Die Veranda

Das phantastische Leben in der alten Spinnerei

Schlagwort: edgar allan poe

Ein Toast auf Edgar Allan Poe

Baltimore: Jahrzehntelang schlich eine mysteriöse Gestalt, gänzlich in schwarz gekleidet, das Gesicht von einem weitkrempigen Hut sowie einem Schal verdeckt, auf den Westminster-Friedhof, um dort drei Rosen und eine Flasche Cognac auf dem Grab von Edgar Allan Poe niederzulegen. 2007 war es dann, daß der 92jährige Sam Porpora bekannte, für diese Idee verantwortlich zu sein.

“Ich und meine Stadtführer, wir haben das getan”, erklärte Sam Porpora. “Es war eine Werbekampagne. Wir dachten nicht im Traum daran, daß dies für ein weltweites Aufsehen sorgen würde.”

Niemand hatte bis dahin je Anspruch auf diese Legende erhoben. Warum rückte also Porpora jetzt damit heraus?

“Kann ich nicht sagen. Ich liebe Poe. Ich liebe es, über ihn zu sprechen.”

Porpora glaubt, daß die internationale Bedeutung Poes, diesem Meister des Mysteriums und der Melancholie, durch einige Poe-Jünger ihre Form erst angenommen hat. Aber die Rettung des Friedhofs an der Westminster Presbyterian Church, wo der Autor begraben liegt, ist Porporas Verdienst.

“Ich weiß nicht, was ich sagen soll”, erklärte Jeff Jerome, der Verwalter des Poe-Hauses in Baltimore, das all die Jahre von der Legende des sogenannten Poe-Toasters profitierte. Mit Porporas Aussage, daß das Ganze ein Scherz war, konfrontiert, reagierte Jerome wie ein Mann, der von seinem Großvater in den Magen getreten wurde. Er war traurig und fühlte sich betrogen. Trotzdem war er nicht gewillt, zurückzutreten.

“Er ist wie ein Mentor für mich”, sagte Jerome über Porpora. “Ohne ihn gäbe es den Westminster-Friedhof nicht mehr. Aber zu behaupten, der ‘Toaster’ sei ein Werbe-Gag, nun, alles was ich sagen kann ist, daß das nicht stimmt.”

Porporas Geschichte beginnt in den späten 60er Jahren. Er hatte gerade seine Historie über die Westminster Presbyterian Church, 1852 erbaut, abgeschlossen . Es gab weniger als 70 Gemeindemitglieder und Porpora, in seinen 60ern, war eines der jüngsten. Der von Unkraut überwucherte Friedhof war ein beliebter Treffpunkt für Trunkenbolde. Man benötigte Geld und Öffentlichkeitsarbeit, erinnert sich Porpora. Das, sagte er, war der Zeitpunkt, als ihm die Idee für den ‘Poe-Toaster’ kam.

Seit 1949 wurden jedes Jahr am 19. Januar drei Rosen – eine für Poe, eine für seine Frau und eine für seine Schwiegermutter – und eine Flasche Cognac an seinem Grab niedergelegt, weil er das Zeug so gern mochte, auch wenn er es sich nicht leisten konnte, es sei denn, jemand anders kaufte es ihm.

Das romantische Bild des mysteriösen Mannes in Schwarz beflügelte die Fantasie der Poe-Fans und die Legende wuchs. 1977 begann Jerome jedes Jahr eine Handvoll Leute einzuladen, um eine Nachtwache für den seltsamen Fremden abzuhalten. Die Medien begannen damit, Ankunft und Abreise ‘Poe-ähnlicher-Gestalten’ festzuhalten.

1990 veröffentlichte das Life Magazine ein Bild des verhüllten Mannes. 1993 hinterließ der eine Notiz mit dem Wortlaut: “Die Fackel wurde übergeben.” Eine andere Notiz von 1998 gab an, daß der Begründer der Tradition gestorben sei. Spätere Ehrenwächter gaben an, daß mindestens zwei ‘Toaster’ die ‘Fackel’ in all den Jahren angenommen hatten. Für Jeffrey A. Savoye, Sekretär und Schatzmeister der Poe Society of Baltimore, hat sich die Tradition längst verselbständigt.

“Sogar wenn Sams Geschichte wahr ist, na und? Es ist eine schöne Tradition, ob sie nun zurück geht auf das Jahr 1949 oder 70”, sagte Savoye.

Mitglieder der alten Gemeinde, die jetzt alle bereits verstorben sind, sprachen über den Poe-Toaster, bevor Porpora sagte, er wäre der Initiator. Geschichten kursieren seit den 70ern, die sich auf alte Zeitungsberichte beziehen. Jerome fand in der Baltimore Evening Sun von 1950 einen Zeitungsausschnitt über einen anonymen Bürger, der jedes Jahr um den Friedhof herumschleicht, um eine leere Flasche eines ausgezeichneten Cognacs gegen den Grabstein zu lehnen.

Porporas Bericht weist indes einige Widersprüche auf und Jerome kündigte an, daß die jährliche Nachtwache weitergehe.

Und das tat sie. Aber der Poe-Toaster ließ sich zum letzten Mal im Jahre 2009 blicken, also zu Poes 200. Geburtstag. Offiziell gilt die Tradition als beendet.

Jorge Luis Borges / Die Erzählungen

Die Bedeutung von Borges für die Literatur ist nicht zuletzt eine stilistische, denn alle Autoren, ob sie ihn anerkannten oder nicht, haben von Borges die praktische Anwendung jener stilistischen Ökonomie gelernt, die zu jener beeindruckenden Dichte führt, die dem Leser das Gefühl gibt, die endgültige, nicht mehr abänder- oder ergänzbare Formulierung eines Gedankens vor sich zu haben. Im weltweiten Kanon der spekulativen Literatur nimmt Borges den ersten Rang ein.

Behandelte Bücher:

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es unmöglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die größten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.

Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges’ Fiktionen sind der Ursprung der gesamten modernen Phantastik. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht keinen Hehl daraus, wer seinen Werken Pate stand.

So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der neben Walt Whitman alle modernen Genres im Alleingang erfand, und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muss, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, dass der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und ließen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, dass er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde, da aber in der Praxis noch keine durchschlagende Kraft entwickelte).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft. Der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.

Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet: Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste´eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, einem fleißigen Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, und der sowohl in seinen Gedichten, in seinen Erzählungen und Essays versuchte, die Konsequenz des zugrundeliegenden Zweifels dieser Philosophie als Gedankenexperiment durchzuspielen.

Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, der später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nutzt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen und scheinbaren oder tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch sind. Das parodiert er, wiederum mit Bioy Casares, unter dem gemeinsamen Pseudonym H. Buston Domecq.

Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Fakten, die dem Leser das Erzählte als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.

Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, stoßen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie auf einen Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges bisher nichts wusste. Zurück in Buenos Aires sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – dort fehlen die vier Seiten zu Uqbar. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.

Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschließlich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu verstärken.

Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enzyklopädie, in dem Tlön in essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, dass die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche“ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zu beziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiert.

Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph.“

Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren nur noch in mündlicher Darstellung äußern, indem er bekannte Ideen variiert.

Angela Carter / Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes „Reue“ nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen, als ob der Nachhall ihrer Legende ausreichen würde, sie als Autorin in Szene zu setzen. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun, hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undruchsichtige Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Phantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgeschichte „Schwarze Venus“ ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine „Vénus Noire“ nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, „bösen“ Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines Nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Angela Carter

Die zweite Geschichte, “Der Kuss“, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker“ erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: „Das Kabinett des Edgar Allan Poe“. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologischen Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen sah, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Ezählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares „Sommernachstraum“ neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

Sommernachstraum; Titania & Bottom

In „Capriccio-Ouvertüre zu ‚Ein Sommernachstraum‘“ stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, der sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In „Peter und der Wolf“ entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, „Das Küchenkind“, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist „Die Morde von Fall River“, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzy’s Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein “literarisches Spiel” im Geiste lateinamerikanischer Schriftstseller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des magsichen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Matt Cardin: Interview mit Thomas Ligotti

Interview geführt von Matt Cardin, Juli 2006, Erschienen in The Teeming Brain und in The New York Review of Science Fiction, Issue 218, Vol. 19, No. 2 (October 2006). Gedruckt erschienen in Matt Cardin: Born to Fear (Interviews mit Thomas Ligotti)

Übersetzt von Michael Perkampus, mit freundlicher Genehmigung von Matt Cardin

MS: Vielen Dank, dass du dir Zeit genommen hast, Tom. Fangen wir doch mit ein paar Fragen zu deinen Schreibgewohnheiten an. Das ist ein Thema, das mich schon immer interessiert hat.

Du bist nun seit drei Jahrzehnten als Schriftsteller tätig. Ich weiß, dass der Schreibprozess für dich stets nervtötend, qualvoll oder beides war. Du hast mehrfach gesagt, dass du einer jener Schriftsteller bist, die das Ergebnis mehr schätzen als das Schreiben selbst. Mehr als einmal wolltest du damit aufhören, nur um etwas zu haben, zu dem du zurückkehren kannst. Was genau geht da vor sich? Was ist es, dem du dich nicht entziehen kannst, wenn sich ein neues Projekt ankündigt? Mich interessiert natürlich auch, wie sich dein Schreibprozess im Laufe der Jahre verändert hat.

TL: Das wird eine langweilige Antwort, weil ich nichts Literarisches darüber zu sagen habe. Es ist alles eine Frage des persönlichen Krankheitszustands. Das Schreiben war in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren nicht schwer für mich. Es gab eine Zeit, von 1975 bis 1979, in der ich zu meiner Panik- und Angststörung auch noch schwer depressiv war. Jeder Tag war grau. Jeder einzelne Tag. Ich dachte, mein Leben wäre vorbei. Aber ich war jung, also begann ich in dieser Phase, ernsthaft zu schreiben. Die Jahre vergingen und ich schrieb eine schlechte Geschichte nach der anderen. Dann schrieb ich “The Last Feast of Herlequin”. Der Protagonist dieser Erzählung ist depressiv. Sie war wirklich sehr schlecht, aber auch nicht so schlecht, dass ich sie vernichten wollte. Ich legte sie in eine alte Bierkiste, die ich dazu nutze, meine Schreibereien zu archivieren. Jedesmal, wenn ich sie wieder überflog, dachte ich darüber nach, wie ich die guten Parts von den schlechten befreien könnte.

In der Zwischenzeit begann ich Geschichten zu schreiben, die in Zeitschriften mit geringer Auflage erschienen. Es dauerte mehr als zehn Jahre, nachdem ich “Last Feast” geschrieben hatte, bis ich endlich dazu fähig war, diese eine Geschichte zu überarbeiten. Etwa zu dieser Zeit entwickelte ich wegen des Stresses, den ich hatte, ein Reizdarm-Syndrom. Ich rollte mich unter Darmkrämpfen auf dem Boden der Notaufnahme. Wer das witzig findet, der soll mal seinen Arzt fragen.

Das und meine fortschreitende Panik-Angststörung, kombiniert mit dem Älterwerden, machte meine Arbeit zu einem echt harten Kampf. Das wurde dann auch die Grundlage für den “Teatro Grottesco”- Zyklus. Ich hatte noch weitere Geschichten, die ich schreiben wollte, also schrieb ich sie. Aber immer wenn ich schrieb, endete das in einem Zustand äußerster Erregung und mein Gedärm war drauf und dran, mich umzubringen. 1991 beschloss ich, das Schreiben an den Nagel zu hängen. Irgendwas musste ich jedoch tun, also habe ich angefangen, Gitarre zu spielen: Sachen aus meiner Jugend, Sachen aus den 70ern. Ich dachte, das wäre wesentlich weniger anstrengend.

Ich wurde ein richtiger Streber, stellte aber fest, dass es eben doch nicht leichter war als zu schreiben.

Es war so um 1993 herum, als die Firma, für die ich arbeitete, eine Umstrukturierung durchlief; nicht die erste. Ich denke an diese Jahre als eine Zeit, in der die Leute, die in Büros arbeiteten, ihr Potential, Arschlöcher zu sein, entdeckten. Diese Umstrukturierung mit ihren eklatanten Dummheiten und ihrer “Körperfresser-Mentalität” (hier im Original: Pod-People-Mentality, zurückgehend auf “Invasion of the Body Snatchers”) störte mich so sehr, daß ich die Geschichte “The Nightmare Network” schrieb. Nun schrieb ich also wieder und spielte obendrein noch Gitarre.

Die Situation während der Arbeit blieb aber weiterhin angespannt. Ich schrieb also eine weitere Wirtschafts-Horrorstory: “I Have A Special Plan For This World”. Meine Mitarbeiter fürchteten bereits, ich würde überschnappen und Amoklaufen. Aber in diesem Stadium war ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht, zumindest nicht vor dem Jahr 2000. Dann aber wurde ich von Gewaltphantasien beherrscht. Das war der Anstoß zu “My Work Is Not Yet Done”. Ich habe versucht, den Geschichten etwas mehr Bedeutung zu geben als einfach nur Rache, über die es sich eigentlich nicht zu schreiben lohnt. Ich schrieb dann noch zwei weitere Wirtschafts-Horrorgeschichten. Meine Geschichten als solche zu bezeichnen, ist meine Art, die Wahrnehmung meiner Leser auf einen Punkt zu fixieren, wobei ich hoffte, dass sie mehr sind, als einfache Horror-Storys aus dem Arbeitsleben.

“I Have A Special Plan For This World” handelt zwar im Wirtschafts-Millieu, aber wie bei meinen anderen Wirtschafts-Horrorgeschichten schwebte mir eine breitere Perspektive vor, gerade in Bezug auf Dinge, die mir wichtig sind: Hauptsächlich das Fiasko und der Alptraum der menschlichen Existenz. Das Gefühl, dass die Menschen Marionetten von Kräften sind, die sie nicht verstehen können usw. Diese Themen treten naturgemäß dann in den Vordergrund, wenn ich selbst intensive und unangenehme Episoden erlebe. Schmerz ist meine Muse, so kann man das sagen.

Bis zum Jahre 2001 war mein psychischer Zustand der einer bipolaren Depression. 2002 wurde sie einen Monat lang von einer hypomanischen Phase unterbrochen. Während dieser Zeit schrieb ich zwei weitere Geschichten: “Purity” und “The Town Manager”, die durch meine Wut auf die gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen in Amerika zu dieser Zeit ausgelöst wurde. Die wenigen Sachen, die ich seitdem geschrieben habe, wurden in so einer hypomanischen Phase geschrieben, gegen die ich im Moment Medikamente nehme, zusätzlich zu dem anderen Zeug, das ich ohnehin schon schlucke. Ich denke also, es gibt ein nachvollziehbares Muster, das mich zum Schreiben drängt, nämlich Hass und Schmerz. Beide wirken als Sprungbrett für die Themen meiner Geschichten. Ich hoffe, dass es mir auf diese Weise gelingt, meine momentane Existenz zu transzendieren und meine Einstellung darüber mitzuteilen. Das mag den Leser interessieren oder nicht, aber es ist der eigentliche Grund, warum ich schreibe.

MC: Hat dir das Schreiben überhaupt jemals Freude bereitet? Du sagtest mal, als du damit angefangen hast, machte es dich High wie die Drogen, die du nimmst, allerdings ohne deren negativen Auswirkungen. Ist das noch der Fall? Oder handelt es sich dabei heute mehr um ein Ablassventil für negativen inneren Druck? Oder womöglich um beides?

TL: Das Schreiben hat mir schon immer mehr Befriedigung als Freude bereitet. Ich habe das Planen einer Geschichte immer mehr genossen als die Niederschrift selbst. Ungeschrieben stecken in einer Story noch unbegrenzte Möglichkeiten. Ich versuche, die Elemente nicht allzu schnell auszuarbeiten, weil jede feststehende Idee, jeder Charakter, jede Einstellung usw. Stück für Stück diese Möglichkeiten vernichten. Weil es diesen Effekt nun einmal gibt, skizzierte ich die Charaktere in “My Work Is Not Yet Done” zunächst anders als sie dann in der Geschichte agieren.

MC: Eine Menge moderne Pop-Autoren bemühen immer wieder die alte Leier, dass zuerst die Geschichte kommt. Ich glaube, Stephen King hat das sehr oft gesagt. Auch sind viele Literaten mit dieser Aussage einverstanden. “Für mich” sagte Bernard Malamud einmal “zählt die Story, Story, Story.”

Ich erinnere mich, dass du in der Vergangenheit, auf das fast völlige Fehlen von Handlung in deinen Geschichten angesprochen, antwortetest, du hätten nie verstanden, wovon deine Leser da reden; du dachtest stets, in deinen Geschichten stecke genausoviel Handlung drin wie in jeder anderen auch. Wenn ich an deine vielen kurzen impressionistischen – oder auch an deine offen experimentellen Stücke – denke, wie zb. “Notes on the Writing of Horror”, aber auch “Ghost Stories For The Dead”, in welchen eine beängstigende philosophische Spekulation im Vordergrund steht, und die eigentliche Geschichte – oder der Plot – auf eine fast unterschwellige Art und Weise daherkommt, dann verstehe ich persönlich schon, was sich deine vielen Leser für Fragen stellen. Und ich bin sicher nicht der Meinung, das Zweitrangige der Handlung sei ein Nachteil. Ich denke, all diese Schriftsteller, die eine Universallösung auf Grundlage des “die Geschichte zuerst” anbieten, sprechen da von ihren persönlichen Vorlieben. Sie sind wahrscheinlich selbst diese Art von Leser, die in Geschichten schwelgen, und wenn sie dann ihre eigenen schreiben, ist das ihre Herangehensweise. Was hältst du von alldem?

TL: Dem stimme ich zu. Es scheint mir natürlich, dass Leute, die Geschichten mögen, wenn sie denn Schriftsteller sind, auch Geschichten schreiben. Was mich betrifft, interessieren mich Geschichten, die nur Geschichten sind, nicht. Ihnen fehlt etwas. Was mir dabei fehlt, ist die Anwesenheit des Autors, oder, genauer: das Bewusstsein des Autors. In den meisten Romanen befindet sich der Autor in einem Raum zwischen den Charakteren und der Szenerie, aber ich möchte den Autor im Vordergrund wissen und den Rest im Hintergrund.

Abgesehen von den Stories, die du erwähnt hast, glaube ich, dass meine Erzählungen Geschichten in Hülle und Fülle enthalten. Aber das sind nur Vorwände, Garderoben, an die ich das hänge, was wirklich wichtig für mich ist, und das ist meine eigene Sensibilität. Das ist alles.

Die meisten Autoren lieben es, andere Menschen zu beobachten und sind mit dem Leben, das sie vorfinden, zufrieden. Darüber machen sie dann eine Geschichte. Sie achten wirklich auf die Welt um sich herum. Das alles kann ich aber nicht. Ich interessiere mich nicht dafür, wie die Leute ticken, oder, wie Sherlock Holmes sagte:Ich sehe es, aber ich beachte es nicht.
Es scheint mir trivial und nutzlos, die Aufmerksamkeit auf solche Dinge zu lenken. Ich bin am physikalischen Universum nicht mehr interessiert. Die rhetorische Verzückung der Wissenschaftler beeindruckt mich nicht im geringsten. Ich kann nicht verstehen, warum sich jemand dafür interessieren sollte, wie das Universum begann, wie es funktioniert und wie es enden wird. Äußerst trivial und nutzlos. Im Gegensatz dazu habe ich Ehrfurcht vor Schriftstellern, die ihre Geschichten geschickt zu erzählen wissen, oder vor Leuten, die eine Fremdsprache beherrschen oder ein Instrument wirklich virtuos spielen. Aber das bedeutet nicht, dass ich ihre Geschichten lesen will, ihnen zuhören oder Musik machen möchte. Wie sagt Morrissey in dem Smiths Song “Panic”: “Weil die Musik, die sie die ganze Zeit laufen lassen, mir nichts über mein Leben sagt.”

Die Arbeit von Schriftstellern wie Malamud, Wiliam Styron, Saul Below sagt mir nicht nur nichts über mein Leben, sie sagt mir auch nichts über das, was ich selbst erlebt habe oder über meine Gedanken über das Leben. Im Gegensatz dazu sagen Schriftsteller wie Jorge Luis Borges, H.P. Lovecraft und Thomas Bernhard eine Menge über mich und das Leben ganz allgemein, wie ich es ebenfalls erfahren habe. Ich kann an ihrem Werk teilhaben, weil sie genauso gedacht und gefühlt haben müssen, wie ich es tue. William Burroughs sagte einmal, der Job eines Schriftstellers sei es, den Lesern zu zeigen, was sie wissen, aber nicht wissen, dass sie es wissen. Aber dazu müssen sie schon sehr dicht am Wissen dran sein, weil sie es sonst nicht wissen wollen, wenn sie es sehen.

MC: Wie viel Augenmerk richtest du auf die poetische Qualität deiner Prosa? Ich spreche von Satzrhythmus, von Klang und all dem. Ich erinnere mich dabei an Raymond Carver, der sich an die Zeit zurückerinnerte, als er noch der Student von John Gardner war. Gardner hatte seine Prosa in mühevoller Kleinarbeit analysiert, Zeile für Zeile – und legte Wert darauf, sie skandieren zu können wie es bei Gedichten üblich ist. Hast du für das Schaffen solcher Effekte ebenfalls ein Auge/Ohr durch den Einsatz kunstvoller Sprachtechniken? Oder geht es dir eher um die Grundstimmung?

TL: Sofern ich nicht den Stil eines Schriftstellers wie Bruno Schulz oder Thomas Bernard nachahme, folge ich dem Ton, den ich im Kopf habe. Der gibt mir den Rhythmus und die Geschwindigkeit vor, die ich haben will, macht die Geschichte für die Aufnahme aller Bauteile bereit, die ich verwenden möchte, hauptsächlich sind das Metaphern.

Ich kann mir nicht vorstellen, einen anderen Schriftsteller derart zu untersuchen, aber Gardner war ein Gelehrter der Mittelenglischen Literatur. Für Carver, der eine Art Blankvers schrieb, war diese Betreuung wohl sinnvoll. Das Problem, zu sehr darauf zu achten, wie die Arbeit im Englischen klingt, ist, dass man keinen Einfluss darauf hat, wie es sich in der Übersetzung anhört. Es mag sich sehr exzentrisch anhören, aber in einer frühen Phase meiner schriftstellerischen Tätigkeit wurde mir bewusst, dass bestimmte Wortspiele in einer anderen Sprache nicht funktionieren würden. Das lernte ich aus meiner Begeisterung für Vladimir Nabokov. Also hörte ich auf, zu viel von diesen Wortspielen zu verwenden. Das ist schwierig, weil Wortspiele mir ganz natürlich in den Sinn kommen.

Das Problem ist: wenn ein Wortspiel nicht beim Leser ankommt, ist es Zeitverschwendung. Ich habe die Doppeldeutigkeiten und mehrsprachigen Wortspiele in vielen Büchern Nabokovs analysiert, und es ist nicht das, was ihn als Schriftsteller auszeichnet. Was ihn interessant macht, ist seine eigenwillige Persönlichkeit, seine Besessenheit von Tod, von Schaden, von Verlust und all den üblen Dingen, die den Kern der Literatur ausmachen, die allerdings bei Nabokov besonders ausgeprägt sind.

MC: Ich erinnere mich aus früheren Interviews, dass deine Einführung in die Horror-Literatur durch Shirley Jackson, Edgar Allan Poe, Arthur Machen und H.P. Lovecraft stattfand. Glaubst du, dass dich diese ersten Leseerfahrungen bei dem, was du dann schreiben wolltest, beeinflusst haben? Ich meine nicht so sehr den Inhalt als vielmehr den auktorialen Ansatz. Ich weiß, dass dein Zusammenbruch im Alter von 17 das emotionale und philosophische Fundament für dein Erzählen bildet. Aber in Verbindung mit der Frage nach Plot und Handlung weiter oben, frage ich mich, ob du der Meinung bist, dass dein stilistischer Ansatz von deinen Leseerfahrungen mitbestimmt wurde.

TL: Shirley Jackson gehört nicht zu dieser Aufzählung. Ich las “The Haunting Of Hill House”, weil mir der Film gefiel. Das war zu einer Zeit, als man sich Filme nicht immer anschauen konnte, wann man wollte. Also las ich den Roman, als ich zufällig auf ihn stieß und nicht besseres zu tun hatte. Das brachte mich nicht dazu, über ähnliche Dinge zu schreiben wie sie, aber es löste in mir den Wunsch aus, andere Werke der Horror-Literatur kennenzulernen, auch wenn ich zu diesem Zeitpunkt gar nicht wusste, ob es solche überhaupt gab. Das einzige, was ich damals las, waren die Sherlock-Holmes-Geschichten. Ich genoss sie, weil ich mich mit Holmes’ Neurosen identifizieren konnte, natürlich auch, weil er Drogen nahm. Der nächste Horror-Autor, den ich las, war Arthur Machen, der über ein sehr ähnliches Milieu schrieb, in dem auch die Holmes-Geschichten angesiedelt sind: neblige Londoner Straßen, gruselige Landschaften. Dann las ich Poe und Lovecraft zum ersten Mal und fand in ihren Texten etwas, von dem ich nicht einmal wusste, dass ich es überhaupt suchte: Autoren, die sich auf jeder einzelnen Seite ihres Werkes offenbaren, die einerseits wie persönliche Essayisten und andererseits wie lyrische Dichter schreiben. Jeder Schriftsteller, den ich je bewunderte, schrieb auf diese Art und Weise. Ich sage “schrieb”, weil sie heute alle tot sind. Eine andere Art von Schriftstellern gibt es für mich nicht.

MC: Bist du beim Schreiben schon einmal in einer Geschichte stecken geblieben? So dass du nicht mehr wusstest, wie es weitergehen soll?

TL: Nein, ich blieb noch niemals ‘stecken’. Ich weiß immer genug über die Geschichte, die ich gerade schreiben möchte und besitze die nötige Begeisterung, die es überhaupt erst ermöglicht, mit dem Schreiben zu beginnen. Ich denke darüber nach und mache mir eine Menge Notizen, frage mich, ob etwas fehlt oder ob etwas zu viel ist. Ich zermartere mir das Gehirn, um die Idee der Geschichte so weit zu treiben, wie es nur möglich ist. Während der Niederschrift kommen mir meist bessere Ideen als ursprünglich geplant. Wäre das nicht so, wären die Geschichten wohl gerade mal mittelmäßig, wie es einige meiner Geschichten dann ja auch sind. Es ist nicht möglich, jeden Aspekt im Voraus zu planen. Ich vertraue diesbezüglich auf meine Fähigkeiten, und es hat bislang ja immer geklappt.

MC: Das führt mich zu einer anderen, aber verwandten Frage: Hast du jemals unter einer Schreibblockade gelitten? Ich meine damit nicht einfach ‘in der Mitte stecken zu bleiben’. Was ich meine, wird am Besten von Thom Gunn beschrieben: “Es gibt Zeiten, in denen bist du steril, das heißt, Worte bedeuten gar nichts. Die Worte sind da, die Dinge der Welt sind da, du bist an den Dingen in der gleichen Weise interessiert wie immer und theoretisch könntest du sie zu Themen deiner Gedichte machen, aber du kannst einfach nicht schreiben. Du kannst dich hinsetzen, eine gute Idee für ein Gedicht haben, aber nichts kommt dabei raus. Als ob der Welt ein gewisses Licht vermissen ließe. Es ist eine wortlose Welt und irgendwie eine leere und ziemlich sterile Welt. Ich weiß nicht, was es verursacht, aber es ist sehr schmerzhaft.”

TL: Wann immer ich etwas schreiben wollte, habe ich das auch getan. Das Problem für mich ist nicht die Fähigkeit, zu schreiben, sondern dass ich mich um das Schreiben nicht schere … oder um überhaupt etwas. Im Zustand der Anhedonie (Zustand der Depression) enthüllt alles seine “wahre” Zwecklosigkeit und Nichtigkeit. Wir könnten über das Wörtchen “wahr” streiten, aber dann könnten wir auch über spirituelle Traditionen streiten, wie etwa den Buddhismus, der ebenfalls keinerlei Verwendung für irgendetwas hat, am wenigsten dafür, Kurzgeschichten zu verfassen. Der Buddhismus ist nicht mein Ausgangspunkt, aber ich befinde mich an einem ähnlichen Ort. Ich bin von allem um mich herum losgelöst. Überhaupt etwas zu tun, erscheint einfach nur dumm, was es meiner Meinung nach letztlich auch ist. Das ist die Lehre der Anhedonie, ein Zustand äußerster Rationalität. In dem Moment, wo du dich dazu entschließt, irgendetwas zu tun, befindest du dich in einem Stadium des Irrationalen. Ohne dieser Irrationalität besteht dein Leben nur aus Zahlen: wie lang, wie viel, wie weit. Emotionen geben unserem Leben eine illusorische Bedeutung. Diese Bedeutung ist ein Motivator und lässt dich denken, dass etwas wichtig ist, obwohl das letztenendes nicht stimmt. Emotionen sind der Motor, um das sinnlose Leben überhaupt leben zu können.

Aber ich habe nicht den Eindruck, Anhedonia sei ähnlich schmerzhaft wie Thom Gunn das über eine Schreibblockade sagt. Das heißt, ich werde nicht dadurch gequält, dass ich schreiben will und nicht kann. Anhedonia ist auch als “melancholische Depression” bekannt und als solche durchaus schmerzhaft, aber dieser Schmerz hat nichts mit der Unfähigkeit zu tun, auf etwas Emotionales zu reagieren. Der Anhedoniker kann nicht einmal begreifen, dass er seine Gefühle wiederhaben möchte, denn auch das scheint dumm und leer und nutzlos zu sein. Alles, was er will, ist, den Schmerz aufzuhalten. Aber auch Selbstmord scheint sinnlos zu sein. Dazu müsste man jene emotionale Energie aufwenden, die auf der anderen Seite zu finden ist. Nur dann könnte man sich den Selbstmord als Erlösung vorstellen. Ich weiß, dass das alles für Nicht-Anhedoniker schwer zu begreifen ist. Ich kann nur sagen, dass es ist, als wäre man blind, taub, stumm und völlig gelähmt, aber diese Vergleiche führen zu nichts, wenn man sie nicht erfahren kann. So übel Anhedonia auch sein mag, ist sie nichts im Vergleich zu einer Panik-Angststörung. Okay, genug gejammert über meine Krankheiten. Jeder hat sein eigenes Päckchen zu tragen.

MC: Dann wenden wir uns einigen anderen Fragen zu. Lass mich zu diesem Thema nur noch anmerken, dass du das Thema Angststörung in deinen Arbeiten großartig umgesetzt hast, in dem es dir gelang, diesen schrecklichen Zustand, diesen erschreckenden Blick auf die Realität zu charakterisieren.

Aber weiter: Seit gut einem Jahr arbeitest du an deinem Opus Magnum “The Conspiracy against the Human Race”.

Ich erinnere mich an einige Ideen daraus, die du in dem ausgezeichneten Interview, das Neddal Ayad für “Fantastic Metroloplis” im letzten Jahr mit dir führte, erläuterst. Du wurden von einigen Leuten auf Internet-Plattformen für das Auswalzen deiner persönlichen Ansichten kritisiert, die angeblich Pauschalurteilen gleichkommen.

Um es genauer zu formulieren: da wurde dein Vergleich zwischen Lovecraft und Shakespeare – und dass du Lovecraft für den besseren der beiden hältst – kritisiert. Du sagtest nämlich, dass “für Lovecraft, im Gegensatz zu Shakespeare, die Offenbarung des Lebens darin besteht, dass es die Erzählung eines Idioten ist. Es sind nicht nur Lippenbekenntnisse, wenn er das als offensichtliche Tatsache des Lebens darstellt. Es ist der Kern seiner Arbeit.”

Du hast mir außerdem erzählt, dass ein Bekannter von dir, der den Entwurf von “The Conspiracy” gelesen hat, mit der dunklen und verzweifelten Diagnose, die da über das Leben gestellt wird, nicht klar kam. Darüber, wie du über die Welt sprichst, wie sie sich darstellt, wie sie sich darzustellen hat, so als wäre das die objektive Wahrheit.

Würdest du etwas darüber sagen, vielleicht um das Bild gerade zu rücken?

TL: Nun, ich habe nie behauptet, Lovecraft sei ein besserer Schriftsteller als der “honigzungige” Shakespeare, wie ein Zeitgenosse ihn nannte. Aber Shakespeare war Dramatiker. Heute wäre er einer jener Autoren, von denen ich vorhin bereits sprach. Seine Figuren sagen Dinge, die mir gefallen und sie drücken sich gut aus, aber es ist nicht Shakespeares Stimme. Hamlets düsteres Geschwafel wurde von Girolamo Cardanos “De Consolatione” abgeschaut, das man auch als “Hamlets Buch” kennt. Ich weiß nicht, wer Shakespeare war und kann über seine Arbeit nichts sagen. Bei Lovecraft aber kann man anhand seiner Ideen erkennen, wer er war, deshalb fühle ich mich ihm eher verbunden. Das wird den meisten Lesern egal sein, die nur aus ihrer eigenen Welt flüchten wollen und sich gleichzeitig wünschen, diese Romanwelt möge ihre eigene sein. Sie möchten über Dinge lesen, die sie verstehen. Shakespeare schrieb nichts, was nicht auch der Fantasieloseste verstehen kann. Das sind Seifenopern und romantische Komödien. Das gleiche Zeug genießen die Leute auch heute. Lovecraft schrieb nicht für dieses Publikum. Er schrieb für die wenigen empfänglichen Menschen, nicht für die fröhliche Masse.

Was mein im Unabomber-Stil verfasstes Essay “The Conspiracy” betrifft, ist es weder ein philosophisches Werk noch mein Opus Magnum.

(Anmerkung des Übersetzers: Der ‘Unabomber-Stil’ bezieht sich auf das Unabomber Manifsto von Ted Kaczynski, einem amerikanischen Mathematiker, der mehrere Menschen anhand von Briefbomben tötete. Das FBI nutze den Begriff UNAMBOMB als Kürzel für UNiversity & Airline BOMBer. Der Text des Manifests richtet sich hauptsächlich gegen die Industrialisierung und Technisierung der Welt und wurde in einer philosophischen Sprache verfasst. Es gibt hierzu einen hervorragenden Bericht von Lutz Dammbeck.)

Vielmehr ist das Buch ein Zusammenspiel von Ideen, denen ich ein Leben lang nachging, mit jenen, die andere Leute hatten und die zu meinen passten. Den Widerspruch, den jemand darin erkennen will, zwischen dem, was ich denke, und der Art, wie ich es ausdrücke, rührt daher, weil sie nichts darüber wissen können. Für mich gibt es diesen Widerspruch nicht. Ich könnte wahrscheinlich gar nicht über etwas schreiben, das nicht meine tiefe Abneigung gegen alles, was existiert, widerspiegelt, das lege ich meinen Figuren in den Mund. Als ob das, was für mich wahr ist, tatsächlich wahr wäre. Das ist ein in privaten Essays häufig verwendetes Mittel. Würde ich nicht daran glauben, dass meine Gedankengänge richtig sind, würde ich solange suchen, bis ich von deren Richtigkeit überzeugt wäre. Sogar einigen Wissenschaftlern, denen man schlüssig nachweisen kann, dass sie sich geirrt haben, halten an ihrer fehlerhaften Sichtweise fest. Das ist eines der Hauptthemen von “The Conspiracy”. Die Wahrheit funktioniert in einem sehr kleingesteckten, immer wieder selbstfeflexiven Rahmen. Drei Dinge von etwas sind immer mehr als zwei Dinge von etwas. Jemand glaubt, dass Gott existiert, weil ein Buch es ihnen sagt. Sie glauben, das Buch spricht die Wahrheit, weil eine Menge Leute der Auffassung sind, es sei Gottes Wort. Außerdem mögen sie das, was in dem Buch steht. Das ist das Wichtigste überhaupt. Würden sie es nicht mögen, würden sie nicht daran glauben. Ich denke, das ist das Problem mit “The Conspiracy”. Die Leser mochten nicht alles, was da drin stand. Außerdem mochten sie die Vorstellung nicht, dass jemand, den sie eigentlich mögen, so ein Buch schreibt. Das ist in etwa so beunruhigend, als wenn du herausfindest, dass dein bester Freund ein Serienmörder ist, dem es Spaß macht, die Gehirne von Kleinkindern zu verspeisen.

Der Essay handelt hauptsächlich davon, wie wenig Menschen mit unangenehmen Wahrheiten umgehen können – und was das für Wahrheiten sind. Wir sind geneigt, nicht darüber nachzudenken, wie diese Dinge unser Leben beeinflussen. Aber das ist genau das, was mich ausmacht. Wäre das nicht so, befände ich mich in einem noch schlechteren Zustand als sowieso schon. Zweifellos würde ich dieses Interview nicht geben. Ich würde auch nicht “The Conspiracy” geschrieben haben. Wenn mir jemand sagt, ich sei dämlich und auf dem Irrweg, kann ich darauf nichts antworten, außer vielleicht: “Bin ich nicht”. Es ist wirklich eine Qual, in einer Welt mit Leuten zu leben, mich eingeschlossen, die nicht aufhören können, zu denken.

MC: Dann vielleicht etwas leichtere Kost, wenn das in Ordnung geht. Vor Kurzem kamen Gerüchte auf über eine geplante Serie von Comics auf der Basis von “Nightmare Factory”. Das war eine angenehme Überraschung. Kannst du da Details verraten?

TL: Nein, kann ich nicht. Ich weiß nicht mehr als alle anderen auch, die die Werbeanzeigen gelesen haben. Fox Atomic, das Filmstudio, das diese Comics in Zusammenarbeit mit Harper-Collins macht, hat mich zu dem Projekt, das von “The Nightmare Factory” abgeleitet ist, nicht hinzugezogen.

MC: Während wir hier sprechen, befindet sich der Kurzfilm zu deiner Geschichte “The Frolic” in der Postproduktion. Angeblich bist du recht glücklich mit dem, was du gesehen hast. Kannst du darüber mehr sagen?

TL: Der letzte Stand, den mir die Produzentin Jane Kosek mitgeteilt hat, ist der, dass sie den Hauptverantwortlichen von Fox Atomic kontaktierte. Er will den Kurzfilm zusammen mit der Gliederung für einen Spielfilm von mir und Brandon Trenz (Anm.: Brandon Trenz arbeitet als Drehbuchautor) sehen. In einem Monat sowas dürften wir soweit sein.

(Anmerkung: “The Frolic” erschien 2007, produziert von Jane Kosek, die unter anderem bei “A Beautiful Mind” mitarbeitete. Der Film läuft 24 Minuten und wurde zusammen mit dem Buch (enthält die Kurzgeschichte) in einer auf 1000 Exemplare limitierten Special Edition herausgegeben, die teilweise signiert war.)

MC: Kannst du etwas zur Entwicklung des Drehbuchs zu “Last Feast Of Herlequin” sagen?

TL: Das Drehbuch wurde an viele Produzenten geschickt, und einige Companies zeigten auch Interesse. Brandon Trenz ging sogar extra nach Hollywood, aber bei den Treffen kam nichts heraus. Offiziell ist das Projekt gestorben.

MC: Diese Neuigkeiten sind natürlich enttäuschend. Was ist mit deinen gegenwärtigen Schreibprojekten? Arbeitest du an etwas? Und wenn ja, wann können wir mit einer Veröffentlichung rechnen?

TL: Ich weiß ja nicht mal, wann “The Conspiracy” erscheint.

MC: Welche Bücher und Autoren liest du im Augenblick? Du hast vor einiger Zeit mal gesagt, du seist mit dem Lesen an sich zum größten Teil durch, weil du das meiste von dem, was dich interessiert, schon gelesen hast. Wie sieht das im Moment aus?

TL: Wenn ich irgendetwas lese, dann sind das Sachbücher. Ich lese auch regelmäßig alles von M.E. Cioran wieder. Das braucht dann eine Weile. Einige Arbeiten über Bewusstseinsstudien und, natürlich, geistige Erkrankungen. Das ist ziemlich fachspezifisch, also suche ich nach Videos, Hörbüchern oder Interviews mit den jeweiligen Autoren im Netz. Im vergangenen Jahr las ich “On Suicide: A Discourse on Voluntary Death” von Jean Améry und “Persuationand Rhetoric” von Carlo Michelstaedter. Beide Autoren brachten sich um, aber ihre Bücher wären auch dann interessant, wenn sie das nicht getan hätten. Ich lese auch immer noch Bücher über Buddhismus.

MC: Mir erscheint dein Wechsel Richtung Sachbuch aus persönlichen Gründen faszinierend, da ich mich selbst vor Jahren darauf zubewegte, wenn auch nicht freiwillig. Ich begann einfach zu merken, dass ich die meiste Zeit nicht mehr dazu in der Lage war, der Erzählliteratur zu folgen. Es kam mir vor, als ob etwas in mir meine Empfänglichkeit dafür abgeschaltet hätte. Ich traf da auf einen mentalen Nebel, eine Art kognitiver Leere, wenn ich versuchte, denn Sinn der Erzählung auszumachen. Für mich schien diese Art der Literatur bedeutungslos. Kommt dir das bekannt vor?

TL: Na, das kommt mir sicher bekannt vor. Ich kann mich gefühlsmäßig nicht mehr auf Erzählungen oder Dichtung einlassen. Das ist der Grund, warum ich Sachbücher lese, und vor allem intellektuell herausfordernde Sachbücher.

Man reagiert auf diese Literatur ganz anders, weil sie hauptsächlich für den Kopf da ist und nicht die Gefühlsebene anspricht oder die Imagination. Komischerweise ist das die gleiche Erfahrung, die ich mit Filmen oder Fernsehsendungen mache. Sie fordern keine Einfühlung oder Vorstellungskraft, um unterhaltsam zu sein. Mein Zustand kann sich ja buchstäblich in einer Sekunde ändern, und ich möchte diese Lektion nicht noch einmal machen. Das hat in den letzten fünf Jahren nachgelassen. Zu den Zeiten, die ich schon erwähnt habe, geriet ich in hypomanische Zustände, in denen ich alles Mögliche machen wollte und auch den Schwung dazu hatte. Aber das dauerte nur einige Wochen oder vielleicht einen Monat lang an. Danach kam dann die Depression heftiger zurück als zuvor. Ich nehme ein Medikament names Lamictal (Anm.: Lamotrigin). Das ist ein Antiepileptika, das Psychiater anstelle von Lithium gegen bipolare Störungen oder bei behandlunsgresistenten Depressionen anwenden. Idealerweise wirkt das Medikament so, dass du nicht ins Bodenlose fallen kannst, aber dich eben auch nicht unendlich gut fühlst. In dieser Mitte bewege ich mich jetzt. Der einzige Grund, warum ich so ins Detail gehe ist der, damit jemand, der das liest, weiß, wovon ich spreche, und sich vielleicht dafür interessiert. Bei allen anderen muss ich mich entschuldigen.

MC: Was ist mit Filmen? Fandest du in letzter Zeit welche gut? Oder hast du welche gehasst?

TL: Einige erwähnenswerte Filme, die ich in letzter Zeit grauenhaft fand, waren Spielbergs “München” und Woody Allens “Match Point”. Ebenso “Mission Impossible 3”. Zu dieser Liste kannst du noch den französischen Film “Caché” hinzufügen, das ist der schlechteste Film, den ich jemals gesehen habe. “Das Mädchen aus dem Wasser” habe ich nicht gesehen, aber ich weiß, dass er scheiße ist, weil die Macher einfach nicht gut sind. Das beste Beispiel ist “The Sixth Sense” – ein Schwindel von Anfang bis Ende.

Üblicherweise sind die Filme, die ich mag, Schund oder werden ignoriert wie “Mann unter Feuer” mit Denzel Washington oder “Sag kein Wort” mit Michael Douglas. Kürzlich lieh ich mir Filme aus, die ich schon tausendmal gesehen habe.

Horror Filme: “Wolf Creek”, scheiße; “Hostel”, scheiße; “The Devil’s Reject”, sehr lustig und clever; das Remake von “The Hills Have Eyes”, scheiße. Es mag sich für manche Horrorfilm-Freaks idiotisch anhören, aber ich habe wirklich eine gute Meinung von den beiden “Final Destination” – Filmen. Ich lieh mir also den dritten Teil aus, und was soll ich sagen: echt mies. Ich bevorzuge Filme, in denen es um verlorene Existenzen geht. Das ist der Grund, warum ich Romeros Zombie-Filme so reizvoll finde. Von Anfang an ist dort alles hoffnungslos.

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