In der Nachbarschaft von Peter Shaw hat sich eine seltsame Diebstahlserie ereignet, und die drei Detektive werden von der Nachbarstochter Christina (für 50 Cent) beauftragt, ihre verschwundene Puppe zu finden. Als sie an einem kühlen, nebligen Abend eine Falle aufstellen, sehen sie nicht nur den Dieb, sondern auch eine furchterregende Erscheinung, die dem Verbrecher die Flucht ermöglicht. Durch den geschickten Einsatz von Justs Walkie-Talkie finden sie sein Versteck und das Diebesgut, treffen aber auch auf den Tanzenden Teufel, ein Monster, das ihnen am Strand erscheint. Just kommt zu dem Schluss, dass der Verbrecher etwas sucht, das er noch nicht gefunden hat, und erklärt, dass der Fall gerade erst begonnen hat. Aber was sucht der Dieb – und was hat das mit dem Schrecken des Tanzenden Teufels zu tun?
In den letzten Folgen haben wir uns die Frage gestellt, wer wohl der erste Autor war, der eine unabhängige phantastische Anderswelt erfand, und was das überhaupt bedeutet. Heute fahren wir mit unserer Suche fort.
Betrachten wir nun eine zweifelsfreie Welt der High Fantasy. Westeros von George R. R. Martin. Hier finden wir die bereits erwähnte eigene Logik (Magie funktioniert oder hat funktioniert, Drachen existieren), eine eigene Geographie, eine eigene Geschichte und eine ganze Reihe verschiedener Kulturen. Hier finden wir alles, was im Laufe der Zeit zum Standard der modernen Fantasy geworden ist. Aber was ist mit den Grenzfällen?
Dankbarer Weise leben wir in einer Zeit, in der uns immer wieder längst vergessene Geschichten ins Haus flattern. Es besteht ein unbedingtes Interesse, altes wieder hervorzukramen, weil es in der Regel besser ist als all das Zeug, das man heute zu lesen bekommt. Robert Arthur wäre sicherlich einer dieser vergessenen Autoren, wenn er nicht die drei Detektive erschaffen hätte. Vermutlich gäbe es keinen Grund, in seinen zahlreichen Erzählungen zu stöbern. Viele wissen nicht einmal, dass er ein Experte seltsamer Geschichten war, eine regelrechte Größe wenn es darum ging, die größten Unwahrscheinlichkeiten mit herrlich gewöhnlicher Plausibilität zu erzählen. Der Kosmos-Verlag brachte bereits 2024 die deutsche Übersetzung des Originals mit dem Titel “Die Geister, die ich rief” heraus. Das mag etwas Verwirrung stiften, denkt man doch unweigerlich an den Filmklassiker mit Bill Murray, dessen Vorlage Charles Dickens’ Weihnachtsgeschichte war. Aber “Geister und mehr Geister” ist auch nicht das Gelbe vom Ei, vor allem, weil das wieder Mary Hottingers Gespenster-Anthologien ins Gehege gekommen wäre. Natürlich hat der Kosmos-Verlag in Robert Arthurs Geschichten gekramt, weil er mit den drei Fragezeichen sozusagen das Flaggschiff des Verlags auf den Weg gebracht hat (was 1964 nun wirklich niemand ahnen konnte). Aber es handelt sich immerhin um einen Autor, der hierzulande noch entdeckt werden muss (wobei ich glaube, dass er auch in seinem Heimatland nicht mehr groß bekannt sein dürfte, außer eventuell bei den Pulp-Enthusiasten).
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Darleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
Von 1939 bis 1960 lebte Ernest Hemingway (1899-1961) in Kuba auf der Finca Vigía, etwa 24 Kilometer von Havanna entfernt, obwohl er sich in dieser Zeit auch in anderen Teilen der Welt aufhielt. Nach dem historischen Ereignis in der Schweinebucht 1961 (eine gescheiterte, von der CIA forcierte Operation gegen das Kubanische Regime) enteignete die Kubanische Regierung das Anwesen und die Bibliothek des Schriftstellers, die zwischen 4.000 und 6.000 Bände umfasste. Hemingway wurde aus verschiedenen Gründen vom FBI überwacht, unter anderem weil er während des spanischen Bürgerkriegs auf der Seite der Republikaner stand, “kommunistische” Freunde hatte und zuletzt in Kuba lebte.
Dies ist der historische Hintergrund des wunderbaren Romans Adiós, Hemingway des Kubanischen Schriftstellers Leonardo Padura (Havanna, 1955), den er auf Wunsch seines brasilianischen Verlegers für eine Reihe mit dem Titel Literatura o Muerte (Literatur oder Tod) schrieb. Padura ist der Schöpfer des heute international bekannten Kubanischen Ermittlers Mario Conde, und hatte vor, seiner Hauptfigur nach seiner Havanna-Quartett-Tetralogie, bestehend aus den Romanen Ein perfektes Leben, Handel der Gefühle, Labyrinth der Masken und Das Meer der Illusionen, eine Pause zu gönnen, war aber interessiert an der Idee seines Verlegers, über einen Schriftsteller zu schreiben.
Padura entschied sich für Hemingway, einen Autor, mit dem ihn eine Hassliebe verband, wie er uns im Vorwort des Buches mitteilt, und so wandte er sich wieder seinem Ermittler zu und übertrug seine Obsessionen auf Conde, der am Ende der Tetralogie seinen Posten bei der Polizei von Havanna aufgibt, um Schriftsteller zu werden; in Adios, Hemingway lernen wir also den ehemaligen Inspektor als angehenden Schriftsteller kennen, der seinen Lebensunterhalt mit dem Verkauf gebrauchter Bücher verdient. James Parker schrieb in seiner Rezension für die New York Times: “Der ehemalige Inspektor Conde ist der literarische Amateurdetektiv, von dem jeder Paul Auster-Leser träumt.“
Als Conde 1960 als kleiner Junge Hand in Hand mit seinem Großvater spazieren ging, sah er Hemingway am Strand. Als junger Mann begann er unter dem Einfluss Hemingways zu schreiben und unternahm mit seinen Schulfreunden Ausflüge zur Finca Vigía, dem Haus des berühmten Schriftstellers, der während seines Aufenthalts in Kuba den Nobelpreis erhielt. Als er älter wurde, stellte er fest, dass Hemingway nicht immer ein guter Mensch war, dass er ein Gringo war, der die Kubaner nie wirklich verstand, obwohl er zwei Jahrzehnte in diesem Land gelebt hatte. Dennoch blieb er als Autor im Mittelpunkt von Condes literarischem Leben.
Ende der 1990er Jahre erhält Mario Conde Besuch von seinem ehemaligen Arbeitskollegen, der ihm mitteilt, dass auf dem Gelände der Finca Vigía die sterblichen Überreste eines seit etwa 40 Jahren toten Mannes gefunden wurden, der an zwei Schusswunden in der Brust gestorben war. Conde beschließt, sich an den Ermittlungen zu beteiligen, denn er weiß, dass die Gerüchteküche Hemingway beschuldigen wird, wenn der Fall, der aufgrund der zeitlichen Distanz schwer zu recherchieren ist, nicht aufgeklärt wird.
Adiós, Hemingway schildert diese Ermittlungen, erzählt aber auch in eingeschobenen Kapiteln, was in den ersten Oktobertagen des Jahres 1958 geschah, und zwar aus der Sicht von Hemingway selbst, der sich alt und müde fühlt, dem das Schreiben schwerfällt, dem das Trinken verboten ist und der dennoch trinkt, wenn auch mäßig. Ein Hemingway, der allmählich sein Gedächtnis verliert und sich dennoch mit wilder Nostalgie an sein Leben erinnert. Die Ermittlungen sind interessant und die Entdeckungen noch interessanter. Sowohl Conde als auch der Hemingway dieser Geschichte sind zwei liebenswerte Charaktere, und der Roman ist voll von Momenten und Sätzen, die im Gedächtnis bleiben.
Der zweite Teil der Atlantis-Legenden zieht die Schraube merklich an. Während uns der erste Teil mit den Problemen und den Freund/Feind-Konstellationen vertraut macht und den Einschlag der “Träne aus Feuer” schildert, beginnt in “Die Saat des Schwarzen Todes” der Kampf um das Schicksal von Atlantis und wir erleben, wie Kara zur Auserwählten der Stummen Götter wird. Sie ist ein junges Mädchen mit dem Herz am rechten Fleck.
Der Schwarze Tod, geschaffen von den Großen Alten, ist mit dem Kometen auf Atlantis angekommen. Ein mächtiger grausamer Dämon, dem niemand gewachsen zu sein scheint. Weder der Eiserne Engel, noch Myxin, noch Asmodis selbst. Hier fällt auf, dass der Schwarze Tod eine wirklich beängstigende Macht besitzt, ganz anders wie in der Hauptserie Geisterjäger John Sinclair. Zumindest hat man das Gefühl, hier von zwei ganz unterschiedlichen Wesen zu lesen, was aber damit zu tun hat, dass Jason Dark diesen Dämon in der Serie erst einmal einführen und ausarbeiten musste. Was in Atlantis geschah, erfahren wir immer nur am Rande. Es bleibt verschwommen. Gerade deshalb ist diese Mini-Serie so wertvoll, denn wir tauchen direkt in den Konflikt ein, sehen wie sich die unterschiedlichen Lager zueinander verhalten und wie all das entsteht, was wir dann später in der Hauptserie verfolgen können. Hier bekommen wir also das Hintergrundwissen mit auf den Weg, und das ist es ja, was Ian Rolf Hill die ganze Zeit über leistet. Er sucht und findet lose Enden, unausgegorene Konzepte, fallengelassene Figuren und unaufgeklärte Fragen, die man sich als Fan vielleicht stellt. Da Hill selbst ein großer Fan und Kenner dieser Serie ist, weiß er um diese Dinge Bescheid, stellt sich selbst diese Fragen aus der Sicht eines Fans – und macht sich an die Arbeit, um Lücken zu schließen. Und d gibt es einige, was ja gar nicht ausbleiben kann bei einer derart gigantischen Anzahl an Geschichten über viele Jahrzehnte hinweg.
Karas Schicksalsweg nimmt hier Gestalt an, als ihr Vater Delios mit einer kleinen Delegation zur Einschlagstelle des Kometen reist, um ihn zu untersuchen. Kara ist das überhaupt nicht recht, vor allem da sie nicht mitkommen darf und auch noch erfährt, dass Haro dieser Delegation angehören wird. Es liegt in ihrer Natur, dass sie sich das nicht gefallen lassen will und beschließt, der Gruppe auf eigene Faust zu folgen. Doch die Gefahren sind gewaltig und so gerät sie in eine magische Falle, die sie direkt zu den Flammenden Steinen spült, die eigentlich für niemanden erreichbar sind, außer ein paar Auserwählten.
Und genau auf diese Auserwählten trifft sie dort. Es handelt sich um die Weisen von Atlantis, die von Karas plötzlichem Auftauchen ziemlich überrascht sind. Das kann nur eines bedeuten: die Stummen Götter haben einen Plan mit dem Mädchen. Und tatsächlich gelingt es ihr mithilfe einer mysteriösen Kugel, die “Lebensatem” genannt wird, einen Teil der Saat des Schwarzen Todes aufzuhalten, die Lebewesen nach und nach in Zombies verwandelt, besser gesagt: in schwarze Skelette, denn der Schwarze Tod ist ja genau das. Ein riesengroßes schwarzes Skelett. Der Eiserne Engel ist nach dem ersten Kampf mit dem Schwarzen Tod noch immer nicht bei Bewusstsein, viele seiner Vogelmenschen haben nicht überlebt. Jetzt liegt er inmitten der Flammenden Steine, wo Kara mit dem Lebensatem verschwunden ist. Der Eiserne lag vorher in einem Stall, in Sicherheit gebracht von einer Bauernfamilie. Und dort findet sich jetzt Kara wieder, die von den Bauern erst für eine Hexe, dann aber für eine Zauberin gehalten wird, weil sie besagte Saat, die mit Schwellungen an den Lymphdrüsen beginnt, mithilfe der Kugel aufhalten und rückgängig mache kann. Kara begreift, dass die Stummen Götter sie nicht grundlos in die Nähe der Einschlagstelle gebracht haben. Sie glaubt, dass sie den Lebensatem ins Zentrum des Bösen tragen muss.
Doch an der Einschlagstelle geschieht etwas völlig Unerwartetes. Myxins Schwarze Vampire tauchen auf und der Lebensatem ist spurlos verschwunden. Eigentlich der sichere tot für die junge Dame, würde Myxin nicht eingegriffen haben. Wahrscheinlich aus Neugier. Für Fans ist diese erste Begegnung zwischen Kara und Myxin natürlich ein weiterer kleiner Leckerbissen, auch wenn er hier als einer der beiden Cliffhanger fungiert.
Der zweite Cliffhanger betrifft Beela, die Anführerin der Schwarzen Vampire, die Myxin aber hörig ist. Sie ist auf einer Mission, um den Schwarzen Tod auszuspähen, wird aber entdeckt. Da der geistige Kontakt zu Myxin abgebrochen ist und sie dem Tod ins Auge sieht, bietet sie ihm ihre Dienste an.
Es ist gar nicht so einfach, etwas zu John Sinclair zu schreiben, vor allem, weil man gar nicht wirklich weiß, wo man beginnen soll. Zumindest war es nicht ganz so einfach wie über Larry Brent als erste Gruselserie zu schreiben. Viele Leser:innen kennen die Serie aus unterschiedlichen Perspektiven und sie lesen sie aus unterschiedlichen Gründen, wobei es wirklich schwer ist, das Gesamtbild im Auge zu behalten. Also dachte ich mir, es wäre vielleicht angebracht, dieses Gesamtbild einmal als Basis zu betrachten, von der aus dann weitere Artikel folgen könnten.
Die Figur des John Sinclair, geschaffen von dem deutschen Autor Helmut Rellergerd (Pseudonym: Jason Dark), gehört zu den bekanntesten Figuren der deutschsprachigen Unterhaltungsliteratur. Seit seinem ersten Erscheinen 1973 in der Heftromanserie „Gespenster-Krimi“ entwickelte sich Sinclair schnell zu einem eigenständigen Serienhelden und Mythos. Bis heute erscheinen wöchentlich neue Hefte, inzwischen ergänzt durch Sonderbände, Taschenbuchreihen, Hörspiele, E-Books, Podcasts und Merchandising.
Diese außergewöhnliche Langlebigkeit ist kulturgeschichtlich bemerkenswert: Sie zeigt, wie stark bestimmte narrative Muster und Figuren in kollektiven Vorstellungswelten verankert sein können – gerade wenn sie sich geschickt an kulturelle Wandlungsprozesse anpassen, ohne ihre Grundstruktur aufzugeben. John Sinclair ist ein Paradebeispiel dafür, wie populäre Unterhaltungsliteratur trotz (oder gerade wegen) ihrer oft von kenntnisarmen Kritikern belächelten Trivialität eine dauerhafte kulturelle Präsenz entfalten kann.
Serialität als Erfolgsprinzip
Ein zentrales Strukturprinzip der John Sinclair-Reihe ist ihre konsequente Serialität. Über 2000 Einzelhefte (Stand 2025) sind bisher erschienen – eine beeindruckende Zahl, die weit über das hinausgeht, was klassische Romanzyklen erreichen. Diese Serialität folgt einem bestimmten Rhythmus, der von Wiederholung und Variation lebt: Stets gibt es einen oder mehrere Antagonisten, die sich übernatürlicher Mittel bedienen; John Sinclair und sein Team ermitteln, geraten in Gefahr und siegen schließlich durch Mut, Glauben, Freundschaft und (nicht selten) göttlichen Beistand.
Jason Dark (Helmut Rellergerd)
Die wiederkehrenden Elemente – etwa Sinclairs Kreuz aus geweihtem Silber, seine Gefährten wie Suko oder Jane Collins, Scotland Yard als Basis oder Gegenspieler wie Asmodina, Dracula II oder der Schwarze Tod – erzeugen eine vertraute Welt, in der sich die Leser:innen orientieren können. Im Laufe der Jahre entwickeln sich Metaplots, in denen alte Feinde zurückkehren, Allianzen sich verändern und vergangene Ereignisse neue Handlungen beeinflussen.
Diese Struktur ermöglicht es Neuleser:innen, jederzeit einzusteigen, während Stammleser:innen ein tiefes Wissen über die Mythologie der Serie entwickeln. Damit verbindet die Serie episodisches Erzählen mit dem kontinuierlichen Aufbau einer Welt – ein Prinzip, das auch in anderen Medienformen wie Fernsehserien, Comics oder Videospielen zu finden ist.
Medienkonvergenz und Adaptionen
Ein weiterer Schlüssel zur Langlebigkeit von John Sinclair ist die Fähigkeit des Franchises, sich an verschiedene Medienformate anzupassen. Besonders hervorzuheben ist dabei die seit dem Jahr 2000 produzierte Hörspielreihe „John Sinclair – Edition 2000“, die mit ihrer hochwertigen Inszenierung, namhaften Sprecher:innen (z.B. Frank Glaubrecht als Sinclair) und atmosphärischen Soundkulisse Maßstäbe gesetzt hat.
Die Hörspiele erreichen oft eine ganz andere Zielgruppe als die Heftromane – jüngere Menschen, Podcast-Hörer:innen, Fans von Audio-Storytelling – und haben mit ihrer stilistischen Nähe zu modernen Serienformaten (etwa Supernatural oder Buffy) dem Franchise neues Leben eingehaucht. Auch Digitalausgaben, E-Books und eine eigens entwickelte App tragen dazu bei, John Sinclair für neue Generationen zugänglich zu machen.
Hier zeigt sich exemplarisch, wie ein ursprünglich printbasiertes Phänomen in einer konvergenten Medienwelt bestehen kann – indem es seine Inhalte an neue Rezeptionsgewohnheiten anpasst, ohne seine narrative DNA zu verlieren.
Populärkultur, Mythos und Moral
Inhaltlich bewegt sich John Sinclair an der Schnittstelle von Kriminalliteratur, Horror, Fantasy und Mystery. Der Protagonist ist ein Ermittler im Dienste des Guten, dessen christlich aufgeladene Waffen (u.a. das geweihte Kreuz, der „silberne Nagel“) im Kampf gegen das personifizierte Böse eingesetzt werden. Dieses Böse tritt in vielfältiger Gestalt auf: Vampire, Dämonen, Hexen, Wiedergänger, schwarze Messen, okkulte Zirkel – die Serie schöpft aus einem reichen Repertoire an Horror- und Volksglaubensmotiven.
Dabei ist die moralische Struktur der Serie oft klar dualistisch: Das Böse ist radikal böse, das Gute darf leiden, wird aber am Ende triumphieren. Diese klare ethische Trennung kann als konservativ oder naiv empfunden werden – sie bietet aber auch eine psychologische Sicherheit, die im Kontext von Eskapismus und Angstbewältigung (gerade in Zeiten gesellschaftlicher Verunsicherung) wichtig ist.
Gleichzeitig bedient sich John Sinclair zahlreicher archetypischer Strukturen, wie sie in der Mythenforschung (z.B. nach Joseph Campbell oder Mircea Eliade) beschrieben wurden: Der Held mit einer besonderen Bestimmung, die Initiation, die Reise ins Totenreich, der magische Mentor, das wiederkehrende Böse. Diese mythischen Grundmuster sind zentral für den Erfolg des Formats – sie bieten kulturelle Anschlussfähigkeit über Generationen hinweg.
Rezeption, Kritik und kulturelle Bedeutung
Trotz (oder gerade wegen) ihres großen Erfolges wurde die John-Sinclair-Serie von der Literaturwissenschaft lange Zeit kaum beachtet. Triviale Massenliteratur galt als unseriös, formelhaft und künstlerisch anspruchslos. Erst mit dem kulturwissenschaftlichen Paradigmenwechsel ab den 1990er Jahren, der Populärkultur nicht mehr als bloße Unterhaltung oder „Minderkultur“ abtat, begann eine differenziertere Auseinandersetzung mit solchen Phänomenen.
Kritische Stimmen bemängeln an John Sinclair etwa stereotype Geschlechterdarstellungen – Frauen erscheinen häufig als Opfer, Verführerinnen oder Sidekicks. Auch die exotisierende Darstellung des „Anderen“, etwa in Form „dämonischer“ Religionen oder asiatischer Kampfkunstklischees, wird zu Recht problematisiert. Gleichzeitig muss jedoch anerkannt werden, dass sich die Serie seit den 2000er-Jahren teilweise modernisiert hat: Es gibt stärkere Frauenfiguren, mehr Diversität im Personal, und gelegentlich sogar Selbstironie im Umgang mit den eigenen Tropen.
John Sinclair ist zudem ein wichtiger Marker kollektiver Erinnerung: Für viele Leser:innen der 1970er- bis 1990er-Jahre war die Serie ein Einstieg in phantastische Literatur, ein Tor zu Genrevielfalt und ein Ort des pubertären Grusels. In diesem Sinne ist sie auch ein nostalgisches Kulturgut – vergleichbar mit Edgar Wallace, Perry Rhodan oder den Drei ???.
Zwischen Trash, Tradition und Transmedialität
Das Phänomen John Sinclair ist nicht nur eine Kuriosität der deutschen Unterhaltungsliteratur, sondern ein bedeutsames Beispiel für die Langlebigkeit narrativer Muster, die Anschlussfähigkeit populärer Mythen und die Fähigkeit, sich medientechnisch wie inhaltlich weiterzuentwickeln. Zwischen Trash und Tradition, zwischen romantischer Gothic-Ästhetik und moderner Serienlogik, hat sich eine Erzählwelt etabliert, die Millionen Leser:innen, Hörer:innen und Fans seit über fünf Jahrzehnten fesselt.
Für die Kultur- und Medienwissenschaft bietet John Sinclair somit ein reiches Analysefeld: als Spiegel gesellschaftlicher Ängste, als Experimentierfeld für Serialität und Transmedialität, und als lebendige Popkulturtradition, die den Grusel in die Alltagserzählungen ihrer Rezipient:innen einschreibt.
»Es tut mir leid, es Ihnen auf diesem Wege mitteilen zu müssen …« sagte der Butler, und stand da, wie ein Stock eben dasteht »aber Ihre Frau lässt ausrichten, ich solle Ihnen eine in die Fresse hauen und sie ließe sich scheiden. Da ich zu ersterem nicht erzogen bin, muss ich leider Fehl gehen, und kann Ihnen nur die zweite Botschaft sachgetreu übermitteln.« Da standen sie, gaben an, und tranken Cocktails, die sie noch nie in ihrem Leben getrunken hatten. Eine Gesellschaft voller Pärchen, die sich scheiden ließen. Wenn man es treiben wollte, ging man nach oben; dort war alles mit blödem Plüsch ausgarniert, aber die Betten quietschten nicht. Handschellen gab es für zwanzig Mäuse zum ausleihen. »Danke, Bernie. Das ist nett!« Ich schob ihm einen Geldschein in die hohle Hand. »Das haben Sie gut gemacht!« Ohne das Geschehen mit den eigenen Augen zu begleiten, verschwand der Schein in einer der unzähligen Taschen, die alle beschriftet waren. Ich konnte nicht lesen, was darauf stand, und hätte mich vorbeugen müssen, um es dennoch zu tun. »Sir! Außerdem wartet jemand auf Sie, ebenfalls eine Miss. Diese aber will nun, dass ich Sie zu ihr führe. Sie lässt ausrichten, sie sei nackt, und darüber hinaus überglücklich, dass Sie das mit Ihrer Scheidung nun endlich regeln wollen. Sie sagt, Sie sollen sich beeilen, sie friere entsetzlich.« »Danke, Bernie. Das ist nett!« Ich schob ihm den nächsten Geldschein in die hohle Hand. Das mechanische Getriebe begann erneut leise zu schnurren, und das Geld verschwand, jedoch in einer anderen Tasche. »Was steht da eigentlich auf Ihren Taschen?« Ich hatte lange genug gewartet, und wollte mich noch immer nicht vorbeugen.
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Darleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
Der Dämon sagte mir zu, mich heim zu nehmen In das fahle schattige Land, das ich nur vage erinnerte Als einen hochgelegenen Ort der Treppen und Terrassen, Umgeben von Marmorbalustraden, die an Himmelswinden nagten, Während weit unterhalb ein Wirrwarr aus Kuppeln über Kuppeln Und Turm an Turm sich neben dem Meer erstreckten. Noch einmal, so sagte er mir, würde ich verzaubert auf Diesen alten Höhen stehen, um der weit entfernten Gischt zu lauschen.
All das versprach er, und fegte mich durch das Sonnentor, Hinter die leckenden, flammenden Seen und die rotgoldenen Throne der namenlosen Götter, die aufschreien werden vor Angst Wenn das Schicksal sich nähert. Dann erblickte ich Einen schwarzen Abgrund, gefüllt mit in der Nacht tobenden Wassern: “Hier lag dein Zuhause”, spottete er, “als du noch fähig warst zu sehen!”
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Darleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
Es war erneut der Tag gekommen, da ich als Kind Einst sah – nur einmal – dieses Tal, gespickt mit alten Eichen, Grau im Bodennebel dort, der schleichend die Konturen Umarmte, die vom Wahnsinn längst entweiht. Es war wie damals – ein Pflanzengürtel, in wilden Schlingen um den Altar gekrallt, auf dem die eingekerbten Zeichen Den Namenlosen beschworen, zu dem empor Tausend Rauchsäulen Vergangener Äonen stiegen, ausgeworfen von unreinen Schloten.
Ich sah den Körper ausgebreitet auf dem feuchten Stein, und wusste, Jene Gestalten, die sich dort ergötzten, waren nicht von menschlicher Natur; Ich erkannte diese fremde graue Welt nicht als die meine, denn Das war Yuggoth, weit hinter dem Sternenmeer gelegen – und dann Schrie der Körper schrill im Todeskampfe auf, und viel zu spät Bemerkte ich, dass ich ein Bildnis von mir selber sah.
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Derleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
FUNGI FROM YUGGOTH (Übersetzt von Michael Perkampus)
Ich kann mich nicht erinnern, welch Irrwege durch diese Überreste Seltsamer Hafengassen mich einmal mehr nach Hause führten, Doch auf meiner Veranda angekommen zitterte ich, bleich vor Erregung, Endlich ins Haus zu kommen und die schwere Türe zu verriegeln. Ich besaß das Buch, das den verborgenen Weg durch die Leere Und zwischen die raumgreifenden Paravente hindurch beschrieb, Deren Begehr es ist, die dimensionslosen Welten in Schach zu halten Und die verlorene Äonen zu ihrer eigenen Domäne zu zählen.
Endlich gehörte mir der Schlüssel zu diesen flüchtigen Visionen Von Türmen im Abendlicht und dämmrig brütenden Wäldern, die In den Klüften weit hinter den Grenzen dieser Erde lauerten, Wie die Erinnerung an die Unendlichkeit. Der Schlüssel gehörte mir, doch als ich da so murmelnd saß, Rüttelte etwas – zaghaft noch – am Fenster des Dachstuhls.
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Derleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
FUNGI FROM YUGGOTH (Übersetzt von Michael Perkampus)
Unter meinem Mantel hielt ich das Buch unter Mühen versteckt, Um es an diesem verrufenen Ort vor Blicken zu schützen; Hektisch klangen meine Schritte durch die alten Hafengassen, die ich nervös im Auge behielt. Stumpf-verstohlene Fenster, von fauligen Ziegeln gefasst Schielten mir nach auf sonderbare Weise, und ich fragte mich, Was sie wohl verbargen, verzehrte mich alsbald nach einem Erlösenden Blick auf einen sauberblauen Himmel.
Niemand hatte gesehen, wie ich das Ding an mich genommen – und doch Hallte ein ausdrucksloses Lachen in meinem verwirrten Kopf, Ich konnte nur erahnen, welch nachtschattige Welt des Bösen In diesem von mir erwählten Folianten lauerte. Mein Weg wurde Immer merkwürdiger – die Mauern alle glichen sich in ihrer irrsinnigen Architektur – Und weit hinter mir hörte ich das nahende Schleichen heimlicher Schritte.
Anmerkung des Übersetzers: Fungi from Yuggoth besteht aus 36 Sonetten, die Lovecraft zwischen dem 27. Dezember 1929 und dem 4. Januar 1930 verfasste. Ausgewählte Sonette wurden im Weird Tales Magazine veröffentlicht. Erstmals komplett erschien der Zyklus in Lovecrafts Sammlung “Beyond the Wall of Sleep”, die von August Derleth 1943 herausgegeben wurde, sowie 2001 in “The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H. P. Lovecraft”. Die erste Publikation, die den Zyklus in der richtigen Reihenfolge brachte, war “Fungi From Yuggoth & Other Poems”. Herausgegeben von Random House 1971. Lovecraft wählte für seinen Zyklus eine Mischform aus Sonetten-Stilen. Bei genauerem Hinsehen ist es schwierig, wirklich von Sonetten zu sprechen. Als Übersetzer habe ich mich dafür entschieden, auf die Endreime zu verzichten, um die von Lovecraft intendierte Erzählform beibehalten zu können. Wie immer bei Gedichten kann es sich nur um eine Nachdichtung handeln.
FUNGI FROM YUGGOTH (Übersetzt von Michael Perkampus)
Düster und nebelicht verlor sich der Ort fast Im Geflecht alter Gassen nahe der Kais, Nach fremden Dingen stinkend, aus den Tiefen der See Mit kranken Schwaden verschnürt, die der Westwind formte. Unter von Rauch und Frost verschliffenen Rautenscheiben Lagen die Bücher in Haufen wie die Rinde verdrehter Bäume, Verrottet von unten bis hinauf zur Krone, Ein Gemenge längst schon zerfallener Überlieferung.
Verzaubert betrat ich den Platz und langte durch Spinnweben, Um den nächstbesten Folianten zu ergreifen und darin zu blättern, Zitternd vor Erregung aufgrund der merkwürdigen Worte, die ihre Geheimnisse nicht verrieten; so ungeheuerlich, wenn man sie kennte. Dann hielt ich nach einem Händler alter Dinge Ausschau Und fand doch nichts als eine körperlos lachende Stimme.
Das Ouija-Brett, das wir heute kennen und lieben (oder fürchten!), gibt es seit den 1890er Jahren. Allerdings waren “sprechende Bretter” jahrhundertelang Teil historischer Zivilisationen auf der ganzen Welt. Im alten Rom wurde ein Brett benutzt, um den nächsten König vorherzusagen. In China war das Schreiben mit Geistern eine gängige Methode, um mit den Toten zu kommunizieren, bevor es vor fast einem Jahrhundert verboten wurde. Es liegt auf der Hand, dass die Menschen schon seit langem versuchen, mit Hilfe von Tafeln Kontakt mit dem Jenseits aufzunehmen.
Das Ouija-Brett allerdings ist aus der spiritistischen Bewegung des 19. Jahrhunderts hervorgegangen und hat eine wirklich seltsame Geschichte. Es hat Todesfälle, Morde und Fehden verursacht, Leben zerstört und einige Dinge ausgelöst, von denen selbst die größten Skeptiker zugeben müssen, dass sie ein wenig merkwürdig sind. Dafür gibt es eigentlich einen guten Grund, und der hat mit unseren eigenen tiefsten, dunkelsten Gedanken zu tun.
Die Menschen der viktorianischen Ära waren besonders von Geistern und dem Übernatürlichen fasziniert. Viele Menschen folgten einer Bewegung, die sich Spiritualismus nannte: nämlich der Glaube, dass die Geister der Toten überall um uns herum präsent sind und mit den Lebenden kommunizieren können, wenn sie dazu aufgefordert werden. Die Ausbreitung des Spiritualismus in Nordamerika und Europa wurde von einem Anstieg der Konsumgüter und neuen Erfindungen begleitet. Ständig wurden Produkte auf den Markt gebracht, die versprachen, die Existenz von Geistern zu beweisen, und die die Möglichkeit boten, mit verstorbenen Angehörigen zu kommunizieren. Während viele Menschen wirklich an die spirituelle Kommunikation mit einer unsichtbaren Welt glaubten, machten einige Geschäftsleute, die von diesem Trend profitieren wollten, schnell reinen Tisch. Sie nutzten die düsteren Zeiten, in denen die durchschnittliche Lebenserwartung unter 50 Jahren lag und viele Menschen in den Krieg zogen und nie zurückkamen, gekonnt für ihre Zwecke.
Das Problem bei einer herkömmlichen Séance war, dass es sehr lange dauerte, eine Botschaft an die Wand zu tippen. Wenn es doch nur eine Tastatur gäbe, mit der die Geister schnell genau das ausdrücken könnten, was sie sagen wollten. Und plötzlich gab es eine. Das moderne Ouija-Brett, mit dem wir heute vertraut sind, wurde von Elijah Bond patentiert. Das Geschäft mit der Herstellung und dem Verkauf der Bretter in den Vereinigten Staaten wurde 1891 an die Kennard Novelty Company (und im selben Jahr an die International Novelty Company in Kanada) übertragen. Anhänger der spiritistischen Bewegung des viktorianischen Zeitalters benutzten – wie gesagt – bereits sprechende Bretter, aber Bonds “Ouija Board” war der erste weit verbreitete kommerzielle Versuch, mit dieser Idee Geld zu verdienen. Eine Kombination aus gutem Timing und cleverem Marketing sorgte dafür, dass dieses Brett ein durchschlagender Erfolg wurde.
Die frühen Ouija-Bretter wurden als “Spiel und Spaß” für die ganze Familie vermarktet, und viele Menschen aus der Mittelschicht kauften sie tatsächlich zur Unterhaltung, wie ein ganz gewöhnliches Brettspiel. Die Verbindung zum Spiritismus und die Möglichkeit, mit den Toten zu kommunizieren, zogen jedoch eine andere Art von Kunden an. Spiritualisten aller Art waren von dem neuen Produkt fasziniert und fragten sich, ob es ihnen dabei helfen könnte, mit dem Jenseits zu kommunizieren. Für die Kennard Novelty Company, die das Brett herstellte, spielte es keine Rolle, warum die Leute ihr Spiel kauften: Es fand reißenden Absatz und machte sie reich.
Jahrzehnte nach seiner Erfindung erreichte die Popularität des Ouija-Bretts ihren Höhepunkt. In den 1920er Jahren, nach den Verwüstungen des Ersten Weltkriegs, erlebte der Spiritismus einen erneuten Aufschwung. Nach dem Verlust so vieler geliebter Menschen in diesem Konflikt und angesichts einer sich verändernden Welt nach den fürcherlichsten Jahren der Geschichte suchten die Menschen nach Orientierung. Und es waren nicht nur die einfachen Leute, sondern auch Prominente und Politiker wandten sich auf der Suche nach Antworten an die Geisterwelt. Neben sprechenden Brettern interessierte man sich auch wieder für Séancen und Medien. Selbst der damalige kanadische Premierminister William Lyon Mackenzie King beteiligte sich aktiv am Spiritualismus, um mit verstorbenen Angehörigen und Mentoren in Kontakt zu treten.
Kurz nachdem er miterlebt hatte, wie seine Erfindung zu neuen Höhenflügen ansetzte, verstarb Elijah Bond. In seinem Nachruf wurde seine ikonische Erfindung allerdings nicht erwähnt, stattdessen konzentrierte man sich auf die Familienmitglieder und die juristische Karriere, die er hinter sich ließ.
Ein Tor zur Hölle?
Bis zum Jahre 1973 erfreute sich die Ouija-Brett schwankender Beliebtheit. Doch mit der Veröffentlichung eines der beliebtesten und bis heute besten Horrorfilme kam der Verkauf fast vollständig zu erliegen. Es handelt sich um “Der Exorzist” (Zur Dämonischen Besessenheit gibt es bereits einen Artikel im Phantastikon).
Der Film basierte lose auf der wahren Geschichte des Exorzismus von Roland Doe in den 1940er Jahren, aber viele Elemente wurden für den dramatischen Effekt hinzugefügt. Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass das Ouija-Brett jemals in der wahren Geschichte von Roland Doe eine Rolle gespielt hat, nahm es in dem Film von 1973 einen wichtigen Platz ein. Selbst William Blatty, der Autor des Romans, der dem Film als Vorlage diente, war davon überzeugt, dass Ouija-Bretter mit dem Bösen in Verbindung stehen. Durch die Hauptfigur Regan, die angeblich von Pazuzu besessen wurde, weil sie mit einem Ouija-Brett spielte, änderte sich die Wahrnehmung des “einfachen Gesellschaftsspiels” in der Öffentlichkeit für immer.
Schon bald wurden Ouija-Bretter und viele andere Praktiken des Spiritismus von einer Massenpanik erfasst. Die Menschen hatten plötzlich Angst vor dem geliebten Spiel, und fast über Nacht wurde es mit Satan in Verbindung gebracht. In den 1970er und 1980er Jahren überschwemmten weitere Bücher und Filme den Markt, die vor den Gefahren des Ouija-Bretts warnten und die neuen Ängste vor der Kontaktaufnahme mit bösen Geistern aufgriffen. Ein Jahrzehnt nach der Veröffentlichung des Exorzisten gipfelte diese allgegenwärtige Angst vor Spiritismus und Praktiken, die mit der Kontaktaufnahme mit den Toten in Verbindung gebracht wurden, schließlich in der weit verbreiteten Befürchtung, dass Teufelsanbeter überall schreckliche Rituale durchführten. Nachdem Spiritismus mit der Kontaktaufnahme mit dem Teufel in Verbindung gebracht wurde, war der Ruf des Ouija-Bretts für immer mit dem Bösen verbunden.
Trotz seiner ungerechtfertigten negativen Publicity in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wird das Ouija-Brett wiederentdeckt, und einige Menschen fühlen sich wieder wohler mit seiner Präsenz. Sein Auftauchen in beliebten Fernsehsendungen und Filmen, nicht als Gegenstand, mit dem man das Böse beschwören kann, sondern als faszinierendes Spiel, das man mit Freunden spielen kann, hat dazu beigetragen, einige Schäden zu beheben. Es gibt sogar Wettbewerbe darum, wer das größte Ouija-Brett hat. Doch auch wenn das Ouija-Brett immer beliebter wird, weigern sich immer noch viele Menschen, mit ihm in einem Raum zu sein.
Elijah Bond Grabstein; Wikipedia
Teil dieses Wiederauflebens des Ouija-Bretts ist ein neuer Grabstein auf einem Friedhof in Baltimore. Jahrelang war das Grab von Elijah Bond unmarkiert und fast für die Geschichte verloren. Eine engagierte Gruppe von Liebhabern paranormaler Phänomene, Friedhofsmitarbeitern und Freiwilligen fand schließlich das Grab und sorgte für einen Grabstein zum Gedenken an den Erfinder. Natürlich hat der Grabstein die Form eines Ouija-Bretts.
Ich bin ihr im Traum begegnet, das wolltest du doch wissen? – also : Ich bin ihr im Traum begegnet! Sie stand am Ende der Nacht, ihr Kleid reinster Mond. Ich hätte mich ihr genähert, bestünde mein Unterleib nicht aus reinstem Marmor, aus Karbonatgestein.
Als ich erwachte : Das Wasser bedrängte mich, marmorne Härte stieß gegen die Blüten der Bettdecke. War inmitten der Erregung dennoch erzürnt über die steinerne Fesselung. Ich blickte nicht nach rechts, wo sie schlief (sie stand wohl noch immer in meinem Traum herum, mochte auf die jetzt leere Stelle starren).
Ich schleppte mich ins Badezimmer wie einer, der das Gehen erst erlernt hatte : die Beine schwer, die Blutschläuche noch angefüllt mit flüssigen Basalt. Ich schlug mir das Wasser ab. Es mag merkwürdig klingen, aber ausgerechnet hierbei kam mir die Idee, all ihre Kleider und Schuhe zu verbrennen. Nennen wir es nicht Rache.
Wenn dich niemand beobachtet, wenn du in dir hockst, aufgemacht im Büserkleid, Lippen wie Glukoseschimmern, Augen wie ein See am Abend; es ist nichts in dieser Nacht.
Du würdest gerne in ein Nachtbuch eintragen : Die Realität ist das, was das Nichts tut, wenn es sich langweilt.
Räume entstehen, radieren die Wirklichkeit hinfort. Vor dem Haus tut die Welt so, als hätte sie das, was von den Wänden ummantelt wird, nicht verloren, als gäbe es noch einen Platz dazwischen, der ausreicht, dem Haus nicht zu nahe zu kommen. Alles ist Klang, ein Ton, doch war davor ein Rhythmus. Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß die Trompeten trompten, denn trompeten kann nur der Trompeter.
Hinter der Luke : der Heuförderer, die Wendeltreppe nach oben. Die Landestelle ist leer, ein ausgelöffelter Teller. Der kalte Beton, der nie etwas von einer Sonne spürt, droht mit Knochenbrüchen: »Ich weiche nicht, wenn ihr da auf mich zurast, ihr zukünftigen Leiber. Ich bin verborgen, ein okkultes Lauern macht mich geil. Eines Tages wirst du ungebremst von mir aufgefangen werden, die letzte Bastion, die es zu überwinden gilt. Ich streife deinen Körper ab, stauche ihn zusammen.«
Wir malen die Dörfer, malen sie bitter mit der Zunge, die wir wie einen Rotmarderpinsel über die Leinwand des Gesichtskreises führen. Das Licht der Peripherie reißt den Rahmen auf, es geraten fremde Zungen hinzu. Mit Laternenfarben bröseln sie über die Kuppen, stauben über Hänge und Dachschindeln, verunreinigen das Wasser der Brunnen, die Spiegel, vor denen Eimer wünschelrutig hin und her schwanken. Der Spiegel, der den Himmel invertiert, Gesichter zurückwirft, Hände, die den Eimer in die Höhe ziehen, Wasser, das gebraucht wird, nächste Station im Zirkel des Lebens. Und ich bestehe aus Wasser, so wie die Farben, das Land; und ich bestehe aus dem Eimer und aus der Zunge, den Kuppen, dem Brunnen : tiefe Erdbecher.
Die Maler : die Zungen malen Landschaften und Epidemien, ausgehobene Gräber, Erde, Erdhügel, Leichenschmaus. Jetzt keimt die Wechselwirkung von geschaffenem Raum, geschaffener Zeit in den überhitzten Köpfen. Schnell eine Heuburg entwerfen, leise, leise, wir benutzen die Ballen als Ziegel und ziehen uns zurück, das Codewort lautet Shangri-La. Metaphysische Unsichtbarkeit bedingt soziale Unsichtbarkeit; der Unsichtbare tritt durch seine Tat in Erscheinung.
Ich komme gleich zurück, zu Gerüchten, zum Richtfest.
Sehr guter Zusatz. Bereichert das ganze enorm. Danke!
Ergänzung: Keith Richards spielte in Fluch der Karibik Teil 3 und 4 mit. Er übernahm die Rolle des Kapitän Teague,…
Die Swamp-Helden wirken auf mich etwas weit hergeholt. Um tiefgründige Wahrheiten über die menschliche Natur zu vermitteln, hätte ich eher…
Oh,dem stimme ich völlig zu! Danke für den Kommentar!
Vielen Dank. Ich denke, dass Mangas, Comic- und Mangamessen und Filme ebenfalls einen großen Einfluss auf die Verbreitung von Comics…