Die Veranda

Das phantastische Leben in der alten Spinnerei

Schlagwort: literatur (Seite 1 von 10)

Der polnische Boxer (Eduardo Halfon)

Der polnische Boxer ist eine kleine Sammlung miteinander verbundener Geschichten des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon. Diese Offenbarung erschien im Jahre 2014 fast unbemerkt im Hanser Verlag. Überraschend daran mag vor allem sein, dass es bereits Halfons zehntes Buch ist, aber das erste, das übersetzt wurde (ich schreibe das, während ich bereits das zweite, “Signor Hoffman”, vorliegen habe). Man kann das zeitlich berücksichtigen – das Original erschien 2008 – muss das aber nicht.

Eduardo Halfon (c) E. Halfon

In diesem kleinen Puzzle bewegen sich Halfons Fragmente mühelos von Antigua, Guatemala, einem kulturellen Transitpunkt Mittelamerikas, nach Durham, North Carolina, Belgrad und Póvoa do Varzim, Portugal. Erzählt wird das alles von dem Protagonisten “Eduardo Halfon”, einem jüdisch-guatemaltekischen Schriftsteller und Literaturprofessor (ein Zufall, diese Ähnlichkeit mit dem Autor). Die Geschichten ringen unter anderem um Themen wie Kunst und Schrift, Identität, Auschwitz, sexuelle Ekstase und Zigeunermusik. Und sie trumpfen mit dieser ganz bestimmten Art erdiger lateinamerikanischer Intelligenz; beschäftigen sich mit der Suche nach Antworten und geheimen Schlüsseln zu den Rätseln von Leben und Familie, Geschichte und Heimat, Wahrheit und Leidenschaft.

Halfons Neugier auf die Erfahrungen seines Großvaters in einem Konzentrationslager zieht sich durch jedes Kapitel, von der subtilsten Ebene bis zur tiefsten Erkundung. Halfon weiß nur, dass es ein polnischer Boxer war, der seinen Großvater Oitze in Auschwitz gerettet hat, aber die Details bleiben ein Rätsel. Oitze zeigt Halfon selbst nur die grausigsten, aber verschwommensten mentalen Dias von Auschwitz. Dieses klaustrophobische Bild der dunklen, feuchten, mit flüstern gefüllten Zelle gibt den Ton für den Großteil des Romans vor. Für Halfon (den Protagonisten) ist die Idee eines Boxers, der Oitze rettet, ein Symbol, an dem er festhält, die Hoffnung, dass etwas oder jemand ihn retten wird.

Im dritten Teil “Epistrophy”, in dem der Erzähler Milan Rakic, einem Halbzigeuner und serbischen Pianisten, der auf einem Kunstfestival in Antigua auftritt, begegnet, beginnt das Buch wirklich zu schweben. Es ist Rakic, “ein moderner Nomade, ein allegorischer Nomade”, der dieses Buch in zwei atemberaubende Kapitel führen wird. Die erste, “Postkarten”, ist eine Serie von rätselhaften Schnappschüssen über Jazz und obskure Zigeunerkünstler, die Rakic von seinen Tourneen rund um den Globus zu Halfon schickt, während der klassisch ausgebildete Musiker als wandernder Akkordeonist immer tiefer in das Geheimnis der Wurzeln seines Vaters hineingezogen wird. Und die zweite, “Die Pirouette”, beinhaltet Halfons außergewöhnliche Suche nach dem verlorenen Rakic, der in “seinem eigenen verdammten Mythos” irgendwo in der rauchigen Zigeunerunterwelt des postkommunistischen Belgrads verschwunden ist.

Indem er sich selbst als Protagonist darstellt, vermischt Halfon die Fiktion mit der Realität. Er spielt explizit allwissender Erzähler und den im Dunkel Tastenden. Er vermischt auffallend diese beiden Ebenen und sagt uns: “Literatur ist nicht mehr als ein guter Trick, den ein Magier oder eine Hexe ausführen kann, um die Realität als Ganzes erscheinen zu lassen und die Illusion zu schaffen, dass die Realität eine einzige Einheit ist”. Er wird selbst dieser Zauberer, wenn er nach Milan sucht und versucht, eine Postkarte zu rekonstruieren, die er von ihm bekommen hat: “Es gibt immer mehr als eine Wahrheit in allem”.

Die Geschichten sind geschickt und kunstvoll miteinander verbunden – eine amerikanische akademische Konferenz über Mark Twain (der zufällig 1866 durch Nicaragua reiste); ein literarisches Symposium in Portugal, wo Halfon über die leidige Beziehung zwischen Literatur und Realität nachdenkt; Nächte am Strand mit seiner Freundin Lía verbringt, die danach versucht, Ebbe und Flut ihrer Orgasmen auf Papier festzuhalten, als ob sie Wellen oder Träume skizzieren würde. Die Geschichte von Halfons Großvater, der von seinem Zellengenossen, einem Boxer aus der polnischen Stadt Lodz, vor Auschwitz gerettet wurde, weil er  ihn in einer lange Nacht auf eine Untersuchung durch die Nazis vorbereitet.

Im weiteren Verlauf des Romans wird sein metafiktionaler Farbton stärker und heller. Sein unergründlicher Wunsch, Milan zu finden und Oitzes Vergangenheit aufzudecken, wird als surreales Verlangen dargestellt. Seine Fantasie überschlägt sich, und in dem Versuch, ihre Geheimnisse zu lösen, umarmt er deren Geschichten als seine eigenen. Er vergleicht seine Besessenheit, mehr über ihr Leben zu erfahren, mit der Art und Weise, wie ein neugieriges, krankhaftes, leicht ängstliches Kind unter dem Bett nach Geistern sucht.

Tatsächlich ist es die begrabene Vergangenheit des Großvaters, die schließlich enthüllt wird, die das kraftvolle zentrale Bild des Buches liefert: die “fünf mysteriösen grünen Ziffern, die mir viel mehr auf einen Teil seiner Seele als auf seinen Unterarm  tätowiert zu sein schienen”. Als Junge wurde Halfon gesagt, das Tattoo sei gemacht worden, damit sein Großvater seine Telefonnummer nicht vergessen würde. Nach dem Tod seines Großvaters im letzten Akt des Buches “Sonnenuntergänge” schwingt sich Halfon von den in sein Fleisch eingebrannten Figuren über Lias Zeichnungen und Visionen zu Maya-Tempeln in der Abenddämmerung und sucht atemlos nach einem verbindenden Faden im Gewirr der Elemente des Buches: “Ich dachte an die fünf  blassgrünen Zahlen, die jetzt auf dem Unterarm meines Großvaters, unter der dicken schwarz und dunkelviolett karierten Decke, dabei waren, zu sterben. Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge.”

Der polnische Boxer ist ein Buch der kleinen Wunder. Dabei erinnert Halfons Werk in gewisser Weise an andere Autoren, etwa an die Würzigkeit des Kubaners Pedro Juan Gutierrez oder auch Henry Millers (von dem ein Zitat das Buch eröffnet) bis zu den eindringlichen Stimmen von John Berger und dem Argentinier Edgardo Cozarinsky. Auch für die schiere erzählerische Dynamik und Faszination der Mischung aus Leben und Büchern, Sex und Kunst gibt es Echos des chilenischen Meisters Roberto Bolaño.

Der guatemaltekische Autor glaubt wie Platon, dass “die Literatur eine Täuschung ist, in der der Betrüger ehrlicher ist als der, der nicht betrügt; und der, der betrogen wird, ist weiser als der, der sich nicht betrügen lässt”.

Die Drehung der Schraube (Henry James)

Die Drehung der Schraube ist wahrscheinlich das umfassendst analysierte Stück Literatur aus den 1890ern. Die Handlung ist nicht etwa spektakulär und einzigartig, soweit es Geistergeschichten betrifft; und trotzdem ist das hier James’ meistgelesene Erzählung, ist Die Drehung der Schraube die genialste Konstruktion einer Geistergeschichte in englischer Sprache. Die große Kraft der Novelle speist sich aus der Untersuchung eines komplexen Netzes aus Zweifeln, die im Hintergrund des Denkens der Hauptcharaktere lauern, und die in vielerlei Hinsicht die Vorbehalte spiegeln, die im Kopf eines Lesers von Geistergeschichten auftreten.

Diese merkwürdige Umkehrung der Beziehung zwischen dem Leser und dem Autor bildet die Bühne für eine Geschichte, die wie eine Matroschka-Puppe funktioniert, die sich Schicht für Schicht auf wenigen hundert Seiten entblättert.

Die Drehung der Schraube ist beinahe ein Konzentrat aller archetypischen Motive, die es in der englischen Geistergeschichte gibt, wobei ihr Geltungsbereich mehr ein amerikanischer ist. Henry James, der mehrere andere Geistergeschichten abseits seiner Mainstream-Erzählungen geschrieben hat, gelingt diese Art von Erzählung hier so souverän durch ihre fast schon besessen zu nennende Implementierung von Mehrdeutigkeiten. Oscar Wild nannte sie „eine wunderbare, grelle, giftige kleine Geschichte“, und das ist eine passende Einschätzung. Die Drehung der Schraube hüllt uns in einen Nebel des Zweifels und des Misstrauens, versetzt uns in den Kopf des Erzählers, und zwingt uns, rätselhafte Ereignisse durch ihre Augen zu sehen: es gibt hier keine Dritte-Person-Erzählform, um unseren unvermeidlichen Unglauben herauszufordern, stattdessen müssen wir uns auf die Fakten stützen, wie sie der Erzähler präsentiert; das sind jene einer – wahrscheinlich wahnhaften – sie, also einer Erzählerin. Aber ist sie denn tatsächlich wahnhaft?

Die Handlung bezieht sich auf die Isolation einer Gouvernante in einem weitläufigen Landhaus, wo sie für zwei Kinder verantwortlich ist, die unter den Einfluss einer Bedrohung geraten sind, der übernatürlichen Ursprungs sein kann oder auch nicht. Im weiteren Verlauf der Geschichte sind wir gezwungen, uns die Frage zu stellen, was von dem, was uns der Erzähler mitteilt, tatsächlich stimmt. Die Drehung der Schraube ist ein gutes Beispiel des „unzuverlässigen Erzählers“, der einen so großen Einfluss auf die Literatur der Moderne hatte. Der Gegenstand dieser Novelle eignet sich natürlich auch hervorragend für dieses Modell, und die Erzählung gilt bis heute als eines der berühmtesten Beispiele dieser Technik.

Die Drehung der Schraube bezeichnet das Todesröcheln einer literarischen Gotik – das finale Schlüsselwerk einer hundert Jahre währenden Tradition – und als solches wird verständlich, wie es die gesamte Tradition der Schauerliteratur zusammenfasst. Es gab natürlich ein späteres Leuchtfeuer – Lovecraft, Blackwood, Du Maurier, und andere – als das 20. Jahrhundert zu seiner dunkleren Stimme fand, aber Die Drehung der Schraube bleibt der letzte Vorhang der echten Gothic Novel: sie markiert den Beginn der psychologischen Horrorgeschichte und das Ende des „Geisterschlosses“, der „umherwanderndes Skelett“ – „Dame in Nöten“ – Schule.

Sie fasziniert nach wie vor, vor allem deshalb, weil so viel hineingelesen werden kann. Wenn wir zugeben, dass eine Schlussfolgerung offen bleiben muss, müssen wir jedoch ebenfalls einräumen, dass ein Teil ihrer Sinnhaftigkeit schwarz/weiß erscheint: Die Drehung der Schraube erläutert so viel wie sie verschleiert, und ebnet den Weg für einen zerebralen Horror, der das Markenzeichen der nächsten Generation in all ihrer Düsternis sein würde: der Weird Tale.

Wie jede Fiktion, die eine Phase des Übergangs markiert, ist Die Drehung der Schraube äußerst Schwierig zu definieren oder einzuordnen, das trifft auf den Gegenstand der Erzählung genauso zu, wie auf deren Wirkung. James mag vielleicht nicht der wichtigste Autor von Schauerliteratur der Viktorianischen Epoche gewesen sein, aber sein Werk ist fraglos eines der besten Beispiele für diese Strömung: es ist knackiger als Stoker, und erschreckender als Stevenson, mehr an Poe angelehnt und deshalb amerikanischer als das Werk seine Kollegen (wobei zu bedenken steht, dass man Poe für ziemlich europäisch hält, aber das ist eine andere Geschichte). James mag im strengsten Sinne anglophil gewesen sein, aber seine dunkelste Arbeit, Die Drehung der Schraube, enthält alle Prinzipien der American Gothic; sie ist – und bleibt – gemeinsam mit Poes Erzählungen, die beste Arbeit des gesamten Kanons.

Im Garten ist was faul

Gut zwanzig Minuten nach Beginn des Films Schloss des Schreckens, basierend auf Henry James’ verstörender Geistergeschichte Das Durchdrehen der Schraube, steht die Gouvernante, die ihr Glück, in diesem großen Landhaus arbeiten zu dürfen, nicht fassen kann, im Garten, ganz in Weiß gekleidet, und schneidet weiße Rosen. Die Kamera ruht in der Nähe ihrer voluminösen Röcke, auf einer kleinen Gartenstatue, die sich in die Sträucher schmiegt. Es ist ein Cherub, aber er sieht irgendwie deformiert aus, und sein Lächeln hat etwas Schreckliches an sich. Das wird spätestens dadurch bestätigt, als ein praller schwarzer Käfer aus seinem Mund krabbelt. Der Käfer baumelt kurz auf der Lippe des Cherub, vibriert mit seinen kleinen Beinchen und fällt aus dem Blickfeld.

© Capelight Pictures

Ein merkwürdiges, krankhaftes Gefühl schleicht sich in die Brust des unbedarften Zuschauers, sowohl schrecklich als auch aufregend. Es ist dieses Insekt, das aus einer scheinbar festen Gipsstatue herauskommt. Es gibt ein Wort dafür: unheimlich. Schlagen Sie es in einem Standardwörterbuch nach, und Sie erhalten eine kurze, wenig hilfreiche Definition:

Ein unbestimmtes Gefühl der Angst, des Grauens hervorrufend.

Gelehrte haben das Wort bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt, wo es sich aus dem „verdunkeln“ heraus entwickelte. Nicht etwa von „unheimisch“ und „ungeheim“ leitet es sich her, sondern von „ungetüm“, „ungeheuer“ – was heute dazu führt, dass es umgangssprachlich „Volumen“ („unheimlich“ groß, viel) meint. Im Grunde ist es ein Schattenwort, das nur darauf gewartet hat, aufzutauchen. Die Grimms führen in ihrem Wörterbuch die Synonyme: nicht vertraut, fremd, entfremdet, unfreundlich, ungnädig; feindlich, schädigend, beunruhigend, unzuträglich, unbequem; unfriedlich, bösartig, unerfreulich, gefährlich, bedenklich u. ä..

James’ Novelle von 1898 „The Turn of the Screw“, ist eine Geschichte, die den Höhepunkt eines Jahrhunderts großer Geistergeschichten darstellt, in denen heimische Räume – Landhäuser, Stadtwohnungen, Privatgärten und gemütliche Bibliotheken – zu Orten werden, an denen die Unterdrückten und Verstoßenen umgehen.

© Veit Schmitt, Illustrationen aus Hoffmanns „Der Sandmann“

Etwas vorher schon entsteht in Deutschland das Kunstmärchen. E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Achim von Arnim und andere schreiben lange Geschichten, in denen sich in einer vertrauten Welt etwas Außergewöhnliches ereignet. Die Schauplätze sind in der Regel urban – Kaffeehäuser und Marktplätze in Universitätsstädten, sie sind reich an bekannten Ortsnamen, bekannten Figuren und einer gewissenhaften Aufmerksamkeit für häusliche Details. Dann passiert dem Protagonisten etwas Seltsames. Etwas scheinbar Übernatürliches. Von diesem Moment an ist seine Wahrnehmung – und unsere – grundlegend zerschmettert. Es ist die Erfahrung, anders zu sehen, isoliert von den ach-so-rationalen Freunden zu sein. Weder er noch der Leser können vollständig klären, ob er sich das alles nur eingebildet hat, oder ob es nicht vielmehr so ist, dass es keinem anderen “bewusst” ist, was da vor sich geht.

Diese fundamentale Zerschlagung der Wahrnehmung steht im Zentrum der unheimlichen Erfahrung, im Alltag und in der Kunst. Genau das ist es, wovon Virginia Woolf in ihrem Essay On the Supernatural in Literature von 1918 spricht, als sie die nervtötende Kraft von James’ Novelle The Turn of the Screw beschreibt. In diesem Aufsatz behauptet sie, dass das Schrecklichste an der Novelle nicht die Erscheinungen selbst sind, sondern das, was mit dem eigenen Geist der Gouvernante geschieht. Sie nennt es “die plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes”.

Ein Jahr später holte Sigmund Freud einige alte Papiere aus seiner Schreibtischschublade und stückelte sie zu seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ zusammen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass dieser Essay dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass das Unheimliche Einzug in das weite Feld der Forschung fand – und ein Jahrhundert neuen Nachdenkens über moderne Formen der Entfremdung und Verdrängung einleitete. Freud selbst folgte den Aufzeichnungen des Psychologen Ernst Jentsch aus dem Jahr 1906. Aber Freuds Vorsatz, so viele Fälle des Unheimlichen wie möglich zu erfassen, macht seinen Aufsatz zur definitiven Einführung in das Thema.

In seinem Bemühen, die nicht leicht zu fassende Idee des Unheimlichen in den Griff zu bekommen, schuf Freud einen wilden Katalog menschlicher Erfahrungen, der für eine Sensation sorgte. Hier ist nur eine kleine Auslese davon:

  • Die Verschmelzung von Vertrautem und Fremdem.
  • Die Erfahrung von “einem Fremdkörper in sich selbst oder sich selbst als Fremdkörper”.
  • Die Rückkehr des Primitiven in einen scheinbar modernen und säkularen Kontext.
  • Das, was geheimgehalten werden sollte, macht sich selbständig und gelangt an die Oberfläche.
  • Zweifel daran, ob ein scheinbar nicht lebendes Objekt lebendig ist und umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht vielleicht auch lebendig sein könnte.

Während jeder dieser Punkte uns an das “scheinbar Übernatürliche” denken lassen könnte, kommt es darauf an, dass diese Umstände in Beziehung zu etwas stehen, das sich Nahe an einem uns vertrauten Ort verbirgt – und dort jederzeit entdeckt werden kann.

Das Gefühl der Unheimlichkeit ist in seinem Kern eine Sorge um die Beständigkeit jener Personen, Orte und Dinge, in die wir unser tiefstes Vertrauen gesetzt haben, unser eigenes Identitäts- und Zugehörigkeitsgefühl. Für die Autoren unheimlicher Literatur ist es äußerst spannend, uns dazu einzuladen, diese Unsicherheit zu erfahren und Zweifel zu säen.

Freuds Essay ist unter anderem ein wehmütiger Liebesbrief an die Kunst des phantastischen Schreibens. Gegen Ende lesen wir:

“Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfaßt dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt.“

Und so überließ er das Thema uns – und viele Historiker, Philosophen, Kulturbeobachter, Architekten und Designer, Künstler aller Couleur – haben es aufgegriffen. Hier stellt sich also eine Frage an die Autoren phantastischer Literatur: Wie kann das Wissen um diese “menschliche Empfindung” und ihrer bizarren Gewohnheiten produktiv auf unsere eigenen Schreibprozesse einwirken? Sich dessen bewusst zu sein, würde jede Hoffnung auf Fremdheit und Überraschung zunichte machen.

Denken Sie noch einmal an die Gouvernante, die unschuldig Rosen schnipst, als plötzlich dieser kleine Käfer auftaucht. Was passiert als nächstes? Der Leser will ebenso überrascht werden wie sie.

Als Schriftsteller kann man sich diese Heimsuchung bewahren, indem man sich an den längst vergangenen Eindrücken nährt, die dieses Gefühl umreißen, und dann den Wunsch hegt, dem Leser die gleiche eigentümliche Tiefendynamik zu geben, einen Augenblick, der so beunruhigend, instabil und lebendig ist wie das Bild eines Käfers, der aus einem scheinbar festen Stück Gips hervorkommt.

Sieht man sich diese Sequenz genauer an, macht man gleich ein paar Entdeckungen.

Zum einen ist der Käfer, der aus dem Mund der Statue kriecht, nur der Mittelpunkt einer Sequenz, in der alle Geräusche – einschließlich eines hartnäckigen, stürmischen Vogelstimmenchores – abgeschnitten werden. Und in der Folge wird das Sonnenlicht regelrecht grell – die Gouvernante blinzelt und zwinkert. Wir sehen, wie ihr Blick von der Statue zu einem zinnenbewehrten Turm aufsteigt, wo die Figur eines Mannes verweilt, der mit seinen Händen langsam an den Steinen entlang streicht. Tauben stürzen von der Dachtraufe – in absoluter Stille und Zeitlupe – und erst wenn die Gouvernante ihre Schere in den Gartenteich fallen lässt, sind die Geräusche wieder da. Ein einziger Spritzer des Wassers holt sie aus ihrer Trance, und plötzlich verfällt sie in Hektik. Sie läuft so schnell sie es in ihrem Reifrock und Taft vermag, aus dem Gartentor hinaus bis zum Turm, ihre Rosen und die Gartenschere sind vergessen.

Eine plötzliche Erweiterung ihres eigenen Wahrnehmungsfeldes.

Die Zeit, die natürliche Welt, die Geräusche und das gewohnte Sehen sind alle für einen kurzen Moment ausgesetzt – lange genug aber, um eine Schwelle zu schaffen, durch die wir hindurchgehen, während uns die vertraute Welt in kleinen Schritten entschwindet.

Eigentlich sollte man es vermeiden, durch einen Film über das Schreiben zu sprechen – es ist eine völlig andere Sprache – aber die geschilderte Sequenz sagt etwas Entscheidendes darüber aus, wie wir mit Sprache arbeiten. Vorbereitend, zum Beispiel. Und ein erfrischtes Bewußtsein darüber, wie kleine, scheinbar gewöhnliche Dinge die Fremdheit, die sich um uns herum und in uns verbirgt, enthalten und entlarven können. Wie wichtig es ist, den Leser heimlich auf diesen ersten Moment der Veränderung vorzubereiten: Der Punkt, an dem die Gouvernante die Erscheinung auf dem Turm sieht, wie sie das Platschen ihrer Gartenschere im Vogelbad hört und von Hektik ergriffen wird.

Auf einer praktischeren Ebene könnte das Nachdenken über das Unheimliche, mit seinen seltsamen Gewohnheiten, das Verborgene aufzudecken und das Vertraute fremd zu machen, dem Schriftsteller helfen, neue Werke zu schaffen oder einen anderen Blickwinkel vorschlagen. Es könnte vertraute Denkweisen über dramatische Strukturen, Sichtweisen, Räume und den Umgang mit der Zeit verändern. Und das brauchen wir.

Die Schnitt’ die Zunge leidet

Sandsteinburg #14

Welcher Sinn lag hinter dem Murmeln, das Bäche simulieren wollte? Das Er­brechen hochangesehener Wörter ist beinahe moderne Literatur. In der Hoff­nung, jemand verstünde also doch; dann die Theorie: Du musst dich ge­täuscht haben, das Verstehen bist nur du.

Tänzer in Glasbehältern in der Stadt tanzen rund um die Uhr, sie pausie­ren nie. Es ist die Freiheit, die Welt zum ersten Mal zu erblicken. Da ist zu­nächst keine Welt, die man sich ansehen könnte. Bunte Zikaden die Stimmen, Augen, die ihre selbstgefällige Freude spiegeln, Münder, hinter denen Töne lauern, wie sie von Schwachsinnigen gebrabbelt werden. So empfängt uns die Welt. Von der Mutter sieht man nichts, schmeckt nur unendliche Milch, die Unendlichkeit des warmen Körpers (Cula, Cali – original orgies since 37). Ist auch alles noch so sehr zersplittert, so sage ich es doch in mein eigenes Zim­mer hinein: wie Scherben, die im hellen Schein erstrahlen, mir unterschiedli­che Geschmäcker bieten, die nur ein Traum in der Morgendämmerung gewe­sen sind; wie Bilder mir ein Wunder sind, wenn sie niemand sonst beachtet; an wie vielen Schnitten die Zunge leidet, sie lispelt, sie zischt unentwegt; mal verharrt sie zwischen Gaumen und dem eigenen Bett, das sich mit Speichel füllt. Ertrunken ist im Nachtgewand noch nie ein Träumer, der ein Eiland weiß.

Die Tausend Träume von Stellavista (J. G. Ballard)

Wer bereits mit Ballards Werk vertraut ist, der wird auch seine surreale Bildsprache bereits kennen: mutierte tropische Pflanzen, stillgelegte Flugzeuge und ein besonderes Korallenwachstum. Die Geschichten in dieser Sammlung stammen aus der letzten Phase seines Schaffens, als er noch als  exzentrischer “Science Fiction” – Autor betrachtet wurde, den man im Grunde gar nicht zuordnen konnte, denn Ballards Geschichten hatten nichts mit der konventionellen SciFi am Hut.

Die Figuren dieser grandiosen Erzählungen sind überwiegend Künstler und Alkoholiker, viele von ihnen körperlich verstümmelt, wie Raymond, ein ehemaliger Pilot, der wegen seines kaputten Beins nie wieder fliegen wird, (Die Wolkenbildner von Coral D), oder seelisch mitgenommen wie der Rechtsanwalt Howard in Die Tausend Träume von Stellavista. Die Protagonisten (die bei Ballard immer männlich sind – Doktoren, Wissenschaftler, Psychologen), sind füreinander Rätsel – und vielleicht auch für Ballard selbst – in ihrem Hass, Neid, den obsessiven Erschöpfungszuständen, ihren gebrochenen Persönlichkeiten und  Manien, die sie im Scotch ertränken.

“Sensitive” von Yves Tanguy

So wie die Figuren gegenseitig Echos des anderen sind, zieht sich das Zerbrochene durch ganz Vermillion Sands, dem Wüstenkurort der ausgefallensten Träume der Reichen. Der Verfall geht langsam aber stetig vor sich und spiegelt sich in Ballards Prosa. Obwohl wir es hier mit Erzählungen zu tun haben, die einem klassischen Schema folgen, wird die Handlung nicht vorwärts getrieben, sondern stagniert. Der offensichtliche Einfluss des Surrealismus auf Ballards Werk äußert sich allerdings nicht in Wortspielen und Sprachexperimenten (obwohl es diese in anderen Arbeiten Ballards durchaus auch gibt), offenbart sich stattdessen in der bildreichen Ausdruckskraft. Man denkt gelegentlich an Max Ernst oder Yves Tanguy.

Die Geschichten spielen sich alle vor dem Hintergrund exzessiver Langeweile ab, es herrscht die Lethargie des Hochsommers, wir befinden uns in einer Zone kollabierter Zeit, viele Figuren leiden unter Strandmüdigkeit, einer dekadenten Mattheit, die Ballard eigens für seine Protagonisten erfunden hat, die aber ohne große Schwierigkeiten auf die Mittelschicht von heute angewendet werden kann.

Vermillion Sands ist bevölkert von Schmarotzern, Geschäftemachern, Sykophanten und Pseudokünstlern. Man trägt lebende Kleidung, deren Farbe und Textur sich ständig verändert; tönende Skulpturen wachsen aus dem Boden, und empfindsame Pflanzen reagieren auf die Töne der Musik, psychotropische Häuser passen sich den Stimmungen ihrer Bewohner an und werden von deren Neurosen in den Wahnsinn getrieben. Der allgegenwärtige Langeweile versucht man durch unheimliche Spiele zu entgehen. Es ist nicht verfehlt, zu behaupten, Ballard hat in der Literatur den Status inne, den Dali mit seiner Malerei erreicht. Wir befinden uns in den Tiefen der Traumsubstanz, und die verrückten Bilder sind uns nicht ganz fremd, weil sie sich in unserem Unterbewusstsein befinden; sie haben den Charakter einer archetypischen Symbolsprache.

Die Phantome des Franz Hellens

Von Franz Hellens ist heute kaum noch mehr als dieses traurige Gemälde zu finden, das Modigliani gemalt hat, der als Künstler bekannter ist als sein Modell. 1881 in Brüssel geboren, und für den Dienst an der Waffe für untauglich befunden, ließ er den ersten Weltkrieg in Nizza vorbeiziehen, wo er auch Modigliani begegnete, und seiner zukünftigen Frau Maria Marcovna. In einem späteren Buch voller Aufsätze und Erinnerungen mit dem Titel Geheime Dokumente, erzählt Hellens, wie Modiglini das Portrait in ein paar wenigen Stunden aufs Papier geschleudert hatte, während, unterbrochen von gelegentlichen Spaziergängen an der frischen Luft, drei Liter Wein durch seine Kehle rannen. Hellens und Maria waren von dem Portrait nicht begeistert. Er beschreibt seinen Eindruck in einer seiner besten Geschichten, Der Hellseher:

„… es war lebendig, lebhaft; ‘es sprach’, wie manche Kenner sagen würden. Aber es hatte wirklich keine Ähnlichkeit.
Es muss gesagt werden, dass der Maler nicht für einen einzigen Augenblick daran dachte, dem Gesicht, das er vor sich hatte, zu schmeicheln. Es war seltsam in die Länge gezogen; das Oval des Gesichts derart zu strecken hebt ohne Zweifel eine charaktervolle Schlankheit hervor, einen Charakter aber, der nicht dem meinen entspricht. Außerdem hatte er die Schultern völlig weggelassen, so dass das wenige, das auf dem Portrait vom Körper zu sehen ist, noch weiter zum Fehlen des Volumens beiträgt, wie es nicht von dem, der ihm saß, stammen konnte. Letztlich sind die wenigen Falten, die damals bereits mein Gesicht zierten, übertrieben dargestellt worden. Das Portrait atmet eine geistige und körperliche Erschöpfung, gerechtfertigt durch das schwierige Leben, das ich bis dahin gelebt hatte. Trotz allem war ich am meisten von diesem jugendlichen, sogar kindlichen Ausdruck beeindruckt, genauso unverhältnismäßig und paradox wie der Rest, der sich aus der absichtlichen Fragilität der Konstruktion ergibt. Da war auch noch etwas anderes, das ich allerdings nicht erklären konnte.“

Hellens war ein großer, knochiger Mann mit großen, redseligen Augen, der etwas an Jeremy Irons erinnert, die Ebenen seines Gesichts waren Hager. Jahre später fand Hellens, dass das Portrait seinem jüngsten Sohn Serge wie aus dem Gesicht geschnitten war, und das war die Grundlage seiner Erzählung aus der Sammlung von 1941, Nouvelles réalités fantastiques [Neue Fantastische Realitäten].

Franz Hellens ist neben Jean Ray und Thomas Owen einer der drei Namen der (un)heiligen Dreifaltigkeit der Belgischen Phantastik. Vervollständigt wird das Pantheon durch zwei Schriftsteller, die sich ihren Ruhm in anderen literarischen Gefilden erwarben, die aber jeweils einen beachtlichen Beitrag zum Genre lieferten: der Symbolist und Dramatiker Michel de Ghelderode mit Sortilèges [Verwünschungen], und der Dichter Marcel Thiry mit Les nouvelles du grand possible [Größtmögliche Geschichten].

Im Gegensatz zu Ray und Owen führte Hellens das Phantastische weg vom Horror, hin in Richtung des Magischen Realismus. Seine frühen Arbeiten wurden als leuchtende Beispiele der „echten Phantastik“ gefeiert, und sie entschieden seine ästhetische Richtung: zunächst in der erzählenden Literatur, und später in seinem Leben durch Essays, in denen er, mit wenig Erfolg, versuchte, eine Theorie der Phantastik zu entwickeln. Die „echte Phantastik“ ist ein unsicheres Konzept und hat nicht zuletzt teilweise ihre klassischen Momente verloren. Sie kann sich noch nach einer klassischen phantastischen Erzählung anhören, die den Rahmen einer Realität nimmt, in die dann das Unerklärliche hereinbricht und somit Verunsicherung auslöst. Für Hellens aber war die Phantastik ein spezifischeres Konzept, eine „ungewöhnlich Brechung alltäglicher Realität“, die Realität wurde desorientiert und verschoben zurückgelassen. Statt eines weit hergeholten Ansatzes ging es ihm darum, die Realität bis an die Grenzen des Bekannten und Glaubhaften zu treiben, um die „Erweiterung der Realität bis hin zum noch Vorstellbaren.“

Zu dieser Zeit waren Träume und Vorstellungskraft der neueste psychologisch Stand innerer Grenzen. Hellens Streben nach einer „inneren Phantastik“, die das „Ergebnis einer lyrischen Seele … essentielle Poesie“ sein sollte, zeichnete den Kult des Ästhetischen der Surrealisten bereits vor, ihre Erkundung des Geheimnisvollen, Verborgenen, und ihre Verehrung für die befreienden Kraft der Fantasie. Er bevorzugte sanftere Emotionen als den Schrecken, bevorzugte das Eindringliche gegenüber dem Eingedrungenen, und auf diese Weise bereitete er den Weg für spätere Autoren, die das Phantastische dazu nutzten, vergessenen Reichen nachzutrauern, wie Georges-Olivier Châteaureynaud und André Hardellet. Wenn der Tod durch Hellens fiktionale Landschaft streift, dann ist das weniger beängstigend als vielmehr „ein besserer Ort“, oder zumindest ein weit entfernter und ironischer Tod. Hellens ist am grundsätzlichen Charakter des Unheimlichen, an seinem etymologischen Sinn interessiert: an den Wendungen und Launen des Schicksals.

Wenn man Hellens heute liest, dann blickt man in eine sehr frühe Phase des Genres. Seine Themen sind ziemlich klassisch: Doppelgänger, Wiedergeburt, das verfluchte Objekt, Gedankenlesen, Totenbeschwörung. Wenn phantastische Erzählungen zu Beginn die Musen anrufen, dann ist es immer eine Sache des Glaubens, und wie in Geschichten aus alter Zeit, scheut sich Hellens nicht, die seinen mit ermahnenden Sätzen zu beginnen:

„Es gibt Zeiten im Leben eines Menschen oder einer Nation, in denen das Wundersame – oder das Außergewöhnliche, wenn Sie so wollen – für eine Weile zum Gesetz wird, das erstaunlicherweise auch die meisten empirisch Denkenden annehmen.“

„Wir finden im einfachsten und gewöhnlichsten Leben eines Menschen, wenn wir diesen beobachten wollten, von einem Augenblick zum anderen, sehr außergewöhnliche Umstände vor, wo seine Sinne überfordert sind und sein Bewusstsein eine befremdliche Richtungsänderung erfährt, sich in unentwirrbaren Fantasien verliert.“

1964 gewann Hellens den Grand Prix for French Literature für nichtfranzösische Schriftsteller. In einem Interview von 1971 sagte kein geringerer als Vladimir Nabokov, der bekannt war für seine ausgeprägten Meinungen (und der Robbe-Grillet für den besten Schriftsteller seiner Zeit hielt):

„Es ist eine Schande, dass Franz Hellens weniger gelesen wird als der grauenhafte Monsieur Camus und der sogar noch schrecklichere Sartre.“

Julio Cortázar (Studien zur Phantastik)

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer fassbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar: “Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Fantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”. Das Fantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärt, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Misstrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, dass es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfasste, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Fantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Ein Interview mit Jedediah Berry

Das Interview führte Michele Filgate für das Magazin “Bookslut”. Übersetzt von Michael Perkampus.

Jedediah Berry ist der Autor der höchst unterhaltsamen literarischen Fantasy-Detektivgeschichte „Das Handbuch für Detektive“. In dem Buch findet sich Charles Unwin, ein bescheidener Angestellter einer Agentur, unerwartet zum Detektiv befördert, und er muss herausfinden, was mit Detective Sivart passiert ist, an dessen Fällen er als Schreiber gearbeitet hat.

In der namenlosen Stadt des Romans spielen Träume eine wichtige Rolle, und statt Juwelen werden dort Wecker gestohlen. Der Roman hat ein einen starken Noir-Anteil, aber auch eine Verspieltheit, die ihn zum Vergnügen macht.

In vielen Rezensionen wurdest du mit Schriftstellern wie Kafka, George Orwell, Ray Bradbury, Michael Chabon und Jasper Fforde verglichen. Wem fühlst du dich von allen am ehesten verbunden?

Als ich das Buch begann, las ich viel von Kafka. Sicher war seine Darstellung der übermächtigen Bürokratie und des Rätselhaften, das kein Zentrum hatte etwas, das mir sehr am Herzen lag. Ich glaube aber, der Schriftsteller, den ich über viele Jahre am meisten las, war Italo Calvino. Ich denke da natürlich an die Satzebene. Ich versuche nur Sätze zu schreiben, die eine gewisse Leichtigkeit und Präzision haben wie bei ihm. Auch die Art und Weise, wie Calvino mit dem Genre, der Form, wie auch immer man es nennen will, umgegangen ist, interessiert mich. Er hatte eine Art und Weise, wie er sie in einer intelligenten und spielerischen Art und Weise, die ich wirklich bewundere, festhielt. Obwohl es sicherlich Aspekte meines Buches gibt, die ein kafkaeskes Gefühl vermitteln – was natürlich spannend ist – hoffe ich, dass es auch eine gewisse Leichtigkeit hat, die von einer anderen Lektüre stammt.

Wenn man sich dem anschließt, wenn man von dieser Leichtfertigkeit spricht, dann ist eines der Dinge, die mich wirklich beeindruckt haben, die Ähnlichkeit mit Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“, denn es gibt auch dort ein Handbuch, das im Zentrum des Buches steht und auf das überall Bezug genommen wird. Ich frage mich, ob Adams dich mit seinen absurden Elementen überhaupt beeinflusst hat; diesen „ja, das Buch ist intellektuell, aber es hat auch viele komische Momente“ – Stil, den Adams so gut beherrschte.

Ich hatte nicht über ihn nachgedacht, bis ich bereits ziemlich weit mit dem Buch gekommen war, und ich zeigte einem Freund den Entwurf, der die Zweckmäßigkeit des Buches in einem Buch ansprach, gerade in der Science Fiction. Ich glaube, das geschah unbewusst. Zuerst schrieb ich einen Krimi ohne wirkliche Kenntnis von Krimis zu haben, also wusste ich nicht genau, was ich tat. Es war also dieser Gestus des Unbekannten, der mich dazu veranlasste, meiner Hauptfigur ein Handbuch zu geben, auf das er sich verlässt, um ihn durch die Welt zu führen, das aber auch seine Fehler hat und dessen Ursprung bestenfalls fragwürdig ist. Außerdem erlaubte es mir, einen persönlichen Kommentar zum Inhalt zu schreiben, während ich alles, was ich wissen musste, herausfand. Während ich also herausfand, wie Kriminalliteratur in Bezug auf die reine Struktur und Handlung funktioniert, wurde das Handbuch innerhalb eines Handbuchs zu einem Speicher für meine eigenen kleinen Betrachtungen.

Was du da sagst ist interessant, denn eines der Dinge, die mich an diesem Roman wirklich beeindrucken, ist, dass er das Beste aus Noir- und Detektiv-Romanen enthält, aber er ist dabei auch sehr literarisch. Ich kann es in diesem Sinne verstehen, warum du mit Michael Chabon verglichen wirst. Woher kommt diese Verschmelzung der Genres? Haben dich Detektivromane beeinflusst, oder ist es eher ein literarischer Hintergrund, aus dem du kommst?

Als ich anfing, Krimis zu lesen, fand ich mich auf eine Art und Weise inspiriert, die ich nicht wirklich erwartet hatte. Raymond Chandler zum ersten Mal zu lesen war eine bewusstseinsverändernde Erfahrung, vor allem in Bezug auf den Ton. Ich suchte nach Gelegenheiten in meinem Roman, dieses gewisse Etwas zu kopieren, das ich mittlerweile als typisch amerikanische Version eines harten Kerls identifiziere. Das geschieht in der Rolle des Detektivs Travis Sivart, den Unwin zu finden versucht. Mehr und mehr komme ich aber zu der Überzeugung, dass es keinen Unterschied zwischen Genreliteratur und anderer Literatur gibt. Es gibt sicherlich Formen und Formeln in Hinsicht darauf, wie die Dinge gehandhabt werden, und es gibt sicherlich verschiedene Traditionen des Geschichtenerzählens, die immer wieder auftauchen, aber am Ende denke ich, dass das Genre eine von vielen möglichen Strukturen für das Erzählen einer Geschichte bietet. Was man innerhalb dieser vorgegebenen Linien tun kann, ist bereits so weitreichend und so breit gefächert, dass es fast sinnlos wird, sie als getrennt zu betrachten. Ich bin natürlich sehr glücklich, dass mir dabei einige Schriftsteller vorangegangen sind, die diese Genregrenzen niedergerissen haben. Kelly Link, und sicherlich auch jemand wie Jonathan Lethem, der selbst angefangen hat, Science-Fiction-Romane zu schreiben, die von Philip K. Dick inspiriert wurden, die sich aber gegenwärtig weiter und weiter über Grenzen hinwegbewegen.

Sogar Calvino, wie du bereits sagtest.

Sicher, Calivno. Ich meine, zu seiner Zeit hat er sich auch mit Comics beschäftigt. Er war wirklich einer der ersten, die erkannten, dass selbst die Struktur von Comics einen tieferen Wert und eine tiefere Resonanz besaßen. Er dachte über solche Dinge genauso nach wie über die realistischen Strukturen, wie man sie in „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ sieht. Fast jeder erzählerische Ansatz kann aufgenommen und auf den Kopf gestellt werden. Ich denke, es ist wirklich befreiend, sich gleichzeitig diese Leitfäden zu geben, aber auch anzuerkennen, dass man ein Spiel spielt, und es ist ein Spiel, in das man gleichzeitig auch den Leser einweihen kann.

Du sprachst davon, dass Calvino dich beeinflusst hat. Welches seiner Bücher am meisten?

Das ist eine schwere Entscheidung, weil er mich auf so vielen Ebenen beeinflusst hat. Mein Lieblingsbuch von ihm ist wahrscheinlich „Die unsichtbaren Städte“, aber das ist auch das, was einem geistigen Reiseführer am nächsten kommt. Ich liebe „Cosmicomics“ für seinen Humor und seine seltsame Neuinterpretation. In diesem Buch nimmt er wissenschaftliche Theorien und verwandelt sie in fantastischen Allegorien. Es ist, als ob er nach dem Konkretesten sucht, das man sich vorstellen kann, und ihm dann ein Traumleben schenkt. Das ist für mich einfach nur inspirierend. „Vorschläge für das nächste Jahrtausend“, selbst eine Art Ratgeber für den Schriftsteller und Künstler, war für mich ebenfalls sehr wichtig.

Du erwähntest ein „Traumleben“, und natürlich sind Träume ein extrem wichtiger Teil deines Buches. Ich liebe Bücher, die sich um Träume drehen, und ich habe mich gefragt, ob dies ein Thema ist, das auch in anderen Geschichten auftaucht, die du schreibst?

Manchmal fühlt es sich fast wie Betrug an, Träume zu benutzen, weil sie als eine Art Abkürzung zum Unbewussten oder Symbolischen benutzt werden können, aber ich sehe Träume und das Träumen als eine sehr nützliche Metapher für den Erzählprozess. Ich begann dieses Buch, weil ich über Träume schreiben wollte. Ich hatte ein paar surreale Bilder im Kopf, die ich irgendwie mit einer Geschichte verknüpfen wollte. Es entwickelte sich erst, als ich bereits tief in das Buch eingetaucht war. Ich stellte fest, dass die Organisation, die Agentur, die im Zentrum des Romans steht, einen Einfluss auf die Träume seiner Bürger hatte, und das eröffnete mir die Möglichkeit, über Träume schreiben zu können, sie als angeborenen menschlichen Instinkt darzustellen.

Sicherlich schreibe ich in vielen meiner Arbeiten über Träume. Ich wuchs in Catskill, NY, auf und wurde von klein an auf darauf hingewiesen, dass Rip Van Winkle wahrscheinlich irgendwo hier in den Bergen schlief. Dieser Gedanke hat mich nie verlassen. Die Idee, dass eine schlafende Präsenz in irgendeiner Weise die Welt um sich herum repräsentieren könnte. Dieses Bild taucht in meiner Arbeit immer wieder auf.

Du scheinst die Regeln im Buch sehr oft zu erwähnen, und im Buch muss Unwin sich an diese Regeln halten, obwohl die nicht immer zuverlässig sind. Ich bin neugierig, woher kommt deine Faszination dafür? Stammt sie aus der Zeit, als du noch nicht wusstest, wie man einen Detektivroman schreibt, oder ist es die Tatsache, dass sich ein Autor immer in sein Werk einschreibt, oder einfach nur dein Interesse an diesen Dingen?

Es ist etwas, das mich interessiert. Ich denke, dass es sich dabei um ein Spiel handelt. Bevor ich in meiner Jugend versuchte, Belletristik zu schreiben, spielte ich viele Spiele, Brettspiele, Rollenspiele etc. Da ging es für mich immer um Struktur. Da gibt es diese Regeln und als Spieler füllst du dann die Lücken aus. Das ist vielleicht nur mein ursprünglicher Sinn für das Erzählen und die Form, die sich daraus ergibt. In Unwins Fall war es natürlich lustig, einen Charakter zu nehmen, der notwendigerweise von Regeln besessen und ein Teil des Systems ist, aber dann ändern sich die Regeln und katapultieren ihn aus seinem Element, also muss er sich etwas völlig Neues einfallen lassen, er muss sich an die Veränderungen anpassen, um zu überleben. Aber auch, um jenen Teil von ihm zu befriedigen, den er sich bewahrt. Der Teil von ihm, der eigentlich ganz genau identifiziert werden will – das ist das Herzstück der rätselhaften Geschichte, hat in seinem Fall aber auch viel mit Papierkram zu tun.

Apropos Papierkram: Am Anfang des Romans spricht man in der Agentur davon, dass Unwins Schreibtisch im Vergleich zu dem der anderen Schreibkräfte hervorragend organisiert ist. Hast du selbst einen sauberen Schreibtisch?

Manchmal (lacht). Mein Schreibtisch geht durch verschiedene Phasen, und allmählich baut sich dann Unordnung auf. Ich denke, es handelt sich um ein Sammelphase, die ich durchlebe, wo es Postkarten und aufgeschlagen Bücher gibt, auf die dann andere aufgeschlagene Bücher gestapelt werden. Ich versuche dann, alles wegzuräumen und habe also einen möglichst leeren Schreibtisch. Ich identifiziere mich in vielerlei Hinsicht mit Unwin.

Wie identifizierst du dich mit ihm?

Tja, diese Frage habe ich dir quasi in den Mund gelegt, nicht wahr? Ich denke wie Unwin, ich fühle oft ein gewisses Maß an Verwirrung im Angesicht der Welt, und um ihr einen Sinn zu verleihen, muss ich katalogisieren, auflisten und erzählen. Unwin stellt für mich eine Art von künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt dar. Obwohl er furchtbar abgeschottet ist und in einer Routine steckt, die seine Freiheit einschränkt, ist er ein Forscher auf eigene Faust und sucht tatsächlich nach einem Sinn. Damit identifiziere ich mich. Ich glaube, ich habe ihn absichtlich aus seiner vertrauten Existenz fallen lassen, auf eine Art und Weise, von der ich wusste, dass sie mich als Schriftsteller herausfordern würde. Es gibt dort eine Art Konvergenz.

Du arbeitest als Redaktionsassistentin bei Small Beer Press. Kannst du über die Annäherung an Romane aus der Sicht des Herausgebers und der Autoren sprechen?

Ich habe viele Jahre lang als Redakteur für verschiedene Zeitschriften und jetzt für Small Beer Press gearbeitet. Ich finde es eine wirklich belebende Arbeit. Es ist eine Möglichkeit, Teil einer breiteren Konversation über Bücher und über das Schreiben zu sein. Die Arbeit mit Schriftstellern an ihren Manuskripten ist ein so spannender Prozess. Ein Teil davon ist natürlich auch völlig alltäglich und ich finde selbst darin ein gewisses Maß an Komfort, denn ich kann gehen und an einem Layout arbeiten oder an einer Abonnenten-Datenbank arbeiten oder mich davon distanzieren und in meine eigene Welt zurückkehren. Am wichtigsten ist mir die Erfahrung bei Small Beer, eine Gemeinschaft gefnden zu haben, von der ich nie erwartet hätte, dass sie mich so unterstützen würde und meinen Horizont in Bezug auf das, was die Leute da draußen tun, wirklich erweitern konnte.

Wie hast du es erlebt, von einem so großen Verlag wie Penguin veröffentlicht zu werden, wo du doch so tief mit der Welt eines Kleinverlags verwurzelt bist?

Mit meinem eigenen Buch befand ich mich in einer etwas merkwürdigen Lage. Ich konnte mir nicht vorstellen, es bei einem anderen Verlag herauszubringen als bei dem, für den ich arbeite. Aber ich war auch an einem Punkt angelangt, wo ich den Roman endlich aus den Händen haben wollte.

Ich war vom Schreiben so erschöpft, dass ich mir nicht vorstellen konnte, das ganze dann auch noch selbst herauszubringen. Ich musste einen Schritt zurücktreten. Wäre ich bei einem anderen kleinen Verlag untergekommen, hätte ich mich wahrscheinlich zu sehr eingemischt. Es war eine überraschend positive Erfahrung, es bei Penguin unterzubringen.

Die verantwortliche Gruppe bei Penguin Press hat ihre eigene Identität innerhalb von Penguin als Ganzes, und diese Leute unterstützten mich wunderbar in Bezug auf das Buch. Und ich denke, dass ich dabei auch sehr viel Glück hatte, denn sie kannten Small Beer Press. Sie wussten also, was ich vorhatte. In gewisser Weise hat meine Arbeit, die ich bei Small Beer und bei anderen unabhängigen Verlagen geleistet habe, es wirklich ermöglicht, mit dieser Art von Literatur ein anderes Publikum zu erreichen. Und das ist spannend.

Regenschirme spielen im Roman eine große Rolle. Ist das ein Lieblingsobjekt von dir?

Ich liebe Regenschirme. Ich liebe Edward Goreys Regenschirme. Es gibt diese eine Edward Gorey- Geschichte, die sich um einen Hund dreht, der versucht, den Regenschirm seines Herrn zu finden, und hin und wieder blendet sie zu einem Regenschirmladen, in dem da dieser Mann Regenschirme ausprobiert, bis schließlich der ganze Laden voller Regenschirme ist, die er nicht kaufen will, und er verlässt den Laden, indem er sagt, dass keiner dieser Regenschirme etwas taugt! Der Angestellte fasst sich ohnmächtig mit der Hand an die Stirn. Es ist einfach zum Totlachen.
Ich selbst habe viele Regenschirme in das Buch gesteckt und es war ein rein künstlerischer Vorgang. Mittlerweile habe ich jedoch mehr über das symbolische Leben von Regenschirmen nachgedacht. In gewisser Weise ist ein Regenschirm ein erstaunlich komplexes Werkzeug, und dabei noch so einfach zu bedienen. Damit schafft man einen persönlichen Raum inmitten von Menschenmassen. Unwin findet natürlich auch andere Verwendungsmöglichkeiten für seinen Regenschirm.

In gewisser Weise wird der Schirm selbst zum Charakter.

Richtig, absolut. Ich weiß nicht genau, wie Unwin aussieht, aber ich kenne seinen Hut, und ich kenne seinen Regenschirm, seine Aktentasche und sein Fahrrad. Das sind fast die homerischen Epitheta.

Wecker spielen im Roman ebenfalls eine große Rolle. Beim Lesen des Buches konnte ich nicht umhin, an „Alice im Wunderland“ zu denken. Unwin scheint in gewisser Weise in ein Kaninchenloch zu fallen und diesen ganz neuen Teil der Agentur zu entdecken. Bist du überhaupt von Lewis Carroll beeinflusst worden, und was hat es mit den Uhren auf sich?

Ich habe die Verspieltheit der Alice-Bücher schon immer geliebt: die Rätsel, die Sprachspiele, die Traumlogik und die Spiegelbilder, die alles verdoppeln. Und trotz dieser ganzen Spiele, die Carroll spielt, gibt es etwas unbestreitbar herzzerreißendes in seiner Arbeit. Unwin ist gewiss wie Alice, indem er in eine fremde Welt fällt, die immer wieder seine Erwartungen übertrifft. Aber er ist auch das weiße Kaninchen: er schaut immer auf seine Uhr und hat Angst, zu spät zu kommen. Es ist etwas an der Eigenheit und der Absurdität im Wunderland-Kontext, das mich immer wieder zu den Alice-Büchern zurückzieht. Sie bewegen sich unabhängig wie Träume, sind aber mit akribischer Logik geschrieben. Ich habe versucht, eine Welt wie diese in meinem „Handbuch für Detektive“ zu erschaffen.

Was die Uhren anbelangt, so ist ihre Bedeutung zunächst vielleicht offensichtlich, denn sie repräsentieren das sehr geordnete, reglementierte Leben, das Unwin bei der Agentur führt. Aber das Buch handelt zum Teil von Zeit und Erinnerung und den illusorischen Qualitäten dieser Dinge, also ist es kein Fehler, dass ein böser Zauberer alle Wecker stiehlt, die dann immer wieder an seltsamen Orten auftauchen. Ihre Verlässlichkeit im Angesicht menschlichen Versagens (oder einfach nur der Menschlichkeit) wird in Frage gestellt, vor allem für Unwin. Und ich hatte noch nie darüber nachgedacht, aber es ist richtig, Lewis Carroll hier anzusprechen. Es gibt eine Szene, die, ohne zuviel zu verraten, sehr derjenigen gleicht, in der der Märzhase seine Uhr in eine Tasse Tee taucht, aber im großen Stil.

Ich bin fasziniert von dem Rummel, den du in deinem Buch präsentierst; ein heruntergekommener Ort, der auch in den Träumen der Charaktere auftaucht. Es gibt eine Ähnlichkeit zwischen Karneval und Traumwelt. Trifft das zu?

Als ich klein war gab es einen riesigen reisenden Rummel, der jeden Sommer in meine Heimatstadt im Hinterland von New York kam. Ich ging da immer mindestens einmal hin. Da war etwas an diesem Ort, das sich gefährlich und aufregend anfühlte. Plötzlich gab es Leute in der Stadt, die ich noch nie zuvor gesehen hatte: Kinder aus anderen Schulen, die Zirkusmitarbeiter, und Leute aus anderen Gegenden. Und du wusstest, dass die Fahrgeschäfte gerade erst ausgepackt und miteinander verschraubt wurden, also wirklich, wie sicher konnte das Ganze sein? Dazu kommen das Spukhaus und der Spiegelsaal, und ja, das alles hat etwas von der seltsamen Kraft eines Traumes.

Aber was ich am deutlichsten in Erinnerung habe, waren die Nächte, in denen ich nicht auf dem Rummel war. Bei geöffnetem Fenster konnte ich die Geräusche hören: die Fahrgeschäfte klapperten, die Leute schrien und die Musik dröhnte. Ich fragt mich dann, ob einer meiner Freunde an diesem Abend dort war, ob er irgendwelche Preise gewonnen hat. Und mit dem Klang des Ganzen im Kopf schlief ich ein. Das war genau der Rummel, den ich im Buch haben wollte. Etwas, das auftaucht und deine ganze Vorstellungskraft in Beschlag nimmt wie eine Art Fieber. Während dieser Rummel dort war, war das das Zentrum der Stadt, und es machte alles für eine Weile seltsam und schön.

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