sein Verbrechen zu gestehen.

The Tell Tale Heart — (c) theemptykissofdeath

Der labile Erzähler

Der Erzähler von „Das verräterische Herz“ ist eindeutig labil, wie das Ende der Geschichte zeigt, sein psychischer Zustand ist von Anfang an fragwürdig, wie die ruckartige Syntax seiner Erzählung vermuten lässt:

„Es stimmt! – nervös – ich war und bin sehr schrecklich nervös; aber warum wollen Sie mich verrückt nennen? Die Krankheit hatte meine Sinne geschärft – nicht zerstört – nicht abgestumpft. Vor allem war der Hörsinn geschärft worden. Ich hörte alle Dinge im Himmel und auf der Erde. Ich hörte viele Dinge in der Hölle. Wie kann ich deshalb verrückt sein? Hören Sie zu! und beurteilen Sie, wie gesund – wie ruhig ich Ihnen die ganze Geschichte erzählen kann.“

Die mehrfachen Bindestriche, die ungewöhnliche syntaktische Anordnung, die Ausrufe- und Fragezeichen: Alles deutet auf jemanden hin, der zumindest leicht erregbar ist. Seine wiederholten Beteuerungen, er sei zurechnungsfähig und leide nur an einer „übermäßigen Schärfung der Sinne“, überzeugen nicht ganz: Zu viel in seinem Verhalten (ganz zu schweigen von dem grundlosen Mord an dem alten Mann) lässt auf das Gegenteil schließen.

Ich glaube, es war sein Auge!

Und in der Tat, was „Das verräterische Herz“ besonders erschreckend macht – und hier könnte man eine Parallele zu einer anderen von Poes bekanntesten Erzählungen, „Die schwarze Katze“, ziehen – ist, dass der Mörder offen zugibt, dass sein Mord an dem alten Mann ein Verbrechen ohne Motiv war:

„Ich liebte den alten Mann. Er hatte mir nie Unrecht getan. Er hatte mich nie beleidigt. Nach seinem Gold hatte ich kein Verlangen. Ich glaube, es war sein Auge! Ja, das war es! Er hatte das Auge eines Geiers – ein hellblaues Auge, mit einem Film darüber. Immer, wenn es auf mich fiel, wurde mein Blut kalt; und so entschied ich mich nach und nach – ganz allmählich -, dem alten Mann das Leben zu nehmen und mich so für immer von dem Auge zu befreien.“

Mord ist niemals zu rechtfertigen, aber manchmal ist es verständlich, wenn ein Mensch zu Extremen getrieben wird und nicht mehr klar denken kann. Aber Poes Erzähler tötet den alten Mann nicht einmal für etwas so Zynisches wie materiellen Gewinn. Selbst das Motiv, das er anbietet – das „böse Auge“ des Alten – ist eher schwach. Er muss sich selbst davon überzeugen, dass er es deshalb getan hat, indem er sagt: „Ich glaube, es war sein Auge, ja, das war es!“

Othello und Macbeth winken aus der Ferne

Das allein macht schon deutlich, dass wir es mit einem gestörten Geist zu tun haben, mit jemandem, der „ohne Grund getötet hat“. Motivlose Mörder sind oft die beunruhigendsten. Man denke nur an die „motivlose Bösartigkeit“ von Jago, Shakespeares vielleicht schlimmstem Bösewicht, der eine Reihe möglicher Motive für seinen Wunsch, das Leben von Othello und Desdemona zu zerstören, anführt und dabei offenbart, dass er höchstwahrscheinlich kein wirkliches Motiv hat – außer dem Wunsch, einfach nur Ärger zu machen.

Doch Othello ist nicht Poes wichtigste Inspirationsquelle für „Das verräterische Herz“. Betrachtet man die Geschichte genauer, wird der Einfluss von Shakespeares Macbeth deutlich.

In beiden Texten geht es um die Ermordung eines „alten Mannes“; in beiden Fällen wird der Mörder dazu gebracht, sich für sein Verbrechen schuldig zu fühlen, indem er von seinem Opfer aus dem Jenseits „heimgesucht“ wird (Banquos Geist in Macbeth, das schlagende Herz des alten Mannes in Poes Geschichte); sowohl Macbeth als auch Poes Erzähler zeigen Anzeichen, dass sie zumindest psychisch labil sind; in beiden Texten folgt auf die Ermordung des Opfers ein Klopfen an der Tür.

Was Poes Erzählung jedoch besonders eindringlich macht, ist die Art und Weise, wie er die Verdoppelung einsetzt, um anzudeuten, dass es nur natürlich ist, dass der Erzähler paranoid wird, wenn das Geräusch von den Dielen kommt. Bevor er den alten Mann ermordete, hatte sich der Erzähler nämlich vorgestellt, dass sein Opfer „versuchte, sich zu trösten“, als er ein Geräusch vor seinem Schlafzimmer hörte:

„Ich wusste, dass er seit dem ersten leichten Geräusch, als er sich im Bett umgedreht hatte, wach gelegen hatte. Seine Ängste hatten ihn seither immer mehr übermannt. Er hatte versucht, sie sich grundlos vorzustellen, konnte es aber nicht. Er hatte sich gesagt: „Es ist nichts als der Wind im Schornstein – es ist nur eine Maus, die den Boden überquert“, oder „Es ist nur eine Grille, die ein einziges Zwitschern gemacht hat“, ja, er hatte versucht, sich mit diesen Vermutungen zu trösten: aber er hatte alles vergeblich gefunden. Alles vergeblich, denn der Tod hatte sich mit seinem schwarzen Schatten vor ihm herangeschlichen und das Opfer eingehüllt, als er sich ihm näherte.“

Aber natürlich ist es in Wirklichkeit der Erzähler, der sein eigenes Unbehagen anhand von Geräuschen projiziert; und so deutet sich seine spätere Paranoia vor dem vermeintlichen Geräusch an, das unter dem Dielenboden hervordringt – das Geräusch, das ihn dazu bringen wird, sein Verbrechen zu gestehen.

Eine neue Art Geistergeschichte

Neben der „Motivlosigkeit“ des Verbrechens des Erzählers ist der andere Aspekt von „Das verräterische Herz“, der es zu einer so eindringlichen Analyse des Wesens von Verbrechen und Schuld macht, die leichte Zweideutigkeit, die über dem Geräusch schwebt, das den Erzähler am Ende der Geschichte verspottet. Es ist sehr wahrscheinlich, dass dieses Geräusch nur in seinem Kopf existiert, denn die Polizisten scheinen es nicht wahrzunehmen, während sie sich ruhig weiter mit dem Erzähler unterhalten. (Dies ist der einzige wirkliche Schwachpunkt in Poes Geschichte: Nachdem sie das Haus durchsucht haben, scheinen sie herumzuhängen und sich mit dem Erzähler zu unterhalten. Haben sie nicht Wichtigeres zu tun? Es sei denn, der Erzähler ist an diesem Punkt nicht so ruhig, wie er glaubt, und sie vermuten ein falsches Spiel und versuchen, ihn dazu zu bringen, etwas Belastendes zu enthüllen…). Aber wir können nicht sicher sein. Selbst wenn die Geräusche übernatürlichen Ursprungs sind – und Poe war offensichtlich ein Meister des Übernatürlichen, wie einige seiner anderen besten Erzählungen beweisen -, kann es sein, dass das Opfer den geisterhaften Herzschlag nur dem Erzähler zu Gehör bringt und er sich tief in dessen Geist eingegraben hat. Aber alles in allem sind wir versucht zu glauben, dass Poe, zusammen mit Dickens, etwa zur gleichen Zeit (vgl. die Analyse des Geistes des Mörders Jonas Chuzzlewit, als er vom Tatort flieht), hier eine neue Art der Annäherung an die „Geistergeschichte“ entwickelt – eine Annäherung, in der der „Geist“ nicht mehr als eine Halluzination oder ein Phantom des Geistes der Figur ist. Obwohl diese Mehrdeutigkeit von Shakespeare mit großem Erfolg eingesetzt wurde, ist es Poe, der in Erzählungen wie „Das verräterische Herz“ die Mehrdeutigkeit der Handlung nutzt, um eine tiefere und beunruhigendere Analyse der Natur des Bewusstseins zu liefern.

Sind Märchen die ursprünglichen Horrorgeschichten?

23. August 2025 / Alison Littlewood, M.E.P. / Keine Kommentare

Ich war nicht auf ein bestimmtes Genre fixiert, als ich mit dem Schreiben begann, aber auf seltsame Weise hatte mich mein fünfjähriges Ich in der Hand. Ich war ein verträumtes Kind, das gerne las und in seiner Fantasie seine eigenen Bücher erfand. Vor allem aber liebte ich Märchen. Es mag seltsam klingen, aber ich glaube, das ist der Grund, warum ich Horror schreibe. Es gibt viele Gründe, Märchen als die ersten Horrorgeschichten zu betrachten. Sie sind voller Schrecken wie der Tod eines Elternteils, bei lebendigem Leib gefressen zu werden oder verlassen zu werden.

In Hänsel und Gretel werden die Kinder im Wald ihrem Schicksal überlassen, weil die Familie nicht genug zu essen hat. In Rapunzel und Rumpelstilzchen verkaufen die Eltern ihre Kinder. Blaubart testet den Gehorsam seiner Frauen und tötet sie, wenn sie versagen. Es gibt genug Verrat, Eifersucht, Mord, Kannibalismus und Grausamkeit in diesen Geschichten, um jeden Horrorfan zufrieden zu stellen.

Bevor jetzt besorgte Eltern ihren Kindern Märchen verbieten, möchte ich hinzufügen, dass ich das damals alles nicht so schrecklich fand. Als die Gebrüder Grimm ihre Märchensammlung herausgaben, erwähnten sie im Vorwort, dass diese nicht für Kinder geeignet seien, und doch erfreuten sich die Kinder an diesen schaurigen Geschichten, oder? Ich kann mich nicht erinnern, Angst gehabt zu haben, im Gegenteil, ich war von diesen Geschichten absolut begeistert. Die einzige Geschichte, die mich erschüttert hat, war Die kleine Meerjungfrau von Hans Christian Andersen, in der die Heldin alles opfert, um die Liebe eines Prinzen zu gewinnen, der sie aber nicht liebt. Aber die Geschichte hat mich mehr zum Weinen gebracht als erschreckt, ich habe sie geliebt und sie hat mir gleichzeitig das Herz gebrochen. Das Grauen und das Blut in den Märchen waren kein Thema. Schließlich waren es nur Geschichten, sicher zwischen den Seiten eines Buches. Und vielleicht war das auch ihr ursprünglicher Zweck, als Märchen noch Teil der mündlichen Überlieferung waren, um näher am Feuer zu sein, während die Menschen ihre schrecklichen Geschichten über Wölfe, Hexerei und andere Gefahren erzählten, die damals noch präsenter waren als heute.

Märchen waren nie sicher

Damals waren die Märchen nicht sicher. Sie waren nicht auf den Seiten eines Buches festgehalten. Damals glaubte man an Feen oder das Kleine Volk, die in ausgehöhlten Hügeln lebten und den Menschen manchmal halfen, manchmal aber auch schadeten und sie betrogen. Menschen, die ihre Grenzen nicht anerkannten, konnten von den Feen geschlagen werden, was uns zum Ursprung der Redewendung „vom Schlag getroffen“ führt. Junge Frauen oder Babys konnten geraubt und gegen Wechselbälger ausgetauscht werden, die sich nicht normal verhielten oder krank wurden und starben. Das Konzept ist faszinierend – so faszinierend, dass ich einen Roman darüber schreiben musste: The Hidden People. Was wäre, wenn die Menschen, die man liebt, nicht die sind, die man zu kennen glaubt? Das ist weit entfernt von den süßen und luftigen Versionen von Walt Disney.

Ich glaube, dass es auch heute noch so ist, dass Märchen auf Erwachsene, für die sie ursprünglich geschrieben wurden, viel verstörender wirken als auf Kinder, und das nicht nur wegen der Morde und Verstümmelungen, die oft darin vorkommen. Nicht wegen der Darstellung des armen Kindes, das gezwungen wird, so lange zu tanzen, bis es einen Holzfäller bittet, ihm die Füße abzuhacken, sondern weil das Ganze als Strafe für Kinder gedacht war, die in der Kirche nicht konzentriert waren. Wir sind an solche Moralstücke nicht gewöhnt. Ein anderes Beispiel ist Perraults Version des Rotkäppchens von 1697, die die Spannung widerspiegelt, die entsteht, wenn aus einer mündlichen Geschichte für Erwachsene eine schriftliche Geschichte für Kinder wird. Das erfindungsreiche Rotkäppchen entkommt nicht mehr durch List, sondern wird vom Wolf gefressen. Perrault macht keinen Hehl aus seinen Motiven. Er fügt der Geschichte seine eigene „Moral“ hinzu, die darin besteht, junge Mädchen davor zu warnen, mit Fremden zu sprechen.

Natürlich hat Rotkäppchen einen viel beunruhigenderen Unterton, da der Wolf einen Sexualstraftäter darstellt, aber als Kindergeschichte scheint es immer noch eine harte Strafe zu sein, die einen trifft, wenn man den Weg zu Großmutters Haus verlässt. Welch ein Schrecken im Vergleich zu einer kleinen Unachtsamkeit oder einem kleinen Ungehorsam! Und doch wurde Perraults Version als lehrreiches Märchen für junge Damen und Herren verwendet. Auch die Gebrüder Grimm reicherten ihre Märchensammlung mit christlichen und moralischen Elementen an und schrieben die ursprünglichen Fassungen um.

Märchen und Horrorliteratur

Es gibt eine Parallele zur Horrorliteratur, die oft beschuldigt wird, das konservativste Genre überhaupt zu sein, was den Sieg des Guten über das Böse betrifft. Tatsächlich ist es schwer, sich moralischen Fragen zu entziehen, wenn es um so grundlegende Themen wie Verlust, Tod und das, was danach kommt, geht. Ich habe Geschichten gelesen (und tatsächlich auch geschrieben), in denen das Gute nicht über das Böse siegt, aber ich hatte immer das Gefühl, dass die Sympathie der Leser auf der richtigen Seite lag. Und vergessen wir nicht die Slasher-Filme, in denen Sex der sicherste Weg ist, unter das Messer des Killers zu kommen.

Als Märchen Teil der literarischen Tradition wurden, standen nicht nur die moralischen Aspekte im Vordergrund. Sie wurden adaptiert und bearbeitet, um unangenehme Szenen zu entfernen – oder, wie manche sagen würden, sie wurden zensiert und gesäubert. Einige der Originale waren den Zensoren zu nahe an der Schauerliteratur. Die Geschichten, die für Kinder umgeschrieben wurden, wurden emotional sicherer gemacht. In den frühen Versionen von Hänsel und Gretel oder Schneewittchen sind es die eigenen Eltern, die versuchen, ihre Kinder zu töten. Später wurde die Figur der bösen Stiefmutter erfunden, um die Grausamkeit etwas zu filtern.

In einer frühen Version von Aschenputtel schneiden sich die Stiefschwestern Zehen und Fersen ab, damit der Glaspantoffel besser passt. Sie bekommen jedoch die Quittung, als ihnen die Vögel die Augen aushacken. In verschiedenen Versionen von Schneewittchen hat der Jäger den Auftrag, die Heldin zu töten und verschiedene Körperteile mitzubringen, um den Tod des Mädchens zu beweisen: manchmal ist es eine Flasche voll Blut, ihr Herz, ihre Eingeweide, oder ein blutgetränktes Hemd, oder ihre Lungen, ihre Leber, die dann von der Königin gekocht und gegessen wird. Die Gewalt ist nicht auf die Bösen beschränkt. In einer der ersten Versionen von Hänsel und Gretel übernehmen der Teufel und seine Frau die Rolle der Hexe, und die Kinder entkommen, indem sie ihr die Kehle durchschneiden.

Natürlich gab es auch sexuelle Zensur. In der Version des italienischen Dichters Basile von Dornröschen aus dem Jahr 1634 hält sich der König, der sie findet, nicht mit Küssen auf, sondern vergewaltigt sie, während sie schläft. Sie erwacht erst, als sie bereits Zwillinge geboren hat und einer von ihnen ihr einen verzauberten Splitter aus dem Finger saugt.

Als ich meinen Roman „Mädchenmorde“ schrieb, beschäftigte mich vor allem die Frage, was wäre, wenn solche Dinge nicht auf den Seiten eines Buches festgehalten würden, sondern in unserer Welt geschähen? Es geht nicht nur um Märchen, sondern auch um deren Hintergrund; der Protagonist muss die verschiedenen Varianten der Erzählungen entwirren, um die Handlung aufzudecken. Bei meinen Recherchen bin ich immer wieder auf Blut gestoßen, und zwar in Geschichten, die mir mehr oder weniger vertraut waren. Dabei habe ich noch nicht einmal mit denjenigen begonnen, die sich all die Jahre der Bearbeitung widersetzt haben, aber irgendwie in den Hintergrund gedrängt wurden, wie zum Beispiel Wie Kinder Schlachtens miteinander gespielt haben, das in Jack Zipes Übersetzung The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm enthalten ist. Darin spielen zwei Brüder Metzger und Schwein. Der Metzger sticht seinem Bruder das Messer in den Hals. Die wütende Mutter kommt herbeigelaufen, nimmt das Messer und sticht es dem mörderischen Bruder ins Herz. Als sie ins Bad zurückkehrt, wo sie ein anderes Kind allein gelassen hat, muss sie feststellen, dass dieses inzwischen in der Badewanne ertrunken ist – aus Trauer darüber erhängt sie sich. Was hätte sie sonst tun sollen?

Ob sie nun mit dieser Blutrünstigkeit einverstanden waren oder nicht, es gibt viele Autoren, die diese wilden, bösen und gefährlichen Feen zurückgebracht und gegen die Erwachsenen gewendet haben, wie Angela Carter in Blaubarts Zimmer oder A. S. Byatt in Der verliebte Dschinn. Wir haben auch Anthologien von Ellen Datlow und Terri Windling und Werke von Neil Gaiman, Sarah Pinborough, Angela Slatter, S. P. Miskowski, Tanith Lee und dem schmerzlich vermissten Graham Joyce. Feen weigern sich zu verschwinden und widersetzen sich dem Versuch, sie sicherer zu machen, vielleicht weil sie das Wilde, Sinnliche, Gefährliche, Unbezähmbare, Mysteriöse, den geheimnisvollen kreativen Teil von uns selbst repräsentieren.

Zweimal Carrie im Film

Seltsamerweise ist mir erst kürzlich aufgefallen, dass mein Lieblingsroman von Stephen King, Das Mädchen, im Grunde nichts anderes ist als eine Version von Rotkäppchen. King kehrt darin zu einer ursprünglichen Heldin zurück; eine kleine Protagonistin, die sich im Wald verirrt, hat keinen Holzfäller, der sie rettet, sondern sie muss einen Weg finden zu überleben. Und Carrie kann als eine Version von Aschenputtel betrachtet werden. Sie ist ein unterdrücktes und einsames Mädchen, das glaubt, dass sie eine Chance hat, eine Prinzessin zu werden, zumindest in ihrer kleinen Highschool-Welt, auf diesem unglücklichen Ball. In einem Buch von Tony Magistrale über Stephen King sagt dieser:

„Wenn ich es mir genau überlege, sind die Geschichten, die ich schreibe, nichts anderes als Märchen für Erwachsene.“

Dem kann ich nur zustimmen, aber auf das „nichts weiter“ würde ich verzichten. Ich liebe Märchen so sehr wie damals, als ich fünf Jahre alt war. Sie enthalten so viel von dem, was ich an Literatur liebe: Schönheit, Dunkelheit, die wildesten Räume der Fantasie, Geheimnisse, das Unbekannte und natürlich das Potenzial für ein bisschen Magie, das in der Welt steckt. Und es ist wirklich nur ein kleiner Schritt von den magischen Märchen zu den dunklen, übersinnlichen Unheimlichkeiten meiner Lieblingshorrorgeschichten, denn Märchen waren schon immer verdammt düster.

https://www.alisonlittlewood.co.uk

Der Geist des Schicksals in Charles Dickens „Der Bahnwärter“

23. August 2025 / M.E.P. / Keine Kommentare

Die Geistergeschichten von Charles Dickens, der für seinen charismatischen Witz, seine Ironie und seine Satire berühmt ist, waren oft typisch für die viktorianische Ästhetik des Übernatürlichen – schaurig, aber charmant -, doch seine berühmteste kurze Geistergeschichte widersetzte sich den Konventionen, schockierte die Leser und verstört sie bis heute. Der Grund dafür mag in der persönlichen Komponente liegen: Dickens‘ „The Signal-Man“, zu deutsch: Der Bahnwärter, basiert auf der einflussreichsten Tragödie seines späteren Lebens, einer Tragödie, die ihn bis ins Grab belastete.

Am 9. Juni 1865 um 3:13 Uhr nachmittags war Charles Dickens mit seiner Geliebten Ellen Ternan und Ternans Mutter im Südosten Englands unterwegs, als der Zug von Folkestone nach London in der Nähe von Staplehurst aufgrund der Fahrlässigkeit eines Weichenstellers entgleiste. Das Zugunglück von Staplehurst kostete zehn Menschen das Leben und hinterließ vierzig Verletzte, von denen einige in Dickens‘ Armen starben. Der Autor war traumatisiert. Er verlor danach zwei Wochen lang seine Stimme und versuchte von da an, jeglichen Kontakt mit Zügen zu vermeiden.

Ein Gnom beim Betrachten der Eisenbahn (Carl Spitzweg)

Dickens starb auf den Tag genau fünf Jahre nach dem Unglück von Staplehurst (9. Juni 1870) und erholte sich, wie sein Sohn erklärte, „nie ganz“ von dem Schock.

In dieser kathartischen Geistergeschichte, die ein Jahr nach der Katastrophe geschrieben wurde, geht es um einen verantwortungsbewussten Stellwerker, der auf emotional erschöpfende Weise von Dickens‘ eigenem Phantom heimgesucht wird: der Hilflosigkeit, trotz aller Bemühungen kein Leben retten zu können. Die Angst des titelgebenden Eisenbahners spiegelt die von Dickens auf unheimliche Weise wider.

Die Geschichte beginnt mit einer düsteren, höllischen Landschaft, die an Dante erinnert. An einem Eisenbahneinschnitt – flankiert von zwei hoch aufragenden Wänden aus grimmigem Stein – überwacht der Bahnwärter, der eine Reihe von optischen und telegrafischen Signalen zu bedienen hat, um entgegenkommende Züge vor den schwierigen Bedingungen des Streckenabschnitts zu warnen, einen großen, abgrundtiefen Tunnel, der nur von einer roten Eisenbahnlaterne beleuchtet wird. Braxton, der Erzähler, begegnet dem Mann, indem er „Hallo! Sie da unten!“ ruft, während er von oben auf das Stellwerk hinunterblickt. Der Bahnwärter reagiert zunächst nicht auf das Rufen und blickt wie gebannt in den Eisenbahntunnel. Braxton ruft noch einmal und bittet um die Erlaubnis, nach unten kommen zu dürfen. Der Bahnwärter fürchtet sich vor ihm und glaubt, den Erzähler schon einmal gesehen zu haben, aber Braxton gelingt es, den nervösen Mann zu beruhigen. Sie sprechen über die monotone Arbeit im Stellwerk und als der Erzähler aufbricht, um am nächsten Tag wiederzukommen, muss er dem Bahnwärter versprechen, nicht nach unten zu rufen. Am nächsten Tag erzählt er Braxton, was ihn umtreibt.

Bei zwei Gelegenheiten hat er eine Gestalt am Eingang des schwarzen Tunnels gesehen. Auf jede Erscheinung folgte eine Tragödie: Der ersten Erscheinung folgte ein Zugunglück in den dunklen Eingeweiden des Tunnels (ein Portmanteau aus Dickens Erfahrung und dem Clayton-Tunnel-Unglück von 1861, das 199 Todesopfer forderte), und auf die zweite Erscheinung folgte der Tod einer schönen jungen Frau in einem durchfahrenden Zug. Beim ersten Mal bedeckte die Gestalt ihr Gesicht mit dem linken Arm und rief „Hallo! Sie da unten!“ Widerwillig gibt der Mann zu, das Gespenst in den letzten Wochen mehrmals gesehen zu haben und von läutenden Alarmglocken heimgesucht zu werden, obwohl sie doch offensichtlich stillstehen.

Der Mann ist frustriert und erschöpft. Er ist sich sicher, dass die Vision vor einer dritten Tragödie warnt, die er unbedingt verhindern will, aber er ist nicht in der Lage zu erraten, worum es sich handeln könnte. Als unbedeutender Bahnangestellter hat er weder die Fähigkeit noch die Befugnis oder die Mittel, die Katastrophe zu verhindern, von der er nicht einmal weiß, wie sie aussehen könnte.

Braxton, der nicht an das Übernatürliche glaubt, ist skeptisch und ermutigt den Bahnwärter, stark zu sein. Er verspricht, auch am nächsten Tag wiederzukommen. Als er den Spalt hinunterklettert, sieht er eine mysteriöse Gestalt am Tunneleingang stehen, die eine seltsame Handbewegung macht. Dabei handelt es sich jedoch nicht um einen Geist, sondern um einen Mann aus einer Gruppe erschütterter Bahnangestellter. Neben ihnen liegt die mit einem Laken bedeckte Leiche des Bahnwärters, der von einem entgegenkommenden Zug erfasst wurde. Als Braxton den Mann am Tunnelausgang befragt, erfährt er, dass es sich um den Lokführer handelt. Der Mann erklärt nervös, dass er den Stellwerker – der nach Meinung aller Eisenbahner ein gewissenhafter Angestellter war – wie in Trance am Tunneleingang stehen sah, den Blick fest auf irgendetwas gerichtet. Verzweifelt rief er ihm zu: „Hallo! Da unten! Achtung! Um Gottes Willen, aus dem Weg!“ Gleichzeitig winkte er mit den Armen und bedeckte dann sein Gesicht, um nicht mitansehen zu müssen, wie der Zug den Bahnwärter erfasste.

Hilflosigkeit ist die Aura, die über der höllenähnlichen Tätigkeit des Stellwerkers schwebt.

Dickens‘ Stellwerker ist nicht in der Lage, eine Tragödie zu verhindern – einschließlich seines eigenen sinnlosen Todes – und der Erzähler ist nicht in der Lage, seinem neu gewonnenen Freund am Fuße des fegefeuerartigen Abgrunds der Eisenbahn zu helfen. Der Tod des Bahnwärters ist einzigartig unter Dickens‘ oft sentimentalen, satirischen oder moralistischen Geistergeschichten. In seinem oft anthologisierten „To Be Taken With a Grain of Salt“ (auf deutsch „Der Mordprozess“) erscheint ein Geist einem Mann, der später als Geschworener für den Prozess gegen den Mörder des jetzigen Geistes ausgewählt wird. Nach dem Eisenbahnunglück von Staplehurst vollzog sich bei Dickens ein Wandel, der vielleicht am besten in seinem düsteren, unvollendeten Mord- und Intrigenroman „Das Geheimnis des Edwin Drood“ zum Ausdruck kommt. Der Tod des Bahnwärters hat nichts Moralisches an sich; er ist in seiner sinnlosen Aufopferung fast kafkaesk. Von dem Geist erfährt man nichts – er wird nicht einmal enthüllt.

Dickens pessimistische Episode vermittelt ein Gefühl von ungeschützter Verletzlichkeit und kosmischer Entfremdung, ohne die Moralismen von Eine Weihnachtsgeschichte. Während diese Klassiker ihre Berechtigung und ihren Platz in Anthologien verdienen, unterscheidet sich „Der Bahnwärter“ von Dickens anderen Geistergeschichten auf eine Weise, die sich mit den radikalen Erneuerern des Horrorgenres messen kann. Wer war der Geist? Wollte er überhaupt helfen? Wir erfahren es nicht. Es spielt auch keine Rolle. Der Bahnwärter ist tot, und das Geheimnis stirbt mit ihm.

Dickens schrieb: