Die wohl bekannteste Daguerreotypie von Edgar Poe ist die sogenannte Ultima Thule vom 9. November 1848, die vier Tage nach seinem Selbstmordversuch entstand. Dieses Porträt wurde nach einem Zitat aus Poes Gedicht Traumland so genannt, weil man darin einen Ausdruck trotziger Verzweiflung am Rande des Todes gesehen haben will. Für die meisten Poe-Liebhaber ist dies das Bild, das dem Charakter seines Werkes am nächsten kommt – ein Antlitz, das bereits jenseits seiner selbst zu existieren scheint, ein Gesicht am Abgrund.
Baudelaire attestierte dem Porträt, dass Poe hier ein sehr französisches Aussehen zeige; in Wirklichkeit war der Dichter vom Alkohol gezeichnet. Das ursprünglich eher feminine Gesicht weist tiefe Furchen auf, die Augenpartien zeichnen sich asymmetrisch ab. Es ist, als hätte sich das Leben selbst in diese Züge eingeschrieben, als wären die inneren Labyrinthe, durch die Poes Geist wanderte, nun nach außen gekehrt und in Fleisch verwandelt.
Doch dann geschieht etwas Merkwürdiges in einem Leben voller Merkwürdigkeiten. Am 13. November, also vier Tage später, sieht Poe schon viel erholter aus. Zu sehen auf dem als Daguerreotypie bezeichneten Porträt von Whitman. Die Verwandlung ist so dramatisch, dass man kaum glauben mag, es handele sich um denselben Menschen. War es die Elastizität der Jugend – Poe war damals erst neununddreißig –, oder war es jene merkwürdige Fähigkeit zur Regeneration, die manche Menschen besitzen, die gewohnt sind, sich immer wieder aus den eigenen Abgründen emporzuziehen?
1849 scheint Poe fast wieder gesund zu sein. Er sieht gesund aus, hat Pläne für die Zukunft, will sogar wieder heiraten – und stirbt unter mysteriösen Umständen in Baltimore, unter dessen Sternen sich sein ganzes düsteres und tragisches Leben abgespielt hatte. Der Tod kam in Form einer Auslöschung: gefunden in fremder Kleidung, delirierend, unfähig zu erklären, was geschehen war. Es war, als hätte das Leben selbst eines seiner Manuskripte geschrieben und es dann ins Meer der Vergessenheit geworfen.
Die Begegnung
Poe war, als ich ihm begegnete, etwas älter als ich. Er fühlte sich wohl, auch wenn die Schatten einer schweren Melancholie seine tiefen Augen wie Vorhänge umrahmten. Es faszinierte mich, wie er fast täglich sein Aussehen veränderte, ohne dabei seine charismatische Persönlichkeit zu verlieren. Für uns beide war die Zeit ein Instrument der Willkür, und wir brauchten uns nicht an sie zu halten.
Von ihm lernte ich zwei wichtige Dinge, die er mir anvertraute, jetzt, da er auf niemanden mehr Rücksicht nehmen musste. Das eine war, wie man Absinth richtig trinkt. Er beklagte sich, dass in der heutigen Zeit überall nur noch geschlürft werde. Er aber, der Künstler des Rausches, gab sich nicht mit einfachen Genüssen zufrieden. Der Absinth war für ihn keine Flucht, sondern ein Werkzeug – ein Schlüssel zu jenen Kammern des Bewusstseins, die im nüchternen Zustand verschlossen bleiben. Er scheute sich nicht, ins Innerste eines jeden Tempels vorzudringen, auch wenn das bedeutete, die Kontrolle zu verlieren. Denn die Kontrolle, so seine Überzeugung, sei ohnehin nur eine Illusion, ein beruhigendes Märchen, das wir uns erzählen, um die fundamentale Bodenlosigkeit unserer Existenz nicht wahrnehmen zu müssen.
Das andere war die Vorstellung, durch die Kraft des Geistes immer tiefer in sich selbst einzudringen. In diesem Zusammenhang sprach er oft von einem Labyrinth mit dem Minotaurus in der Mitte. Doch anders als in der griechischen Sage war für Poe das Monster in der Mitte nicht etwas Fremdes, sondern das innerste Selbst – jene letzte, nackte Wahrheit unserer Existenz, die wir unser Leben lang zu vermeiden suchen.
Er erklärte mir, warum er nie einen Roman geschrieben habe, obwohl er, wie er zugab, oft daran gedacht habe.
„Die meisten Romane“, sagte er, „sind wie der Faden der Ariadne. Einerseits scheint der Dichter sich auf sicherem Terrain bewegen zu wollen, um auf jeden Fall den Weg zurückzufinden. Auf der anderen Seite hängt alles an diesem Faden, und jeder könnte ihm folgen, wie viele Windungen und Wendungen es auch geben mag“.
Der Roman, so führte er aus, sei eine Form der Beruhigung, ein Versprechen, dass am Ende alles aufgelöst, alles erklärt, alles in Ordnung gebracht werde. Selbst wenn der Protagonist scheitere, so gäbe es doch einen Erzähler, der überlebe, der bezeugen, der berichten könne. Der Roman garantiere die Rückkehr aus dem Labyrinth.
Er selbst wolle aber jeden Schritt so beleuchten, dass man sich nicht auf diesen Faden konzentrieren müsse, sondern den Ort und seine Atmosphäre im Auge behalten könne. Neben dem Gedicht gäbe es nur eine Vollendung innerhalb der Poesie. Und das sei die Kurzgeschichte. Diese aber habe die Aufgabe, das Arabeske und Groteske so zur Geltung zu bringen, dass sie dem Spiel einer flackernden Kerze gleiche, deren Licht über die Wände des Labyrinths irrlichtere – niemals ganz erhellend, niemals ganz auslöschend, sondern immer in diesem Zwischenreich tanzend, wo die Dinge ihre festen Konturen verlieren.
Die Logik des Wahnsinns
„Nichts geht über die Strategie einer analytischen Logik“, sagte er. „Nur so wird die Erzählung zur Komposition.“
„Die Erzählungen der Ratiocination – obwohl jeder Sie mit Ihrem Namen verbindet – nehmen den geringsten Teil Ihres Werkes ein. Im Gegenteil, Sie strapazieren die Logik darin sehr“, sagte ich, angetrunken von der späten Stunde.
Er lächelte, und in diesem Lächeln lag etwas von jener Ironie, die ihm eigen war – die Ironie des Menschen, der zu viel weiß, um noch an einfache Wahrheiten zu glauben.
„Was erschüttert uns mehr als der Tod einer geliebten Frau? Was ist poetischer als der Tod eines bleichen Schwans, damit unser Geist die wildesten Blüten treibt – purpurrote Blüten wohlgemerkt?“
Er machte eine Pause, trank, und fuhr dann fort mit jener eindringlichen Intensität, die seine Stimme annehmen konnte, wenn er über die Grundlagen seiner Kunst sprach:
„Wenn die Komposition mit einer ästhetischen Mauer verbunden ist, die, wie im Zusammenspiel von Grundton, Terz und Quinte, nur auf ein Ziel zulaufen kann: den aus Schmerz und tiefer Verzweiflung geborenen Wahnsinn, dann ist sie nichts anderes als der Kontrapunkt. Denn der Wahnsinn und die Dekadenz, aus denen die Empfindungen entspringen, die wir jenseits von allem vermuten, sind eben der Gipfel einer analytischen Logik, die sich darin zugleich selbst karikiert. Denn dass die Liebe über den Tod hinaus akut bleibt, ist keine Zutat reiner schwärmerischer Phantasie, sondern die Ungeheuerlichkeit unserer wirklichen Einsamkeit.“
Dies war der Kern seiner Poetik: Die absolute Rationalität führt, wenn sie nur weit genug getrieben wird, unweigerlich in den Wahnsinn. Oder anders gesagt: Der Wahnsinn ist nichts anderes als die letzte Konsequenz der Vernunft. Seine Detektivgeschichten waren keine Hymnen auf die Ratio, sondern deren Parodie – sie zeigten, wie die analytische Methode, wenn sie auf das menschliche Herz angewandt wird, nur zu noch größeren Abgründen führt.
Mr. Poe war oft sehr betrunken, was man ihm nicht ansah. In solchen Augenblicken trieben ihm seine Dämonen die Blumen auf die Wangen, und seine Augen zeugten von erhöhter Nervosität. Die Qual der Besessenheit wusste er nur zu lindern, indem er zur Feder griff, was ihm aber erst gelang, als die Wirkung des Alkohols nachließ. Es galt, den richtigen Moment zu erkennen, denn sobald der Zenit des Rausches überschritten war, überkam ihn sehr schnell der Kater, den er nur mit Opium zu lindern vermochte.
Dies war sein Arbeitsprozess: Der Alkohol öffnete die Türen zu jenen dunklen Kammern, das Opium dämpfte den Schmerz der Rückkehr, und dazwischen, in diesem schmalen Fenster der Dämmerung, schrieb er. Seine Geschichten entstanden nicht im Rausch, sondern in der Erinnerung an den Rausch – sie waren Berichte von Reisen, von denen man eigentlich nicht zurückkehren sollte.
Wie alle Lebenselixiere ist gerade das Feuerwasser das gefährlichste. Es stärkt den Geist durch flüssig gewordenes Blut, das Leben rast durch die Adern und bringt all die Eindrücke, die der Körper kaum mehr zu archivieren weiß, in magischen Aufruhr. Sie werden überdacht und neu zusammengesetzt. Der Rausch ist Alchemie – die Verwandlung des Bleis der Alltagserfahrung in das Gold der poetischen Vision.
Das Manuskript und seine Bedeutung
Unterm Strich begründete Das Manuskript in der Flasche Poes Karriere mit einem kleinen Paukenschlag. Aber es war mehr als nur ein literarischer Erfolg – es war die Blaupause für alles, was folgen sollte, die Urszene seiner gesamten Poetik.
Zu Beginn versucht ein namenloser Erzähler seine Leser von seiner rationalistischen Geisteshaltung zu überzeugen. Er bekennt sich zu einer starren, phantasielosen Denkweise, die der Wahrheit verpflichtet und für Aberglauben unempfänglich ist, um dann sogleich in ein frühes Stadium psychologischer Verfahren einzutreten, die erst für die Figuren der späteren Prosa Poes typisch sind:
„Viele Menschen haben mich verrückt geheißen, aber noch ist die Frage nicht gelöst, ob Wahnsinn nicht der höchste Grad von Intelligenz ist…“
Diese Anfangspassage ist programmatisch. Der Erzähler verkündet seine Rationalität gerade in dem Moment, in dem er sie verliert – oder vielmehr: in dem er entdeckt, dass die Rationalität selbst eine Form des Wahnsinns ist. Die Geschichte wird so zu einer Reise nicht nur über das Meer, sondern durch die Schichten des Bewusstseins.
Dann erzählt er von einer Reise auf einem Schiff, das Baumwolle, Kakaonüsse und einige Kisten Opium geladen hat. Diese Ladung ist nicht zufällig: Baumwolle – das Material, aus dem Träume gewebt werden; Kakao – die Frucht, die Bitterkeit und Süße vereint; Opium – die Substanz, die die Grenzen der Wahrnehmung auflöst. Das Schiff selbst trägt bereits die Ingredienzen seiner eigenen Transformation.
Bald nach der Abfahrt bemerkt er in der Ferne eine große, bedrohliche Wolke und fürchtet das nahende Unheil. Doch der Kapitän des Schiffes weist die Befürchtungen des Erzählers zurück. Hier manifestiert sich ein wiederkehrendes Motiv in Poes Werk: die Blindheit der Autorität gegenüber den Zeichen des Untergangs, die Weigerung, das Offensichtliche zu sehen. Der rationale Erzähler erkennt die Gefahr, der autoritäre Kapitän verleugnet sie – und beide haben recht und unrecht zugleich.
Als er sich unter Deck zurückzieht, hört er ein lautes Geräusch und sieht, wie das Schiff von einer gewaltigen Sturmwelle erfasst wird, der die gesamte Besatzung bis auf ihn und einen alten schwedischen Seemann zum Opfer fällt. Fünf Tage lang treiben die beiden Männer führerlos auf dem zerstörten Schiff. Sie merken, dass ihre Umgebung kalt geworden ist, und bald überkommt sie völlige Dunkelheit.
Die Dunkelheit bei Poe ist nie nur physisch – sie ist immer auch eine Dunkelheit der Seele, ein Verlöschen des Bewusstseins. Die fünf Tage des Treibens sind eine Übergangsphase, eine Schwelle zwischen der Welt der Lebenden und einer anderen Sphäre. Die Kälte, die sie spüren, ist nicht nur die Kälte des Südpols, sondern die Kälte der Auslöschung selbst.
Das Geisterschiff
Ein weiterer Orkan bricht in die Dunkelheit, und die Männer beobachten ein riesiges schwarzes Schiff, das mit vollen Segeln auf dem Kamm einer haushohen Welle reitet und dann in die Tiefe stürzt. Die folgende Kollision schleudert den Erzähler mit unwiderstehlicher Wucht in das Tauwerk des fremden Schiffes.
Waren seine Erlebnisse bis dahin noch rational erklärbar, so ist er nun in einen Bereich außerhalb von Raum und Zeit eingedrungen. Das Geisterschiff ist Poes großartigste Metapher für das Schreiben selbst: ein Vehikel, das durch unmögliche Gewässer fährt, bevölkert von Gestalten, die weder tot noch lebendig sind, auf einer Reise ohne erkennbares Ziel.
Er versteckt sich im Laderaum und beobachtet die alten Matrosen des Schiffes, die eine unbekannte Sprache sprechen. Er ist unsicher über den Zweck des Schiffes, dessen Holz seltsam porös ist. Außerdem scheinen die Besatzungsmitglieder den Erzähler nicht sehen zu können. Auch der alte Kapitän beachtet ihn nicht.
Der Erzähler ist zum Geist geworden – oder vielmehr: Er hat erkannt, dass er immer schon ein Geist war. Die Besatzung kann ihn nicht sehen, weil er bereits auf einer anderen Ebene der Existenz angekommen ist. Er ist zum Beobachter seiner eigenen Auflösung geworden, zum Zeugen seines eigenen Verschwindens.
Mutiger erkundet er die private Kajüte des Kapitäns, wo er Papier findet, auf das er die vorliegende Geschichte schreibt. Er steckt das Manuskript in eine Flasche und wirft sie ins Meer. Dieser Akt ist von überragender symbolischer Bedeutung: Der Schreibende wirft seine eigene Geschichte ins Meer, in der Hoffnung, dass sie gefunden wird – aber wissend, dass er selbst verschwinden wird. Die Flaschenpost ist das Gegenteil des ariadnischen Fadens: Sie garantiert keine Rückkehr, sie ist nur ein Zeugnis der Auslöschung.
Das Geheimnis offenbart sich zuletzt – im Sturz in den Strudel, und nur das Manuskript in der Flasche kehrt in die irdische Sphäre zurück, um eine Ahnung von dem zu geben, was nicht in Worte zu fassen ist. Der Strudel ist das letzte Bild, die ultimative Metapher: die Spirale, die nach unten führt, ins Zentrum, ins Nichts. Und doch ist dieses Nichts nicht leer – es ist voll von jener Erkenntnis, die sich der Sprache entzieht.
VI. Die Geschichte der Geschichte
Das Manuskript in der Flasche (MS. Found in a Bottle) erschien zum ersten Mal in der Ausgabe vom 19. Oktober 1833 der Zeitung Saturday Visitor in Baltimore und war der Siegertext eines Literaturwettbewerbs für die beste Kurzgeschichte. Poe hatte sechs Geschichten beim Visitor eingereicht, insgesamt erhielt die Zeitung über hundert Einsendungen. Obwohl der Visitor alle von Poes Einsendungen lobte, wählte er MS. Found in a Bottle wegen seiner großen Vorstellungskraft und seiner einzigartigen Demonstration erstaunlichen Wissens hervor. Der Besucher ermutigte Poe, eine Sammlung von Kurzgeschichten zu veröffentlichen. In den folgenden Jahren stellte Poe seine Tales of the Grotesque and Arabesque zusammen und veröffentlichte sie 1840.
Das Manuskript in der Flasche war ein früher Höhepunkt in Poes literarischer Karriere und trug zu seinem Ruhm vor allem in Baltimore bei. Ursprünglich war es Teil eines größeren Bandes, den er Eleven Tales of the Arabesque nannte und dem er erst später die Kategorie Grotesque hinzufügte. Diese Einteilung deutet auf eine fundamentale Unterscheidung in Poes Schriften hin zwischen einer arabesken und einer grotesken Erzählung, deren Bedeutungen Poe selbst nie vollständig auflöste, obwohl klar ist, dass er unter Arabesken die düster-phantastischen Erzählungen von Ereignissen verstand, die ein Prosaäquivalent zu seinen Gedichten darstellen, während unter grotesken Erzählungen solche satirischen, burlesken und komischen Inhalts zu verstehen sind.
Doch diese Dichotomie ist trügerisch einfach. In Wahrheit durchdringen sich das Arabeske und das Groteske in Poes Werk ständig – das eine ist die Kehrseite des anderen. Das Groteske ist das Arabeske, gesehen durch die Linse der Karikatur; das Arabeske ist das Groteske, erhoben zur Poesie. Beide sind Ausdruck derselben Grundbewegung: der Auflösung der gewohnten Ordnung, der Zertrümmerung der Realität.
Die Geographie des Unmöglichen
Das Manuskript in der Flasche ist natürlich auch eine der berühmtesten Science-Fiction-Geschichten von Poe. Er war fasziniert vom Südpol und las wie besessen die Tagebücher von Alexander von Humboldt, der als Zeitgenosse Poes im Rahmen seiner weltumspannenden Forschungen überall hinreiste. Humboldt verkörperte für Poe den idealen Wissenschaftler: den Menschen, der durch die Macht der Beobachtung und des Denkens die Geheimnisse der Natur zu durchdringen sucht. Doch während Humboldt die Welt kartographierte, interessierte sich Poe für das Unkartographierbare.
Er interessierte sich für die phantastische Vorstellung eines Lochs im Südpol, das sich bis zur anderen Seite des Erdballs erstreckt. Diese Theorie der hohlen Erde, die in Poes Zeit durchaus noch ernsthaft diskutiert wurde, bot ihm die perfekte Metapher für seine Poetik: die Idee, dass die Welt, so wie wir sie kennen, nur eine Oberfläche ist, unter der sich ungeahnte Abgründe auftun.
Das Bild des Strudels charakterisiert den Südpol als eine bedrohliche Region jenseits menschlicher Rationalität und menschlichen Wissens. Der Südpol ist in Poes Imagination kein geographischer Ort, sondern ein metaphysischer – er ist der Ort, an dem die bekannte Welt endet und das völlig Andere beginnt. Er ist das Loch in der Realität, durch das man in eine andere Dimension fällt.
Poe gefiel dieser Erzählstrang so gut, dass er ihn in späteren Erzählungen wieder aufgriff. In seinem 1838 erschienenen Roman Der Bericht des Arthur Gordon Pym, einer Abenteuergeschichte über Spionage, Meuterei und Forschung, die irrationale Weiße in einen Strudel in der Nähe des Südpols führt, erweitert er sein Südpolthema. Arthur Gordon Pym ist gewissermaßen die ausführliche Version dessen, was in Das Manuskript in der Flasche nur angedeutet wird – und bezeichnenderweise bleibt auch dieser Roman Fragment, endet abrupt, ohne Auflösung. Als hätte Poe erkannt, dass manche Geschichten nicht zu Ende erzählt werden können, weil ihr wahres Ende jenseits der Möglichkeiten der Sprache liegt.
Die Poetik der Auslöschung
Der Horror von Das Manuskript in der Flasche entspringt seiner wissenschaftlichen Phantasie und der Beschreibung einer physischen Welt jenseits der Grenzen menschlicher Erfahrung. Er unterstreicht diese Ideen und führt uns an den Anfang der Geschichte zurück, wo der Erzähler seine Treue zum Realismus verkündet. Dieser Realismus geht mit dem Absturz in den Strudel verloren, wie wahrscheinlich auch das Leben des Erzählers.
Aber was bedeutet dieser Verlust? Poe zeigt uns, dass die größte Angst nicht die Angst vor dem Tod ist, sondern die Angst vor der Auslöschung ohne Zeugnis, vor dem Verschwinden ohne Spur. Daher das Manuskript in der Flasche – es ist der verzweifelte Versuch, eine Spur zu hinterlassen, ein Zeichen, dass man existiert hat. Es ist die Ur-Geste der Literatur selbst: Ich schreibe, also war ich.
Der britische Romantiker Samuel Taylor Coleridge beschrieb in seinem Gedicht The Rime of the Ancient Mariner eine ähnliche Reise ins Unbekannte. Indem Poes Erzähler das Schiff der alten Seefahrer betritt, nimmt er an einer ähnlichen Reise teil. Doch hier enden die Parallelen. Coleridges Seemann reiste nach Süden ins Unbekannte und kehrte, vernarbt und verändert durch die Erfahrung, mit einem größeren Wissen um sein inneres Selbst zurück. Er wurde zum Zeugen, zum Erzähler, zum Warner.
Poes Erzähler blickt während der Erzählung tiefer in sich hinein und schämt sich für sein früheres Ich. Von einer Rückkehr erfahren wir jedoch nichts, wir erhalten nur das Manuskript in der Flasche. Dies ist der entscheidende Unterschied: Bei Coleridge gibt es Erlösung, bei Poe gibt es nur Auslöschung. Der alte Matrose kehrt zurück, um seine Geschichte zu erzählen; Poes Erzähler verschwindet, und nur seine Schrift überlebt – körperlos, ortlos, zeitlos.
Das Manuskript ist so zur perfekten Metapher für Poes gesamtes Werk geworden: Botschaften aus einem Reich jenseits der Erfahrung, Berichte von Reisen, von denen niemand zurückkehrt, Zeugnisse einer Auslöschung, die im Akt des Schreibens selbst vollzogen wird. Jede Geschichte Poes ist ein solches Manuskript – ins Meer der Zeit geworfen, in der Hoffnung, an fremden Ufern angeschwemmt und gelesen zu werden.
In diesem Sinne war Poe der erste moderne Schriftsteller: Er verstand, dass Schreiben immer ein Schreiben gegen die eigene Auslöschung ist, ein hoffnungsloses und doch notwendiges Unterfangen. Er verstand, dass die Literatur nicht rettet, sondern nur bezeugt. Und dass dieses Bezeugen alles ist, was wir haben – das einzige, was vom Sturz in den Strudel übrig bleibt.