Alan Moore und die unversöhnliche Kunst, ein Medium zu seinen tiefsten Möglichkeiten zu zwingen

Northampton und die Topographie des Zorns

Es wäre zu simpel, Alan Moore als wütenden Mann zu beschreiben – obwohl er das auch ist. Der am 18. November 1953 in Northampton geborene Sohn einer Druckerin und eines Brauerei-Arbeiters trägt die Topographie dieser englischen Mittelstadt tief in seiner Imagination: Northampton, eine Stadt ohne Glamour, mit einer Geschichte, die unter der Oberfläche der Gegenwart brodelt wie Unterwasser-Geologie, hat Moore zu einer Art mythologischem Koordinatensystem gemacht. Kaum ein bedeutender Autor hat seinen Geburtsort so konsequent in sein Werk eingeschrieben – von den viktorianischen Pflastersteinen in From Hell bis zu den elizabethanischen Geisterstimmen in Voice of the Fire, seinem einzigen Prosawerk. Northampton ist für Moore, was Dublin für Joyce war: ein ontologischer Grund.

Diese Verwurzelung hat nicht etwa mit Nostalgie zu tun. Sie ist eine politische und ästhetische Entscheidung. Moore hat London nie als Gravitationszentrum seiner Karriere akzeptiert, Amerika nie als kulturelle Heimat, obwohl sein Name in der Geschichte amerikanischer Comicverlage unauslöschlich eingeschrieben ist. Er blieb in Northampton, ließ sich einen Bart wachsen und legte sich auch sonst eine Physiognomie zu, die ihn wie einen viktorianischen Propheten aussehen lassen – und schrieb von dort aus Werke, die die Koordinaten des Mediums für immer verschoben.

Moores Jugend war von früher intellektueller Radikalisierung geprägt: Er wurde mit fünfzehn von der Schule geworfen, nach eigener Aussage wegen Drogenhandels, und begann eine autodidaktische Bildungskarriere, die ihn von der Beat-Generation zu William Blake, von Michael Moorcock zur Beschäftigung mit Magie und der Kabbala führte. Diese Bildungslücken und Bildungssprünge hinterließen in seinem Werk eine charakteristische Spur: eine Gelehrsamkeit ohne akademische Glätte, ein Wissen, das sich nicht beruhigt hat, sondern immer noch kämpft.

Das Britische Erbe und der Sprung nach Amerika

Moores frühe Karriere ist ohne den Kontext von 2000 AD, dem 1977 gegründeten britischen Anthologie-Comicmagazin, nicht zu verstehen. In den frühen 1980er-Jahren wurde es zum Inkubator einer ganzen Generation von Talenten, die das amerikanische Mainstream-Comic für die nächsten Jahrzehnte prägen sollten. 2000 AD leistete nicht weniger als eine Art Kulturübersetzung: Das Magazin übernahm die Energie und die visuelle Sprache der amerikanischen Superheldencomics und infizierte sie mit britischem Klassenbewusstsein, schwarzem Humor und einer satirischen Schärfe, die der amerikanischen Comicindustrie weitgehend fehlte.

Moores frühe Arbeiten für 2000 AD und für den britischen Ableger Warrior – allen voran Marvelman (der später als Miracleman im amerikanischen Markt erscheinen sollte) und der erste Auftritt von V for Vendetta – zeigen bereits das vollständig entwickelte Morrison’sche Gegenprogramm: Wo Morrisons späteres Werk den Mythos affirmiert, ist Moores früher Impuls der des Anatomen. Marvelman, eine schlecht gealterte britische Imitation des amerikanischen Captain Marvel, wurde von Moore zu einer psychologische Horrorgeschichte umgeschrieben: Was passiert, wenn ein normaler Mensch tatsächlich gottgleiche Kräfte besitzt? Die Antwort ist verstörend, manchmal sogar unerträglich.

Der Durchbruch auf dem amerikanischen Markt kam 1983 mit Swamp Thing bei DC Comics, einem damals kommerziell irrelevanten Horrorcomic über einen Sumpfmenschen. Was Moore mit dieser Figur anstellte, ist bereits bahnbrechend: Er zerstörte die Prämisse der Serie gleich in der ersten Ausgabe. Swamp Thing, so Moores Enthüllung, ist eben kein verwandelter Mensch – er ist eine Pflanze, die glaubt, ein verwandelter Mensch zu sein. Die gesamte Identität der Figur erweist sich als Selbsttäuschung. Auf dieser nihilistischen Geste baute Moore dann eine der philosophisch reichsten Superheldengeschichten der Dekade, einen Trip durch Kosmologie, Mystik und politische Ökologie, der das Medium zugleich ausdehnte und destabilisierte.

Watchmen – Das Buch, das das Medium veränderte

Kein Werk in der Geschichte des amerikanischen Comics hat eine vergleichbare kulturelle Wirkung entfaltet wie Watchmen (1986–1987, gezeichnet von Dave Gibbons). Das ist keine Übertreibung – es ist eine comichistorische Tatsache, die sich daran bemisst, wie das Medium vor und nach diesem Werk aussah. Zusammen mit Frank Millers The Dark Knight Returns, im selben Jahr erschienen, markiert Watchmen den Moment, in dem das Superheldencomic aufhörte, Kinderliteratur zu sein, und anfing, sich selbst als ernstzunehmendes erzählerisches Medium zu begreifen.

Was Watchmen so epochal macht, lässt sich auf mehreren Ebenen beschreiben. Auf der inhaltlichen ist es eine radikale Dekonstruktion des Superheldenmythos: Die Figuren sind traumatisiert, ideologisch korrumpiert, sexuell gestört, gewalttätig – kurz, Menschen, denen man keine übernatürlichen Kräfte wünscht. Der eigentliche Superheld des Werkes, Dr. Manhattan, der einzige Charakter mit echter Überlegenheit gegenüber der Physik, ist paradoxerweise der am meisten Entmenschlichte: ein Wesen, das die Zeit als Simultanereignis erlebt und deshalb jeden Begriff von Entscheidungsfreiheit und Verantwortung verloren hat. Der Held als moralisches Vakuum – das war 1986 eine Provokation ersten Ranges.

Auf der formalen Ebene ist Watchmen ein Traktat über die Spezifik des Comicmediums. Moore und Gibbons entwickelten ein System von neun gleichmäßig angeordneten Panels pro Seite – ein Raster, das scheinbar beengt, in Wirklichkeit aber eine enorme gestalterische Kontrolle ermöglicht. Jede Seite ist symmetrisch komponiert, jede Farbpalette durch Dave Stewarts Kolorierung präzise auf die Stimmung der Handlung abgestimmt. Innerhalb dieser Strenge operiert Moore mit einer Virtuosität an Zeitraffer, Rückblende und Parallelmontage, die zeigt, wie viel das Comic von der Filmsprache gelernt hat – und wie weit es diese Sprache übertreffen kann, weil es, anders als der Film, den Leser in die Position bringt, das Tempo selbst zu bestimmen.

Die Einbeziehung von Prosatexten – fiktive Zeitungsartikel, Tagebuchfragmente, akademische Aufsätze – zwischen den Kapiteln war 1986 radikal neu. Diese Texte etablieren eine Tiefe des fiktiven Universums, die sonst nur in langen Romanen erreichbar ist, und sie erzwingen vom Leser eine Aufmerksamkeit, die über das passive Bilderlesen weit hinausgeht. Watchmen lesen heißt: aktiv mitdenken, Verweise verfolgen, Bedeutungsschichten freilegen.

From Hell – Geschichte als Alptraum

Wenn Watchmen Moores formale Meisterschaft im Rahmen des Superheldengenres demonstriert, dann ist From Hell (1989–1996, gezeichnet von Eddie Campbell) der Beweis, dass diese Meisterschaft eine Weltanschauung ist. Das Werk über die Jack-the-Ripper-Morde im viktorianischen London ist eines der dichtesten, ambitioniertesten Werke in der gesamten Geschichte des Comics – und gleichzeitig eines der am wenigsten konsumierbaren im populären Sinne. Campbells krakeliger, schwarzweißer Strich, weit entfernt von der geschliffenen Ästhetik eines Superheldenhefts, setzt jedem Versuch, das Werk als Unterhaltung zu lesen, einen hartnäckigen Widerstand entgegen.

Moore benutzt die Ripper-Geschichte nicht als Kriminalfall, sondern als Eingang in das Bewusstsein des viktorianischen England – in seine Klassenstrukturen, seinen Misogynismus, seine Angst vor dem Weiblichen und seine Faszination, den Tod betreffend. Der mutmaßliche Täter in Moores Version ist kein psychopathisches Monster, sondern ein gebildeter Mann mit einer elaborierten kosmologischen Ideologie: Die Morde sind für ihn ein ritueller Akt, eine Beschwörung des patriarchalischen zwanzigsten Jahrhunderts. Diese monströse Logik, die Moore mit verstörender Konsequenz von innen heraus entwickelt, macht From Hell zu einem der unbequemsten Werke der Popkultur.

Comichistorisch ist From Hell bedeutsam als Beweis, dass das Medium ohne die Krücke des Genres auskommt – dass es eine Geschichte ohne Superhelden, ohne Science-Fiction, ohne Fantasy mit derselben erzählerischen Tiefe tragen kann wie ein großer Roman. Diese Behauptung war 1989 noch alles andere als selbstverständlich.

Die Philosophie – Kunst als Magie, Magie als Verantwortung

Moores intellektuelle Entwicklung lässt sich an keinem Punkt als abgeschlossen beschreiben. Seit den 1990er-Jahren hat er sich zunehmend dem Studium der Magie gewidmet – ein Schritt, den er, ähnlich wie Grant Morrison, als konsequente Weiterentwicklung seiner künstlerischen Überzeugungen begreift. Aber während Morrison die Magie als Werkzeug der Affirmation benutzt, als Methode zur Erweiterung des Möglichen, ist Moores Bezug zur Magie stärker ethisch konnotiert: ein Versuch, die Verantwortung des Schöpfens zu durchdenken.

Seine Definition von Magie, die er in Interviews und Essays vielfach entwickelt hat, ist erfrischend materialistisch: Magie ist für ihn die Fähigkeit, Bewusstsein zu verändern – durch Sprache, durch Bilder, durch Geschichten. Ein Roman, der den Leser anders entlässt, als er ihn vorgefunden hat, hat einen magischen Akt vollzogen. Diese Definition ist weniger mystisch als sie klingt: Sie ist im Kern eine sehr ernste, fast beängstigende Theorie der Wirkung von Kunst. Wenn Literatur wirklich Bewusstsein verändert, wenn Comics wirklich in die Psyche eingreifen – dann ist jede kreative Entscheidung auch eine moralische Entscheidung.

Diese Überzeugung erklärt Moores immer wieder provokante Haltung gegenüber der Comicsindustrie. Seine Konflikte mit DC Comics über die Rechte an Watchmen und V for Vendetta, mit Marvel über Marvelman, und zuletzt seine kategorische Ablehnung aller Verfilmungen seiner Werke sowie seine Weigerung, seinen Namen in den Credits der entsprechenden Filme zu führen, sind die konsequente Umsetzung seiner Überzeugung: Kunst gehört ihren Schöpfern, nicht den Institutionen, die sie vermarkten. Wer die Kontrolle über sein Werk verliert, verliert die Kontrolle über das, was es in der Welt bewirkt.

Diese Haltung hat Moore zu einer der meistdiskutierten und meistkritisierten Persönlichkeiten der Comicwelt gemacht. Die Anklagen lauten: Sturheit, Selbstgerechtigkeit, Unfähigkeit zur Kompromissfähigkeit. Die Gegenseite dieser Medaille ist aber eine Integrität, die in einer Industrie, die chronisch von Kollaboration und Kompromiss lebt, so selten vorkommt und deshalb kostbar ist. Man muss Moores Entscheidungen nicht teilen, um anzuerkennen, dass er darin zumindest konsequent war.

Das Spätwerk – Die Enzyklopädie der Imagination

The League of Extraordinary Gentlemen (ab 1999, gezeichnet von Kevin O’Neill) markiert den Beginn von Moores Spätwerk und ist zugleich sein ambitioniertestes Langzeitprojekt. Was als unterhaltsames Gedankenexperiment begann – was wäre, wenn die Helden der viktorianischen Abenteuerliteratur in einem gemeinsamen Universum lebten? – entwickelte sich im Verlauf der Jahrzehnte zu einer monumentalen Encyclopaedia Imaginaria: einem Versuch, die gesamte Imaginationsgeschichte der westlichen Kultur, von Homer bis zum zwanzigsten Jahrhundert, als ein zusammenhängendes, intertextuelles Gesamtwerk zu lesen.

Die späten Bände der League, insbesondere Century (2009–2012) und die Black-Dossier-Ausgabe (2007), sind für unvorbereitete Leser nahezu unzugänglich: Sie setzen eine Kenntnis von Texten voraus, die von Bram Stokers Dracula über Bertolt Brechts Dreigroschenoper bis zu Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 reicht. Moore benutzt diese Intertextualität nicht als gelehrten Selbstzweck, sondern als Argument: Die Imagination hat eine Geschichte, und diese Geschichte ist kohärent, durchgehend, bedeutungsvoll. Jede neue Geschichte ist eine Reaktion auf alle vorherigen Geschichten.

Jerusalem (2016), Moores einziges vollständiges Prosawerk, ist das extremste Dokument dieser Überzeugung: ein über tausend Seiten langer Roman über Northampton, der in seiner strukturellen und stilistischen Komplexität an Joyces Ulysses gemessen werden muss – und diesem Vergleich, nach einhelliger Meinung der wenigen Kritiker, die das Werk vollständig gelesen haben, im Wesentlichen standhält. Jerusalem ist kein Comic; es gehört nicht in diesen Essay im engeren Sinne. Aber es belegt, dass Moores Talente keine medienspezifischen sind, und dass die Entscheidung, das größte der modernen Lebenswerke im Comic-Format zu entwickeln, eine bewusste Wahl war, aber keine Notwendigkeit.

Erbe und Stellung

Alan Moore und Grant Morrison: Das sind die beiden Pole, zwischen denen das englischsprachige Autorencomic der letzten vierzig Jahre oszilliert. Dekonstruktion gegen Affirmation, Ernüchterung gegen Begeisterung, die Überzeugung, dass der Mythos lügt, gegen die Überzeugung, dass der Mythos die einzige Wahrheit ist. Diese Spannung ist fruchtbar und notwendig; keiner der beiden Pole würde ohne den anderen so klar leuchten.

Aber Moores Stellung in der Comicgeschichte ist nicht nur durch diese Polarität definiert. Er ist der Autor, der als erster das Medium zwang, sich selbst ernst zu nehmen – der bewies, dass in der Sequenz von Bildern und Worten, die das Comic konstituiert, eine erzählerische und philosophische Kapazität steckt, die der des Romans ebenbürtig ist. Das ist keine kleine Leistung in einem Medium, das bis in die frühen 1980er-Jahre von der Kulturkritik weitgehend ignoriert oder verachtet wurde.

Was bleibt, ist das Werk: eine Handvoll Texte, die im zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhundert zu den bedeutendsten Beiträgen zur visuellen Literatur zählen. Watchmen. From Hell. V for Vendetta. The League of Extraordinary Gentlemen. Sie werden gelesen werden, solange das Medium existiert – als Dokumente einer Stimme, die sich weigerte, das Mögliche mit dem Bekannten gleichzusetzen, die darauf bestand, dass die Kunst die Welt nicht nur abbildet, sondern verändert, und die für diesen Anspruch einen Preis zahlte, den die meisten Kreativen sich nicht leisten würden oder könnten.

Moore hat das Comic nicht erfunden. Aber er hat es zu einem Ort gemacht, an dem die Wahrheit nicht nur erlaubt, sondern notwendig ist. Das ist genug. Das ist mehr als genug.